【好書推薦】《雕塑系寫生作品選》（多圖160幅）
國美之路 雕塑中國
《中國美術學院雕塑系寫生作品選》
主編：翟慶喜
副主編：陳濤(執行) 錢雲可
前言
——再看素描和泥塑寫生作為學習雕塑的基礎
中國美術學院雕塑系的前身是創建於1928年的國立藝術院雕塑系,它是中國現代雕塑教育的發端,經由幾代先生辛勤耕耘,培養了一代又一代的雕塑家和教育家,人才輩出,為我國雕塑教育奠定了堅實的基礎。多年來雕塑系始終堅持「中西合璧,兼容並蓄」的辦學思想,和「多元互動,和而不同」的學術理念,漸成其獨特的學術範式和教學體系,深厚的教學積累成為雕塑教育的典範。八十五年來創作出大量優秀作品,為我國雕塑事業的建設和發展做出了巨大貢獻。
我們借紀念八十五年歷史回顧之際,展開塵封多年的歷史,再次領略前輩們求學與探索的足跡,依然會被這些老照片記錄的情景所震動。
20世紀初我國第一代在海外學藝歸來的學子將西方學院美術教育體系引進中國,他們帶回的是學院教學模式,其注重造型訓練,強調寫生的傳統被根植於中國最早的美術教育之中。由於中國當時社會文化的需求,決定了他們以具象寫實藝術為主要學習內容的求學之路。西方近代具象寫實藝術帶給中國的是關於啟蒙主義的話題,其強調科學、理性精神的實質使具象寫實藝術成為中國文化改造中的重要內容。學習西方寫實藝術不僅是藝術的需要,更是中國社會現實的需要,是新文化運動時期中國文化界的需要—這是對中國傳統文化反省的結果。這一時期的中國社會正處於劇烈的文化衝突之中。戊戌變法的精神領袖康有為在歐洲參觀文藝復興巨作時發出了「吾國畫疏淺,遠不如之,亦當變法」的感慨,並在其文章中寫道:「中國近世畫學衰敗極矣」。陳獨秀也在《新青年》上發出:王石谷的畫是中國惡畫的總結果,要先革王畫的命,寫實主義才能輸入。1916年蔡元培曾告誡:在文化運動中不要忘記美術。可以說這些要求美術變革的聲音是當時知識分子的普遍觀點,這種訴求改變了中國美術的傳統格局,構成了整個社會文化運動的一個重要組成部分。伴隨法國學院美術這一整套教學體系而來的是科學和理性精神的文化理念,這正是第一代雕塑家們不約而同選擇西方具象寫實雕塑而沒有選擇學習引進西方當時所盛行的現代美術的重要原因。
蔡元培的「用科學方法注入美術」,陳獨秀的「斷不能不採用洋畫的寫實精神」,以及魯迅在蔡元培辦公室與剛剛留學歸國的劉開渠所說的「過去只做菩薩,現在該是輪到做人像了」,都清楚地點明了西方藝術對於當時中國文化的意義。西方具象寫實雕塑被中國知識界廣泛接受是與新文化運動同步的,是時代的要求。
具象寫實美術要求有一套嚴格的學習內容和訓練步驟,素描和泥塑寫生訓練作為具象寫實雕塑的基礎訓練內容,從那時起就深深地根植於中國的美術教育之中。
1949年後學習前蘇聯教學模式成為必然,社會主義現實主義美術成為中國美術絕對的主角。在革命現實主義與革命浪漫主義藝術理論主導下的美術作品依然把人作為其主要的描繪對象,與之前不同的是從描繪一般意義上的人轉為描繪具有階級屬性的人。這樣的美術作品同樣強調嚴格的寫實基礎訓練,前蘇聯美術教育的基礎訓練內容與美術學院基礎教學訓練中已有內容結合,素描和泥塑寫生為主的基礎訓練依然是美術院校教學體系中非常重要的教學內容。這期間,雕塑系專門派出多名青年教師參加前蘇聯專家雕塑訓練班學習,他們的作品帶有強烈的時代特徵和集體使命的傾向,他們也將前蘇聯美術的創作方法和基礎教學訓練方法帶入了之後的教學中。
