遊戲、狂歡與慶典——《西遊記》中的民間集體無意識與自由精神

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《西遊記》是我國的四大古典名著之一，也是中國小說史上最傑出的作品之一。但是相對來說，對四大名著的研究中，《西遊記》是遠遜於其他幾部名著的。而且一般在我國古代文學史上儘管都有論述《西遊記》的專章，但是篇幅也是相對較少的，對《西遊記》的研究仍然處於一種封閉的範圍中，沒有能放入更廣闊的語境之中，我想指出的是這種語境不僅僅是一種廣度上的與其他文化的相關，而是一種精神內涵上，近年來，有一個可喜的發現，就是《西遊記》中的孫悟空的原型精神被發掘出來，既中國偉大的自強不息的「夸父精神」，但是與西方的「浮士德精神」相比，還是略顯單薄，但這畢竟是一個很有價值的認識，而對《西遊記》的研究，現在正是缺少這種對文本文學性與精神內蘊的有創造意義的理解。我們試著從一種現代與古代相交織的視角來從精神內涵與文化意義的方面來解釋和理解這部偉大的古典名著。

（一）、《西遊記》中的民間狂歡藝術與自由精神一、《西遊記》寫的故事，有現實中的原型，即唐代著名高僧玄奘大師遠赴印度求取佛經的故事，其實玄奘西行的目的是為了對具有不同意義的經典尋求一個共同的解釋。因此他只有到佛教的發源地印度去尋找佛學的真諦，根據他的印度之行，基本上實現了願望，在求解的過程中，同時也促進了中印兩國的文化交流，玄奘的「留學」。同時也為印度的佛學乃至文化產生了積極的影響，這是一種對話，在對話中思想得以廣泛的交流。玄奘在印度（印度當時有五個比較大的邦國，稱為五印度）的威望很高，僅次於其師戒賢正法藏，受到當時最有權勢的戒日王的敬重，並一再被邀請留於印度。但最後被玄奘婉言謝絕。儘管玄奘對中印兩國的佛教以及文化的交流作出了主要的貢獻，但是無論是從統治者的角度，還是從民間的角度，都沒有對文化意義方面產生興趣，統治階級把目光放在經濟與政治交流方面，而民間則把目光放在玄奘具有傳奇色彩取經過程上。玄奘寫的《大慈恩寺三藏法師傳》，與由玄奘親自口述的，由弟子筆錄的《大唐西域記》比較起來，有更多的傳奇和神秘色彩，這與宣揚佛教的宗旨是分不開的，而《三藏法師傳》畢竟不是真正意義的文學著作。晚唐出現了傳奇，這是中國最早的小說類型，而到宋代出現了話本文學，所謂「話本」，是「說話人」說話所依據的底本，原來是師徒相傳的「說話」的書面記錄，因為話本是針對聽眾的，採用的是口語體，所以具有口頭文學的性質，而我們今天所見的小說話本，是經過下層文人的加工，能夠為讀者閱讀的話本小說了。而宋代的《大唐三藏取經詩話》，就是由話本發展形成的話本小說，因此其不可能是由一個人完成的作品，而是一種民間集體創作的結果，在《詩話》里，主要的人物基本都已經出現。儘管經過文人加工和潤色，但還是保存了民間世俗文學的原由風貌，反映了市民階層的審美追求和世俗生活的一些特點，《詩話》是西遊故事發展中主要的環節，為主要人物和情節初步定型作出了重要的準備，而在《西遊記雜劇》中，不但主要人物唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚，包括白龍馬都已經出現，而且情節和百回本更加的接近，包括唐僧出世，大鬧天宮、收伏八戒、女兒國、火焰山等主要故事。在《雜劇》中，民間化的程度比《詩話》更高，《詩話》中還有一種對宗教的虔誠，而《雜劇》無論是語言，還是情節的構造，人物的性格，都有濃厚的世俗氣息，滑稽調笑意味。而在《西遊記》成書前還有一個過渡本《西遊記評話》，儘管已經失傳，但是從文學發展的角度來看，應該與百回本的故事相當接近。