攝影必學的11尊「雕塑」

今天欣賞的雕塑主要是國外古典主義雕塑，因為它們能給攝影提供很多的借鑒。其中主要學學古典主義雕塑家對於瞬間的把握。

假設你作為雕塑家，讓你做一個人物或多個人物的雕塑作品，你會做一個什麼瞬間？是日常的、平淡的瞬間？還是美的、好看的瞬間？還是一個靜中有動，讓觀者能聯想、想像到這一瞬間之前、這一瞬間之後的事件的瞬間？我們先看看幾尊著名的作品。

《擲鐵餅者》 作者：米隆

羅馬國立博物館、梵蒂岡博物館、特爾梅博物館均有收藏，原作為青銅，米隆作於約公元前450 年。原作已佚，現為複製品。雕像選取運動員投擲鐵餅過程中的瞬間動作，這正是鐵餅出手前一系列瞬間萬變動作中的暫時恆定狀態，運動員右手握鐵餅擺到最高點，全身重心落在右腳上，左腳趾反貼地面，膝部彎曲成鈍角，整個形體有產生一種緊張的爆發力和彈力的感覺。形體造型是緊張的，然而在整體結構處理上，以及頭部的表情上，卻給人以沉著平穩的印象，這正是古典主義風格所追求的。

《擲鐵餅者》雕塑選擇的鐵餅擺到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的「引而不發」的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術家把握住了從一種狀態轉換到另一種狀態的關鍵環節，達到了使觀眾心理上獲得「運動感」的效果，成為後世藝術創作的典範。

這尊雕像被認為是「空間中凝固的永恆」，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標誌。這尊男運動員塑像標誌著古希臘人體雕塑達到了難以媲美的高度。

《拉奧孔》 製作約在公元前1世紀中葉,作者是羅得島的雕塑家阿基桑得羅斯與他的兒子坡里多羅斯、阿典諾多羅斯，現存梵蒂岡博物館。

拉奧孔,是希臘神話中的特洛伊祭司。由雅典娜諸神庇護的希臘軍與特洛伊人進行了長達10年的特洛伊戰爭,但希臘人仍然攻不下特洛伊城。最後想出了一個木馬計:用木頭做了一匹巨大的馬,放在特洛伊城外,全體希臘將士都假裝撤退,乘船隱避到附近的海灣里,奧德賽率領眾英雄事先藏入馬肚裡。特洛伊人以為希臘人撤回希臘本土了,就打開了城門。他們看見城門外留下一隻巨大的木馬,以為這是用來獻給女神雅典娜的,想把它拖進城來。阿波羅神廟的老祭司拉奧孔便警告特洛伊人,不要把這匹木馬拉進城內,以免中計。這觸怒了雅典娜和眾神要毀滅特洛伊城的意志。雅典娜便派遣兩條巨蛇,把拉奧孔父子三人纏死。這是一個神與人衝突的悲劇。雕像中，拉奧孔位於中間，神情處於痛苦之中，正在極力想使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。他抓住了一條蛇，但同時臀部被咬住了；他左側的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；父親右側的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。

1506 年在羅馬出土，震動一時，被推崇為世上最完美的作品。義大利傑出的雕塑家米開朗基羅為此讚歎說「真是不可思議」；德國大文豪歌德以《拉奧孔》以高度的悲劇性激發人們的想像力，同時在造型語言上又是「勻稱與變化、靜止與動態、對比與層次的典範」。這組群雕被發現的時候，拉奧孔的右臂已經遺失，並且兩個孩子當中一個遺失了手掌，另一個遺失了右臂。但如今都被補全。

德國作家、美學家萊辛在分析這組雕像的基礎上，寫了他的名著《拉奧孔》。副標題為《論畫與詩的界限》，認為繪畫和雕刻可寓動於靜，選擇物體在其運動中最富於暗示性的一刻，使觀者想像這物體在過去和未來的狀態。詩可化靜為動，賦予物體的某一部分或屬性以生動如畫的感性形象。萊辛看到了文藝的共同要求，就是賦予描寫對象以生動的、豐富的具體形象。

《拉奧孔》劃定了詩與畫的明確界限，但並沒有把詩與畫的區別絕對化。詩可以描寫物體，畫也可以描寫動作，不過必須採取間接方式，即「暗示」。畫用「暗示」方式模仿動作，就是選擇動作發展到頂點的那一瞬，從這一瞬中表現出動作的前後過程，這也就是化動為靜。詩用「暗示」方式模仿物體，就是選擇物體最生動的感性形象的某一屬性，層層展示，從展示過程去表現物體形象，這也就是化靜為動。