1978年雕塑系恢復招生,開始了正常的教學。這期間,中國美術以反思「文革」的「傷痕美術」為主要傾向,其藝術表達的主要方式依然是現實主義美術,雕塑系基礎教學的主要內容與以往沒有大的改變。80年代,西方文化再次影響中國,西方現代藝術、後現代藝術和當代藝術一齊湧入剛剛開啟大門的中國,特別是在80年代中後期,美術院校的教學也漸漸出現微妙的變化,在注重歷史傳承的同時也與時下美術現實發生或多或少的聯繫,這種轉變是學院教學主動與新潮美術進行連接的嘗試,並對之後的學院教學改革作出了鋪墊,但素描和泥塑寫生還是雕塑系基礎教學中的重中之重。90年代,中國雕塑藝術發生了明顯的變化,以新材料、新形式、新概念為明顯特徵的當代雕塑成為主角,但是,作為中國雕塑藝術最主要表現形式的具象雕塑依然佔有很大比重,具象仍然是中國雕塑藝術的主要語言方式和雕塑教育中重要學習內容,為具象雕塑創作設定的素描和泥塑寫生訓練依然佔據著雕塑系教學中大部分的課時。
新千年後,當代藝術成為中國藝術的主要角色,其作品呈現出各種各樣的形態特徵,具象作品已經失去往日的光環。藝術作品不再以外表作為劃分的依據。如果依然從具象的角度劃分雕塑作品,那麼中國的具象雕塑有傳統和當代之別。除去傳統的不論,中國當代具象雕塑有個明顯特徵,即是在強調觀念性的同時也強調「雕塑性」,這種「雕塑性」特點是在具象造型基礎上講究塑造和技藝,講究造型的魅力,這些特點與當代藝術強調批判性、社會性、現實針對性的觀念結合構成了中國的當代具象雕塑。
具象藝術作為一種藝術表現手段和造型方式本身不存在任何需要討論的問題。同樣,無論是從前的現實主義雕塑還是當代具象雕塑,作為具象寫實雕塑創作基礎的素描和泥塑寫生學習當然是必不可少的。
今天美術院校基礎教學中雕塑藝術的基礎訓練內容依然以素描和泥塑寫生訓練為主的合理性已經受到廣泛質疑,各種基礎訓練內容開始填充進來。藝術創作、藝術教育和基礎訓練內容之間的關係早已不再是藝術教育中的重要話題。
素描和泥塑寫生已經伴隨中國美術近百年歷史,它已經成為中國美術的一個重要組成部分。出版此寫生作品集既是全面整理雕塑系基礎教學中素描和泥塑寫生示範作品,也是對雕塑系基礎教學的梳理和回顧,更是為紀念在中國雕塑教育中作出卓著而無私奉獻的幾代先生,藉此表達對他們的敬意!
翟慶喜
2013年10月
1939年國立藝專雕塑系泥塑寫生課
1948年國立藝專雕塑系部分師生在教室合影
關於基礎教學—泥塑
既要整體統一，和諧，又要細節豐富。要有大體，又要有局部。活的人是時刻在呼吸的，在製作中我們往往只抓住靜止的局部，沒有表現運動中統一的整體，這就是不統一。
對高低的處理，要根據對模特兒的感受來做。在創作上，馬納耳和中國古代雕刻上採取填低點的處理。在基本練習上，為了認識人體，不宜過分誇張強調。對象不外是形、體、光、色。要掌握這幾方面，最後達到整體的美。
線與體積的關係。雕塑是體積組成的，線是體積的邊緣。繪畫上是在平面上運用透視上的寬、長，而雕刻則是運用寬長厚三度空間來表現的，所以在雕塑上要注意與體積的關係。線在雕塑上也往往說明顏色，如石刻或泥塑上的刀痕（線條）都產生色調的變化。
力量和生命力。要圓中有方，不要以波浪線去理解和塑造雕塑的體積。波浪形是有飄浮感的，沒有結實的力量感。雕塑藝術中需要有鋒芒，這樣做才有內在的體積感，才感到體積由內外沖。像羅丹說的：「每一點都向你突出、奔來。」就是這個意思，這樣做就有生命力。在一件作品上不要搞平均、拼湊，不能是「拼盤」。作品要有一個著重點，或以方為主，或以圓為主。方易硬，圓易軟。方，並非要求像方桌子那樣方，圓也不是要求到處做成波紋。
塑造體積，要從正、側、上，下多方面地去做。單靠正面的光線，容易做得平板，單靠側光做，也不易全面衡量，要多換光線，在儘可能在多的、不同的光照角度之下去做。這樣塑造出的形象，就能在各種光照下都有好的藝術效果。
