境界、意境、無我之境

王文生先生是我應尊之師長輩的著名中國古代文論專家。他於20世紀80年代去國遠遊歐美，身在異域，心繫神州，一直鍾情於他所治的中國古代文學理論專業，鑒於西方學者「對中國文學思想的低估、忽視和輕視」，激發了他「闡明中國文學思想的特點，揭示潛在的中國文學思想體系，肯定中國文學思想的價值和它對人類文化的獨特貢獻」的「神聖使命」感，立志著述《中國抒情文學思想體系叢書》，叢書第一部《論情境》^[1]已於新世紀之初在國內出版。當我捧著這部新書，真切地感覺到一顆赤子之心在砰砰跳動。

因為王先生書中所涉及的「體系」等問題，我一向很感興趣，所以對《論情境》反覆研讀，讀而思，思而生髮一些個人看法，從純學術立場看，王先生在書中表述、論證的某些觀點，後學者如我，還不能心悅誠服地接受，感到有商榷之處。王先生去國20餘年，正是國內古代文論研究發達、興盛的大好時期，有大量的論文、著述發表出版，「體系」研究也早已涉及。王先生遠在國外，對國內研究的進展似乎不太了解，書中很少見到他吸取近20年來國內學者研究的新成果。以本書上篇所涉及的王國維「意境」、「境界」說為例，在《論情境》出版前一年半，王先生的校友王攸欣博士出版了《選擇·接受與疏離》^[2]一書，其上篇《王國維接受叔本華美學研究》，正是深入研究了叔本華的文本之後，令人信服地驗證了王國維的「境界」說，是由叔本華美學核心——「理念」——替換而來，「王國維的『境界』可以定義為：叔本華理念在文學作品中的真切對應物。」(P92)「境界」與「意境」不在同一個層面上，有客觀、主觀之別，「因為理念在叔本華哲學中完全是客觀的，『是一貫確定的』，而意境之『意』字總使人認為帶有主觀意味……王國維在其決定性考慮中選擇了更具客觀意味的『境界』一詞，這是順理成章的。」(P114)「理想」與「寫實」也不是如王先生所說的是西方19世紀先後出現的浪漫主義與現實主義兩種文學流派，「而是叔本華使用的概念——理想(理想主義)和摹仿自然(寫實主義)——的譯名。這兩條的哲學根據在於叔本華的理念既具有真實性，又具有理想性，既來源於自然，又超乎自然。」(P95)……如此等等，與王先生對王國維的接受、理解、闡釋，有較大的距離。王文生教授為確立「情境」是「中國抒情文學思想體系」的基點，欲排除「意境」、「境界」說的干擾，定「情境」於一尊，於是首先選擇了王國維之說來澄清「兩說所造成的混亂」。且先不論王國維前後論著運用這兩個術語是否準確，竊以為王先生頗費心力的「澄清」，反將中國自西漢以來本已自成體系的「境界」、「詩有三境」等說弄得模糊了。本人不忌學陋識淺，試圖按歷史傳承的線索，也作一次「澄清」，有冒犯之處，祈請王先生以寬廣的學術襟懷海涵。

一、「境界」、「意境」之辨

王先生說：「『意境』說與『境界』說同出一源」，在內含上並無質的不同。(P24)「無論從那方面說，『意境』比『境界』都是較為全面的術語。」(P27)在道出這些結論性話語之前，引述了李長之、劉學愚、徐復觀、黃遙天、葉嘉瑩等海內外學者對「境界」的闡釋，遺憾的是，這些闡釋都缺乏語源學意義的考察。

王先生說「王國維的『境界』說與佛經無關」，又進一步說「佛家語『境界』與抒情文學的『境界』說並無必然的聯繫」，無疑是正確的。須知東漢以後漢譯佛經中使用的「境」或「境界」，都是從西漢以來作為地理術語的辭彙轉借而來的，如《商君書·墾令》「五民者不生於境內，則草必墾矣」、劉向《新序·雜事》「守封疆，謹境界」等等。《說文》云：「境，疆也，從土、竟，經典通用竟。」又：「竟，樂曲盡為竟。」「竟」之原義是「完」、「止」，偏重於時間方面；《莊子·齊物論》有云：「和之以天倪，因之以曼衍，所以窮年也。忘年忘義，振於無竟，寓於無竟。」是從時間方面說，「無竟」即無止無盡頭(合於《庚桑楚》中對時間即「宙」的解釋：「有長而無本剽者，宙也」)。秦、漢人在「竟」旁加「土」字，增加了「竟」的空間意義，用以表述地理空間、國土疆域。又按《說文》：「界，竟也。」王文生先生說：「『竟』與『境』音義同。『境界』不過是同義重複。」這是沒有錯的。

