吞吐大荒——評許欽松的山水畫

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吞吐大荒——評許欽松的山水畫時間：2012年04月16日來源：中國藝術報作者：羅一平

「吞吐大荒——許欽松山水畫展」將於4月17日至24日在中國美術館舉辦、

　　許欽松　1952年生，廣東澄海人。國家一級美術師，享受國務院特殊津貼專家。獲廣東省「五一」勞動獎章、「跨世紀之星」榮譽稱號，當選當代嶺南文化名人50家。現為全國政協委員、中國美協副主席、廣東省文聯副主席、廣東省美協主席、廣東畫院院長、中國藝術研究院研究員、中國國家畫院院務委員、中國畫學會顧問、廣州美術學院客座教授、廣州大學美術學院名譽院長、2011年廣州亞運會開閉幕式藝術顧問、2012（倫敦）奧林匹克美術大會藝術指導委員會藝術顧問。

　　主要作品有《潮的失落》《心花》《個個都是鐵肩膀》《誘惑》《天音》《南粵春曉》《嶺雲帶雨》《高原甘雨》《甘雨過山》等。曾獲第七屆全國美展銀獎、1992年日本·中國版畫獎勵會金獎、』91中國西湖美術節銀獎（版畫最高獎）、第十屆全國版畫展銅獎、上世紀80至90年代中國優秀版畫家魯迅版畫獎、廣東省第四屆魯迅文藝獎一等獎、廣東省美協50年50件經典作品獎等多項大獎。

　　作品被中國美術館、廣東美術館、江蘇美術館、廣州美術館、深圳美術館、美國駐華大使館、澳大利亞佩斯藝術博物館、日本國際版畫藝術博物館、泰國國王欽賜淡浮院、人民大會堂、上海世博會中國館等機構收藏。

　　出版有《許欽松》《許欽松版畫集》《許欽松山水畫集》《許欽松自傳體文集》《當代名家精品——許欽松》《象外之象——許欽松山水畫集》《時代意象——許欽松藝術研究》《年度大家——許欽松》《中國當代藝術經典名家——許欽松》等。

　　作為廣東美術的領軍人，許欽松執掌廣東省美協的6年來，時刻將學術視野放在如何把廣東打造成國內美術強省、提高國際知名度的制高點上，以一系列大動作、大舉措，使廣東美術在發展創新中呈異軍突起之勢，並開始在全國藝術格局中佔有舉足輕重的地位。而作為藝術家的許欽松更是在自己的山水畫創作上做出著可貴的探索。他的山水畫既繼承了嶺南畫派的精神，又追隨時代、立足創新，致力於傳統文化與當代藝術的有機銜接，將視覺審美領域的大山、大水以及鼓盪的雲氣、飄渺的霧靄等具象山水形象，轉換為聽覺審美領域的抽象音樂旋律般的山水意象，並將靜態的空間與動態的時間不著痕迹地糅合為一體，開創了一種具象與抽象並存、寫實與移情並重、細微精緻與宏大巍峨共生的大山水畫境界。許欽松的作品以獨特的古今鏈接方式以及獨有的宏大氣場，走進了人民大會堂和眾多國家的重要場地，在中國山水畫領域樹起了特立獨行的新風尚。

　　一

　　中國古典美學將美分為兩大類：壯美與優美，並要求這兩種類型的美應相互滲透，統一在同一件藝術作品中。在儒家的哲學中，「充實」是一種「至大至剛」、「配義與道」的「浩然之氣」，這一點在許欽松的山水作品中則表現為物象體積的「大」和心理層面由「大」所引發的勃勃生機。而「雄渾」物象的「剛健」與「虛」、「渾」境界在許欽松的山水作品中轉譯為「返虛入渾，積健為雄」、「吞吐大荒」的壯美之象。

　　具體言之，許欽松「吞吐大荒」的雄渾之美表現為以下5個特徵：首先，它體現為一種整體的美，所構成的意境有如一團自在運行的元氣，渾然一體、不可分割，正如嚴羽所說：「氣象混沌，不可句摘。」其次，其間只見自然之象而未露人工拙跡。作品中的山巒、林木、雲氣全是「依乎天理」而「因其固然」的天然氣息。三者，具有一種超乎言象之外的含蓄之美。所繪景色在渾然一體的詩境中給予觀眾以「近而不浮，遠而不盡」的「味外之旨」和「韻外之致」的審美感受。其四，它不僅是形似的美，更是傳神的美。因為它渾然一體而不落痕迹，故而具有「不知所以神而自神」的特徵。其五，它是一種有生命力的、流動的美，即作品表現出的「雄渾」之美不是平面的、靜止的，它具有空間性、立體感，與中國傳統文化中強調的「飛動」之美有著不可分割的關係。