在做雕塑時，對掌握人物動作，要先找好定點。定點找好了，姿勢動作的安排、取捨就有了依據。定點就是定位，以前談的習作三個步驟，必須聯繫起來看，不能割裂開來。在習作上是應該形神兼備。
誇張是對雕塑創作而言。在以模特兒為對象來練習塑造能力時，主要是練習眼力，塑造能力，試試自己是否有能力充分掌握模特兒，把他塑造出來。模特兒是什麼樣就做什麼樣，沒有必要「誇張」。在習作上只能是充分地表現對象，因為每個人的感受不完全一樣，在做出的習作也就不完全一樣，但不能誇張，不能做有意的誇張、變形。誇張是創作上用的詞。
正面記位置，側面量高低。也就是從人物的正面做他的側面，從他的側面做他的正面。要使整體飽滿、結實，就要把每個體積做得向外突出，體塊與體塊之間形成一個窪，窪底還要有一個面，這就會使得整體豐滿、結實。
來龍去脈、轉折點是重要的，是不容易交待清楚的。大家容易只注意形體的中間部分，對起點、終點每每注意不夠。要多找點，多抓住組成結構的那些關鍵點，而不要把精力只放在兩點之間的部分。只要那些關鍵點的位置、方向、角度、距離都正確，形就正確；兩點之間的線或轉折的面就做得不甚精確也不要緊。相反，線雖然做直了，而組織起來的關係錯了，就整個錯了。
直線、圓線，方塊、圓塊，硬度、軟度，高面、低面等等，都產生藝術上不同的感覺和韻味。這就形成韻律感、節奏感。藝術上缺乏這些，就會感到平淡。
堆泥的方法也還是應該練習的課題。任何方法都是為了體現內容，表現觀察到的東西。我們反對為堆泥而堆泥。堆泥既是為了表現，那末如何能使泥塊做到「隨類符形，隨形出神」，如選用哪一種符合表現的工具等等，都得考慮。堆泥正如書法一樣，沒有一個人僅僅看了幾本有關書法的書，就會寫一手好字的。必須通過練習，塑造上堆泥也是這樣。泥需是粘土，但不要粘性過大，泥色不要太淺，也不要太深，深淺都不利眼睛的觀察。從地里找來的泥，要篩濾其雜質才好用。
——劉開渠
要正確地表現對象，就必須從整體出發，觀察對象，研究對象。整體和局部都是相對地存在的。就一個人體來講，組成人體的頭、頸、軀幹及四肢的全部；就頭像作業來說，頭像是整體，五官是頭像的局部，整體不正確，就不存在局部的正確。
擺在你們面前的石膏像或真人，是具有特定動作、相貌和表情的模特兒，同時也是具有特定的骨骼結構和肌肉結構的立體形態。要正確塑造對象，就必須把動態、相貌、表情和骨骼、肌肉的特徵有機地聯繫起來，結合起來，這樣才能完整地正確地表現對象。人體有共同的一面，即解剖結構、比例，但是，還有不同的一面，即每個人都有自己獨特的性格、相貌、體態和風度……擺在你們面前的對象，既是具體的、生動的、具有獨特性的人，又是具有共性的人。因此，基礎課的目的既是掌握和表現具體對象的特徵、性格，同時又要了解人的共性—解剖結構。
破壞了原來形體結構的現象，都是不美和不生動的。
要正確地表現對象，就不能單獨地找一點、一線、一面，而是要把對象看作整體，從整體出發，看到點和點、線和線、面和面的聯繫。從點、線、面之間的聯繫，找出正確的體積。如果把模特兒看作死板的、無生命的體積，那就不能表現出作品的生命力。
如果為面而面，其結果，勢必使塑像變為無數面的幾何體的堆積，使塑像遠離對象而失去真實感和生動的形象，變成僵硬的缺乏生命力的模型。
每加放一塊泥巴，既要表現對象的動態，又要表示對象的形體；既要正確地表現對象內在(骨骼和肌肉)的關係，又要表現真實的感覺。任何時候，都不能把骨骼、肌肉和表面的感覺分開來觀察，分割開來表現。否則，將不可能成為完整的習作。
塑像越是接近對象時，每堆放一點泥巴，越是要表現出你所感覺到的全部東西，從而使自己的作業深入一步。
用什麼樣的手法去表現、塑造對象，不是事先可以準備好的，而是在對著模特兒觀察的過程中，受到一種美感的衝動，自然而然地拿起泥巴來雕塑。如果泥巴放得恰當，就會充分表現了對象的某個部位，也決不會是因為事先對所用的「手法」考慮成熟的緣故。