「境」作為一個空間概念使用，在西漢已確定下來了。對於觀察、體驗外部世界擅長「本於心」的前人來說，又很快將表述地理空間的「境」用來表述人的心理空間，首見於《淮南子·修務訓》：「君子有能精搖摩監，砥礪其才，自試神明，覽物之博，通物之壅，觀始卒之端，見無外之境，以逍遙仿佯於塵埃之外，超然獨立，卓然離世，此聖人所以游心。」這「無外之境」實是「聖人」將天地萬物的客觀外境轉化為心理空間之「境」。這一轉化非常重要，成為佛經漢譯者接受之本，用以表述「心含萬法」的佛經之義非常切合。自西漢而後，王昌齡提出「詩有三境」之前，「境」用於表述人的心理空間已是多見，試舉幾例：

顧長康噉甘蔗，先食尾。人問所以，云：「漸入佳境。」(《世說新語·排調》)

謝靜、謝敷並善寫經，亦入能境。(《全齊文》卷八，王僧虔《論書》)

萬象鼓舞，入有名之地；五音繁雜，出無聲之境，非窮神體妙，其孰與於此乎! (唐·張說《洛州張司馬集序》)

三人所言之「境」，無一涉及物理空間，還要一提的是：劉勰在《文心雕龍·論說》中論及魏晉玄學得失時說：「動極神源，其般若之絕境乎？」他認可了佛經漢譯者用「境」表述心理空間。

將「境」、「境界」引進詩的領域是在唐代，詩人們確實受到新譯佛經的影響和啟迪，玄奘等新譯「唯識宗」經典及其他佛學文獻中，大量地使用了「境」、「境界」。但佛家否定人的情感作用，也否定客觀萬物對人的感覺刺激，謹守內心一片澄明的境界，雖然也說「或復內識，轉似外境」，「似外境現」，但那是不期而然「似夢中現」，「了知境界，如幻如夢」，不是「愚夫隨妄情而設施」。因此，佛家之「境」是絕不可言「意境」、「情境」的。

從以上所引語源資料可以作出明確的判斷：表述物理時空的「境」是客觀的，轉換到「游心」的「無外之境」是主觀的，而佛家之「境」不言「意」與「情」，從這個層面上說，「境界」與「意境」並不「同出一源」是可肯定的，從範疇學意義說，「境界」是一個元範疇，不可替換和遮蔽。

從物理空間到心理空間的轉換，從客觀到主觀的轉換，「境界」開始發生質的變化。這種變化，到王昌齡將它引入詩的領域逐漸明顯。王昌齡首先是描述從物理空間轉向心理空間的過程而使用它，足以信證的是日本留唐弘法大師(遍照金剛)所撰《文鏡秘府論》之「南卷」所引「王氏論文」^[3]，只用一個「境」字，凡四見：

1·用意於古人之上，則天地之境，洞然可觀。

2·思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。

3·夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。

4·意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海於方寸。詩人用心，當如此也。細按其文意，皆是言詩人如何將身外物理(天地自然景物)之境轉換為心理之境，進入「心中了見」的境界。但是，與此同時也多次言及「意」在其中的作用，除上引已與「境」同時出現的「用意」、「置意」外，還如：「詩頭皆須造意，意須緊；然後縱橫變轉」、「凡屬文之人，常須作意。凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精鍊意魄」等等，雖然「意」與「境」尚未聯掇成一詞，但已呼之欲出了!果然，在另一部詩學著作《詩格》中，出現至今已為人們熟知的「詩有三境」以及如何創造詩境的「詩有三格」說。