　　許欽松的山水藝術並不是自然現象景物的重現，而是作者在「充實」與「雄渾」美學觀的作用下對大自然的詩性感受。畫面的各種物象不僅是山水畫的構成元素，更是作者情感的代碼以及對生命哲理感悟後外化的意象。丘壑的「雄健」和煙雲的「虛」、「渾」感，在許欽松的筆墨語言間，形諸於點、線、墨、色的表現，終成為一種精神家園的棲息地、一種心靈回歸的文化符號。毋庸諱言，作者的用意並不在刻意地描繪南方或北國的自然風物，而是通過可視的物象傳達出對文化不懈的守望。如此，作品既是作者儒家文化的文化選擇和現實倒影，同時也是作者在道家文化語境下對「當下」的一種文化理想以及心靈幻象的再現。

　　二

　　從儒家「中和」哲學觀出發，許欽松往往對畫作做以「大」求遠的圖式處理。他的審美傾向於儒家提倡的厚重、浩然正氣，並認同傳統山水畫講究「可望可行可游可居」等審美觀，實質上這種審美心態的出發點在於人類對於自然的把玩，所以他常以征服者自居。而在他意識深處，還是秉承著與自然平等對話以及天人合一的心態。所以他曾言：「我總在畫中使人類蹤跡消退，排除人類對自然的侵佔，追求大自然最原生態的東西。」

　　許欽松的作品總是透出一種令人嘆服的博大意象，這種博大意象不僅以微觀的筆墨取勝，更主要的是靠微觀的筆墨和章法組織所構成的「遠」的境界。「遠」對於作者具有重要意義，既在方法論方面為他的創作實踐提供了空間處理的表現方法與透視法則，也在畫境的表達方面體現出其獨特的體悟自然和表現自然的方式：以「遠」達到超出有限之「象」，從而達到儒家哲學的「中和」之美——「大」。故而，他的求「遠」不是採用傳統的「平遠」、「高遠」和「深遠」，而是以「大」求遠：在創作時把視線抬高，猶如自飛機上俯瞰大地，遠望取勢。這樣為之，視線便可以脫離直線限制，不為它物所障，而是流動的、轉折的、變幻莫測的。這種由高轉深、由深而轉向遠的視覺方式，既傳達視覺所見之真實，又表現心靈之眼所察之真實的空間處理，使觀眾更加容易朝向視錯覺真實的方向來審識作品，空間感覺隨著對畫面景物「窺」、「望」時的時間流程而呈現出節奏化的詩意。許欽松的作品往往以實求虛、以虛寫遠，虛實相生而又渾厚滋潤，虛處抹一縷煙雲般的流動，實處施一種攝人心魄的神秘。如此，「遠」由山巒煙雲明滅的時空變化的「虛」而擴展，「近」由具體的山巒物象的「實」而顯現，遠是無限，近是有限，畫中由有限到無限，讀者的視力和思維則隨之飛越，飛向「遠」，飛向「無」，飛向「大」，進入「吞吐大荒」的大美境界。

　　三

　　許欽松的山水有兩大類型，一是以嶺南山巒為原型，二是寫西北天蒼蒼、野茫茫的壯美之象。富有意味的是，不論哪種類型，他的作品都絕不是對景寫生式的創作，本質上都是以「大筆墨」為敘事表意的手段，在依順自然之道、按照自然之理的基礎上，重新再造了一個具有中國文化精神籠罩的非現實的時空、一個具有大美境界的心靈世界。在這個隸屬於「大筆墨」的世界中，原型的自然山形已經升華，轉換為審美意象中的「精神圖騰」。這個「精神圖騰」不再是對客觀現實的記錄，也不是主客統一前提下表現性的情感抒發，其文化意蘊不局限於儒家、道家、釋家而擇其一的語境，而是一種超越傳統繪畫觀念的文化整合，這種文化整合是通過「入木三分」的筆墨之美來實現的。

　　從語言上說，「入木三分」的技法之美，是他在作畫過程中運筆穩健、中實有力的體現，而作品中充沛的「氣」、「力」之美，在很大程度上也是依賴於這種「入木三分」的筆墨使用。許欽松曾長期從事現代版畫創作，故而作品表現出的「氣」、「力」之美，自然地體現在他對現代版畫構成原理的分析、研究與探索上。他把版畫元素以及對版畫的理解帶入山水畫中，版畫中的「刀工」特徵在視覺上帶來勁、健的質感，因此，作者所繪的山石結構筆跡間流露出「刀味」且力透紙背。