——程曼叔
雕塑系泥塑基礎教學是雕塑基礎教學的一個主要組成部分，是培養學生建立立體造型觀和理解空間構架的重要途徑，也是為雕塑創作這一最終目的而設的必要課程。
泥塑基礎教學從基礎部完成一年平面繪畫訓練的二年級階段開始，先是人物頭像泥塑寫生，進而人體，尺寸由小到大，周期由短變長，並設有浮雕寫生課程。泥塑寫生要求在一般意義的肖似的基礎上，強調對人物內在結構、運動規律和空間構架的理解和把控，從而擺脫對物象的表面模仿和被動抄襲，強調人物造型的普遍性規律和藝術表現的針對性相結合，尤其在高年級的泥塑寫生課程教學中，要求學生關注雕塑的造型語言，提高作品的藝術表現力。隨著雕塑寫生作業的尺寸逐漸加大，要求學生注意克服形體的透視畸變以及協調細節刻畫與整體效果的相互關係，並根據課程和學生的實際情況安排課內外輔助性作業，以強化從技術到審美、從技能到知識的全面關注與提升。
雕塑系泥塑基礎教學遵循著學院長期形成的循序漸進的系統化教學傳統，尊重任課教師的不同特點，針對生源的實際情況以及文化藝術環境的演進和需要進行調整，使泥塑基礎教學成為雕塑教學紮實而有效的組成部分。
——劉傑勇
1936年李金髮為黃少強做肖像雕塑
20世紀40年代初劉開渠
1939年周輕鼎在法國為友人寫生頭像
20世紀30年代王子云在法國學習雕塑
1935年蕭傳玖在日本留學
《黃少強像》李金髮1936
《女人體》王靜遠1926
《李朴園像》劉開渠1934
《女人體》程曼叔（留學法國時期作品）
《男人像》柳亞藩（留學歐洲時期作品）
《男頭像》盧鴻基學生時期作品
1954年蘇聯專家指導泥塑寫生
1956年沈文強於蘇聯專家班
1960年代王建武在研究解剖
《少女頭像》程曼叔1950
《女孩頭像》程曼叔1951
《蘇州姑娘》蕭傳玖1963
《開鐮》蕭傳玖1960
《老人頭像》王卓予1950年代
《婦女像》葉慶文1958
《等大人體著衣》王泰舜1957
《老人胸像》王泰舜1956
《等大人體著衣和掛布》沈文強1957
《浮雕男人體》許叔陽1956
《等大人體著衣》劉去病1957
《胸像寫生》黃立炤1956
《胸像寫生》黃立炤1956
《等大男人體》胡博1956
《馬頭》傅維安1960年代
《老人頭像》蕭傳玖1962
《舟山老漁民像》蕭傳玖1962
《東海漁民》蕭傳玖1962
《王卓予自畫像》王卓予
《男青年頭像》王卓予
《老人頭像》王卓予
《速寫》王卓予
《速寫》王卓予
《速寫》王卓予
《人物速寫》王卓予
《男中年頭像》沈文強
《人物速寫》沈文強
《人物速寫》沈文強
《人物速寫》沈文強
《人體素描》潘錫柔1963
《老婦人頭像》潘錫柔1962
《水墨頭像》湯守仁
《水墨頭像》湯守仁
《頭像素描》湯守仁
《自畫像》王建武1962
《自畫像》王建武1963
《自畫像》王建武1965
《自畫像》王建武1973
《動物速寫》傅維安
《動物速寫》傅維安
《動物速寫》傅維安
《動物速寫》傅維安
《頭像素描》達榴生1962
《全身像素描》仲兆鼐
《頭像素描》仲兆鼐1973
1987年劉開渠回雕塑系看望
1978級同學習作課
1978級同學習作課
沈文強先生給同學指導
張克端老師教學示範
翟慶喜老師在給學生上課
《女胸像》張克端1981（一下）指導老師：仲兆鼐
《主題性大胸像》張克端1984指導教師：潘錫柔
《少女頭像》翟慶喜1992（助教進修班）
《自塑像》余晨星1997指導教師：曾成鋼
《等大男人體》韋天瑜1982
《等大女人體》周雷1984（四下）指導教師：潘錫柔
《等大女人體》陳皖山1984（四下）指導教師：潘錫柔
