西藏，故事的比重 ――小說見地

卡夫卡、卡爾維諾等大師與勒卡雷這些類型小說家的區別在哪裡呢？在於前者處理情節時更熱衷於做減法；而後者把講好一個精彩的故事作為寫作的首要目標，在情節上做加法。後者在書中所提的問題最終都有了合理/完滿的解釋，前者卻不僅不給答案，還邀請讀者與其一同動腦筋，一同奔赴變幻莫測的未來。

——作者簡介——

卡西老潘，原名潘順華，湖北黃陂人，歷經1980年代大陸思想風雲，曾在國企機關工作，現為民營卡西莫多書店店主。興趣駁雜，嗜書癮君子，真正把書讀成生活並指導生活的一介書生。

卡西老潘：我先後讀了曹文軒、畢飛宇和王安憶3位大陸實力作家關於小說的講稿，其中以王安憶在復旦的講稿《小說家的十三堂課》為最優，非常佩服，說幾句讀後感吧。王安憶受納博科夫《文學講稿》的啟發，指出優秀的小說為我們創造了一個不同於現實世界的另一個世界，即心靈世界。她說：「有這麼一個世界。這個世界我們對其基本上的了解是，和我們真實的世界沒有明顯的關係，它不是我們這個世界的對應，或者說是翻版。不是這樣的，它的存在有一種反自然的性質。」這一說法幾乎與國內佔主流地位的現實主義以再現生活為重心的寫作法則相衝突，儘管她也承認構築其「心靈世界」的材料來源於現實，但那個世界卻是超乎現實之上的，有著獨屬於自身的微妙之處。她的小說學從作家的經驗入手，步步為營，層層推進。就我的理解，她所謂靠經驗支撐的寫作首先關注的是作者自己，但自己作為一個男人/女人的經驗到底是有限的。要突破這種有限性的方法是走向自己以外的他人的世界。對他人、對外界的關注反過來會喚醒自己已經沉睡的個人經驗。然後她引入了「類型小說」的概念，與創造了「心靈世界」的小說傑作做對比。卡夫卡、卡爾維諾等大師與勒卡雷這些類型小說家的區別在哪裡呢？在於前者處理情節時更熱衷於做減法；而後者把講好一個精彩的故事作為寫作的首要目標，在情節上做加法。後者在書中所提的問題最終都有了合理/完滿的解釋，前者卻不僅不給答案，還邀請讀者與其一同動腦筋，一同奔赴變幻莫測的未來。前者注意留白，後者則寫得過滿。這也說明了，類型小說家是可以通過訓練培養的，而非類型小說家都是一生跋涉在自己的羊腸小道（安徒生命名為「光榮的荊棘路」）上，用一生打完一個人的戰爭。類型小說因為交待的日常經驗更多，也更容易喚起讀者的日常生活經驗與之印證，當然也就更容易被理解。反之，非類型小說因為情節少，留白過多，語言太經濟，對讀者的專業素質要求更高，所以理解的難度更大。但是必須看到，後者的闡釋空間更廣闊，往往更耐讀。不怕劇透啊。好的類型小說家給我們的代入感強，他/她寫的都是日常生活的邏輯，合情合理，因果關係非常明確。而非類型的天才小說家是孤膽英雄，暗夜行路難免忐忑不安，傳達給讀者的也是琢磨不透的神秘感，其筆觸很可能深入險境（陷阱？），不按牌理出牌，甚至直接質疑那套人情世故的合理性。

朱蕊：生活已經充滿了狗血和雞血，我們可以在小說中將眼前的苟且呈現出來，但是大家也都標榜：生活除了眼前的苟且，還有詩與遠方。正是對眼前的苟且的不滿，我們更加不能滿足於在小說中僅僅呈現一地雞毛似的瑣碎無聊。小說還能描寫詩與遠方。當身體在生活中不得不受困於狗血和雞血，我們還能通過小說到達詩與遠方，暫時抽離自身，使心靈不致被狗血和雞血束縛了。