我們從《西遊記》的成書前西遊故事演變的過程來看，《西遊記》的形成是民間文化和人民的豐富想像力和創造力是分不開的，故事也從一種宗教性很強的官方和出世色彩，逐漸變為世俗性氣息越來越濃的民間色彩，主要人物也由唐僧這一頗具宗教意味的歷史人物變成具有民間特色，變成了寄託了廣大人民理想和反抗統治階級願望的、具有強大本領、崇高自由、桀驁不馴的英雄人物孫悟空。二、《西遊記》的故事由最初的史實，文獻性著作到話本、雜劇以至平話，最後由明代的吳承恩寫成情節精巧完整，人物形象生動逼真，思想意韻深遠的百回本文學名著。作為作者的吳承恩自然功不可沒，沒有他的文學天才，就沒有《西遊記》。但是我們同時也要注意到《西遊記》的最後完成，不但是在幾百年的各種傳說和文學創作的積累下的作者集大成的結果，同時也包括了中國民間文化和人民智慧的歷史沉積。沒有幾千來的民間文化，同樣不可能產生偉大的古典文學巔峰之作《西遊記》。《西遊記》的語言有高度的口語化和而人物趨向的世俗化，無論是取經的只要人物，還是天上的神佛，地下的妖魔，用的都是民間語言。整個西遊世界，不但語言是民間口語化的，而且人物的形象和舉止也都帶有世俗的影子，如天庭最高統治者玉帝，不但平庸無能，而且膽小怕事，得過且過，再三對悟空的行為妥協，只有到悟空威脅到他的統治地位時，才不得不派天神去請如來，而老君不但明哲保身，而且還在悟空和二朗神的打鬥中暗施偷襲，完全沒有一教之主的風範，而如來有些好大喜功，自私護短，並且「打誑語」欺騙悟空，回到西天后又向眾人炫耀，如他回到靈山時說：「玉帝大開金闕瑤宮，請我坐了首席，立『安天大會』謝我，卻方辭賀而回。」帶有世俗人的色彩。而唐僧雖然更符合一個佛教徒的形象，然而也表現出封建家長的專權和頑固。另外，書中的形形色色的妖魔，也是高度的世俗化和民間化，身上體現了「市民」的一面，如精打細算。有時也想市井細民一樣表現出種種的詼諧幽默。當然，最能體現世俗化和市民思想的要數豬八戒。因此，豬八戒的形象，有時甚至超過了取經的中心人物唐僧，沙和尚體現了普通勞動人民真誠、善良勤勞和任勞任怨的一面，是作者對勞動人民的淳樸品質的肯定和讚揚，這種世俗民間化幾乎貫穿了文本的各個方面，這不僅是作者的失意人與勞動人民立場有關，同時也和中國幾前年來的民間文化，和宋代以後市民文化的興起和發展有關，書中的主人公孫悟空，不但表現和寄託了作者和下層人民的理想，而且其詼諧、幽默的一面，也正是民間詼諧文化的體現，這種詼諧和幽默，體現的是一種狂歡精神。巴赫金說：「藝術觀察的新形式，是經過若干世紀緩慢形成的，而某一時代只是為新形式的最後成熟和實現創造出最適宜的條件。」這正說明了《西遊記》的成書過程的深層歷史和文化原因，《西遊記》是反封建的官方壓迫的民間文學精神和民間文化在歷史的積累中，以藝術的形式最完美的體現。《西遊記》首先表現了反封建的反抗性，表現了人民的大無畏的革命精神，這主要體現在《西遊記》的第七章，尤其是大鬧天宮的精彩描寫中，小說中的天庭正是封建最高統治者和各級官吏的代表。在孫悟空的眼中，一切權威、莊嚴和封建的信條，君臣、長幼、尊卑、都不值得一提，公然表示了對封建統治者的蔑視，書中寫道孫悟空在太白金星參拜玉帝時「悟空挺身在旁，且不朝禮。」在莊嚴的大殿上，對最高統治者不屑一顧。而玉帝問哪個妖仙時，悟空只答道：「老孫便是。「殿上的仙卿們卻夏得大驚失色，紛紛斥責悟空，雖然他們都是高高在上的神，卻表現得卑微渺小，善於奉承的本相一覽無遺。從而更反襯了孫悟空的大膽無畏，敢於蔑視權貴，頂天立地的英雄形象。就連玉帝也無可奈何的以「寬宏大量」來掩飾其昏庸無能。