朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子寧獻王朱權的後裔，譜名朱統（林金），別號雪個、個山、八大民人等。江西南昌人，為清初寫意派山水花鳥畫大師。明亡時他已十九歲，故對家道變幻、個人功名難求這一現實在有切膚之痛。一度剃髮為僧，好酒，佯狂，研習書畫，過著耕田鑿井的凄涼生活。也曾一度被勸誘，企圖出仕，但總覺屈辱，終生不仕清朝。他留存下來為數不少的水墨寫意畫，筆情縱恣，不拘成法，意境荒涼，對後世影響深遠。有些作品只畫一鳥一意。顯然，那些怪異的形象寄寓著個人堅毅的個性，尤其畫魚鳥的眼睛，「白眼向人」，情態冷漠。加上落款「八大山人」，「八大」二字聯寫成似「哭」非「哭」、似「笑」非「笑」的字形，披露他對世事無可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的藝術就現代畫史意義來說一種「表現主義」，他寫物以附意，揚言以切事，所有花木魚鳥無不染有個人際遇色彩，這就把傳統的文人畫意境推向極致。鄭板橋讚揚他的畫是「橫塗豎抹千千萬，墨點無多淚點多」。
桃實千秋圖 水墨紙本 立軸 1699年作
按風格和署款不同，八大山人的繪畫可以分為三個時期，1659--1684年為僧號期，1684--1694為八大前期，1695--1705為八大後期，不同時期有明顯可辨別的署款。此圖署款己卯秋日，為康熙三十八年（1699年），時年八大已74歲，並且八大的署款形態與後期寫法完全一致。
此圖比較充分地體現了八大山人花鳥畫的特色，首先此畫構圖簡練，以一石和二枝桃為主體，物象並不複雜，但能做到少而又厚實得趣，畫史上少有人能得此造詣。而石頭和桃枝的結構與八大山人書法的習慣結構幾乎一致，這也是書法與繪畫相通之又一例。構圖造型之奇亦可在此圖中略見一斑，八大山人常常出奇制勝，在我們通常的印象中，白眼魚、獨腳鳥，兀立之石是八大的專利。此圖雖非常見之魚、鳥、荷花，而奇崛之勢仍令人驚嘆，石塊斜出於右上角，二桃枝從石之中橫空而出，其中一枝更是伸向右下角，與右上角呼應，中間的大塊留空既讓右上方保持充實之感，又使下方的桃枝更加有舒展之態。
其次此圖體現了八大用筆的特色。八大山人在清康熙三十二年（1693年）所作《癸酉山水》冊中題到：「昔吳道元學書於張旭，賀老（知章），不成，退，畫法益工，可知畫法兼之書畫。八大作品早年用筆方硬，進入八大前期後逐漸豐厚渾圓，富於變化，越到晚年，筆法越益含蓄圓潤。此畫筆法靈活圓潤，既表現了物體之質感，又體現了墨法的豐富性。
明代中期以前，繪畫多用熟紙，熟紙不洇不走墨，乾濕濃淡，可層層渲染。明代中期以後，「生紙」增多，在生紙上作畫，易洇墨。而八大山人充分利用生紙這一特性，通過用筆中水份的控制，使筆墨產生更豐富的變化，孕育了在熟紙上所不能達到的藝術效果。此圖中右側石塊之質感就是通過不同層次的墨暈來實現的，石質感覺堅實而圓潤。兩枝桃更是採用濃、淡、干、濕不同的墨來營造豐富的表現力，老乾或用淡而干之墨，或用濃而重之墨，新枝與老乾之對比又使新枝益發體現了生命力，而枝葉的陰陽向背又無不是用墨之功。可以說，八大是成功地使用生紙推動中國水墨寫意畫的重要人物。
此圖為八大作品中比較少見的題材，八大花鳥畫的題材多為魚、鳥、荷花，而桃實圖在後來的海派作品中至為常見，因為桃實寓意多為祝壽之用，而八大作品多為「緣物抒情」之功用，所以桃實圖很少見。
古木雙禽 立軸 水墨紙本 （5040萬元，2010年11月嘉德） 款識：八大山人寫 印鑒：八大山人、何園、真賞 此八大山人晚年所作，寫雙禽憩息於古木寒槎之上，瑟索凝佇，神情如鑄。古木虯干疏枝，高處殘葉迎風。樹身用勁筆復筆，益見滄桑之感。其下高坡拱起，更增險仄之勢。叢竹用濕墨迅疾寫出，與右上之風葉動勢相呼應。於是在枯寂如禪定的靜境中如響起獵獵秋聲。筆墨極簡而意境豐滿，元氣充溢。據專家考證，八大山人畫如此題材，約出現於七十歲左右，從此畫筆墨及款字看亦大致相近。此時他的人生與筆墨經過百劫千磨的洗鍊，已由離群抗世的激越乖張，而趨蒼涼凝重、博大淡定的至上境界。古樹禽鳥的題材出現於1700年前後，是八大這一時期諸多新題材之一。這一組寒鴉老樹主題的畫作，和稍晚的另幾組包含鹿、白鷺、鸛、鷹、野鵝的作品密切相關，這些主題都只在1698年之後繪製，整體上並非迎合應景之作，亦沒有任何題詩。所有這些作品的情緒似乎在回憶凋樹、修竹、怪石，這些元代大師們(例如倪瓚)常繪的主題；儘管八大的鳥兒或飛翔或眠休，或聒噪或靜默，卻典型的暗示出生命中的枯涸風蝕，苛刻寂寥。
梅竹雙禽 立軸 水墨紙本 題識：八大山人寫。鈐印：可得神仙、八大山人、遙屬 八大山人寫大幅梅竹喜鵲，梅枝多用粗重闊筆，與小幅畫法不同。上海博物館收有一軸，與此幀畫法極似，該幅當年國家書畫鑒定組在上博時，劉九庵、傅熹年二先生之意見為「款後加」。意即畫、印俱真而款為後人所加。（與「後添款」語意不同，「後添款」則畫款皆偽矣！）前輩鑒畫，每於精神氣息貫通處著眼，不拘拘於形模之似也。此圖不僅梅樹、喜鵲畫法與上博本相似，竹葉亦皆用柔毫。且本軸款印俱佳，尤不可等閑視也。
鳥石牡丹 立軸 水墨紙本 印鑒：驢書 此圖為八大山人常見題材，小鳥拳石，垂柳披拂，牡丹盛開，用水墨而五色已具。尤以牡丹為淋漓苳茂，當是從白陽畫法中脫出。八大山人中年用筆方折，力量外露；晚年用筆圓厚，神氣內斂。此圖或方或圓，剛柔兼濟，應是六十左右變化成熟之時所作，謝稚柳所謂「丹還九轉」，甚是。此圖署款「驢」，據當代研究八大山人權威王方宇先生考證，是其五十六、七時習慣的落款，畫風與歲月甚合。
枯木來禽圖 立軸 紙本 款識：八九子。驢。印鑒：驢、八大山人、拾得。 此畫馮康侯舊題「八大山人鴝鴣來桐圖」，將二禽誤認為八哥，枯木誤以為桐樹，目不見八大自題之名，前人所知亦有限矣。「八九子」，烏鴉也。典出南朝梁劉孝威所作樂府《烏生八九子》。詩云：「城上烏，一年生九雛。枝輕巢本狹，風多葉早枯……」朱耷自況者也。署款「驢」，五十餘歲之作也，存青藤白陽筆意，明快爽健。朱耷之「耷」，大耳也，大耳者，驢也。故「耷」俗呼為「驢」，致有此號焉。八大所遺早期作品無多。此畫經收藏巨擘馮康侯、王季遷等遞藏，足以珍貴。