余鵬：可是，我要問了，小說難道可以不要「故事」嗎？「故事性」難道不是小說的根本？

卡西老潘：這樣回答你吧，一部小說就和一處風景名勝一樣，不可以完全沒有故事，但它的容量應該大於故事，好的小說絕不能停留於故事，或者只有故事。我們為什麼去讀小說，或者寫小說？為了娛樂？正如去西藏旅行的動機是――同時又不只是――玩，不只是出外散心一樣。這裡的「故事性」往往與小說的娛樂功能相關，娛樂功能作為包括小說在內的文學的功能之一也是不能一概否定的。它與審美、認識和教化功能一起構成了文學的功能系統。在王朝中國，與詩歌、散文之類的雅文學不同，小說原本是和戲劇並列的通俗文藝形式，盛行於勾欄瓦肆，作為人們茶餘飯後消愁解悶的副產品而存在，對故事性/娛樂性的需求是第一位的。《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》以及《東周列國志》等無一不是經過一代代說書人口耳相傳才最終敲定的――但我們知道，文學藝術首先要發揮的並不是娛樂功能，也不是教化功能、認識功能，而必須是審美功能。這就是我為什麼說中國古典小說真正的傑作都完成了對說書人傳統的越獄（即有效的逃離/反抗）的原因（莫言說他的《檀香刑》是向這一偉大傳統的致敬/回歸，他吃錯了葯！），你看吳敬梓、蒲松齡和曹雪芹哪個的作品一味陪你嗨皮了呢？他們是獨立的個體，不是千人一面、創造力有限的說書人。古典文學中有相當一批研究者堅持把羅貫中、施耐庵和馮夢龍只看做書的編者、最後定稿者，而對吳敬梓、蒲松齡和曹雪芹的作者身份卻無爭議――奧妙也在這裡。

朱蕊：小說既可以枝繁葉茂，濃墨重彩，鋪陳豐富的故事情節，又可以「人散後，一鉤新月天如水」，淡化故事情節。故事性不是確立小說的絕對因素。我們從一部好的小說里認識到的，絕不僅僅是故事（否則，人人都可以成為小說家）。評判一部小說好壞的首先是語言，作家應有獨屬於他自己個人的、不同於其他人的語言習慣、語言風格。接受者則通過這獨一無二的橋樑，攀爬在作者自建的天梯上，能經受住籠罩天梯四周的風雷電雨衝擊的接受者，才能抵達作者的空中花園，領略其心血結晶——審美。那麼老潘，西方小說傳統呢？

卡西老潘：19世紀以前的西方小說，故事性所發揮的娛樂功能比重是很可觀的，從古登堡印刷革命開始，全球化，到大工業生產，人口向城市集中，報刊雜誌隨中產階級的壯大而興起，小說連載養活了大量的暢銷小說作家，此中牛人巴爾扎克、雨果、狄更斯靠這個行當為生，大仲馬還成了闊佬。不過話說回來，雖然《巨人傳》、《十日談》、《堂吉訶德》挺讓人開心，《基督山伯爵》情節抓人，可它們之所以傳之久遠、進入名著經典之林，更多的還是由於它們的審美價值出類拔萃而非其他。到19世紀末、20世紀初現代小說革命以後，參與小說革命的小說家以各自的方式單兵突進，探索人的意識、潛意識的流動和人性的異化與自我異化。而這類精英化的實驗小說、先鋒小說對讀者所設置的門檻已經遠高過從前，幾乎把小說的娛樂功能掃蕩乾淨，「故事」在小說中的地位一落千丈，小說的「故事性」則自動轉移到類型小說中去了。讀者分流，對拷問自我、反思人性、挑戰人類思維極限感興趣的小眾讀者們（即斯丹達爾之所謂「少數幸福的人」）做了卡夫卡、卡爾維諾、布爾加科夫的追隨者，死抱著「故事」不撒手，熱衷故事性強的傳統小說的讀者則紛紛投奔到瓊瑤、斯蒂芬·金和東野圭吾的旗下。