這是中國「詩境」理論的奠基之作，細按其文，其重要意義有三方面：

一、以「境」為本位，明確了客觀物境的存在(區別了佛家不承認客觀世界的存在)，詩人首先要將外境向內心轉化，外觀「泉石雲峰之境」，「神以於心，處身於境，視境於心」，即「心中了見」，於是有了與外境相映發的內心境界。此刻尚是由外而內，詩人作詩，是要將自己此時的心境，對象化實現於詩篇之中：「然後書於紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之，猶如水中見日月。」此段話承前引「心中了見」，講的是由內(心)而外(外化為詩之境)，最後他還用了一個比喻式說法：「文章是景，物色是本，照之須了見其象也。」(景，古為「影」之本字，此語或可理解為文章是「物色」的投影，應於上文「猶如水中見日月」。)客觀外物之境是詩境之「本」，詩之境則如倒映在水中的景象。由物理空間之外境轉換為心理空間之內境，再轉換為詩的藝術境界，三種境界分別得非常清晰：客觀——主觀——主客融合，這也是詩境創造的基本規律。

二、由於詩人「神會於心」、「用思」、「思之於心」，詩人的主觀情思必然作用於外境向心境的轉化，作用的淺深不同，形成不同的境界形態。偏重於直觀的「視境於心，瑩然掌中」而「瞭然境象」者，於是詩得「形似」之「物境」；面對外境情思紛擾，進而調動了內心的深度感情，「娛樂愁怨者張於意」，使從外境轉換而來的心境浸染了濃厚的感情色彩，於是詩有「深得其情」的「情境」；「情」升華為更高級的意(如關於宇宙和人生的思考)，情深而後意遠，意遠而得外境、心境之真諦，於是獲得比之「物境」則形而上、較之「情境」則更具本真意蘊的「意境」。

三、佛家之「境」只是內守、護持於心，拒絕通過語言文字的外現；詩人不同，「詩有三格」，講的就是要調動志、情、意「用思」而最後對象化實現於作品之中。詩人可通過「生思」、「感思」、「取思」三種方式，充分發揮主觀的能動作用：或「放安神思，心偶照境」，解決主、客對峙的矛盾；或「尋味前言，吟諷古制」，從前人解決主客對峙矛盾的經驗中得到啟發，「感而生思」；或先「搜求」外境中觸目動情之「象」，由「象」而「心入於境」，由個別而整體、由形而神，最後臻至「神會於物，因心而得」的境界。

通過以上對王昌齡「詩境」理論的探析，似乎可以作出明確無誤的結論：作為元範疇的「境界」，經過詩人主觀的作用實現了兩度轉換(心境、詩境)，詩人注入「境」的思、情、意，使元範疇的境界發生了質的變化——「猶如水中見日月」，其「質的不同」，顯而易見。詩之「境」，因詩人主觀作用的力度與深度不同，而有「物境」、「情境」、「意境」之分，它們同是以客觀外境(「物色」)為本。「意境」是其中最能表現主、客本真狀態，是「物色為本」所生之最有深度的最佳境界，由此決定了它不能取代「本」而成為一個「較為全面的術語」。王文生先生說：「『境界』應該是情境互動自我調節而成的物質結構。」這個結論不對，此「境界」只能是就詩的境界而言，而非始元意義的「境界」；且詩之境界已經主要不是「物質結構」，主要表現為詩人的「精神結構」——思、情、意的「結構」。

二、「無欲之我」——「無我之境」

王文生先生說：「任何文學現象，都是心物交融的結果。說『有我之境』，是文學的基本現象；說『無我之境』，則是文學中從未存在的境。……以『我』之有無作為境界的劃分顯然是行不通的。」(P32)

「詩中無我，詩無面目」，詩中有「我」的確是「文學的基本現象」，遺憾的是王先生對「無我之境」作了誤讀，發生了誤解，以為「無我」即「沒有我」。

王國維「無我」的本義是「無欲之我」，源自他所作《叔本華之哲學教育學說》，其云：

唯美之為物，不與吾人之利害相關係，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害，何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類之形式；又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。夫空間時間，既為吾人直觀之形式；物之現於空間皆並立，現於時間者皆相續，故現於空間時間者，皆特別之物也。既視為特別之物矣，則此物與我利害之關係，欲其不生於心，不可得也。若不視此物為與我有利害之關係，而但觀其物，則此物已非特別之物，而代表其物之全種；叔氏謂之曰「實念」也。

