【書畫理論】論董其昌書法的用墨

07-14

論董其昌書法的用墨

丘挺

書畫史上不乏書畫造詣兼備，又能「兩相引發」的文人書畫家，特別是自元以來「以書入畫」的觀念在技法上具體落實後，許多畫家的筆墨表現與他們書法實踐的體悟相互滲透，對於書畫家們的筆墨表現，如何得益於他們的書法實踐，或是書法風格如何利益於繪畫經驗的啟示，其中有許多微妙而互為因果的內在關係。比如徐青藤的大寫意花鳥可能得益於他的狂草，而他那酣暢淋漓的寫意畫又反過來帶動了其書法創作的意態；八大山人書畫空間結構也有這種兩相引發關係以及以書入畫的純度和高度等。如果作一個詳細分析，或許會是了解這些書畫家的書風、畫風的一個具體而又真實的切入口。在這裡，筆者擬就通過對董其昌書法中用墨問題的分析來闡釋書畫中這種互為因果的內在互動關係，並強調：對墨的巧妙運用是董氏書法秀雅古淡氣息不可或缺的重要因素。而他對墨色、墨氣等技法的觀念上的微妙把握是得益於他深厚的山水畫筆墨功力以及「畫欲暗不欲明」的總體審美取向。

　　董其昌作為一個傑出的山水家與書法家，在這兩個領域的造詣均極為精湛，在明天啟、崇禎以後便獨步海內，影響深遠，考察董氏對帖學的推崇與深入理解；也得益於他山水畫中對墨法、水法運用的獨到心得。眾所周知，他的繪畫成就之一便是在筆墨的形式表現上大大的豐富發展了文人山水的審美追求，把中國畫狀物手段的筆墨提升到繪畫內容審美本身的高度。這是中國畫筆墨本體語言發展中很了不起的一個高度。在書法上，董其昌尤以善用墨而稱世，其對帖學的「悟入微際」是從墨本與真跡的體悟實踐中脫胎而出的。董氏一貫注重墨法的研究。不論是淡墨、渴筆、濕筆的強調亦是作為「天真古淡」審美取向的技法生成均可印證到他於墨法的用心之處。翻閱有關董氏的書畫理論，其中對用黑的強調隨處可見：

　　字之巧在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語些訣竅也。[《畫禪室隨筆》]

　　用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌穠肥，肥則大惡道矣。[《畫禪室隨筆》]

　　老米畫難於渾厚，但用淡墨、濃墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨，盡得之矣。[《畫旨》]

　　李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫。夫學畫者每念惜墨潑墨四字，於「六法」「三品」，思過半矣。[《畫旨》]

　　荊浩云：「吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆。」蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿而多變態。[《畫旨》]

　　禪家雲參活句不參死句。書有筆法、墨法，惟晉唐人真跡具足三昧。其鐫石鋟版流傳於世者，所謂死句也。學書者既從真跡得其用筆、用墨之法，然後臨仿古帖，即死句亦活。[《書月賦詩》]

　　古人云：「有筆有墨」。筆墨二字，人多不曉，畫豈有無筆墨者。但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：「石分三面」。此語是筆亦是墨，可參之。[《畫旨》]

　　董氏書畫風格在整體的審美取向上是「平淡天真」，「淡」既體現在審美追求上也體現在他的技法形跡上。從董氏溫潤可親的書法墨跡中，可以感受到他將繪畫經驗中極為精妙的墨法、水法在書法中的運用。可以想見，董氏對精墨硯佳紙是極為講究的。在《佩文齋書畫譜·董其昌傳》中記述了他的用紙：「章都諫魯齋令華亭，日精印朱絲、烏絲、長箋、金箋、斗方雲母箋、大小副啟，俱以細料潔白棉紙印，裁極工者，送備先生文房之用。」董氏書畫作品的用墨應多以現研的墨作書畫，且研墨極為精熟，再略破以清水，蘸墨多是用浮於硯中上層的純墨，故每詳審其墨跡，極為精爽細膩，乾淨透明，淡處還能透出紙紋。以董其昌題王蒙《具區林屋圖》眉首跋為例，是作以禿毫淡筆蘸濃墨出之，結字略參顏平原而去其沉雄，筆線圓渾如錐畫沙，用墨清秀溫潤，愈出愈淡，波畫盡處墨色萬為清透。是幀意態平和端莊，與其山水作風一脈相通。筆線純以直筆中鋒入紙，轉折處萬著意折筆，其中轉筆、折筆以及筆線相疊處墨氣尤為溫厚清澈。歷史上有幾位董氏頗為心儀的人物，若要論在審美趣味，品格氣息以及技巧形跡上對董氏無產生重大影響的人物，其中懷素、董巨、二米當尤為突出，特別是董巨對董其昌的影響。這恐怕也不僅僅是祖述山水南宗畫境追求的單一問題，而董巨天真燦爛，平淡自然的氣息以及淳厚古雅的筆線墨法也對董氏的書法作風產生巨大影響。董氏有一段論書頗值得珍視：「素師書本畫法，類僧巨然，巨然為北苑流亞，素師則張長史後一人也……」 [《畫禪室隨筆》]。這是作為書畫造詣極深的董氏對於書畫墨跡由此及彼的心得體會的記述。恐怕單一地作為書家或是畫家在品覽名跡時都不會如是想的。因此，在進一步考察董氏書風時，還不能單單僅是從其「吾學書十七時……」中的學書自述歷程表中找其氣息淵源。在《具》圖的跋語的行筆用墨來看，我們仍然能夠從中捕捉到頗類僧巨然《秋山問道》之披麻皴以及其中枯樹出枝的溫筆性的氣息傳承。同樣地，對作畫「欲暗不欲明」的審美也同樣反映在其書法的用墨上。所謂「暗」，即不刻露，不觚稜勾角之意，這種取向促使董氏在作書用墨上追求爾雅溫潤，強調墨氣的親和性而不是視覺上的衝擊力度。對於這一點，董氏讀帖時對墨法是極為精心的。有一段記載描述過董氏曾在王履善家中見到蘇東坡《赤壁賦》真跡：「每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如忝米珠。」從而感悟古人筆法墨法「非石刻所能傳耳，嗟呼，世人且不知筆法，況墨法乎！」 [《畫禪室隨筆》]進而認為轉筆處、放筆處、精神血氣，易於放過，此正書家緊要關津。這段精妙入微的讀帖記述可謂先合我心，記得筆者曾在上海見過大阪市立美術館藏蘇氏《行書李白仙詩卷》並對其中許多行筆走墨的轉達筆、折筆、入鋒、回鋒頗為留意，其轉折處墨氣相疊又相透，不但能清晰的時序感則至今還歷歷在目。其實董其昌書詩中這種用墨的奧妙處也比比皆是。如遼寧省博物院藏的《吳寬諸家雜書法文稿冊——董其昌詩稿》原作為灑金箋條幅、熟紙，用筆圓轉瀟洒，旋鋒飄落之際，時見牽絲而無圭角，用墨淹潤清麗，溫雅可新，由濃及淡，加上疏朗清曠的章法，可謂是「心氣和斯筆墨調，渣滓去則清光來。」其神採風度，讓人愛不釋手。

