重讀魯迅與中國文學批評的反思

07-14

重讀魯迅與中國文學批評的反思推薦本文　

□ 張旭東　　在本雅明看來,文學史附屬於文學批評,文學史是由文學批評派生出來的。由於我們對文學的興趣、對閱讀的興趣可以派生出來對文學的來龍去脈、文學的材料、傳記性的知識、歷史的傳承,所有這些對文學史知識的熱情來自於對文學的熱情。對文學的熱情首先是對文本的關心,對文學性的關心。這種興趣、熱情和關心是無法被歷史科學意義上的知識滿足的,任何知性的、分析性的東西都不屬於這個範疇。而文學批評則關係到文學作品和文學本身的「詩的使命」(the poetic task)和「詩的前提」(the poetic premise),就是說,一部文學作品不但最終通過閱讀和批評完成自身的使命,它的存在本身都是由這種閱讀和批評為前提條件的。最終本雅明指出,文學批評自己也不是第一性的,它的哲學基礎來自審美判斷或康德定義的「判斷力」。打個比方說就是,文學史是三級學科,文學批評是二級學科,美學是一級學科。文學批評或藝術欣賞的最終問題是一個判斷力的問題,康德意義上的「審美判斷」。　　我們知道康德寫過三個批判:純粹理性批判、實踐理性批判和判斷力批判,分別處理知性問題(認識論問題)、道德倫理問題和審美問題。這三種人類基本官能在康德看來各有其自律性,分屬不同的範疇。如果僅從這個分析來看,文學批評和文學本身同屬審美範疇,而文學史則屬於認知範疇,遠近親疏,當然很明顯了。我們讀一個作品最後是要做判斷,最終要對作品的藝術和審美價值作出評價和判斷。批評的基礎就來自這樣一個基本範疇,而批評的活動範圍在外延上涵蓋了文學史的知識領域和認識旨趣。但這還不是最關鍵的。康德所謂的Urteilskraft不是一般意義上的審美判斷,比如看見一件藝術品就可以發表議論,品頭論足,最後下個判斷「好看」、「令人愉快」或「不好看」等。康德用的德文詞Urteilskraft相當於「判斷力」,中文翻譯比英文翻譯到位,因為它指的是一種「力」:能力、潛力、可能性和自由。正是這一層意思界定了康德「第三批判」的自律性,因為在文學藝術和審美判斷的領域裡,我們不需要知識和道德就可以獲得這樣一種確信,獲得對世界的一種非知性、非道德的把握,它讓我們感受到特殊之物(比如一個人物,一個意象,一個情結或一種旋律和節奏)內涵的一般性、普遍性真理,雖然後者不是由知性所把握的。這種感性和理性結合的「直接性」,這種個別事物同普遍原則的「可結合性」和「可交流性」,就是審美判斷(力)所代表的能力、潛力、可能性和自由,它體現了人類心靈的絕對的個別性與普遍原則之間奇妙的溝通;它不能以認識、分析、論述的方式獲得,而只能通過一種創造性活動——創作和批評——來獲得。我個人重讀魯迅的努力,就是嘗試把文學史的東西暫時放在「括弧」里,從文學批評的層面進入文本,在判斷力(Urteilskraft)的層面展開魯迅寫作的特殊的能力、可能性、自由和批評的潛力。　　第二點是保羅一德·曼所謂的文學形式本體論的問題,它反映了他對新批評以來的文學研究和文學史的不滿,某種意義上,這可以視為換一個角度來談本雅明提出的問題。德·曼指出,所有關於文學的認識性和分析性研究,歸根結底都無法回答一個問題:文學是什麼。我們所有人在做的工作最多都只是回答了文學不是什麼。為什麼不能回答文學是什麼呢,德·曼說這個問題是連問都沒辦法問的,因為「文學本體」的存在方式對「什麼是文學」構成不斷的顛覆,並通過這種顛覆和混亂使文學不斷回到文學性的起點和根源:文學性。任何一個好作品都會顛覆前面一個好作品確定下的什麼是好作品的概念,任何一種佔主導地位的文學體裁和寫作樣式都會把以前確立的標準相對化。