原來他將「吾人」所觀之物分為兩種：「特別之物」和「非特別之物」，前者是容易引起觀者發生利害關係的思考，後者則使人可超脫利害關係，但觀其美「之種類之形式」。將「觀」也分為兩種：「特別之我」與「非特別之我」，前者是有「生活之欲」的「我」，後者則是「純粹無欲之我」，對所觀對象沒有特別要求的「我」(不要求「物皆著我之色彩」)。後來，他作《人間詞話》時，將有「生活之欲」的我簡化「有我」，將「純粹無欲之我」簡化為「無我」。這一簡化，尤其是「無我」的簡化，百年來使不少學者和讀者產生疑惑和誤解。^[4]

其實，「有我」與「無我」，關鍵在於觀者的心態與情態。「有欲」而觀，觀之對象就成了「特別之物」；「無欲」而觀，同一對象也會成為「非特別之物」。有「生活之欲」的聳動是「動觀」，無「生活之欲」干擾而沉著鎮靜是「靜觀」；「有我」是特定主體之我而觀而言情，所以會是「物的人化」；「無我」是「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，所以會是「人的物化」或「情的物化」。「有我」與「無我」，皆有「我」有「情」，不過因「我」之立場地位不同與情感方式不同而如此區分罷了。

下面，我想對王先生另一段話作些辨正和引申：「哲學家、科學家注意考察事物間的相互關係，對它們進行理性的思考，去發現抽象的本質和真理。實用者注意事物對人的利害關係，利用其有利因素避開其不利因素，以達到實用的目的。文學藝術家則不同，他不對事物之間的關係作概念的思考，也不對人與物之間的功利關係作功利的考察，他只是對事物本身作獨立的美的欣賞。這就是康德所說的『不涉及慾念、利害計較、概念和目的的美』的欣賞，由此可見，遺其關係、不計利害、忘其對立是一切文學境界的共同特點。」(P34)

此所謂「不對」、「也不對」、「作獨立的美的觀賞」云云，不期而然地道中了「無我之境」的理論背景與美學內涵，反將「有我之境」的理論背景淡化了。說此是「一切文學境界的共同特點」，則不但混同了「有我」、「無我」之境，同時也模糊了自古以來中國的美學思想與文學思想。

中國的文學藝術家，他們能否一律「只是對事物本身作獨立的美的欣賞」？從中國自有美學思想發生以來，「美」與「利」就緊密地聯繫在一起：「乾以美利利天下」!雖然緊接著就說了「不言所利，大矣哉」(《周易·文言》)，但實質上表明了「利」、「益」、「善」已包含在「美」的觀念之中。真、善、美之中的「善」，儒家特別重視，儒派文學藝術家在觀賞美、表現美時能夠不考慮事物之間及人與物之間的功利(即善)關係嗎？不能!中國最早的一個比較完整的「美」的定義就是：「夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。」(《國語·楚語上》)這樣重「關係」的美學思想，在中國尤其宗儒的文學藝術家那裡，可謂根深蒂固，「法自儒家有」的杜甫，其詩中蘊含那兩種關係(當然不是「作概念的思考」，這正是他的高明之處)可說無處不在，更不要提「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的白居易了。王國維有見如此，所以說古人「有我之境為多」。

但是，不計那兩種關係的思想又確實存在，這就是在道家和禪宗那裡。老子說：「至虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復。」(《老子·十六章》)倒有「獨立的美的欣賞」的味道。莊子作《齊物論》，表述「天地與我並生，萬物與我為一」的思想，認為物之是非，產生於人心的不同，人要去掉一己之私心成見，才能去物我之是非，實現「物我同一」。他提出一個「吾喪我」命題，即「我」在物之前要忘我、無我，乃至「心如死灰」。禪宗也是這樣，劉禹錫在《秋日過鴻舉法師寺院》詩前小序中說：「梵言沙門，猶華言去欲也。能離欲作方寸地虛，虛而萬景入……因定而得境，故然以清。」這種說法，完全與叔本華、王國維的「純粹無欲之我」相通，此亦正是「無我之境」在中國本土的理論背景。