不但不加追究，反而要託詞「那孫悟空乃下界妖仙，初得人身，不知朝禮。」實質上反映了統治階級貌似強大而虛弱的本質。統治階級對勞動人民是既恨且怕，為了維護其統治不得不採取一定的妥協策略，但是他們始終不會真正信任這個「妖仙」。而以欺騙的手段授與悟空一個看馬的小官，從孫悟空上天庭當「弼馬溫」，我們可以看出《西遊記》中兩種對立的文化，代表封建統治階級的官方文化和代表廣大勞動人民的民間文化。巴赫金的狂歡以及對話理論雖然立足於西方的歷史和文化，但是民間文化作為一個世界性的人類社會文化範疇，是有很多共同之處的。雖然中國沒有狂歡節，但是這不能說明中國沒有節日狂歡的感受，中國古代傳統的節日很多，比如春節、元宵節、端午節、中秋節、重陽節等。在這些節日中，中國古代的勞動人民也同樣能感受到一種狂歡節的世界感受，每到這些節日，人們都張燈結綵，相互祝賀、互贈禮物，在一些節日還有大型的表演活動，如元宵節的燈展，端午節的賽龍舟等。而且中國的節日和歐洲等西方國家不同的是，儘管多少帶有疑點宗教因素，但是總的來說這種宗教性已經融合到一種民俗之中，其實帶有更多的神話色彩，這與中國始終沒有一種宗教能在社會生活中占絕對的統治地位，而帶有入世精神的儒家思想在封建社會思想領域長期佔主導地位有密切的關係，端午節是為了紀念偉大的愛國詩人屈原，更體現了中國傳統節日的人文色彩和世俗特點，而西方節日幾乎都和宗教保持一定的聯繫，源於基督教和《聖經》的傳統。雖然中西民間狂歡節日都有各自的文化特點，但是作為人類的一種精神現象，還是具有其普遍性的一面，主要包括三個層面：首先是節日狂歡，這是狂歡節文化的節日起源，也是狂歡的世界感受的精神來源。次是文學的狂歡化，這主要是指體裁的形式，即體現狂歡式的世界感受的語言文字及其表現的事物和藝術形象。最後是意識形態的狂歡化，而《西遊記》作為成書於數百年民間文化傳統的集大成之作，包含了豐富的狂歡化文學因素，而我們對《西遊記》的研究，在這一方面幾乎沒有論述，現在我們就巴赫金的狂歡理論的一些普遍性的觀點，結合具體的中國民間文化特點，討論《西遊記》中狂歡化所包含的意義。三、《西遊記》中的世界，在書中由三個世界組成，一個是神佛世界，第二個是與其對立的妖魔世界，還有世俗的人間世界。唐僧師徒四人主要是與在取經途中的各種妖魔鬥爭。而我們可以看到這些妖魔與神佛都有些千絲萬縷的聯繫，如青牛精是太上老君的坐騎，金角和銀角兩個妖魔是他的家童，通天河中的靈感大王是觀音蓮池裡的金魚，朱紫過的賽太歲是觀音的坐騎金毛吼。比丘國國丈是壽星的白鹿，而金翅大鵬是如來的舅舅，除非如來誰也收拾不了。在收服熊怪的一段，孫悟空說：「妙啊，妙啊！還是妖精菩薩，還是菩薩妖精？」菩薩笑道：「悟空，菩薩、妖精，總是一念，若論本來，皆屬於無。」在作者的眼中，神佛和妖魔的界限賓個不十分清晰。如上文所述的妖魔，都是有「神緣」和「佛緣」的，而豬八戒=沙和尚都同時作過神和妖，最後又皈依佛門。黃袍怪本是天上的星宿奎木狼，這並非作者故弄玄虛，而是體現了作者對事物的複雜和不確定性的一種表現，這正是狂歡式中的交替、變更的精神的體現。《西遊記》中的花果山，是狂歡式的世界最為明顯的體現，書中寫道：「美猴王領一群猿猴、獼猴、馬猴等，分派了群臣佐使，朝游花果山，暮宿水簾洞，合契同情，不入飛鳥之叢，不從走獸之類。獨自為王，不勝歡樂。在美麗如畫的花果山裡，沒有登記秩序的壓抑感，也沒有宗教的沉悶感，從這個角度說，不論是眾神的天庭，還是諸佛的西天，都沒有花果山自由。而花果山如眾猴所說：「我等日日歡樂在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間帝王拘束，自由自在，乃無量之福。」