《2/3女人體》吳建榮1987指導教師：許叔陽
《2/3女人體著衣》希望1987指導教師：王強
《等大男人體》劉傑勇1989（四下）指導教師：達榴生
《1/2女人體》翟慶喜1992（助教進修班）
《等大女人體》翟慶喜指導教師：潘錫柔
《2/3人體掛布》錢雲可1993指導教師：王強
《2/3女人體》朱晨2002（高研班）指導教師：沈文強
《等大女人體》龍翔1994
《等大女人體》陳濤1994（五上）指導教師：龍翔
《等大女人體》余晨星1996指導教師：張克端
《2/3女人體》趙明指導教師：張克端
《等大男人體》鄭端祥2000指導教師：劉傑勇
《等大男人體》袁飛2004（四上）指導教師：翟慶喜
《等大男人體》劉元傑2005（四上）指導教師：翟慶喜
《等大女人體》陳鍊2006（四下）指導教師：翟慶喜
《等大男人體》張潤2009（四上）指導教師：翟慶喜
《坐姿女人體》希望1987（三上）指導教師：仲兆鼐
《坐姿男人體》翟慶喜1987（三上）指導教師：仲兆鼐
《男人體浮雕》薛中1988（留學蘇聯時期習作）
《站姿女人體著衣》李沐1991（三上）指導教師：仲兆鼐
《坐姿女人體著衣》錢雲可1993（三上）指導教師：仲兆鼐
《坐姿女人體》張勇1994（三上）指導教師：翟慶喜
《女人體》班陵生2006（課堂示範）
《男人體》翟慶喜2001（課堂示範）
《男青年頭像》劉傑勇2007（寫生示範）
《頭像》翟慶喜2007（寫生示範）
《頭像寫生》曾成鋼1978（一上）
《頭像速寫》吳建榮1984
《頭像寫生》翟慶喜1985（一上）指導教師：湯守仁
《頭像寫生》劉傑勇1985（一上）指導教師：湯守仁
《頭像寫生》楚天舒1986（一上）指導教師：湯守仁
《半身像》翟小實1987（一下）指導教師：李秀勤
《頭像寫生》高世強1995（一上）指導教師：曾成鋼
《半身像》張新宇1992（二下）指導教師：曾成鋼
《半身像》陳濤1991（一下）指導教師：湯守仁
《半身像》陳妍音1985（二下）指導教師：何越生
《半身像》陳曉葒1983（一上）指導教師：何越生
《半身像》管定畏1993（一下）指導教師：湯守仁
《半身像》余晨星1993（一下）指導教師：楊奇瑞
《男人體》龍翔1981
《女人體》龍翔1980
《女人體》李秀勤1980
《男人體》曾成鋼1980
《男人體》王強1981（二上）
《男人體》魏紹明1984
《男人體》陳曉葒1985（二上）
《女人體》劉傑勇1988（三下）
《女人體》鄒峰1989（四上）
《女人體》楚天舒1990（四上）指導教師：湯守仁
《女人體》歐陽文東1989（四上）
《女人體》翟小實1989指導教師：湯守仁
《女人體》蔡曉勇1989（四上）
《女人體》董鵬1991（四上）指導教師：湯守仁
《男人體》陳濤1993（三下）指導教師：李秀勤
《男人體》陳濤1991（二下）指導教師：翟慶喜
《女人體》沈烈毅1992（二上）
《女人體》余晨星1995（三下）指導教師：李秀勤
《男人體》張勇1995（三下）指導教師：李秀勤
《女人體》孫明勝1995（四上）指導教師：翟慶喜
《女人體》趙明1996（三下）指導教師：曾成鋼
《女人體》余晨星1996（四上）指導教師：曾成鋼
《女人體》魏偉1997（二下）指導教師：曾成鋼
《女人體》施海1997（二下）指導教師：曾成鋼
《女人體》金石1999（三上）指導教師：翟慶喜
《女人體》管厚任1999（三上）指導教師：翟慶喜
《女人體》俞奇1997（二下）指導教師：龍翔
《女人體》周增強1999（三上）指導教師：翟慶喜
《女人體》高珊1999（三上）指導教師：翟慶喜