關於「有我之境」與「無我之境」的區別，錢鍾書先生有更精細的論述，他在《談藝錄》的「附說九」^[5]中，從李賀詩「好用『啼』、『泣』等字」，推而論山水詩。他說，有不少詩人的山水詩「雖情景兼到」，但「我」與山水「內外仍判」：「只以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發也。」所指的是詩人移情于山水，這類詩「皆不過設身處地，懸擬之詞」。有的山水詩則「境界迥異」：「要須留連光景，即物見我，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。」前一類，明顯是「物皆著我之色彩」的「有我之境」；後一類，屬於莊子「萬物與我同一」，但還只是「情已契」，是否屬「無我之境」呢？且看他又從郭熙論畫山水道來：郭之「身即山川而取之，則山水之意度見矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴……」云云，即是「瑞士哲人亞彌愛兒(Amiel)雨後玩秋園風物而悟『風景即心境』。」將客觀風景就看作我的心境，這個我，「乃喜怒哀樂未發之我雖性情各具，而非感情用事，乃無容心而即物生情，非挾成見而執情強物。」這無異是莊子說的「吾喪我」，喪的「執情強物」之我，更是王國維所說不計「一己之利害」的「非特別之我」。錢先生舉了比王國維更完整的實例，一是李白《贈橫山周處士》：「當其得意時，心與天壤俱，閑雲隨舒捲，安識身有無。」二是蘇軾《書晁補之藏與可畫竹》：「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。」^[6]蘇軾用《莊子·齊物論》中莊周夢中化蝴蝶「不知周之夢為蝴蝶與？蝴蝶之夢為周與」的「此之謂物化」，實已道著「不知何者為我，何者為物」的「人的物化」或「情的物化」，亦如錢鍾書先生所說：「最道出有我有物、非我非物的境界」。此境界即是地道的「無我之境」。

王先生欲以「移情之境」、「融情之境」來取代「有我之境」和「無我之境」，說「二者都是有我之境」，但觀其所舉「融情之境」的典範作品，如李商隱《無題》「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干」、姜夔詞《點絳唇》「數峰清苦，商略黃昏雨」、陸遊《卜運算元·詠梅》「驛外斷橋邊」，及其理論表述：「似無意寫情，而情意綿綿；不刻意寫物，而極盡物態。情物融浹，妙然無跡。可達到了『無跡之跡詩始神』的高格。」(P186)竊以為所舉詩詞的確達到了情景高度交融的境界，但是，此情之主體顯然不是「純粹無欲之我」，其情非「自然之情」，「淚始干」、「清苦」、「愁」是「特別之我」的特別之情，屬「有我之境」無疑，與「有我有物、非我非物」之境迥異。因此，「無我之境」實不能取消。

弄清了「有我」、「無我」，再回頭看「寫實」與「理想」是否同於現實主義與浪漫主義。「寫實」固可與「有我」的現實主義相通，而「浪漫主義」有強烈個性的「我」在，從叔本華到王國維的「理想」只是「合乎自然」，應歸屬於「無我之境」，與「浪漫主義」無緣。這就不證自明了!

三、王國維「境界」說成型考

《人間詞話》脫稿時，王國維才33歲，可已是一位學養深厚、思想敏銳的年輕學者，他在深入研究並譯介了叔本華的哲學美學思想之後，以其淵深的國學功底與超凡的獨立思考能力，「漸覺有矛盾之處……旋悟叔氏之說，半出於其主觀氣質，而無關客觀的知識也。」(《靜庵文集自序》)待到他標舉「意境」、「境界」說時，已是對叔本華的疏離和淡化期，這在王攸欣博士的大著中有詳致的展述(P39—54)，不必我在此贅言。既已如此，能說他「只是生搬硬套地運用西方方法來詮釋中國文學」，以至「提出了『有我』與『無我』、『寫實』與『理想』、『主觀』與『客觀』、『優美』與『壯美』等等似是而非的說法，實則混淆了文學與哲學、敘事與抒情、理性超越與情感活動的界線……反而造成對中國文學思想的扭曲和誤導」(《論情境·前言》)？

一部近百年來國人傳讀不息的《人間詞話》，竟給中國文學思想造成如此嚴重的負面作用，合乎事實嗎？再追溯一下其「境界」說是如何成型的，或許對王國維是否「生搬硬套」，可以作出準確的判斷。