孤禽圖 水墨紙本 （6272萬元，2010年12月北京翰海） 款識：癸昭陽涉事，八大山人。鈐印：八大山人、涉筆、普字堂。 《孤禽圖》是八大繪畫藝術的經典詮釋。整幅畫的畫面，僅在中下方，繪一隻水禽，鳥的眼睛一圈一點，眼珠頂著眼圈，一副白眼向天的神情。禽鳥一足立地，一足懸，縮頸，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情態。形象洗鍊，造型誇張，表情奇特，構圖奇妙，筆法雄健潑辣，筆勢朴茂雄偉，墨色淋漓酣暢。流露出憤世嫉俗之情，透露出雄健簡樸之氣，反映出孤憤的心境和堅毅的個性，具有奇特新穎，出人意表的藝術特色，乃是八大山人藝術成熟期的精品。
雙鷹圖 立軸己卯（1699年）作金鵰圖 立軸 紙本
雙鷹翠燕 立軸 水墨紙本 八大山人朱耷是清代畫壇上最具傳奇色彩的人物。其獨具風格、頗近現代意味的大寫意花鳥畫，兼有梁楷的減筆與倪瓚的逸筆，以極簡的線條與墨色，在白紙之上，達到中國寫意畫持黑守白的極至之境，超凡脫俗地結束了中國繪畫的中古歷史。三百年來影響深遠，遠非清初六家能及。從清代中期的揚州八怪，到清末海派吳昌碩，直至近代張大千、齊白石、潘天壽，李苦禪等巨匠，莫不深受熏陶，代代因襲，一脈相傳。
《雙鷹翠燕圖》軸為立軸，水墨紙本，雙鷹是八大晚期常見的繪畫題材。作為畫面主體的雙鷹憩息於盤石之上，小鷹瑟索凝佇，老鷹神情如鑄地望著兩隻翠燕，八大把動物的外形與神情均表現得十分到位，筆墨造型上幾乎無懈可擊。不過與先賢林良有所不同的是，畫家似乎並不僅僅著意於對禽鳥狀貌的真實再現，作為畫家筆下的一個藝術符號，它們更多傳達的是孤傲荒寒的心靈感悟。畫面背景古木寒槎，虯干疏枝，樹身用勁筆復筆，益見滄桑枯寂之感。下方盤石內方外圓，危如累卵，益增險仄之勢。畫家藉助古木、怪石這些元代大師們常繪的主題，輔以靜默凝重的禽鳥，暗示出生命的枯涸風蝕，苛刻寂寥，筆墨極簡而意境豐滿，元氣充溢，體現了凝重、冷峻、朗潤、含蓄、靜謐的藝術特徵。可見此畫為朱耷花鳥畫精品之一。
鹿 立軸 水墨紙本 朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。朱耷的花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法，此幅《鹿》圖是朱耷典型的寓情於物的作品，圖中僅畫蒼松瑞鹿，而鹿正迴轉頭來，白眼向人，在誇張的形象和簡練的造型中，傳達了自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，而筆墨的簡樸豪放、蒼勁率意更體現了朱耷應目會心、遊刃有餘的藝術功力。
群鹿圖 立軸
受天百祿圖 立軸
《受天百祿圖》構圖疏簡，但八大山人花鳥畫的諸種特點卻從中可以窺豹一斑。八大山人的花鳥畫承襲白陽陳淳、青藤徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法，創造了一種前所未有的花鳥造型。其特點是通過象徵手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行怪異的誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將動物的眼睛畫成「白眼向人」，以表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格。畫中鹿唇撇向一側，與一對刻意突出的白眼形成映照，似乎正沖著讀者切切冷笑。
柏鹿圖 立軸 水墨紙本 己酉(1669年)作 鹿 立軸 水墨紙本 庚辰(1700年)作
松鹿圖 立軸 設色紙本 1700年作 這是八大山人傳世作品中較大的一幅。八大山人筆下的「鹿」極為少見，這與他不肯對人言的身世息息相關。八大山人到了晚年，迫於生計，以賣畫為生，因此不得不多以世俗題材如「鹿」入畫，並搭配以松、柏等常綠植物，取長壽多祿之意。《松鹿圖》構圖疏簡，但八大山人花鳥畫的諸種特點卻從中可以窺豹一斑。八大山人的花鳥承襲白陽陳淳、青藤徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法，創造了一種前所未有的花鳥造型。其特點是通過象徵手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行怪異的誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將動物的眼睛畫成「白眼向人」，以表現自己孤傲不群，憤世嫉俗的性格。八大山人以松（或柏、椿等）、鹿為題材的作品中每每多見。畫幅中松樹的處理亦可看出大山人慣用的手法。《松鹿圖》是八大山人代表性的作品之一。
墨葡萄草書合璧 （900萬元，2012年6月北京匡時春拍） 款識：卧龍躍馬浮雲夏，綠蟻黃蒼晚飯時。風處只今書一卷，高歌陽上武矦祠。八大山人題。
鈐印：何園、可得神仙
黃雀圖草書合璧 （1050萬元，2012年6月北京匡時春拍）
款識：△是雀幾多年，展書三四卷。無人道黃雀，去我不得遠。此予水明樓上，工欲輟未輟時畫，歲月既忘。一日，節老年翁出笥中索題數首，亦是興既闌未闌時筆。語云：百巧不如一拙。此其是耶？庚辰上元日，八大山人記。△八大山人寫。印鑒：△何園、遙屬△可得神仙 《黃雀圖》、《墨葡萄》兩件作品原為八大《花果書法》冊中的兩開。
《墨葡萄》可以說是八大山人大寫意花鳥的代表作之一，此作用筆簡潔明了，用墨酣暢淋漓，雖然逸筆草草，卻給我們無盡的想像。畫面左下方所鈐蓋的白文方印「可得神仙」所體現的境界與此畫意境甚合。此作雖無設色，但此時「無聲勝有聲」。強烈的體現出八大過人的筆墨、和造型功夫，說到造型，八大可以說是一位具有獨特造型能力的藝術家，他對抽象的空間往往把握的恰到好處，是人嘆為觀止。八大無論從書法、繪畫還是篆刻上都無處不在的體現著他對空間的敏感度。
在八大存世的作品中，用色的作品極為少見，《黃雀圖》就是這麼一件晚期作品代表作之一。在這幅作品中八大山人將筆墨的神彩，簡約之道發揮的是淋漓盡致。「雲光此圖畫，何處筆與紙。來日方山人，著書鹿邨里。」這是八大一首題畫詩，詩中寫在天光雲影之間，一位清清的君子在耕耘著。詩中所寫的方山人，鹿邨，就是八大晚年的摯友方士管。山人生命的最後時刻，鹿邨仍是他的摯友，為他治病，助其生活。「水明樓」是鹿邨的齋號。八大藝術與這座樓有深深的關係，他的很多書畫是作於這座樓上。此件八大山人《黃雀圖》的主人，「蒼老年翁」就是與八大有著至深情義的摯友方士，方鹿邨的弟弟方蒼模。