程剛：我不喜歡跟庸俗的人相處，不喜歡他們的娛樂至死，看小說是我的愛好。小說里有各種人性的交鋒，但不用自己身處荒謬的境地，似乎在逃避，其實是為自己洗經伐髓，終有坦然面對人生的時候。好的小說首先必然是語言好。大白話的語言寫成的是應用文。文學藝術是建構形象世界，形象是無數細節的有機整體，這些細節完全依賴於文字表現，故而語言要有文采。好的語言不僅是生動，而且要有精神境界。正如德國漢學家顧彬所說，大陸很多當代作家，精神境界不高，描寫一個有劣根性的角色，敘述者的語言也變得跟這個人物一樣了，這就是把作者的境界降低到了角色的層次。優秀作品中的敘述者都是跳出角色的內在，返身觀照角色，這才是審視。小說創作的兩大問題就是「寫什麼」和「怎麼寫」。懂得「怎麼寫」就邁入了藝術之門，進而上升到優秀的層次。而最終決定一部作品是否偉大的，還是「寫什麼」來規定。世上萬事，我們感興趣的都是圍繞人展開，即使全為動物的童話，也是人性的投射，所以題材的優劣，是以發掘人性的深度、展示人性的豐富多樣來衡量的。當對人性的反思達到哲學的高度，作品就可以稱之為偉大了。但這種反思必須是角色的行為體現，或者有角色合乎情理的適度思考，否則就解構了作品的形象世界，將其變成說教了。而說教，是另一個自成體系的領域。對於意識流作品，必須收藏《追憶似水年華》、《尤利西斯》、《喧嘩與騷動》和《海浪》等等。但是不用一次讀完。這些作品是嘗試個體意識的可能性，是尋找語言的極限，他們不是在講故事，而是跟我們在對話，他們在說：「…...你懂的」。所以每次隨意翻開幾頁看看，倚在牆邊、在廁所里、收拾好了行李略為焦慮地等待時，看看都不錯。特別是要投身寫作的時候，讀著，你會發現這些大師，他們是你的好合伙人，引導你發現事物的另一種美，同時激發你的靈感，對句子的靈感。他們的優勢是細節，是釋放事物的美、詞語的美，是在內心重建一個王國，那裡的規則是想像的規則，你就能從中獲得自由。自由，就是為所欲為的美。所以，用讀非意識流的傳統小說的眼光看現代小說，特別是意識流小說是看不明白的。

程勇：對顧彬的說法我有所保留。顧彬說那些話的口氣，不像一個文學批評家，倒很像一個革命家。這些話和開文藝座談會的領導講話的口氣本質上沒什麼不同。他說的一些理論，在1980年代很多作家都談論過了，沒什麼稀奇。他那篇訪談能引起關注的也不是它的內容，而是它的標題和決絕態度。批評家總要把作品置於不同的兩極才能顯示自己的存在，尷尬的是，很多作品不是想像中的那麼好，也不是想像中的那麼壞。作品中的人，中國的一個農民和法國的一個知識分子或是拉美的一個獨裁者，必然是不同的人。但這不妨礙寫出他們的不同作者可以對世界有著類似的思考，更不妨礙他們有著不同的文學追求。批評家喜歡在作品中找自己想要的東西，然後誇大它，而不是找作品中真正擁有的東西。文學不是哲學，因為它的前提是虛構，它的開放性帶來的魅力連創作者本人也往往始料未及。真正能給文學、藝術下相對定義的，只有時間。

卡西老潘：顧彬認為從大陸中國的代表性小說家余華、莫言的作品中看到的基本上只有人的生物性存在，奴性，苟活，無生命的自覺和尊嚴感，總之看不到精神性的「人」。是啊，那還是「人」嗎？他這裡的「人」是指作為「個體」的人，與五四新文化運動魯迅、胡適那批人的訴求暗合。記得周作人就寫過一篇著名的《人的文學》，周氏言下之意是此前王朝中國更多的是非人的文學。針對被大陸文壇捧上天的《許三觀賣血記》、《活著》、《豐乳肥臀》而言，我看顧彬的話有一定道理。不過，余華《在細雨中呼喊》、莫言《紅高粱家族》還是有其貢獻的，至少這兩部小說與他們後來寫的那些行屍走肉之作不可同日而語。同樣，被批評家們爭相加冕、威名赫赫（呵呵！）的那幾位陝西黃土騷坡的兄台就更別提、更垃圾了。