《男人體》汪浩2004（一下）指導教師：陳濤
《男人體》王曉雷2004（二上）指導教師：余晨星
《男人體》付岩2004（一下）指導教師：陳濤
《女人體》陳鍊2005（三下）指導教師：劉傑勇
《女人體》宋春陽2005（三上）指導教師：班陵生
《女人體》李登攀2009（二下）指導教師：余晨星
《男人體》石冰2010（二下）指導教師：單增
《男人體》上官逢平2010（二下）指導教師：翟慶喜
《男人體》王榮2011（三上）指導教師：趙明
《人體》劉志成2012（二下）指導教師：陳濤
《男人體》楊卓2011（二下）指導教師：單增
關於基礎教學—素描
通常雕塑專業的基礎素描更具有研究性。它必須是從形體結構出發，除了強調形體結構，畫得重一些．深一些沒有什麼關係。雕塑專業的素描教學一直堅持寫實主義的教學體系，並貫穿在整個基礎訓練過程之中，而雕塑專業素描最關注的還是人體素描。在畫家的工作中，色彩對想像力有很大作用。色彩畫家可能會充分利用模特兒與色彩環境的效果。但對雕塑家來說，這就不那麼重要了，他們更感興趣的不是供觀賞的素描，而是更理性的素描。在這樣的素描里，線條可能具有重大意義。可見，不濫用色調，而是力求以線條來表現雕塑家的素描，這是他的自然要求。雕塑專業的素描教學還有一個特點，就是為了專業的需要，往往以線造型，強調各局部之間的銜接，不太考慮因光照而產生的虛實變化和空間關係。因為此類素描不是以觀賞為主，有些作品稍顯板滯也在所難免。但無論用哪種方法完成素描作業，都要求不許脫離教學大綱的基本要求，以保證我們現有教學的科學性與嚴肅性。在一般情況下，雕塑家的素描由於不畫背景，在處理形體邊緣和空間關係時會帶來一些難以解決的問題，尤其是學生容易混淆明暗和人體結構的界線，應引起高度的重視。在素描教學中要把形體結構放在首位。在進行教學時，常常與雕塑的訓練聯繫在一起，往往偏向於形體和結構的表達與關注。
在素描教學的實踐過程中，我們認為作為素描基礎訓練，應該根據自己的專業特點對素描的訓練主張有所偏重。雕塑專業素描強調形體，重視結構，要求理解、表現本質作為教學的基本原則，指導學生用心去仔細觀察，努力思考，深入理解，大膽表現。
——曾成鋼
素描作為一門基礎課程，其中的人體課程又是所有素描基礎課程中最具挑戰性、最具有特色和魅力的一個單元。它將素描中所含的一切內容都包括在內，所有素描中所要表達和解決的問題，都會在人體素描中展現得淋漓盡致。反過來說，從一張人體素描中，也能充分反映出作者對素描知識的理解和技能運用的程度。雖然每個作者都會從其自身的角度去理解和表達他所觀察到的對象，但一些共通的素描內容都應該在一張人體素描作品中完整地體現出來。也許這就是評價一張人體素描的基本標準。
首先，我們得回到掌握藝用人體解剖知識這個問題上去。充分熟練地掌握人體中形體的運動規律，局部形體經過運動之後會產生何種變化，以及每個局部形體的具體比例、尺度經過透視之後所產生的變形，這些對於把握形體之間的方向是極其重要的。其次，作者的意識中應該有一個非常強烈的概念，那就是，人體是一個對稱的、有中軸線的形體。人體經過運功，其本質上的變化就是中軸線的方向起了變化。如果作者有了這個意識，他只要在判斷出人體運動的幅度之後，尋找出局部形體內部的中軸線處於什麼位置，一切的變化就都隨著中軸線而變化。那麼，局部形體之間的朝向也就會隨之呈現出來。另外，素描者還應該有一個正面的意識，也就是說，形體的正面應該是怎麼樣的，它應該是什麼樣的形狀。那麼，當素描者從自己所處的位置去觀察、判斷形體時，他就會想像，一個正常的形體經過運動變化或者透視變形後，應該呈現什麼樣的形態。如果從自己所處的位置不能確認形體經過運動透視變形後的形狀和形體的方向，作者可以將自己處於所要判斷的形體的正面，將所要判斷、描繪的形體與其他方向的形體作一個比較，就會知道，這個形體與其他形體方向上的變化如何，也就能很快地區分出形體之間方向上的差異了。