此兩件作品尺幅雖小，然而流傳有序，詩友情誼於一身，極為難得，較之其它八大作品不可同日而語。
折枝花卉 手卷 水墨紙本 1701年作 這一花卉卷作於他七十六歲的晚年，社會逐漸安定，他的焦燥狂悖、憤世嫉俗的悲涼心情漸次平靜，他已甘心做一個畫家淡泊地了此一生。淋漓蒼厚、凝重淵穆成了他畫的基調。不能再用「白眼向青天」或「墨點無多淚點多」來形容他的畫了，他已成了可以容忍世界，世界也能容忍他的一個從容畫自己畫的可愛老人。於是，我們便能用平靜的心境來欣賞愛撫他的這幅遺墨，來感觸他高貴的心靈。
游魚圖 立軸紙本 魚 （484萬元，2004年北京嘉德）
書畫合璧 鏡心 紙本水墨 款識：飽德魚兼尾，征之一筆諦，莫教頻切玉，都負水晶盤。八大山人畫並題。八大山人。印文：可還德僊（白文）、八大山人（朱文） 明清易代之際的八大山人是中國花鳥畫發展史上里程碑式的大師。八大以花鳥名世，其筆下的魚兒同樣是其前朝遺民心態和落寞士人情趣的外化。有人說臨淵羨魚，游魚自得其樂，是八大羨魚、畫魚之最初動機。也有人說，八大筆下的魚，除了是其情緒體驗的外化形態，同時也是他對老莊哲學尤其是《莊子》的獨特體悟。總之，在繪畫觀念上的突破，使八大的作品具有強烈的現代意味，並穿越歲月的時空，形成三百年來中國繪畫的主流。作為主體的魚兒處於畫面中部，頭向左下，前窄後寬的安排，感覺略顯局促。魚腹以較直的墨線勾勒，再以濕墨暈染魚脊，寥寥數筆，可謂筆簡行具。八大畫魚，最為妙絕之處在於對眼睛的刻畫，無論大魚小魚，似乎都帶有眼神。此幅也不例外，觀者仔細觀察可以發現，即將觸紙的魚兒眼中那落魄、頹唐的意味。全圖只著一魚，這種無所依傍的構圖，不僅最完美地體現了中國畫中以空靈、含蓄、減省為最高審美的藝術法則，更將所有情事心語透過魚兒的眼神表出，八大山人的一己心態亦於此表現得淋漓盡致。
鯿魚 立軸 1688年作 款識：1.西上江流自在游，去年今日一尊流，同人只說興亡事，何處重遊是道州。辛未夏五月題畫。南思可作鯿魚丈，尺五輪流一尺死。乘傅所傳王相國，早朝供展晚登堂，壬申夏四月題畫附正，八大山人。2.鄭公珍重一行書，透網何如此只魚。箸下只今邗水上，垂涎得共老僧吾。印鑒：何園、八大山人、可得神仙、遙屬 八大山人是明太祖朱元璋江西寧獻王朱權的後裔。1645年清兵佔領江西，他即逃入奉新山中。23歲時遁入空門。28歲在進賢燈社正式皈依穎學弘敏禪師為弟子，僧名法堀，名傳綮，字刃庵，號個雪，又號個山。四十五歲前作品署「傳綮」，四十五至五十五署「個山」。五十四歲時一次吟詩作畫突發狂疾，摸摸自己的頭頂自語道：「我已和尚，怎可不叫驢呢？」於是就以「個山驢」、「驢屋」、「驢屋驢」作畫署名，時年五十五歲至五十八歲。五十九歲至八十歲逝世，一直沿用「八大山人」署名。八大期分為兩段：六十歲至六十八歲，「八」字寫成「><」，六十九歲至臨終，始寫「八」字。由於他流傳下來的作品大都是六十歲以後所作，故人們習慣以「八大山人」來稱呼他。此幅《游魚圖》乃「壬申」年所作，即1688年，時為62歲，為他中晚年頂峰之作。此幅游魚圖絕去「火氣」和「霸氣」，顯得純凈、自然，形神兼備。魚形微微斜傾，魚尾上翹，動感躍然，魚眼依舊翻白眼，極富耄耋天趣。寥寥筆墨，飽滿淋漓，墨潤五彩，在「藝術語言」造化之外，骨線鐵鉤，彰顯著空門以外的傲骨錚錚，遊戲於人間世俗之外。正如板橋評八大山人畫語：「墨點無多，淚點多」之句。八大山人的大片空白更是精彩，它給人以無窮的時空遐想。也正是畫家們追求一生「無畫處皆成妙境」的所在。充分體現了他在繪畫上所達到的「化」境。是幾百年畫壇的追逐，也是中國畫的思想主流。畫面上方題詩兩首，朱耷五十七年禪學頓悟，其書法更加沉著，禪心無限，如同虯龍盤空、驚蛇入草，也充分體現了中晚年八大山人的心態表現的淋漓盡致，他追求「成就中道」的最高境界，而《游魚圖》堪稱神品。
魚鳧圖 鏡框 水墨絹本 此幅八大山人魚鳥圖，用筆放任恣從，既有八大清逸明亮之感，又有擬人拙趣之風神。章法結構不落俗套。作品左上方石上，有一水鳥單足而立，鳥喙堅硬有力，一爪收起腹側，呈傾斜欲撲之勢，而水中魚兒白眼向天，嘴角似笑非笑，彷彿冷眼嘲笑世間，又似對眼前窘迫之自嘲。若將那水鳥比作清庭，這隻魚兒便是八大山人本人的暗喻。對清朝統治的不滿，對往日大明山河的留戀，彷彿夢魔般一直伴隨著八大山人的創作生涯。也造就了他突出的個性，其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的情感。將中國人文畫之發展，向前推動了極大的一步。
游魚圖 立軸 水墨紙本 1702年作 款識：金明有汜水，金馬發南州。千葉重陽翔，章台萬里流。人皆咱兄弟，供佛我春秋。慰遠神通杼，予今海上鷗。壬午八大山人。印鑒：（隱寓還我河山）一樣。 八大以花鳥名世，其筆下的魚兒同樣是其前朝遺民心態和落寞士人情趣的外化。有人說臨淵羨魚，游魚自得其樂，是八大羨魚、畫魚之最初動機。也有人說，八大筆下的魚，除了是其情緒體驗的外化形態，同時也是他對老莊哲學尤其是《莊子》的獨特體悟。總之，在繪畫觀念上的突破，使八大的作品具有強烈的現代意味，並穿越歲月的時空，形成三百年來中國繪畫的主流。 「壬午」為康熙四十一年（1702），其時八大已年逾古稀。
竹石鴛鴦 1705年作(1.187億元,2010年12月西泠)
作品構圖取對角倚斜之勢，上留天頭，下著斜坡，畫兩鴛鴦依偎於巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉紮根壁上，旁見側出，偃仰敷榮;實景相對之間留空，恍若有萬頃碧波，極目難測。分章布白，巧妙取勢，咫尺之間，意象蕭遠。
荷花鴛鴦 立軸 設色紙本 1698年作荷塘鴨趣 立軸 水墨紙本
荷石圖 立軸 設色紙本 款識：八大山人寫。印鑒：八大山人（朱文）、真賞（朱文）、驢屋人屋（白文）。 八大繼徐渭之後，把水墨大寫意繪畫又推到一個新的高峰，與徐渭一樣，筆下的物象蒼蒼茫茫，煙雲滿紙，莫能名狀。此幅繪蒼石白荷，荷梗錯落有致，線條圓勁，純以篆籀筆法寫出。葉片墨色沉鬱，或俯或仰，各具姿態。荷葉之下輔以蒼石，飛白入畫，隨性所至，不拘一格。在水墨的基礎上施以淡赭，色墨相融，更具有出塵絕俗之態。
荷花翠鳥 立軸 1694年作