花果山的孫悟空和眾猴自由自在，無拘無束。雖然他們奉孫悟空為王，但是他們這種關係和玉帝與眾神，是有本質的差別的，前者是一種快樂的自由的，共同的遊戲和狂歡的親密關係，孫悟空的領導地位是眾猴推選出來的，是一種能帶領他們走向更自由、更快樂的能力作為前提的。而天庭，則代表有森嚴等級秩序的封建的官方世界的寫照，在那裡雖然也有一定的娛樂活動，但那卻不是自由的。比如蟠桃會，宴請的都是一些顯赫的神佛，就沒有「齊天大聖」孫悟空。而作為捲簾大將的沙僧，不過因為打碎了玻璃盞，玉帝就把他打了八百，貶到下界。可見，作者在西遊世界中，對封建統治者宣揚的天堂、是持否定態度的，而肯定和讚揚的是具有世俗特徵的花果山，花果山裡自由自在，無拘無束，只有宴席和聚會，充滿了民間的狂歡和節日的氣氛，這正是張揚自由和平等精神和更替更新的狂歡節的世界，是作者的美好憧憬，也是民間精神的藝術理想表現。

（二）、《西遊記》中的遊戲、狂歡與自由精神一、《西遊記》的主要故事是唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚師徒四人和白龍馬西行取經。在取經的過程中，充滿了狂歡性的場景和情節，西天取經本身就有一種遊戲的性質。當然，遊戲的規則和性質都是由西天佛祖如來安排的。如來在收服孫悟空回靈山後，一日喚諸佛召開「盂蘭盆會」，其實是想把自己的思想進一步傳播，但是又覺得直接送到東土，不能達到真正普渡眾生的目的和應有的重視。所以他為了對傳經造勢，就想出了「去東土尋一個善信,教他苦歷千山,遠經萬水,到我處求取真經,永傳東土,勸化眾生。」的辦法。同時對此評價道：「卻乃是個山大的福緣,海深的善慶。」取經從一開始，就是一個如來為了宣揚佛門思想而設計的一個遊戲。從取經的主人公看，唐僧雖然表面上是東土大唐土生土長的和尚，其實是如來的弟子金蟬子轉世。而孫悟空、豬八戒、沙和尚和白龍馬，都是觀音「渡化」的，而且取經路上的一些妖魔，也是如來和觀音有意安排的，目的是為了「湊齊」九九八十一難。就連師徒最後取到真經，尚欠一難，觀音又在回東土的路上加了一難，也是遊戲的規則規定的。遊戲的規則，參加遊戲的人必須遵守，書中如來道：「這一去,要踏看路道,不許在霄漢中行,須是要半雲半霧;目過山水,謹記程途遠近之數,叮嚀那取經人。」這雖然是如來囑咐觀音的話，但最後一句才是主旨，讓取經人跋山涉水的一步步走到西天來。觀音是整個遊戲的指導者，保證遊戲的順利的實行。而對遊戲的性質最了解的要數孫悟空了，一旦遊戲出現了偏離正軌的跡象，他都要找觀音、如來。如二十六回，孫悟空為了醫治人蔘果樹，先到蓬萊，又到方丈，再到瀛州，請了幾路神仙，都沒有辦法，最後只有找觀音，因為他知道如來安排的遊戲，觀音是保證遊戲實行的監督和指導者，關鍵時刻會出來干預。果然觀音在責罵了孫悟空後，就幫唐僧四人解決了問題，每到四人遇到無法解決的難題，最後都要求助觀音，同時孫悟空也知道自己在遊戲中的重要地位，在唐僧逐他回去時，孫悟空說道；「你不要我做徒弟，只怕你西天路去不成。」這既表現了孫悟空對自己本領的自信，也說明了他深知取經遊戲必須有他的參與才能順利進行。在唐僧第二次逐他走時，他想到的是：「我且向普駝崖告訴觀音菩薩來。」觀音為了取經大局，果然給他撐腰：「得我與唐僧說，教他還同你去取經，了成正果。」在獅駝嶺遭到挫折後，孫悟空道出了取經的遊戲本質：「這都是我佛如來坐在那極樂之境，沒得事干，弄了那三藏之經！若果有心勸善，理當送上東土，卻不是個萬古流傳？只是捨不得送去，卻教我等來取。」