《斷臂的維納斯》 希臘化時期雕刻家阿歷山德羅斯的作品。從銘文的書體看，應當是公元前100年左右的作品。

這座雕像通體由一塊半透明的白雲石雕塑而成，站在雞血白紋的雲石底座上，是迄今被發現的希臘女性雕像中公認最美的。維納斯的面孔具有希臘婦女的典型特徵：直鼻、橢圓臉、窄額。她那安詳自信的眼睛和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧之感。她沒有嬌艷，沒有羞怯，沒有絲毫的造作，她的外在的身體比例、內在神韻體現了千年來古希臘人的審美理想——純潔與典雅，形體美和精神美的統一。法國大藝術家羅丹說：「這件作品表達了古代最了不起的靈感，她的肉感被節制，她的生命的歡樂被理智所緩和。」維納斯半裸的軀體和半落的衣衫既展示了肉體的美，又有所遮蔽，有所節制。它讓人們的注意力集中於人物的內在神韻，而不僅是外在的肉體。這的確是思落天外的天才的藝術表達手法。雕像的軀體採取螺旋狀上升的趨向，略微傾斜，各部分的起伏變化富有音樂的節奏感,也是一種化動為靜；下肢用衣裙遮住，從舒捲自然的衣褶中顯示出人體的動態結構，給雕像增添了豐富的變化和含蓄的美感。

她的體形符合希臘人關於美的理想與規範，身長比例接近利西普斯所追求的人體美標準，即身與頭之比為8∶1。由於8為3加5之和，這就可以分割成1∶3∶5，這就是「黃金分割律」，這個比例成為後代藝術家創造人體美的準則。

《抱鵝的少年》　作者：波厄多斯

這件作品出自希臘哈爾基頓的雕刻家波厄多斯之手，原作青銅，留存至今的這件是羅馬複製品。波厄多斯擅長於風俗題材雕塑，成為當時專門雕刻兒童形象而聞名的藝術家。

波厄多斯生活在公元前3世紀，正是希臘化風俗性雕塑發展的時代，幾乎觸及到生活的各方面，從超凡脫俗的神性，開始表達最普遍的人性。特別重視真實地塑造人物形象，注重人的內在精神表現。從這個天真活潑的幼兒抱著有生命的鵝可見雕刻家對生活和人的理解，這是一組活靈活現的兒童生活雕像。雕刻技藝圓滿、高超。

《自殺的高盧人》

希臘化時期重要的藝術中心之一在小亞細亞柏加馬王國。在公元前241—197年間擊退了高盧人的猛烈進攻，為此，柏加馬王國建立了衛城，並在廣場上建立了勝利紀念碑性雕塑群像。《自殺的高盧人》是其中的作品。

作品表現被打敗的高盧人首領，為了不作敵方階下囚而受辱，勇敢而堅定地殺死愛妻之後自殺。這是一座震撼人心的悲劇性雕像。雕刻家著意刻畫自殺時的緊張瞬間，群雕採用各種對比的手法塑造形象，立與垂下、生與死、動與靜、形體的仰與俯、正與側轉，構成了一座三度空間四面觀賞的組合雕塑形式，成為後來廣場雕塑像的範本。

《哀悼基督》 作者：米開朗基羅 創作時間,公元1498年至1499年,處於義大利文藝復興時期。

雕刻在一塊完整的卡拉拉產的大理石上，聖母的衣帶上有米開朗基羅親筆簽名。聖母和死去的耶穌的這種組合，前所未見。兩個人物比例協調，姿勢端莊，表現了震撼人心的古典美和怡靜美。

作品採用了穩重的金字塔式的結構,十分隱覓，聖母寬大的衣袍既顯示出聖母的四肢的形狀，又巧妙地掩蓋了聖母身體的實際比例，解決了構圖美與實際人體比例的矛盾問題。基督的那脆弱而裸露的身體與聖母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鮮明的對比，統一而富有變化。雕像的製作具有強烈的寫實技巧，作者沒有忽略任何一個細節，並對雕像進行了細緻入微的打磨，甚至還使用了天鵝絨進行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮為止。這一切都賦予了石頭以生命力，使作品顯得異常光彩奪目。米開朗基羅還將自己的名字第一次刻在了雕像中聖母胸前的衣帶上。作品一經展出，立即轟動了整個羅馬城，從此便與作者米開朗基羅的名字一起成為了藝術史冊中光輝的一頁。

《阿波羅與達芙妮》 作者： 貝尼尼

義大利著名的雕塑家濟安·勞倫佐·貝尼尼1622-1625年創作的雕塑作品，收藏於義大利羅馬的博而蓋塞博物館。

該作品取材於希臘神話，情節來自奧維德的「變形記」中的故事，描繪的是太陽神阿波羅向河神女兒達芙妮求愛的故事。愛神丘比特為了向阿波羅復仇，將一支使人陷入愛情漩渦的金箭射向了他，使阿波羅瘋狂地愛上了達芙妮；同時，又將一支使人拒絕愛情的鉛箭射向達芙妮，使姑娘對阿波羅冷若冰霜。當達芙妮回身看到阿波羅在追她時，急忙向父親呼救。河神聽到了女兒的聲音，在阿波羅即將追上她時，將她變成了一棵月桂樹。