墨 荷 立軸 壬申（1692年）作 八大山人晚年，當初天崩地裂，國破家亡，明皇室後裔生死攸關的時代已逐漸遠去，那種無奈出家，繼之又還俗，顛狂，裝聾作啞，憤世嫉俗與新政府格格不入的對抗情緒已稍稍平息，他開始留意生活中的美好部分。案頭的一束花、一盆果，是他簡樸的享受，亦成了他描繪的對象。他畫荷花，畫芙蓉，畫飛翔棲止的大雁，昂首長鳴的麋鹿，不再是至少不全是前人所說的「墨點無多淚點多」了。那花、葉、果蔬之上，彷彿看到了山間的露珠，雁、鹿、禽鳥之間，可以感覺到生命的氣息。在六、七十歲之間，他特別好畫荷花，有多幅作品傳世，他寫詩稱道：「若個荷花不有香，若條荷柄不堪觴。百年不飲將何為？況值新槽琥珀黃。」是荷花出污泥而不染的品格感動他，還是荷花臨風作態的生命氣息吸引著他？反正他杯酒當歌，臨風把筆，拋卻壓抑的心境，畫得蹁躚生動，一派生機。五桂山房所藏八大《墨荷圖》，正是他六十七歲所作。和他很多作品一樣，他把荷梗畫得特別長，高擎著墨汁漓淋的荷葉與花朵，亭亭玉立，搖曳生姿。他善用墨，更善用水，荷葉極少勾筋，而是恰到好處地利用了水墨的暈化，留下行筆的筆觸，那水痕墨漬，幻化成葉的向背轉側，讓你覺得其間有筋脈的存在，生命的存在。他更善用筆，那一筆到底的荷梗，用中鋒，但時時轉動著它的筆尖，於是粗細轉側，如柔實剛的線條，將荷梗的韌勁和彈性，以及在微風中的動勢，在著意不著意之間寫得生動活脫。此圖造境險絕，意出畫外，劉海粟先生稱它：「 縱肆超絕，筆墨外有遺世獨立之意。展對之際，不覺神與俱化」。
荷塘逸趣 立軸 荷花浮鴨 水墨紙本
荷石水禽圖
此幅墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛。兩隻水鴨或昂首仰望。或縮頸望立。意境空靈，餘味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡，富有層次。作者朱耷擅畫山水、花鳥、竹木。山水師法董其昌，兼及黃公望、倪瓚，畫風枯索冷寂，凄涼悲清。花鳥畫極富個性，成就卓著。
蘆雁圖 鏡片
荷花小鳥
荷花小鳥是朱耷最擅長也最喜愛的題材。畫中荷葉呈即將衰敗之勢，荷花也將凋謝，兩隻小鳥則鼓著一雙惑眼，四目對注，流露出幾多對未來的惶惑和不解……整個畫面，墨荷生動，各有姿態，意趣盎然。八大山人描繪荷塘，多是淺水露泥，荷柄修長，扶搖直上，亭亭玉立，具有君子之風。在這幅圖中，與蓮荷相呼應的左下面畫水中露石，組合得當，右部留在畫外，用筆放逸，疏秀而具生氣。八大山人曾自云：「湖中新蓮與西山宅邊古松，皆吾靜觀而得神者。」可見其畫荷是觀察入微，靜觀悟對而以意象為之，信手拈來，妙趣自成。
墨 荷 鏡片 紙本
蓮塘戲禽圖卷 27.3×205.1cm 大都會藝術博物館
水墨荷花 手卷 水墨紙本 八大山人總是那麼偏愛荷花，愛它怒放的生命，愛它柔媚後的風骨，出淤泥而不染，濯清漣而不妖的高華氣質。這卷《荷花捲》更是八大山人晚年之佳構。此時的八大，早已看盡了世事變遷，內斂和沉鬱之外，又多了幾分豁達。整幅圖卷的荷葉以闊筆寫就，經營位置，似若漫不經心，實是煞費苦心，筆墨之間，濃淡變化，揮灑自如。而最妙之處，莫過於隱現於墨葉間的荷瓣，只寥寥數筆，卻含苞待放，空靈清幽。八大筆下的荷花，不再只是現實世界中簡單的荷花，它已從現實中抽繹，升華為這位飽經滄桑的老人對生命的無限讚美。那葉、那花凝聚的是中國文人千年的神髓，涵蘊著一位老人飽經滄桑之後依然抱朴求真的魂魄。
河上花圖 手卷 水墨紙本 1697年作 此幅畫卷全長1292.5厘米，縱47厘米，全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥幾筆便將蘭竹點綴其間。卷尾自題詩《河上花歌》37行，文才卓絕，書法頗具風範。後記：「蕙嵒先生屬畫此卷。自丁丑五月以至六、七、八月荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百餘字呈正。」款署：「八大山人。」丁丑即1697年，可知此圖為朱耷古稀之年所作。
八大山人的藝術成就以繪畫為主，工詩文，長於行書，淳樸圓潤，自成一家。在繪畫上，他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。他懷著國破家亡的痛苦心情，借花鳥、木竹、山水來抒發對滿洲貴族統治者的不滿和憤慨，表現他那倔強傲岸的性格。在八大山人暮年作品中，以《河上花圖》卷最為精絕。巨幅長卷與二百餘字的《河上花歌》相映生輝，堪稱八大山人一生境遇的縮影和晚年心態的真實寫照。 畫卷中傳神地表現出荷花情狀的千姿百態，荷梗直、彎、斜、卧，荷葉伸、卷、濃、淡，荷花開、合、露、藏，變化多端。花葉用潑墨法禿筆橫掃,洒脫豪爽,酣暢淋漓地展現出濃、淡、焦、潤等多種墨色，富有層次感，充分體現了中國畫墨分五色的特點，傳達出一種不可遏止的激昂之情。花瓣用細筆勾勒，一圈而就，氣足神完，與看似隨意揮灑的墨葉相映成趣，展示了八大山人用墨濃淡相宜、剛柔並濟的純熟筆鋒。
《河上花圖》表面上描繪的是河上荷花，實為朱耷人生長河的真實寫照。卷首展現了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻初涉人世時的遠大志向；畫面隨即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長，雖仍顯旺盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時的他還沒有施展自己的抱負便遇到了國破家亡的挫折；接下來便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘敗之狀，猶如殘喘的人生；卷末的景緻更是凄涼，成片荒蕪的土坡，已不見一枝荷葉，僅有星星點點的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結。
此卷整體氣勢磅礴，筆勢跌宕起伏，構圖疏密相間，用墨蒼中見潤，與自賦《河上花歌》的詩作及其書法，構成了詩、書、畫相互輝映的藝術整體，不僅是朱耷一生中最長最好的作品，更是其藝術與人生完美結合的一幅難得的珍品。引首有徐世昌行書題「寒煙淡墨如見其人」，卷尾有清代永瑆、許乃普，近代徐世昌等多人跋文。
野塘雙雁圖 軸 歲寒三友（1.68億元，2010年北京九歌）