　　周夢縈：大一的時候，有認識的語文老師將卡爾維諾的《看不見的城市》推薦給我看。但是在手上放了大半年，看不懂，看書的慾望確實日漸消散。後來為了看完而連續看了幾天，摘抄過一些句子和段落。又過了好幾年，前不久看一期梁文道的節目，講的就是《看不見的城市》，重新翻看摘抄才覺得「哦，原來如此」。今天程剛老師講的這段話"他們的優勢是細節，是釋放事物的美、詞語的美，是在內心重建一個王國，那裡的規則是想像的規則，你就能從中獲得自由。自由，就是為所欲為的美。"有點豁然開朗。第一反應就是想起那些奇奇怪怪的城市，那些匪夷所思的規則，大概都有某種精神世界的投射吧。

卡西老潘：夢縈用這個心態讀西西的作品就很好。「寫什麼」涉及到小說作者的價值觀的問題，「怎麼寫」就是小說的語言問題了。像中國古典小說中的大部分都讓人難堪的是價值觀不可取（國粹派又要抗議了！），比如《三國演義》、《東周列國志》和《水滸傳》語言固然不凡，但其中的弱肉強食、濫殺無辜、草菅人命、權斗、厚黑學等（想想武松、石秀、李逵嗜血成性的栗子！），和有風骨、尊重個體獨立人格、打上了啟蒙主義胎記的《儒林外史》、《紅樓夢》放在一起，價值觀簡直判若雲泥！而且後者的語言並不比前者為低。

朱蕊：這就是文學史上著名的「載道」與「言志」之爭了。載道派呼啦啦聲勢浩大，以大概念、大詞取勝。言志派則不爭一日之短長，靜水深流、潤物細無聲更具有永恆的魅力。不說寫小說，我只說讀小說，我們先要學會把自己的主觀經驗放到一邊，盡量把腦袋裡固有的東西（比如故事期待）清空，盡最大可能去接納、適應作品所提供給我們的東西。香港女作家西西的長篇小說《我城》，極具天才之作，空靈跳脫，文字有著孩童的天真爛漫，想像無邊無際，乍看起來沒有邏輯，但它有足夠的美。《我城》講香港的，也可泛指其他城市。

程剛：西西的作品確實顯示了其身份：城市中的孩子，港式思維。西西作品中整個語境與別的地域完全不同，是來自於方言文化圈，思考的也不同。普通話的書面寫作把方言的可能性快抹平了。粵語中有「落雨」跟孝感一樣。還有「落車」、「落班」，都很有趣。　

卡西老潘：西西是香港文學的最傑出的代表，她的小說水準遠高於名聲更大的李碧華和亦舒。後兩人的張愛玲氣太重，就是太在乎男人了，太把男人當回事了。我不是說要刻意迴避男女之情的寫作，我的意思是寫作不要寫成路徑依賴，只被男女之情所局限，所束縛。好的小說會刷新我們的生活經驗和審美經驗，好的小說家會創造別樣的人生。自從1980年代以來，我的讀書趣味從「國—族—時代精神」這些大概念、大詞里掙脫出來，就經過了從張愛玲到蕭紅、再到不寫男女之情也自成大家的西西的轉變，也更能重新認識魯迅的真正價值了。而今天再讀魯迅，早已不再被「國—族—時代精神」這些套路所綁架。我一次次被先生在無物之陣中吶喊無聲、彷徨無地之後內心深處那創痛劇烈的個體生命的虛無感所震撼！與之相較，曾經自以為是巨人的張愛玲又還原了她作為一個患得患失的、糾結的小女人的形象。如今，張愛玲在若干港台作家和電影導演的推波助瀾中儼然成了時尚老祖母，任何一個其實並不曾被生活擊倒滿地找牙的女文青、任何一個落伍恐懼症患者都要把她掛在嘴邊，但這些都和真實的她無關。論境界，她不如蕭紅對人世的體察深刻，蕭紅寫的飢餓感，寫的人不如狗的那種痛感是張的那些首鼠兩端小糾結不能比的。而20世紀最偉大的華人女作家是香港的西西，她是真正的看透了生活，卻依然熱愛生活的大勇者，可她最傑出的作品《我城》、《飛氈》不涉男女之情。