「境界」一詞，對應於叔本華之「理念」，這是老輩學者佛雛^[7]與年輕學者王攸欣都反覆論證過了，按王博士所列「理念」之七個特徵，如「理念是直觀的而非抽象的，是最清晰的具象」、「理念相對於個別事物而言是真實同時又是最理想最完美，理念是完全客觀的」、「理念具有生髮性，可以產生無數表象」、「理念對於純粹認識主體來說，既來源於自然，又高於自然」……(P94)如何將這一特定「理念」引入中國又為中國讀者能夠接受呢？年青的王國維可說是煞費苦心，因為嚴羽早就說過「詩有別趣，非關理也」，沈德潛也說過詩可以有「理趣」而不可有「理語」，若是照搬「理念」，顯然於中國抒情文學思想容易產生歧義。於是他先將「理念」譯成「實念」；但「實念」顯得板滯，「理念」中有「虛」的一面，「實念」會造成「理想」之「完美」的一面被遮蔽。到1907年，他開始有了突破，這就不能不提到《人間詞乙稿序》。

《乙稿序》署名「山陰樊志厚」，現已有材料證明。樊志厚即樊少泉(炳清)，字抗夫，是王國維在東文學社時的同學^[8]。《人間詞話》原稿第26條：「樊抗夫謂余詞如《浣溪紗》之『天末同雲』，《蝶戀花》之『昨夜夢中』、『百尺高樓』、『春到臨春』等闕，鑿空而道，開詞家未有之境……」(滕咸惠《人間詞話新注》P27)顯然是轉述《乙稿序》之意。認為《乙稿序》似乎全由王國維自己捉刀「又託名樊志厚」，並不完全符合實情。1906年樊作的《人間詞甲稿序》沒有一字提及「境界」或「意境」說，而第二年的《乙稿序》大談「意境」，這肯定是王國維將自己思考的意見與樊氏進行了交流；樊氏也一定是有國學根底之人(曾被通州師範學校聘為教授，授課之暇，兼為詩詞)，因此，完全可以溝通。作此序之時，王國維對「境界」說的思考可能尚未臻至成熟，還在揣摩之中，而樊志厚寫序也摻雜了不少個人意見，因此，《乙稿序》不足作為其「境界」理論的原始文本。一是，他們還沿用傳統「意境」語詞，只是將「意」與「境」二元化：「文學之事，其內足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意於境渾，其次或以意勝或以境勝，苟缺其一，不足以言文學。」作了主觀與客觀的分別，但又透露王國維正在考慮將「境」對應叔本華「理念」的跡象；二是從文學總體而言：「原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出於觀我者，意余於境；而出於觀物者，境多於意。」此是對抒情文學與敘事文學兩大類而言(王國維在《宋元戲曲考》使用「意境」一詞，顯然是針對作為敘事文學的戲曲而言)，為《人間詞話》中言「客觀之詩人不可不多閱世……主觀之詩人不必多閱世」之雛型；三是「有我」、「無我」之分尚在不無矛盾有思索中：「然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢，文學之工不工，亦視其意境有無與其深淺而已。」此所說「觀我」已是「有我」說之前身無疑，而說「觀物」之「境多於意」，還只能說是王昌齡所界定的「物境」，後來說的「無我之境」是「不知何者為我，何者為物」，顯然不是境多意少，應是「意與境渾」，此處雖已說到「觀物者」，尚未通於「無欲之我」的「以物觀物」；四是以「意與境渾」為最高之理想境界，在詞家中，「則惟太白、後主、正中數人足以當之。」「以意勝者，莫若歐陽公」；這就是說歐陽修的詞多「有我之境」，但又說「以境勝者，莫若秦少游」，那就與《人間詞話》中明標「有我之境」的秦觀詞例矛盾了。「歐秦」在《詞話》中多次並提，若說秦觀只是有「物境」，怎能說「美成深遠之致不及歐秦」？

《乙稿序》終於逐漸逼近《詞話》，這就是王國維以自己的創作體驗，借樊氏之口道出了一句很重要的話：「意境兩忘，物我一體。」(在《詞話》原稿26條則是：「鑿空而道，開詞家未有之境。余自謂才不若古人，但於力爭第一義處，古人亦不如我用意耳。」)「無欲之我」之「境」說呼之欲出了。

前已論及，「境界」一詞自漢而後從物理空間轉向心理空間，而到了詩人那裡，則是兩個空間的迭合，以「境界」統括「意境兩忘，物我一體」，前面暫不置「意」、「情」限定，有空靈之妙。王國維總算找到了與「理念」對應的一個元範疇——「境界」。