群雁鳴集 立軸 水墨紙本 1705年作 款識：乙酉秋中寫，八大山人。印鑒：八大山人、何園。 八大山人晚年好作蘆雁，不知是求索的需要，還是宿命的暗示，不管是飛鳴倦宿，都棲止於斷崖危石之間，自動而靜，意境雖不免蒼寒，而格局闊大、氣勢雄遠。此幅作於康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。筆墨蒼勁中有雄直生拙之趣，所謂返樸歸真，不求好而自好，境界更趨上乘。此圖為王方宇先生舊藏，王先生為近世研究八大山人之權威，所收八大畫作極多且極精。此圖為其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精氣神俱備，是為難得。
涉事 立軸紙本 茄子 立軸紙本
孔雀竹石圖 立軸 紙本水墨 庚午（1690年）作 款識：孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春作二更。庚午春八大山入畫並題。印鑒：八大山人（朱文）、思君（朱文）。 康熙二十七年(公元1688年)至康熙三十年(公元1691年)間，宋犖出任江西巡撫，他在衙府里豢養過兩隻雛孔雀，還以其為題做過幾首詩，並曾意欲為這兩隻孔雀作畫。他還在廳堂裡面設置過幾架繪有名花、雨竹圖案的竹屏風，這些在他的詩集《西陂類稿》中都有所描述。八大山人就是根據這些具體事物借題發揮創作了《孔雀竹石圖》這幅不朽的傑作。 欣賞此畫，給人以清新典雅之感，但細細品味，則意味幽深。畫中一叢雜亂的「名花」，幾片墨色濃黑的竹葉，這些原本是生長在地上的植物，從山崖縫隙間倒掛下來，給人一種乾坤顛倒般的感覺。畫面最頂端的那塊巨大山崖只用一筆勾勒而出，以虛當實，乾淨果斷，這個大大的「鈍角」像是一個試管的活塞向下壓來，但是畫面卻絲毫不顯壓抑和鬱悶，相反，依舊是一片空靈。兩塊搖搖欲墜的石頭，頃刻之間就有倒下的危險，看著那橢圓的造型，使人想起危如累卵。再看那兩隻孔雀，它們沒有尋常畫家筆下的美麗典雅與雍容華貴，正瞪著驚恐的眼睛窺視前方，彷彿致命的危險正要襲來，隨時準備落荒而逃。畫中的一切似乎都顛倒了，一向象徵「虛心有節」的竹子，只剩下幾片凌亂的葉子變得「沒節」了，由此可見，其創作目的不正是在諷刺才華出眾的聰明人宋犖為了頭上的頂帶花翎而不顧節操、奴顏婢膝地去「坐二更」嗎?畫上題詩，就是諷刺宋犖的。所謂"三耳"有一個典故。說一個奴才，叫"臧三耳"，人都有兩耳，而奴才要有三耳，一為主子打聽消息；二為精細地領會主子的意思，才能把主子侍候得好些。最後一句是說，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐著等待了。好一幅奴才像！ 清以降，無論是構圖還是筆墨功力方面能與八大山人相提並論者可謂鳳毛麟角。「以虛當實」是其構圖風格的顯著特色，他對於這種手段的運用，真可謂是達到了「技近乎道」的崇高境界。這幅作品雖然著墨不多，但用墨清爽不浮躁，用筆松而不懈，且干、濕、濃、淡變化多端。從崖石的干筆皴擦到花葉的濕筆點虱，無處不精，造型雖然怪異，卻變化自然，無絲毫造作與牽強。
荷花 水墨紙本 鷺鷥 立軸 紙本 戊寅（1698年）作 柳下雙鴨圖 鏡心
鷺石圖 立軸 紙本水墨 朱耷，號八大山人，又號雪個、個山、入屋、驢屋等，入清後改名道朗，字良月，號破雲樵者。南昌（今屬江西）人。明末清初畫家，明亡後削髮為僧，後改信道教，住南昌青雲譜道院。繪畫以大筆水墨寫意著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上取法自然，筆墨簡煉，對所畫花鳥、魚蟲進行誇張，甚至將鳥、魚的眼睛畫成「白眼向人」，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。
此幅《鷺石圖》焦、重、濃、淡、宿墨運用錯落有致、恰到好處，一處處墨團都是一個跳動的音符，不同墨色的交錯疊加，宛如一曲優美的交響樂。在這裡墨已不是墨本身，而是畫家的心聲。但從用墨的整體布局來看，八大則顯得更加洗鍊精到，以虛靈制勝。儘管惜墨如金，但墨色運用比生活中色彩的內涵豐富得多。八大的「白眼向人」和「癲狂」使藝術充滿個性，凝練簡率而氣魄宏大，空靈稚拙而境高意遠。此幅《鷺石圖》，奇石之上簡單幾筆勾出一隻翻著白眼的鷺，意境蒼涼、冷逸，他將自己心態環境的造型符號巧妙地變成花鳥畫語彙，給人強烈奔放的美感和無限激情的審美創造。八大山人將精神錯亂時「癲狂」狀態的深刻了解運用到藝術創作，通過嫻熟的藝術技巧駕馭於藝術形式和形象上，重塑瘋狂經驗的某些面貌，這就是八大山人的鮮明藝術特色。此幅《鷺石圖》是其晚期花鳥畫作品，這個時期其獨特風格已經形成，物象造型更顯誇張，構圖和筆墨更顯簡略，用筆用墨更顯凝重、洗鍊和含蓄，有所謂的「筆簡形賅」之韻味。八大山人是我國繪畫史上的傳奇人物，是中國寫意繪畫的一座豐碑，他通過簡括、誇張、變形，使水墨大寫意高度凈化，將其推向新的發展階段。
雙禽圖 水墨紙本 鴛 鴦 立軸 水墨紙本
八 哥 鏡心 水墨絹本
花鳥 水墨紙軸柳下雙禽 立軸 水墨紙本
花鳥 水墨紙軸貓石圖 設色紙本
芙蓉竹雞圖 立軸 紙本 1694年作
雙鷹圖 立軸 水墨紙本
竹石雙鳥 鏡芯 雙鷹圖 立軸 紙本
瓶菊圖 水墨紙本 清供 鏡片 水墨紙本
花卉 立軸 水墨紙本
雙鶉菊石圖 設色紙本 芭蕉幽禽 立軸1699年作
百合拳石 立軸 水墨紙本 此八大山人六十以後所作，已達筆隨心運，遊行自在之境。百合枝葉用濕筆粗筆，重實而倍見虛靈；花及苞用尖細柔韌之筆，婉轉敏捷而勁力入紙；石用率筆勾勒，翩翻騰挪，一波三折，雖虛猶實；苔點枯濕相間，濕不瀦滯，枯而能潤。信手一揮間，遂有靈氣、生氣、書卷氣及昂藏不羈之氣躍出。
雙松頑石 立軸 《雙松頑石》以墨筆描繪雙松夾峙頑石，構圖疏朗簡致，用筆則中鋒側鋒兼施，凝練遒勁；墨色乾濕並用，極有風致。而造型的簡潔概括，境界的冷逸空靈，宣洩出這位末世王孫、方外遺民的滿腔悲憤和痛楚。與他的其它作品一樣，此幅中松樹的刻畫仍然是以充滿了毫不屈服味道的、倔強而尖銳的直、折線條完成的，而沒有稍帶哪怕只有一丁點轉圜意味的、柔和的弧線。八大山人心底逸氣、胸中塊壘，由此可見一斑。
松芝圖 水墨紙本 松鷹圖 立軸 紙本水墨 1696年作 古松圖 立 軸
