畫壇揭秘：齊白石怎麼出名的？他為什麼會成名？ 書畫藝術收藏清風堂

齊白石沒有出過國，他被公認為是二十世紀傳統中國畫的大家。但他曾是民間畫師，畫過含素描方法的肖像畫。他早期的草蟲，有時也能看到光影畫法的影響。他的大寫意花鳥、人物和山水，有強烈的個性和活躍的生命感，但在二十年代，不大受北京畫壇的認可。

一九二六至一九二七年間，國立北平藝專校長林風眠發現並聘他任藝專國畫教席；一九二八年，又被北京大學藝術學院院長徐悲鴻發現並聘為教授。林、徐都曾留學法國，林傳承歐洲現代藝術，徐傳承歐洲古典寫實繪畫，對當時北京畫壇的保守傾向都持批評態度，他們不約而同地喜歡和肯定齊白石。

林風眠擔任校長期間，還聘請了法國畫家克羅多（André Claudot，1892～1982）來藝專任教。克羅多在諸多藝專同事中，獨喜齊白石的作品，請他刻了一方「克羅多」印，還為他畫了肖像。在克羅多的法文簡歷中，特別提到「在北京發現了齊白石」。「發現」二字，是意味深長的。齊白石在《白石老人自傳》中說到這件事：「有一個法國籍的教師，名叫克利（羅）多，還對我說過：他到了東方以後，接觸過的畫家，不計其數，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個。他把我恭維的了不得，我真是受寵若驚了。」 一九二一至一九二六年間，身為駐中國外交人員的捷克畫家齊蒂爾（Vojtech Chytil）在北京美術專門學校兼任教職，並結識了一些北京畫家，其中最為交厚的是齊白石、陳年（1876～1970）和蕭謙中（1883～1944）。在一九二八至一九二九年之交、一九三一年、一九三三至一九三五年間，齊蒂爾又多次以畫商的身份來到北京，先後購藏了大量中國畫作品，帶回捷克。齊蒂爾最稱讚齊白石，購買他的畫也最多，說他「是一個擺脫舊繪畫束縛、有自己獨特風格的畫家」，並多次在歐洲展出齊的作品。

二十世紀五十至六十年代，捷克與中國的文化交流頗為頻繁，又有一批齊白石的作品被收藏。僅捷克國家美術館就藏有百餘件齊白石畫，是迄今所知海外收藏齊白石作品最多的博物館之一。上世紀五十年代，在中央美術學院學習美術史的捷克留學生海茲拉爾（josefHejzlar）也結識了齊白石，並成為齊氏作品的崇拜者和熱情傳播者。當他第一次拜訪齊白石，說他是捷克人時，齊白石高舉雙手大喊一聲：「齊蒂爾！」二○○二年，筆者在布拉格訪問過海茲拉爾，他家的客廳裡布置著多幅齊白石精緻的小畫。他告訴我，他寫過兩本關於齊白石的書—《齊白石》和《齊白石和他的著名學生李可染和黃永玉》，還翻譯出版了名為《星斗塘詩集》的齊白石詩作選。 最早把齊白石介紹到日本去的，是一九二二年由北京畫家金城、陳師曾等主持的東京「中日繪畫聯展」。他們帶去的九件齊白石作品受到好評，也賣了好價錢。不過，日本最重要的齊氏作品收藏家是須磨彌吉郎，他一九二七至一九三七年間擔任駐中國的外交官，先後購藏了齊氏七十多件作品。他還向德國公使陶德曼推薦了齊白石，說他可稱作「東方的賽桑納」（Paul Cezanne，今譯作塞尚）。後來，陶德曼也成為齊白石藝術的愛好者和收藏者。齊白石親近的鄉誼弟子馬璧說，到四十年代，陶德曼甚至能夠辨認齊子如為齊白石代筆的草蟲畫。