　　「以筆擬刀」的繪畫手法在宋代山水畫中是有跡可循的，許欽松對這種語言的運用使其摒棄了明清以來注重筆墨情趣的表達方式，在畫面空間和筆墨處理上，強化並張揚了漢唐和北宋的博大氣象。從他的作品中，我們可以看到他對漢唐、五代兩宋，尤其是對北宋畫學意象精神繼承與再造的情有獨鍾。他認為，現代人對繼承傳統有一種誤讀，一說到繼承傳統，總是把目光投向明清的筆墨趣味而無視於漢唐宋元的博大畫境。筆墨趣味固然重要，但藝術作品並不僅僅是靠筆墨趣味的美感取勝的，也不僅僅是靠畫面章法組織的高妙得當勝人一籌的。從原則上講，藝術要靠筆墨和章法組織構成的高妙境界而令人嘆服，更重要的是要以一種大境界、大氣象組合成一個整體的視覺效果，從而對人的精神心理產生一定的影響，引導出一種向上的力量。

　　為表現這種力量，許欽松的筆墨以厚重為主要特色，落筆沉穩有力，用墨有厚度感、透明感和層次感，富有濃淡乾濕的變化。也就是說，他追求的厚重是含蓄而不外張、潤澤而不乏蒼勁的。許多人以為，追求厚重就可以放棄筆墨技巧和必要的程式，而他卻十分注重水墨語言的程式之美，使作品既能厚重也能清逸和空靈。他的方法是：描繪山巒注重墨與筆互為體用——筆靠墨發，墨隨筆生，筆為墨之骨，墨顯筆的運動與形態；表現雲氣講究以水勢推助墨勢，以水開化墨韻，求其流動、酣暢、飽滿，並造成深淺變幻、乍陰乍晴、撲朔迷離的光感；刻畫林木煙嵐著意於筆意幽淡的表達，意到筆不到，筆中有墨，墨中見筆，意蘊豐厚，饒有情趣。

　　許欽松的筆墨運用，重在畫面境界的生動勃發而不在於小橋流水般的細微刻畫。然而，當你仔細觀看畫面中的微觀筆墨即可發現，不僅筆法上極守法度，而且具有生動勃發的特質。更為可貴的是，這些微觀筆墨集結在一起時，所具有的審美氣息、精神格調乃至勢態韻味，都與通篇畫幅的審美氣息、精神格調乃至勢態韻味一致，其來龍去脈有條不紊，精神抖擻中氣脈貫通、和諧適目。

　　其實，作者在創作中並不在意運用何種筆墨來描繪何種物象，他甚至可能忘懷是在繪畫，而是把自己的藝術意志與情性融會於畫面之中，故而其筆墨的山水性情中充溢著藝術家性靈與情致的氣息。要做到這些，如若沒有對自然的親切與融入，很難捕捉並在作品中表現出這種厚重而清逸的意象。除了注重對自然的切身體會外，許欽松也非常重視傳統在繪畫中的作用。他認為中國畫的傳統有兩條線，一條是唐宋元時期的意象美學，一條是明清的筆墨美學。他強調繼承傳統的筆墨程式，但更強調在繼承中應注入現代精神和現代審美的元素。相對注重筆情墨趣的明清筆墨傳統，他更注重宋元的意象美學傳統，認為意象美學傳統既能表現自然山水大氣勢、大氣象的大美，又沒有忽略、輕視甚至排斥感官的作用。因此，他在創作時，既注重把握「大筆墨」形成的視覺衝擊力，也極為自覺地把握住「小筆墨」在直覺感官中的重要價值和意義，故而我們觀看他的作品時即可見到，無論是大筆墨還是小筆墨，其筆法皆有翩翩欲飛之勢，總體感覺都是大意象的構成。然而，當我們細細品讀作品時，卻能發現即便是一個極其細微的「小筆墨」，他也能將其處理得極得骨強、筋健、血活之法，有情有味，不僅具有迴翔頓挫之姿，而且頗具酣暢、洒脫、瑰麗之氣，充滿著特殊的情感符號屬性，具有「帶燥方潤」的美感，是有靈魂寄託而顯現一定精神特徵的活物。

　　從這種審美情懷出發，許欽松在傾向於以心靈直接把握藝術之真的同時，一方面極為重視抽象思維的作用，使自我的心靈皈依於「宇宙意識」的境界；另一方面又並不忽視感官的作用。於是，這就使作品不局限於再現自然外物的情景，而是通過對自然物象灌注「詩意情懷」，使作品中的山水符號具有「氣」、「力」、「情」的語言形態。作者通過「大筆墨」的構成，追求一種大美的「詩意情懷」，使作品意象達到一種「返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空，荒荒流雲，寥寥長風，超以象外，得其環中」的境界。而尤為可貴之處在於，他不僅在「大筆墨」上將畫面氣息張揚得如英雄舞劍，而且在「小筆墨」即畫面的「筆墨形相」中，盡量釋放出自身內在的生命活力，從而使觀賞者通過直觀感性的中介，在自我的審美心理中喚起一種與畫面張力結構相同的力的感知。