寒三友圖 立軸 紙本設色 1697年作 款識：丁丑十一月望日，友翁沈先生自豫將歸贛，八大山人浮白於洛陽，再浮白於漢陽王家曰：麟今年六十有八也。望七可預為壽，三友歲寒梅竹松也。畫竹（八大山人至日）相見，辛金從葦。大官之廚，大火西流而為之畫，伴題其諱，以為之賀曰預賀。由來吳楚星同寅，豫曰：揚州可放梅夢。自文昌隨北斗，（文昌星六，北斗星七，比之梅放六花。）辰要駙焉列三台（梅竹松三），論功彩群難麟躍。（三友比之蘇德一人。）百面氤氳懸鼐開。真箇驢鄉仙鶴在，成仙誇鶴健徘徊。八大山人頓書。鈐印：八大山人、何園、驢屋屋、在芙 《歲寒三友圖》畫於1697年，這是八大山人頗為精到的一幅作品，畫的是松、竹、梅，作者通過茫茫的水，蒼蒼的樹，大火星宿的漸漸西移，歸巢的烏鵲結隊南飛，寫出了人在江上，心在物外的心態，顯得多麼飄逸，多麼空靈！這也是八大山人那種超然於物外的感覺。八大山人作品中，超過100字的題跋已屬罕見，「歲寒三友圖」跋文長達194字，是八大花卉作品中(不含山水和翎毛畫)題跋最長的一件。全用行草書寫，用典較多，辨識不易，解讀也難。事實上，八大山人所寫的七言詩也是暗諷沈麟洲，說你是一代碩儒，本來是個相國級的人物（文晶星），你卻去做個小官（北斗星），你是不是忘記了清兵在揚州有屠城，即你在「揚州可放梅夢」，做小官你又升不上去，何苦呢？根據長段的跋文可知，這是八大山人畫給沈元滄的。沈元滄，字麟洲，仁和人。康熙年間副貢，官文昌知縣。有《滋蘭堂集》，這在《集部 · 總集類》的《晚晴簃詩匯》卷五十九中有記載，故有「自文昌隨北斗」和「論功彩群難麟躍」的兩句詩。此圖大筆水墨寫意，以松樹為主，坂坡小竹，以寥寥幾筆蘭竹、點綴其間，形真意切，也有諷刺沈元滄出任清朝小官之意。
松石萱草圖
松石牡丹圖
「畫如其人」，憤世嫉俗、狂怪不羈的朱耷註定不會畫出嚴謹慎細之作。他那疏放洒脫、痛快淋漓的寫意水墨是他痛苦心靈的跡化。他的畫繼承了明代徐渭的寫意傳統，筆致縱放，睥睨天下。朱耷的寫意畫也有一個逐漸成熟的過程，他早期的作品過於狂怪生澀，大約六十五歲以後，他的畫趨於成熟，怪誕冷寂、雄健朴茂而又蒼勁含蓄。此幅縱貫全圖畫一虯枝老乾，挺拔而立的松樹，其後依次疊錯湖石、牡丹。所畫松樹意在突出其主幹，以淡墨皴擦，湖石以濃墨暈染，牡丹則用設色沒骨法。虛實相映，表現出不同景物的質感。整個畫面布局新奇，風格清雅。自識「傳綮」款，為早年之作。此畫與朱耷高峰期的作品尚存一定距離。但是，他的超逸縱放的不俗畫境在此畫中已表露無遺。過於外拓是他早期繪畫的一點缺憾，晚年作品適度內斂，終於使他的藝術收放自如，達至圓熟之境。
松鶴水仙 松鶴圖 立軸
松鶴圖 立軸 水墨紙本 朱耷的花鳥畫風，可分三個時期。50餘歲以前為僧時屬早期，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，取法陳淳、徐渭，寫意法中兼見精細工緻，50餘至65歲為中期，喜繪魚、鳥、草蟲和其它動物，畫風逐漸變化，形象已有所誇張，鳥及動物的嘴、眼多呈方形；布局也見奇險，禽鳥多棲一足、懸一足，石呈卵形，上大下小，岌岌可危；筆法挺勁刻削，趨於簡硬。65歲以後為晚期，獨特風格成熟，造型更加誇張，魚、鳥的眼睛，一副白眼向天的神情和拳足縮頸的不屈姿態；構圖、筆墨也更簡略，筆勢變為朴茂雄偉，「筆簡形賅」。
菊石圖 水墨紙本 墨 梅 立軸
蘭竹石卷 手卷 水墨紙本
竹石圖 立軸 水墨紙本 1694年作
梅花圖 紙本墨筆
畫上籤署的落款為「八大山人」，看起來卻像「笑之」。表明了畫家作為明代皇室後裔對清政府的一種不從和嘲諷心態。僅繪一枝梅，僅有四朵梅花在梅枝上很孤立地綻放，揭示了畫家的孤獨心理和落寞的心態。
燕 子 鏡片 紙本
蘿 卜 立軸 水墨紙本
蘭石幽禽
忘機圖 立軸
鴨 鏡片
鯉魚
雙魚 鏡心 水墨紙本
單鱖圖 鏡心
魚石圖 水墨紙本
魚石圖
眠鴨圖
放風箏圖 手卷
東坡清吟圖 立軸 紙本
羅漢圖 水墨綾本 羅漢 立軸
應真圖 對屏
山水 水墨綾軸 八大山人（1626-1705），籍貫南昌，明朝寧王朱權的後代。明亡後，削髮為僧，後改做道士。號八大山人、雪個等。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂「墨點無多淚點多，山河仍為舊山河」，「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」，可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對後世影響極大。
看山觀瀑圖 立軸 紙本水墨
秋山圖 鏡心
山水 鏡心 水墨紙本
雲岩蒼松圖 水墨紙本 朱耷的作品往往以象徵手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆以白眼向天，充滿倔強之氣。朱耷筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。 此幅水墨山水為紙本鏡心，出自清初四僧之一八大山人之手。從款識「八大山人寫」中「八」字作兩點寫，及鈐印「在芙」，可知此幅為八大山人七十歲之後所作。八大此時期的作品已不見其早年作品中的誇張與狂放，往往予人冷峻、靜謐之感。八大深受董其昌影響，取法黃公望、倪瓚一路，但絕無以往文人畫之中平和明潔的格調，而是於冷寂荒寒境界中透出雄健簡樸之氣。作品描繪山岩雙松，筆簡意闊。畫面布局疏朗簡潔，山石、樹木的搭連和組合富有曲折流動的變化，講究虛空的安排，使空間產生渺遠感。筆墨簡略，取法元四家之一倪瓚，山石多用干筆淡墨皴擦，側鋒細筆作折帶皴，筆法秀簡，然後略加淡墨渴筆渲染，分出陰陽向背，並施豎而細的短線點苔，山石的形體厚實圓潤，干筆淡墨的皴擦頗為得體，枯而不瘠，淡而不薄，自有一番蒼茫清逸之氣。樹法枝幹挺勁，以干筆淡墨勾寫，枝杈如鹿角，枝多葉稀，一派荒寒枯老之態，樹葉則多用濃墨點染。山石樹榦全用乾枯線條寫出，惟樹葉可見濃墨，顯得山淡樹濃，一派荒寒蕭疏的老松坡石之景。八大晚年的山水畫，看似殘山剩水，一片蕭索荒涼，實則不然，其是將自然萬象提升至色相皆空的禪境。此幅山水筆墨冷逸虛靈，意境空濛，為八大山人晚年難得的山水佳品。
秋林亭子圖 紙本水墨縱160.6厘米橫78厘米 上海博物館藏
八大山人的山水畫在數量上遠不如他的花鳥畫多，但所體現的孤寂清高的風骨品格，絲毫不比他的花鳥畫遜色。這幅《山水圖》亦名《秋林亭子圖》，寫秋數茅亭、地老天荒之景，籠罩著一派荒涼靜寂、無可奈何的氣氛，涵容了一種苦笑不得的枯索情味。畫家以淚和墨，揮以禿筆，兼有豪情縱逸的雄健風格、朴茂酣暢的凝重情意和生拙澀秀的奇特韻味，明潔、單純、修飾，然而虛淡中含意多，蘊涵深刻。