余鵬：我還是堅持我的看法，小說首先要有故事，要讓人讀著感到親切，有快感，那些讓人讀著難受的小說有炫耀技巧之嫌。我覺得一本好的小說要能夠幫助我們認識歷史，認識社會。簡單地舉王小波《黃金時代》的開頭做栗子，趣味性和幽默感十足，把我們帶到文革那個荒謬的時代。還有就是「文無第一，武無第二」，「蘿蔔白菜，各有所愛」，哪怕在大神面前也不必定於一尊。大神是人不是神，老潘也罷，朱蕊或者其他的大神也罷，我們要勇於挑戰權威，甚至打倒權威，自己才能站立起來。我從前有一位中學老師，他就對老潘推崇備至的現代派開山祖師卡夫卡不以為然！我們同樣可以不以為然！總之，閱讀趣味無爭辯。

卡西老潘：不知不覺，這次討論的主題無意中漂移到了我們為什麼讀一本小說？為什麼呢？因為小說進入20世紀後觀念發生了重大轉變，不再以「講故事」為首要目的，好的小說是刷新我們的生活經驗，而不是讓我們再次進入自己已經熟悉得不能再熟悉的現實。這和哲學進入20世紀以後的變遷幾乎是同步的，大家知道19世紀以及此前的西方哲學主流是追求體系性、完整性和規律性的認識，對大千世界的萬事萬物總是去尋找其內在的因果關係；而從19世紀末開始，如伯曼所言「一切堅固的東西都煙消雲散了」！克尓凱郭尓、叔本華、尼采這些存在哲學先驅和以柏格森為代表的生命哲學家則奇峰突起，推崇人類個體存在的偶然性和直覺，反對對事物進行在他們看來是削足適履的那種自以為是、自欺欺人的完整的解釋。與之響應的文學領域的革命者愛倫·坡不再把講一個由因果鏈條精心組織而成的完整的故事作為寫作目標，轉而揭示個人存在的荒誕性，這個趨勢從愛倫·坡那裡濫觴，經過陀思妥耶夫斯基、卡夫卡一路高歌，所向披靡至今。特別是卡夫卡，作品整體給人的感受雖然是荒誕的，可構成這一荒誕整體的每一個具體細節卻是富於質感的，結實的，逼真的。小說閱讀之初，我不否認有勵志、宣洩和尋找替代性滿足等作用，但如果你一輩子總是停留在這個層面就太可憐了。余鵬說小說要有故事，要讓人感到親切，說那些讓人讀著難受的小說有炫耀技巧之嫌。我當然承認有這種情況。但更多的優秀作品不是炫技，而是不得不這樣寫，因為新的生活狀態逼迫作家突破因果律和必然性的限制，到了這一階段再去寫一個完整、封閉的故事是不合時宜的，錯誤的，也是短視的。甚至是不誠實的。有完整故事情節的傳統小說，或者類型小說、通俗小說如東野圭吾之類的確可以給我們直接的閱讀快感和舒適感，但同時也會助長我們的審美惰性！卡夫卡說得好：「一本大書，應該是一把鑿開人類意識冰封的海洋的斧子！」它可能讓你在閱讀的過程中感到不適，也會刺激起你的征服欲和挑戰精神，有難度才有力度，才有高度，「無限風光在險峰」、「會當凌絕頂，一覽眾山小」——那才是人生的大境界！余鵬說一本好小說要幫助我們認識歷史，認識社會。我認為這個功能可以交給歷史學家、社會學家去完成更好，小說的首要功能（不迴避功能這個方面的話）是通過認識人性，認識自我，最終感受到美。他舉王小波《黃金時代》開頭的栗子，說幽默感十足。然而恰恰是這個開頭就讓我煩，對王小波小說印象惡劣，長達三四頁不斷換角度，反覆解釋「搞破鞋」在那個年代意味著什麼，這有必要嗎？我認為是在一個平面上繞彎子，是低估讀者智商，炫耀他的俏皮！王小波太得意於自己的聰明，炫耀聰明，其失敗之處由此可見一斑。余鵬說閱讀趣味無爭辯，不要害怕權威，號召打倒群里的大神比如老潘和朱蕊。哈哈哈，我承認趣味多元，也歡迎打倒！但打倒不是說打倒就能打倒的，你要有你的道理，並且要講出這個道理才行對不？