——王強
在雕塑專業素描中往往比較注重實體部分，而對周邊環境等主體以外的東西則稍有忽視。其實無論主體還是環境都同等重要，因為它們都是畫面的一部分。主體是使你作畫的理由，而畫面是由多個部分構成，對畫面的處理反映一個人的藝術修養。如果你畫一幅抽象畫，那你會把畫面的每一部分都考慮周到，在人體素描中也應如此。即使不畫周圍環境，畫面空白部分的處理也非常重要，中國畫里講究的「經營位置」就是這個道理。處理畫面的訓練在培養學生把握、控制作品的意識方面有很大幫助，這不僅是繪畫專業也是雕塑專業所要重視的。雕塑專業的浮雕課程就是繪畫和雕塑結合的課程，它不但要求學生了解圓雕與浮雕的關係，也對處理整幅畫面有很多要求，這些都與平時的素描訓練有直接關係。我國古典美學中早有「六法」之說，我認為這是指導藝術實踐的最高境界，原因在於它不是具體地指點某一個作畫細節，而是在更高的層次上把握藝術問題。單講「氣韻生動」就包含了廣泛的美學內容，它不但要求捕捉對象的精神風貌，而且還綜合了藝術家的審美傾向及整個畫面的格調品味等等。中國傳統繪畫對畫面的經營以及對畫外意境的把握都達到了一個非常高的境地，同時對藝術家自身修養又有極高的要求，「畫如其人」、「畫品如人品」等討論把文化、哲學、倫理、藝術等問題綜合在一起思考、品讀，反映了對藝術的精闢理解。
素描教學是以實踐為主的課程，在探討理論問題的同時也要解決一些語言無法勝任的問題。所以一個素描教師在理論和實踐方面都要有較好的功底，而且對各種作畫方法和工具都要有很多的知識，這樣在授課時才能根據不同情況作出具體指導，因材施教，這才是最好的指導藝術實踐的方法。
——翟慶喜
雕塑專業素描教學的主要目的是為泥塑寫生做一個良好的準備，故素描的觀察方法應和泥塑寫生中的觀察方法相一致。即對人體的觀察、判斷和表現，應建立在對體積造型本身和基本運動規律的理解與把握上，形成與專業相一致的觀察習慣和方法。首先看到的應是實實在在的立體的型，而不是明暗關係。不論素描完成後的最終面貌如何，這是區別於其他平面繪畫類專業素描的一個重要標誌。很多同學在進入專業學習之前的觀察方法是平面和明暗的方法，在進行泥塑專業寫生時會感到素描的造型能力用不上，問題的根源就在觀察方法不合適。觀察的出發點應像泥塑寫生一樣立足於形體造型本身，認真關注於形體的結構特點，造型特徵。形體的高低起伏需要形體之間的相互比較，才能有明確的判斷。通過課堂素描寫生的訓練，使同學們建立人體各部分之間的長短比例關係的概念，熟悉和理解人體各局部立體造型特徵。內在地、靈活地理解人體各局部的結構、壓合、連接關係及其在人體表面所形成的綜合特徵。特別是作為雕塑專業學生，還應使素描的寫生步驟有效地和泥塑寫生過程所關注的問題結合起來，形成良好的專業習慣，才有利於兩門基礎課的互相促進。
通過研究性的素描系統訓練，我們可以從一個普通人的觀察習慣，逐漸形成雕塑專業工作者的專業方法，形成在雕塑的創作中所必備的工作習慣以及處理造型的能力和應用材料的素養。當然，對於具體的每一個同學，這是一個相對接近的過程。
——陳濤
國美之路 雕塑中國
《中國美術學院雕塑系寫生作品選》
出版社：中國美術學院出版社
經銷：全國新華書店
2013年12月第一版
2013年12月第一次印刷
ISBN：978-7-5503-0621-9
定價：298.00元
當代藝術空間
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