秋林獨釣圖 圖繪凋零的樹木被籠罩在深秋的寒意中，一湖靜水之上只見高士孤身垂釣，空曠荒寂的意境中孕含著作者對明朝故土的無限懷念。此軸無紀年，根據款署「驢」字，應是他「病間」後所作，約在五十七歲（1682年）左右。從山水畫來說，這是一件較早的作品。這時期其山水畫還深受元人倪瓚、黃公望，明人董其昌的影響而沒有形成自己的筆墨特色。本幅構圖取法倪瓚一河兩岸式的布局，以簡潔疏朗的物象表現出荒寒的蕭條景緻。山石畫法取自黃公望，其輪廓以尖硬的線條勾勒，石面略作皴染，於散漫隨意中不失古雅的情趣。整體畫風則顯現出董其昌明潔秀逸、華姿潤澤的藝術風貌。八大山人也不能擺脫時代趨勢的影響，構圖布局受倪瓚影響，而山石則有黃公望遺意。後來他轉學董其昌，畫風為之一變。
山水 立軸 1694年作 天光雲景 鏡心 水墨紙本
仿倪山水立軸紙本淺絳（8400萬元，2009年6月北京匡時春拍） 款識：八大山人寫。鈐印：八大山人 何園 驢屋人屋
八大山人多是以花鳥畫名世，其山水作品的數量和影響似遠不及花鳥。主要原因之一是八大現存的各種山水作品大多是比較小幅的，且一般以局部山水的題材出現——這顯然與他明朝遺老的特殊心態有關，在他的認識里，目之所及，不過殘山剩水、枯枝敗葉，而這顯然也是他後來一度遁入空門的直接原因之一。此外，八大比較多的是以冊頁形式存世的山水。
《仿倪瓚山水》之類的巨幅作品，才足可羅致八大山人充盈胸臆、流轉天地的塊壘之氣。《仿倪瓚山水》也是八大極為稀見的設色山水作品之一。八大的山水畫以水墨為主，設色作品多是偶一為之。不過，《仿倪瓚山水》最重要的藝術意義還不在此。儘管以仿倪瓚的面貌呈現，畫面別有一種倪瓚雲林式的淡泊、寧靜，但仍然非常鮮明地編織進了八大山人獨特的山水情感體驗，融入了他的招牌式的冷寂、枯索和蒼涼。《仿倪瓚山水》將雲林招牌式的「三段式」發展成「五段式」，一帶縱向而平遠蕭索的山巒被分割成三段，近處的兩段都點綴著荒寒的孤村、枯寂的疏林、離索的亂石；中間留白成橫向的遠近兩條水系，寂寞流過，遠端的水系大片留白，只在一角綴以兩葉風帆，不僅暗示水系的位置，更以其極動之勢反襯畫面前段孤村、枯樹、亂石的極靜。三段山巒、兩段水系，兩兩呼應，截取任何三段都可稱一幅完滿的雲林山水，卻又窮極變化，令人展軸之下，乍覺平靜淡遠，細賞之下，又覺愁緒萬端、凄涼莫名，正如鄭板橋所謂「橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多」。
仿雲林山水 水墨紙本 1705年作 枯樹遠山圖 立軸 水墨紙本 1692年作
仿倪雲林山水 立軸 水墨紙本 款識：朱耷。印鑒：何園、驢、遙屬。 八大山人山水，從董其昌入手，復力追倪（雲林）、黃（公望），更益以超邁冷雋之氣，雄暢渾厚之筆，清冽悠遠，蒼涼古厚，格高韻勝，風骨自具。此圖雖曰仿倪，然危亭高崗，形勢險峻；近樹大小錯雜，倚側聚散，在在俱見匠心；且雲林擅側筆，轉折遒利，以清逸見長；八大多中鋒，縱恣沉著，以郁茂取勝。在荒荒率率之中，有一種舉重若輕、氣沉旨遠、蒼而能靜的詩意禪境。讀之令人氣旺神凝，心境空明。舊為曹溶收藏。曹溶是清初學者，藏畫富而精。他的收藏一方面說明其眼界之高明，愛古而不薄今；另一方面亦可證八大晚年因其藝術之超越同儕超越時代，已受到有識之士的關注與珍視。他所以成一代大師是絕非偶然的。
仿北苑山水圖軸 此軸八大山人自題「仿董北苑」，即五代時南唐畫家董源。在文人畫興起之後，董源在畫史上的地位越來越高，特別是在明末受到董其昌等人的推崇，許多畫家多在自己作品中標榜出「仿北苑法」以示高古。八大山人此作除在山石上用披麻皴法來源於董源之外，其了一切均與董源毫無關係，題寫「仿董北苑」幾字，不過是受時代風氣影響而已。此幅墨色濃重蒼潤，樹的造型已脫離了董其昌的影響。董氏樹法前後關係分明，而八大山人此幅枝葉交柯，襯以山石，橫塗堅抹，渾然一體。
仿董巨山水 立軸 水墨紙本 癸未（1703年）作 題識：董巨墨法，迂道人猶嫌其污，其它何以自處耶？要知古人雅處，今人便以為不至。漢老同學以為何如。癸未禊日，八大山人臨。鈐印：十得、真賞 八大山人《仿董巨山水》軸，畫面為水墨疏淡的山水畫，運筆極其簡練，格調荒疏中又略見生機，是八大山人山水畫的典型面貌，屬於八大晚年的作品。「迂道人」即元四家之一的倪瓚。倪雲林的畫，是從董巨中脫化而出的，它卓然自立，以蕭疏淡遠，平淡清純的韻味在董巨之外另樹一幟，八大山人讚賞倪雲林學董巨而不迷信董巨，鄙視那些只知對董巨頂禮膜拜，刻意模仿而泥古不化者，認為他們在倪雲林這樣的學古態度面前應該慚愧。八大讚賞倪雲林的道路，反映著他對於藝術傳統和師承方面的重要觀點。八大山人的山水畫遠師董源、巨然、倪瓚，近師董其昌，而董其昌的畫禪思想自始至終的熏陶著他的繪畫藝術。此幅《仿董巨山水》便充分體現了八大山人山水畫之師承、個性與追求。畫幅的左裱邊上有收藏者吳雲跋文一段：「八大山人姓朱名耷，《畫征錄》謂故石城府王孫也。有仙才，隱於書畫。題跋多奇致，不甚解。書法有晉唐風格，畫擅山水、竹木、花鳥，筆情縱恣，不拘成法。此幅筆意胚胎大痴，而蒼渾古勁，別出機杼，有超以象外之趣，跋語亦真有奇致。余見山人畫多矣，此為極經意作也。平齋題記。」 如吳雲邊題所云，此幅筆意胚胎大痴而蒼渾古勁，別出機杼。其實是參用了董其昌畫禪思想，以禪悟畫，禪畫合一，表現山人的審美思想。他從董畫中學習那種澤潤幽淡、精潔不污的筆墨技法，但他的滋潤明潔並不同於董其昌。董氏作畫，以淡墨濕筆，款款掃拂，山人則用干筆皴擦，露出的是既滋潤明潔而又蒼茫生辣的神韻。如此圖淡墨干筆，鉤皺擦染，筆力圓勁韌健，如綿裹裹鐵；墨色明潔潤澤，似水中浸玉。濃淡乾濕，變化微妙；虛實剛柔，配合得體。正是山人蕭條淡泊、孤傲落寞的內心境界的寫照。
山水卷 水墨紙本
松石草堂 設色紙本
彩筆山水圖 水墨紙本
此圖丘壑布置，遠宗董源、倪瓚，近效董其昌，別開蹊徑，在畫面景物繁密的近中景留出一片空白，上繪一孤亭，令人產生空靈通透的感覺。山石樹木皴筆、勒筆全出中鋒，隨後禿筆擦染，濃墨橫皴，筆墨老辣縱橫。此圖為朱耷70歲後所作的大幅山水畫。
溪山幽居圖 設色絹本 1692年作山水 水墨紙軸 松鶴延年 立軸 綾本