一九三二至一九三六年間，韓國畫家金永基來北京輔仁大學教育學院美術系留學，每個周末都到齊白石家中學畫。隨著韓國東洋現代主義的興起，被介紹到韓國的齊白石大寫意畫風也逐漸被人們所熟知，金永基遂成為推動「齊白石新文人畫風」的骨幹。他說，齊白石等所代表的新文人畫「是將老舊文人畫的寫意性主體化成現代繪畫，這與現代西洋美術的野獸派表現方式向主觀發展的傾向是一樣的」。

在海茲拉爾看來，捷克人喜愛齊白石的畫，是得益於捷克的現代藝術。他說：正是捷克和歐洲的現代藝術促進了歐洲人對齊白石的了解。他說，齊白石和塞尚、凡·高、高更、德加、畢加索，以及捷克的芬拉、恰貝克一樣，有著相似的「靈感源泉」———家園、兒童時代、大自然、人世間的歡樂，以及大膽豪邁、熱情奔放的精神品質等等。他還說，齊白石最後三年的作品，「增加了某些巴洛克式藝術的不安、激動的表現，出現了一些顯然是帶著表現主義情調的作品。水墨觸及了幾乎不可滲入的深暗處，雖然毛筆的傳達仍保持其筆力，但筆力十分粗獷，顯得很不平靜。他的葡萄藤和葡萄葉或者茶樹葉好像是若有所思，又好像是鬱鬱寡歡。在他所喜愛的牡丹中也颳起了猛烈的風—這已經不是『和風』，而是『颱風』，是粗暴地撕扯下它們的花朵和葉子的狂風。牡丹在狂風的逼迫下受盡折騰，搖晃不已，一直折彎到地上，像是在激烈的戰役中飄動著的旗幟。那種帶著表現主義的粗獷的筆力也在晚年繪畫上書寫的題跋中反映了出來。有意思的是，齊老畫中類似表現主義的表現方式也在著名風景畫家黃賓虹的作品中出現過。」 齊白石晚年即一九五四年後的某些作品，由於衰老導致的精神恍惚、執筆顫抖的原因，繪畫題材大大減少，出現了字畫走形、筆跡簡率的狀況，海茲拉爾將此解釋為「巴洛克藝術式的不安和激動的表現」或「表現主義的表現方式」，明顯是一種誤讀。他對黃賓虹八十九歲作品的解讀也是如此。

事實上，前述捷克畫家齊蒂爾、法國畫家克羅多、日本藏家須磨、韓國畫家金永基，以至中國畫家林風眠等，他們喜歡齊白石的畫，都與他們熟悉與喜愛西方現代繪畫———特別是從印象派、表現主義到野獸派的繪畫這一背景分不開。也就是說，這些熟悉並喜歡現代繪畫的人都不同程度地「誤讀」了齊白石的作品。怎麼解釋這種「誤讀共鳴」現象呢？我想，一方面，是西方人或西畫家對中國畫缺乏相對深入的了解，難免以自己的經驗和知識解釋齊白石；另一方面，是齊白石（以及黃賓虹等）之畫，確實與西方現代繪畫有某種相似或相通之處。如都有強烈的個性，鮮明的形式感，新穎的創造性，對自然和人生有獨特的體驗等。

熟悉中國藝術和美國現代藝術的滕白也（1900～1980），就曾將寫意畫稱作「中國藝術中的表現主義」（Expressionism in Chinese Art）。滕白也二十年代留學美國，與抽象表現主義畫家馬克·托比（MarkTobey）是朋友，並曾教他學習中國書法。他與齊白石似乎沒有交往，但他對中西方藝術相通處的理解還是有道理的。我這裡說的「誤讀」，是指一種不夠準確但也有一定根據和道理的解釋，是對藝術現象的直覺把握，一種模糊、朦朧的形象感受。誤讀現象是普遍存在的，它已經構成了美術史不可分割的一部分。