雕像表現了阿波羅的手觸到達芙妮身體時的一瞬間。兩人都處在乘風奔跑的運動中，身體輕盈、優美。達芙妮的身體已開始變成月桂樹，行走如飛的腿幻化為樹榦植入大地，飄動的頭髮和伸展的手指縫中長出了樹葉，雙乳也覆蓋上了一層薄薄的樹皮。但達芙妮的整個身體仍具有凌空欲飛的姿態，手臂與身體形成了優美的S形。她側著頭，目光由驚恐變為麻木，使人憐憫。阿波羅眼睜睜地看到達芙妮變成了月桂樹，神情由驚訝轉為悲傷，卻無力挽回。他的一隻手仍然放在達芙妮的身體上，另一隻手則向斜下方伸展，同達芙妮的手臂形成一條直線，使整個雕像有一種動蕩的感覺，充滿了表現力。無奈的太陽神愛之不得，只得取下月桂枝編織成桂冠，賜給一切有成就的人，這就是「桂冠」的由來。

17世紀義大利文藝復興由盛轉衰，出現了巴洛克藝術派別，從而把面向生活轉為面向宮廷，裝飾點綴教堂，呈現出細膩而華麗的風格。貝尼尼即是著名的代表，貝尼尼的雕塑技巧嫻熟，雕鑿大理石如同刻蠟一樣自如，所以雕像如同繪畫一樣極富表現效果。從貝尼尼的作品看巴洛克藝術的特點，體現為在教堂中把建築、雕塑、繪畫結合成一個整體，注重作品的形式感，特別是在雕塑中注重繪畫的成份，善於運用細膩手法和誇張的構圖，表現人物瞬間激烈的行動與精神狀態，使作品具有了較強的戲劇感。如果允許以一個詞來概括巴洛克藝術，選擇「唯美」是大家公認的。

貝尼尼為羅馬紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲的花園裝飾了四組群像雕刻，《阿波羅和達芙妮》是其中的一組雕像。問世後立即轟動了整個羅馬，所有見過它的人無不為之而感動。從這組作品中，優美流動的曲線變化和纖細的柔美風格上，可以看出貝尼尼對純正古典美的深刻理解和掌握，這是他對希臘古典雕刻藝術的繼承和發展。貝尼尼的這件作品是摹仿希臘後期的雕塑風格而創作的，戲劇性的情節使雕像深入人心。整個作品的姿態更是無懈可擊，無論從那個角度看，兩個人物都如同舞蹈般的優美。

《吻》 作者： 羅丹

《思想者》 作者：羅丹

法國雕塑大師羅丹（1840～1917）的《思想者》、《吻》等名作早已家喻戶曉。

羅丹被公認是歐洲雕塑史上的但丁，《吻》是他的經典之作。這件作品完美融合了羅丹獨特的浪漫主義和理想主義的同時，又將印象派畫家捕捉瞬間自然光影的手法融會貫通，塑造了兩個不顧世俗誹謗、毅然幽會的裸體男女。

《思想者》的創作出自於《地獄之門》，那是為巴黎裝飾藝術博物館而做的大門。羅丹在設計《地獄之門》銅飾浮雕的總體構圖時，花了很大的心血塑造了這一尊后來成為他個人藝術的里程碑的圓雕《思想者》，它是被預定放在未完成的《地獄之門》的門頂上的，原來被一些淺浮雕圍繞著，這些浮雕是根據但丁的《神曲》而創作的。後來獨立出來，放大3 倍。最初羅丹給這尊雕像命名為《詩人》，意在象徵著但丁對於地獄中種種罪惡幽靈的思考。

《維克多.雨果》 作者：羅丹

要使一件坐姿的雕像擺脫凝滯、呆板，產生動感，最簡單也是最常用的辦法就是使雕像的上半身做出任何偏離身體重心軸線的傾斜。羅丹的作品就可以提供這方面的成功的範例，如他的另一件著名人物雕像《雨果》。但《思想者》要體現的是人類面對苦難和死亡的至哀至痛的冥思，雖然同樣是表現思想，但其思緒不是激昂飛揚的，而是沉鬱深邃的，所以以傾斜伸展肢體造成的「動」感是不適宜的。毫無疑義，《思想者》必須在一種沉穩凝重的姿態中體現出其特別的內在的「動」感。

較之常態下的左肘支左膝的動作，《思想者》是右肘支左膝，這會使得正常狀態下相對均衡平穩的人體姿態發生很大的變化，產生失衡、扭曲和對比、衝突。同時，由於右肘斜出右肩左牽，使得骨骼肌肉向背部擴張而在胸部收縮。羅丹正是要用這種不尋常的充滿緊張變化、衝突的肢體和肌體造就的雕塑語言來體現人類面對苦難、死亡時內心沉重痛苦的思索。

對於現代人來說，羅丹是舊時期（古典主義時期）的最後一位雕刻家，又是新時期（現代主義時期）最初一位雕刻家。他的一隻腳留在古典派的庭院內，另一隻腳卻已邁過現代派的門坎兒。可以說，羅丹用他在古典主義時期鍛煉得成熟而有力的雙手，用他不為傳統束縛的創造精神，為新時代打開了現代雕塑的大門。

《斜倚像》 作者：亨利·摩爾