出於如此漸進的不斷完善的思考，1908年完成的《人間詞話》原稿126條^[9]有21條言及「境」和「境界」，除了其中言姜白石詞「惜不於意境用力」(是從「意」與「境」兩個方面說)，其餘者均不加帶主觀(情、意)色彩的定詞。首先，他的「境」具有空間意義：

詩之境闊，詞之言長。

「長」，即詞境開闊不如詩，但可造深遠之境，具有縱深的空間。接著說詩：

「明月照積雪」、「大江流日夜」、「中天懸明月」、「長河落日圓」，此種境界，可謂千古壯觀。

這是可以直觀的空間(也含時間)境界，「求之於詞，惟納蘭容若塞上之作，如《長相思》之『夜深千帳燈』，《如夢令》之『萬帳穹廬人醉，星影搖搖欲墜』差近之」。至於「詞之言長」而有縱深感，可能他最早想到的實例就是多年前寫於《文學小言》中「古今之成大事業大學問者，不可不歷三種之階級」提到的三首詞，當時說了「未有未閱第一第二階級而能遽濟第三階級者」，「階級」之分，已含空間與時間漸展漸進之義。那三段詞，頗能說明客觀物理空間與主觀心理空間的迭合、融洽，其中第二種境界「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，是有時間長度的心理空間；第一、三種皆是物理與心理空間的同時展開(「獨上高樓，望盡天涯路」，遠也；「驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處」，近也)。最能表明物理、心理空間交融特徵的是嚴羽以「興趣」言之的「羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之相，言有盡而意無窮」，王國維以為這些話可描述「北宋以前之詞」，但以「興趣」言之不如以「境界」言之，「為探其本也」，且氣質、格律、神韻「三者隨之矣」。其實他屢屢言「境界」，就是現今我們所說的要拓寬「審美空間」，南宋張炎說「詞要清空，不要質實」(《詞源》)也觸及了「境界」問題，王國維確是探到了「本」。如此說來，關於「境界有大小」、「有淺深」也不必爭了，皆是就兩度空間廣狹、遠近而言；審美空間不大而有縱深度，同樣是「有境界」(見「無外之境」)、「境界極淺」而縱是大空間，也免不了「情味索然」。

王國維反反覆復用「境」、「境界」，表明他是經過深思熟慮的，決不是隨意的「信手拈來」，更可以證明的是，《詞話》發表七、八年之後，他「檢舊稿」，挑選自己最滿意「頗有可采者」，重抄於《二牖軒隨錄》，共23條，言「境界」佔8條，但未錄言「有我」、「無我」兩條。人到中年作學術的回顧，可能他認為「境界」說是最有根底的。

其實，他的「造境」、「寫境」；「優美」、「壯美」都是有根有底的，不可能是「似是而非」。

「造境」一詞出自唐代著名詩僧釋皎然，他給詩下了一個總的定義：「夫詩者，眾妙之華實，六經之精英，雖非聖功，妙均於聖。彼天地日月，元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。」(《詩式》)由此可見，他關於詩的審美境界，也有空間時間意識為其底蘊。他強調詩境須「造」，而不僅是對客觀外境的模寫。「造境」一詞，首見於他的《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》一詩中。此詩描寫「道流」畫家玄真子作畫的神態，作畫之前，「如何萬象自心出，而心淡然無所營」，可謂構思之時是「致虛極，守靜篤」，一旦胸有畫意：「手援筆，足蹈節，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點急管催，雲態徐揮慢歌發。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。」畫家沉迷於音樂歌舞與酒興促發的靈感愉悅之中：

尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。眄睞方知造境難，象忘神遇非筆端!