史詩確立起來了,悲劇把它打倒了;悲劇建立起來了,小說把它打倒了;小說建立起來了,散文、散文詩、現代詩把它打倒了;包括紀實與虛構的邊界的打破,包括現在的網路文學,所有這些東西都是在不斷地顛覆既定的文學的本體論。文學的本體論,換而言之,是一個永遠在被重新界定的過程,它的「新」實際上是不斷地要歸向一個更古老的源頭。在這個問題里,不考慮文學本體性內在的顛覆性,文學的「法」是個「無法之法」,是自身顛覆自己的一個「法」,始終是把一個成文法變成一個不成文法、再把不成文法變成一個成文法的這麼一個循環往複的過程。德·曼是用這個方式來回應新批評派以來的文學批評和文學史的研究,同時也是在對要把文學還原為歷史、社會學以及意識形態的生產等等,它是強調文學內在的「法」,這個內在的「法」是一個自我顛覆、自我消解、又自我生成的一個虛無的本體,一個有生產性的nothing,就是「找不到」的一個東西。　　聯繫到魯迅的寫作,我們不妨看看《野草》、《朝花夕拾》,看看《吶喊》和《彷徨》裡面的許多篇目,比如《社戲》、《故鄉》,更不用說他後期的雜文,就明白魯迅的寫作不是簡單意義上的「形式創新」,而是一種不斷的顛覆和重建,是在不斷地探索文學的邊界,是在看似離文學最遠的地方把白話文學同中國文學的源頭重新聯繫起來。《野草》是散文詩,某種程度上它既顛覆了詩的穩定性也顛覆了散文的穩定性,在這個互相顛覆中,詩在形式空間內部把散文這個形式變成了一種內容。《野草》這麼難讀,我想有一個原因,是它內部的形式空間是雙重的,詩以散文為形式,散文以詩為形式,在純形式的層面上,它開闢了一個新的形式與內容的辯證法。就是說文學形式之間互相形成了一個寓言式的互相生成的關係,這是把一個既定的文學法則既顛覆又重新確立起來的過程。《朝花夕拾》一般被認為是個人回憶性質的散文作品集,可是它裡邊有很強的敘事性、虛構性。有些篇目比如《阿長與山海經》、《五猖會》,它都有文學的虛構的形式,有它的複雜性。《吶喊》與《彷徨》裡邊的作品又有些回憶和傳記性的雜文和散文。我還有個比較離經叛道的說法是,《傷逝》不是個小說,是個哲學論文。還有雜文和雜感,到現在我也不知道要怎麼界定這個雜文和雜感。雜文是魯迅寫作的一個高峰,集大成,這聽上去是個很傳統的說法,但我的意思是,在雜文里我們對文學性的理解可能是最極端的,最微妙的那種文學性是可以通過雜文來把握的。《新文學大系》第一個十年的散文編中幾個大家都出現了,新文學第一個十年中成就最高的實際上是散文。因為會寫歐洲意義上的短篇小說、長篇小說,會寫三一律的戲劇、白話詩等這些符合既成的文學體制的文學樣式,說難聽點就是創造性地照搬。但是唯獨雜文或說散文,一方面是沒離開自己的文學傳統,另一方面是它沒有一個定規,既是最充分的西化又是最不充分的西化,既是最傳統的又是最不傳統的。更不用說魯迅的那些雜文和雜感,比如《華蓋集》前面那個序里說現在寫雜感的人越來越少了,他是把自己寫的東西當成雜感的,雜感是連基本的文學性都可以不要的,有個什麼事我就發發議論,就是個雜感、時評。這個好像離文學的「核心」——形式自律性、體制性的物化——最遠、最零散、最雜亂、最不成形,文學性簡約到再也無法簡約的地步,它已經沒有任何外在化的依靠和憑藉。在文字這個意義上,在「寫」這個意義上,文學性在哪,魯迅寫的這部分文字在什麼意義上是文學。如果我們把這個問題深入地討論下去的話,將來是不是要重新界定文學的概念。說《荷塘月色》是文學,很美,這很容易,而雜文好像是最「粗放型」的一個定義,從這些雜感和雜文,特別是不那麼「美」的雜感和雜文裡邊,比如罵人、那種「匕首投槍」式的文章,或者是報流水賬那樣的文章里,怎麼看待文學性。我們把它當文章讀的話,那對文章的理解,在西方的意義上,在文學判斷的意義上,在有中國氣派的意義上,什麼是文學性的核心,這裡面有這樣一個重新界定的可能。