山 水 立軸 款識：八大山人寫。印鑒：八大山人、可得神仙 「墨點無多淚點多，山河仍為舊山河」，「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」，這些詩句說明朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他所畫之景物都是用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。 此幅《山水圖軸》為淺降山水，是八大十分珍稀的作品。此畫構圖新穎，一群山峰以縱向形式排列在畫幅的左側，重巒疊嶂，真是一山更比一山高。同時，兩個小山坡從主峰巒中前後延伸出來，遠山大多是暈染皴擦出來的，虛無縹緲，目的是突出近景與遠景的主次關係。此畫的筆墨特點放任恣縱，蒼勁圓秀，清逸橫生，雖是巨幅山水，然不失渾樸酣暢、明朗秀健的風神。章法結構不落俗套，在不完整中求完整。朱耷取法黃公望、倪瓚、董其昌諸家，但卻創出了自己的風格，畫出的山水都具有一種枯寂、冷逸的特點。八大的一生都是如此，他所處的年代、他的思想讓他只能在畫中表現出來。畫中淺降設色，雖用淡淡的赭石和花青為這個江山上了顏色，但畫中的景物仍是殘山剩水、枯枝敗葉，沒有欣欣向榮的氣象，依舊枯索、蒼涼。八大的山水畫數量不及花鳥畫多，對後世的影響也沒有花鳥畫大，可是僅從存世的這些山水畫上看，八大山水畫的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。
草堂秋暮圖 立軸 乙卯（1675年）作
疏林圖 立軸 水墨紙本 1694年作
寒山古樹 立軸 1694年作 題識：鹽醋食何堪，何堪人不食。是義往複之，麤餐邁同列。甲戌六月既望卿雲庵畫並題。八大山人。鈐印：八大山人（屐形印）、蒍艾
王方宇「八大山人詩試解」：這幅山水，至少有兩本，從照片上看，這兩本的畫法，書法，章法，除收藏印以外完全一樣，難辨真偽。聽說大風堂一本，現在巴黎，另一本前十數年在香港，現不知下落。
春山月影 水墨紙本 秋高凈雲 立軸 水墨紙本
蘭亭雅集 立軸 設色紙本
疏林淺灘 立軸 設色紙本 1701年作 款識：辛巳（1701年）小春日寫，八大山人。印鑒：八大山人（白文）、何園（朱文）、驢屋人屋（白文）、拾得（白文）。 朱耷繪畫以大筆水墨寫意著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。清初畫壇四僧之一。 此幀山水蕭條淡泊，閑和嚴靜，完全從朱耷的精神狀態中走出，由是亦知八大名滿天下，並非偶然。雪個的山水是文山水---文山文水，既有文人的雅緻，又含著僧人的禪意，透著些道家的出世散淡，還帶著些許皇家的富貴氣息。此畫最大的佳處就在於氣息湮潤，格調高雅，平淡天真，不著人間煙火氣。八大山人個性孤介，他的畫也與生俱來帶著一種傲世的神情。八大山人獨特的身世和個性在藏界和藝術界有很高的知名度，作為朱明王朝的後裔，他曾經過著錦衣玉食的貴胄生活，明亡之後卻走上命運多舛的歧路。生活中的劇變，讓他無論在思想上還是藝術上都處在苦悶逃遁之中。他一生對明朝忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清朝合作。家仇國恨這些精神上的痛苦轉化為藝術上強大的爆發力，成就了他。畫面的蕭索反映出他精神世界裡的孤寂，蕭條的山水意境與八大山人看空世事的情懷有不謀而合之處。該山水作於1701年，距他駕鶴尚有四年時間，是他極晚期的作品。朱耷是那種越到晚期藝術水平越登峰造極的畫家，他去世之前繪畫和書法都達到頂峰。朱耷山水布局疏朗，筆墨極簡，然簡中有氣韻，能在寥寥幾筆中傳達出許多「餘味」，說明他極高深的功力和極高尚的筆墨趣味。看那一抹遠山，筆墨超然，一副蕭然出塵的神態，就連江上的小舟，亦是繾綣的，溫柔的，寂靜的。
山居圖 水墨絹本 山 水 乙未（1679年）作 山水 立軸 水墨紙本
山水圖軸綾本淡設色
作品構圖狹長，自下而上，視線可沿山脊盤旋至頂，極盡巍峨之勢，構思精巧。山石、樹木多用淡墨勾勒，干筆皴擦，赭色暈染，筆墨圓潤中透出荒率。筆法上吸收了黃公望、王蒙、董其昌三家影響，是八大山人晚年佳作。
山水通景圖 紙本水墨 縱97.6 厘米橫35.8厘米南京博物館藏
「墨點不多淚點多，山河仍是舊山河；橫流亂石椏杈樹，留得文林細揣摩。」是朱耷在《自題畫山水》中的一首詩，寫照了他「借物寫心」為宗旨。他致力於畫面筆墨和畫面形象的攝合同一，使物質形態到精神形態的轉化趨於直接甚至極端。此畫構圖奇險，畫面冷氣襲人。枯槎斜上，丑石突起，怪石嶙峋，傲然挺立。畫面形象單純，氣氛蕭條冷落，筆墨粗獷奔放，流露出一股畫家的遺憤和對命運的一種抗爭。
山水書畫圖 紙本水墨 縱24.2厘米橫16厘米南京博物館藏
朱耷的山水畫對後世寫意畫的影響很大，其畫風險、絕、冷、怪。山水宗法董其昌，用筆較放縱。清張庚稱「八大山人，有仙才，隱於書畫。題跋多奇致，不甚解。書法有晉唐風格。擅畫山水、花鳥、竹木、筆情縱恣，不拘成法，而蒼勁圓潤，時有逸氣，所謂拙規矩於方圓，鄙精妍於彩繪也。襟懷浩落，慷慨嘯歌，世目以狂。」《山水圖》上皴點婆娑，樹影恣縱森然，掩隱在山林中的亭子更是落落寡歡和寂寥，符合八大山人一貫的審美原則。
山水冊紙本設色縱26厘米橫41厘米 北京故宮博物院藏
此《山水冊》足以代表朱耷的藝術風格。筆墨簡括凝練，形象誇張，意境清冷。畫中山水樹木，形象寂寥無不帶有畫家的個人烙印和情感。
松溪草屋圖 金箋縱18.1厘米 52.6厘米 南京博物館藏
朱耷的此幅山水，看不出是哪家的點？哪家的皴？畫面中濃的淡的、橫的直的點劃短線，組合構成畫面的節奏和意象，宛有西洋印象派和點彩派的效果，而其內涵，顯然更加厚重，深沉而豐富，體現了中國筆墨特有的審美價值取向。從布局的處理來看，有點近於元代畫家倪瓚的章法，然而倪瓚卻沒有如此錯雜的寒林和高聳的山巒，那岡巒的峻拔近於黃公望的造景，顯得雄偉奇峻。
山水斗方圖紙本水墨縱22.3厘米橫27.8厘米安徽省博物館藏
董其昌溫文靜秀的藝術風格，對於一個佯狂書生八大來說，是一種別樣的衝擊。朱耷在65歲前所作的畫，雖形態已具，卻不免外強生澀、狂怪衝動之氣流露於無意間。通常為人所熟悉的冷寂怪誕而又雄健恣肆、朴茂酣暢而又明豁清空的含蓄秀美、蒼勁多筋的作風。此幅《山水斗方圖》上畫家的簽名就是典型的「哭之」或「笑之」。畫面構圖奇詭，僅在畫幅的右上角畫一斜坡，坡上寒林寂樹，頗有意味。
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