王國維將境界創造分為「寫境」和「造境」，「寫境」屬於「寫實」，「造境」屬於「理想」，也就是說後者更多的是創造。釋皎然的「造境」顯然也是如此，「象忘神遇」是造境的最佳審美心態，亦如王昌齡所說「神會於物，因心而得」。在《周長史昉畫沙門天王歌》中，皎然觀賞周昉畫的「雅而逸，高且真，形生虛無忽可親」的神象時又說：「吾知真象非本色，此中妙用君心得。苟能下筆合神造，誤點一點亦為道。」按皎然之說，「境」之能造，是出現在詩人「意靜神王」、「宛若神助」的瞬間，這就是「惟於靜中得之」(亦不排除「由動之靜」)。

王國維的同時代學者，也先後都有「造境」之說，梁啟超在《惟心》中說：「境者，心造也。一切物竟皆虛幻，惟心所造之境為真實。」(《飲冰室文集》卷二)林琴南在《春覺齋論文·應知八則》中說：「文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。」他們都提出一個「造」字，區別於傳移、模寫。《人間詞話》中有一條最能明「造」字之妙：

「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字，而境界全出。「雲破月來花弄影」，著一「弄」字而境界全出矣。

「鬧」與「弄」，決不能從模寫得，純粹是詞人憑自己獨到的心靈感受而「造」出來的，是全無任何依傍的創境。他將周邦彥視為「能寫」的典型，其「言情體物，窮極工巧」不失於「第一流之作者」；他不能「造境」之要害是對於宇宙人生「能入不能出」，能「入乎其內」，故寫得「有生氣」(對周之《蘇幕遮》「葉上初陽干宿雨。水面清園，一一風荷舉」高評曰「此真能得荷之神理者」)；不能「出乎其外」，因此無「高致」，「深遠之致」不及歐、秦。由此可見，王國維接過釋皎然等人的「造鏡」說還有所發揮，不但從審美態勢上作了區別，而且還作了「能入能出」、「能入不能出」的理論性闡釋。

至於說「優美」、「壯美」也有「混淆」之嫌，我以為不必多辨了，因為自有《周易》以來，就有陽剛之美與陰柔之美的分別，讀讀姚鼐《復魯絜非書》也足夠了；詩詞的美感形態，嚴羽亦說了「大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快」，非常明了。王先生兩次引徐復觀先生對王國維的批評，一曰「他對文學的真正本源沒有弄清楚」(P10)，二曰：「王氏所謂境界，是與『境』不分，而『境』又是與『景』通用的。因而他所謂『境界』或『境』，實則傳統上所謂『景』，所謂『寫景』。」(P25)只要細讀一下王國維早年寫的《文學小言》(如其中第四則)、《屈子之文學精神》等文，便知王國維決不至於如此淺薄。王文生教授欲「確立『情境』為抒情文學的基本質素」說，不惜扭曲王國維之學說，我以為是有失公平公正的。「情境」能否籠括「中國抒情文學思想體系」？中國抒情文學「深層結構」是否唯「情」一脈？可否認定《文心雕龍》泛論文章(包括「文」與「筆」)結構的《附會》是「關於抒情文學結構的專論」？其實都還大有商榷的餘地。　

注釋：

^[1]《論情境》，王文生著，上海文藝出版社2002。以下引文只標頁碼。

^[2]《選擇·接受與疏離》，王攸欣著，三聯書店1999年。以下引文只標頁碼。

^[3]《文鏡秘府論》278—310，中國社會科學出版社1983。以下引《詩格》等文均據此本。

^[4]季羨林先生在《門外中外文論絮語》中說：「『採菊東籬下，悠然見南山』，王先生把它列入無我之境。我認為，實際上是有我的。漢文可以不用主語，如譯為英、德、法等文，主語必赫然有一個『我』(l，ich，je)在。既然有個『我』字在怎麼能說是『無我』呢？我覺得，在這裡不是『無我』，而是『忘我』，不是『以物觀物』，而仍然是『以我觀物』，不過在一瞬間忘記了『我』而已。」《中國古代文論的現代轉換》9頁，陝西師範大學出版社1997。

^[5]《談藝錄》53—56頁，中華書局1984。

^[6]這樣的實例，還可舉李白之《獨坐敬亭山》：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑，相看兩不厭，只有敬亭山。」辛棄疾《賀新郎》「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是，情與貌，略相似。」詞前小序云：「一日，獨坐停雲，水聲山色，競來相娛。」

^[7]佛雛《辨『有我之境』與『無我之境』》，《〈人間詞話〉及其評論彙編》，書目文獻出版社1983。

^[8]劉雨《人間詞序作者考》《〈人間詞話〉及其資料彙編》，481—482頁。

^[9]《人間詞話新注》，滕咸惠校注。此書上卷按王氏手寫次序排列。王氏自選23條錄於《二牖軒隨錄》，收入下卷。齊魯書社1986。

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