　　董氏書法用墨的豐富性還體現在其干筆枯墨的純熟控制，如前面所強調，「淡」不僅僅是形跡上的墨氣感受以及結體取態的審美自覺，它更多的是董氏藝術審美境界中的審美意向，董氏以濃墨枯筆作書，「淡雅」氣息仍然是撲面而來。在跋米芾《蜀素帖》卷尾行書中，其秀美瀟洒不減米蒂，而其中筆墨互見，枯潤溫厚，以渴作潤的功力足令我們稱嘆。董氏這段跋語的書寫狀態顯然是受到米芾《蜀素貼》的強烈感染，筆墨清爽利落，綿里有針，行筆痛快處頗有米芾「刷書」的瀟洒風采。行筆快處，絹紋依稀可辨，有意思的是，其行鋒走墨，頗合山水畫筆墨表現中「毛」「糯」的審美要求。

　　作為山水筆墨法之集大成者，董氏不但在運用濃積墨法上承董巨二米的特點，更是在淡積墨上上承倪雲林，獨有心得。善作以渴成潤，筆墨每每層層皴擦，「三五遍而成渾然不見筆墨痕。極盡枯中見潤，淡中取厚之能事。在用墨心得上足以雄視古今，而其作書用墨萬得這種畫法用墨之妙，故能去煙火食氣，濃淡適用，枯潤兼備。濃處不求過深，淡而不欲過微。」清代張庚曾論述董其昌用墨之妙：「麓台去：『董思翁之筆猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光奕然動人，仙矣，豈人力所能得而辦？』又嘗見思翁自題畫冊亦云：人但知畫有墨氣，不知字亦有墨氣。可見文敏自信處亦即是墨。」（《畫圖精意識·畫論》）儘管如此，董氏並沒有因為其用墨之過人處而忽略對筆法的探討與研究。他在探討用墨現象時還是清楚地從其源本性的筆法著眼，就像董氏對蘇東坡作書「意造」「心合」觀點的激賞並沒有減弱他對蘇氏作書時由於「偃筆」所致的肥惡墨相的反感，並對如何避免「偃筆」作具體分釋：「發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂，乃大力人通身是力，倒輒能起。」（《畫禪室隨筆》）此外董氏還強調「清勁」之氣緣由筆得，在跋《臨內景黃庭堅》中曾謂：「今人作書，只信筆為波畫耳，結構縱有古法，未嘗真用筆也。善用筆者清勁，不善用筆者濃濁。」用筆之提按、轉束如果筆力不濟便落信筆、偃筆，隨之而來的便是墨氣散漫，肥、惡、濁諸病皆生。

　　當然，董氏作書用墨在獲得古淡氣息的同時，其用墨喜淡的偏好也促成其行筆速度相對較書的特點。缺少像米芾之沉重內含，有時會瀟洒有餘而沉著不足。有過於流蕩隨意、直率流滑之習氣。「平淡」、「簡淡」的書風意識的強化以及對取態的不肖也使其用筆往往縱勢把握佳於橫勢之開拓，有時會帶有「寒儉氣」，過於秀弱之不足，正如惲南田散語中論董香光：「文敏秀絕故弱，秀不掩弱，限於資地，故上石輒不得佳。」孫子（承公）謂其不足在是，其高超亦在是「何也？昔人往往以己所不足處求進，伏習即久，研煉益貫，必至偏重，所謂矮枉者過其正也，書家習氣皆於此生。」 ①但縱觀書法史上的書家，能於墨法上如此用心的，並使「書畫一事」較純粹地得以落實的，董其昌可以稱得上一個傑出的代表。

　　注①轉自《啟功叢稿》題跋卷，中華書局，1999年7月，第43頁。