　　程剛：閱讀趣味這個問題，當然可以討論，可以講道理品評，但原則要建立在人性、藝術等基本要素之上才行吧？否則喜歡濫小說、垃圾小說的也有理了。小說當然也有娛樂功能，可以偶爾娛樂，但是僅滿足於娛樂所帶來的快感，並以此反對進一步的思考、提高就不應該了。沒有不帶傾向的作品，沒有不講究形式的作品，所以這兩點我認為是基點。看名著經典，不僅僅是小說，也包括詩歌、戲劇、散文、童話、寓言等等，是培養自己的藝術感受力和悟性。好比喝酒、喝茶，開始不能辨別好壞，那就多品嘗公認的好的品種，過一段時間，你再嘗嘗劣酒、劣茶，就會忍不住想吐掉。這時你的鑒賞力就增長了。

卡西老潘：嚴肅文學不是一定要和讀者作對、過不去，也不是排斥趣味，而是拒絕趣味主義。正如悲劇不等於悲情，快樂也並不等於娛樂一樣。你從卡爾維諾《我們的祖先》、赫拉巴爾《過於喧囂的孤獨》里感受到的審美的快樂是娛樂產品所能提供的嗎？

朱蕊：嚴肅文學的存在與延續，在於一小部分人並不僅僅停留於故事（雖然有的文學連故事都算不上），故事遠遠滿足不了這些人的人性深處的審美欲求，他們在淡化故事的文學裡仍然能夠找到對應於自己人性需要的部分。甚至可以說，正是這些淡化故事情節的文學作品剛好吻合併解救了他們已近乎枯竭的自我。文學作為語言的藝術，我們首先關注的是語言而不是故事，我們不能說這部作品很好，但語言不怎麼樣。所以，故事處於表層，我們通過語言進入文本的核心。余華之所以是余華，在於他寫了只有他才可以寫的《十八歲出門遠行》、《在細雨中呼喊》，而不是《活著》。莫言仍然能有他一席之地，《紅高粱家族》的酣暢與壯麗立了大功。那些處於趨同和附庸地位的文學作品，它們了解人性還不達標，認識不到「此人」與「此人+」的實際疏離，它們永遠要依靠強制將每一個大腦都壓縮為同一個核桃而顫顫巍巍地存在，而實際上，我們都知道，世界上沒有同一個核桃。

卡西老潘：討論到最後，做個說明，嚴肅文學和通俗文學是兼容的，而非水火不容、勢不兩立的。既有寫得壞的嚴肅文學，也有寫得好的通俗文學。大陸有所謂嚴肅文學作家講故事的技術活比英美通俗文學作家都次，比如那幾位陝西哥們兒就把自己在現實中的憋屈、不爽動輒發泄到書里意淫的女人身上，品質之低劣、語言之粗鄙直追轉型中國城鄉結合部的那些地攤貨色，還被文壇追捧，斬獲茅盾文學獎呢！讀這種書純屬浪費生命，倒不如讀一本阿加莎·克里斯蒂划算是不？阿婆家族的波洛先生、馬普爾小姐那優雅的風度和貴族范兒哪裡是他們可比的！大家注意這樣一種現象了嗎？在同一位讀者身上，會發生一件貌似無理、實則在情理之中的事，就是他/她既可以笑納嚴肅文學，也會把通俗文學（比如類型小說）收入囊中。我本人就屬於這樣的雜食動物範本。法俄大咖普魯斯特、蒲寧與太平洋兩岸的兩位老金（金庸和斯蒂芬·金）在我腦子裡就會和平共處，並行不悖。我想我肯定不是獨一份兒，但我不知道我可以代表誰，只知道自己胃口好，他們分別給過我不同層面（比如故事和故事以外）的心理滿足。我還知道，對作為故事大王的兩位金先生，我要表達我的謝意；而對語言魔法師老普/老蒲，我要表達我的敬意。

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