在二十世紀的中國，齊白石是一個出身和經歷都很特殊的畫家。他二十七歲前是一個雕花木匠和民間畫師。幼時只讀過半年私塾。二十七歲時拜湘潭士紳畫家胡沁園為師，學習畫花鳥與古代詩歌。四十歲後，在友人的幫助下遊歷了大半個中國。歸來後幽居鄉間，五十五歲後避戰亂定居北京，直至過世。他在北京的四十年中，除了多次回家探親，只在一九三六年蜀游、一九四六年南京上海辦畫展，此外再沒有出過遠門。

在北京，除了一九二七至一九四九年間，他斷續在美術院校兼課之外，幾乎不參加藝術界的社團和社交活動（他有一方印章曰：「一切畫會無能加入」），不關心也不參與藝術界的種種爭論—如關於「美術革命」、「文人畫」、「中國畫革新」、「中國畫與西畫」等等問題的論爭。他沒寫過論藝文章，只有紀事抒情和題畫的詩作。他的絕大部分時間，都是關門作畫刻印寫詩。約一九一九至一九二七年間，他實行「衰年變法」，在繪畫題材和形式風格上放棄模仿前人，轉向獨立創造，把文人藝術與民間藝術融合起來，確立了自己風格面貌，贏得了廣泛認同。一九二七年以後，他寂寞自守的習慣作風更趨突出。

一九三O年六月至一九三一年初， 有日美血統、二十六歲的美籍藝術家野口勇（Isamu Noguchi）來北京，結識了齊白石，向他學習水墨畫，並創作了數量可觀的水墨畫作品。這一年，齊白石六十八歲，正進入藝術創作的盛期。香港散文家董橋《清白家風》一文，由記述購得齊白石《清白家風》一畫，談及了野口勇。文章說，日本經濟學家勝泉外吉一九二五到一九三一年在橫濱正金銀行北平分行做事，同事伊藤丹宗介紹他購畫而認識了齊白石。野口勇在勝泉家中看到齊白石《清白家風》一畫，嘆為絕品，說這才是真正的藝術!「翌日勝泉一早帶他去拜會齊白石，彼此語言不通而格外投契，野口勇竟然跟隨齊白石學畫國畫學了六個月。」董橋的記述源自勝泉外吉等的回憶文字。「跟隨齊白石學畫國畫學了六個月」一句，可以理解為拜師學了六個月，也可以理解為沒拜師但常去向齊白石請教。

野口勇在北京繪製了大量水墨畫。然而與齊白石的花鳥蟲魚題材不同，他酷愛的是用水墨畫表現人體。他吸收了齊白石簡潔有力的筆致來勾畫人物，如懷抱嬰兒的乳母、人力車夫等，然而最為大膽的是用水墨畫裸體人像，並且尺幅極大，寬達兩米到三米，顯示出他日後設計雕塑和景觀，處理大空間尺度的先兆。

野口沒有模仿齊白石，而中國的齊氏門人，幾乎都有模仿其師的經歷。作為混血兒，野口的身份認同是雙重的。他因日籍父親不歡迎他去日本而滯留北京。在人種和文化上都和日本有傳統因緣的中國，他也許有一種找到文化之「根」的感覺。在日本軍隊瘋狂侵略中國的時候，他用中文在一幅抱嬰母親的作品上題道：「我從偉大的中華民國，學習生命的藝術。今天侵略者蹂躪這亞洲大陸，忘記日本文化的根源，我不願意忘記我藝術的宗師。大中華的子孫呀，你們生在多難的環境，更能養成愛好和平反抗殘暴的性情。你們是將來的創造者，為中華建立的新的運命。野口勇識。一九三八年三月九日。」

在他的名字下面，鈐著齊白石所刻「野口勇印」。

野口勇把齊白石的畫介紹給了不少日本畫家和文人。綜上所述，齊白石被發現了很多次，包括野口的發現。

作者： 郎紹君 原載《詩書畫》雜誌

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