孫悟空因為連番遭到挫折，心生怨恨，想到都是如來安排的，一時氣惱，對遊戲產生厭煩，要和如來說退出遊戲，「退下這個金箍，交還與他，老孫回歸本洞。」如來為了取經順利進行，不得不親自去捉妖，為取經掃除障礙。綜觀全書，整個取經雖然驚動神、魔、人三界，幾乎所有的神佛、妖魔和人都參與了進來，並且九九八十一難也的確有不少艱難險阻，但是從整體來看，取經一定會成功，這點無需置疑，因為遊戲是法力最高的如來安排的，八十一難也都是設計好的，即使有不完善的地方，最後也能補上一難，孫悟空自然明白「知道唐僧九九之數未完，還該有一難，故羈留於此。」而蒙在鼓裡的只有唐僧，總想回高老莊的豬八戒和任勞任怨的沙和尚。那些妖怪中也知道的，大多數和神佛有關聯的。不知道的，就只能成為遊戲的犧牲品。二、取經中一直瀰漫著一種遊戲和狂歡的意味。孫悟空打妖怪，有一種玩樂的態度，而那些妖魔除了有些超人的神通外，都帶有世俗眾生的影子，有些濃厚的人情味，帶有市井細民的特徵。妖魔也有人情世故的一面，牛魔王和鐵扇公主，紅孩兒、玉面公主之間的關係，有明顯的家庭內部矛盾複雜性。，是古代家庭關係的反映。從孫悟空、豬八戒到諸天神佛，地下妖魔，不但形象有狂歡式的怪誕和誇張的性質，而且語言和行為也都有詼諧、幽默的特徵。如太上老君見到孫悟空，立刻叫道：「各要仔細，偷丹的又來也。」豬八戒的口頭禪是：「粗柳簸箕細柳斗，世間誰見男兒丑。」而在二十三回中，他「招親」的表現讓人忍俊不禁。三、米蘭?昆德拉說：「斯特因的《項狄傳》和狄德羅的《宿命論者雅克》，在我看來是18世紀最偉大的兩部小說，兩部被構想為美妙遊戲的小說，他們都達到了空前絕後的遊戲高度，輕快高度。」從這個角度上說，《西遊記》無論在產生的時間上，還是內容的豐富性上，遊戲的高度上，在世界文學中都應放在偉大的行列里。民間狂歡化的光怪陸離的世界，曲折生動的遊戲情節，怪誕的人物形象，詼諧幽默的敘事語言，無不顯示了反封建等級秩序的壓迫，不屑於宗教虔誠和恐懼，蔑視權貴的崇尚自由、平等，嚮往民間的精神。在否定封建登等級秩序造成的充滿壓抑、教條恐懼和虔誠的官方規定的正規生活的同時，表達了對民間節日那種無拘無束，充滿自由、歡樂的狂歡式生活的嚮往。中國對傳統節日是十分重視的，每當節日都要張燈結綵，以各種熱鬧的形式來表達對節日的熱愛，真正感受到一種「歡天喜地」的氣氛。所以春節、元宵、中秋等重要節日，人們都是相當期待的。孩子們也都盼望「過年」，正是在節日里，人們普遍的感受到歡樂和自由。巴赫金把這種生活稱為第二種生活，即狂歡式的生活。他說，狂歡式的生活是脫離了常規的生活，在某種程度上是『翻了個的生活』，是『反面的生活』。在節日中，人和人的關係變得隨意可親，《西遊記》中的花果山，眾猴每天除了吃喝，就是打打鬧鬧，無拘無束，幾乎每天都在節日中一樣。節日雖好，但不能天天過，人們的多數時間還是要回到日常生活中中。因此，作家將那節日狂歡的世界感受轉化為文學語言的狂歡化文學。如巴赫金所說的「狂歡節的世界感受，是有強大的蓬勃的改造力量，是有無法摧毀的生命力。」這種力量在《西遊記》中，在孫悟空的身體上體現得最為明顯。大鬧天宮中，作為封建最高統治權威的天庭，被孫悟空鬧得大亂，一切威嚴和等級秩序當然無存。雖然由於作者所受的時代局限的影響，並沒有徹底染讓這場鬥爭取得徹底的勝利，但同時也說明了作者清醒的現實主義，因為在當時的社會條件下，人人平等的自由烏托邦思想只能是一種空想，所以作者對主人公孫悟空傾注了巨大的理想寄託，而並沒有異想天開的讓他取代玉帝，實現一種空想的大同世界。這與其說是作者的局限，不如說是作者對理想與現實的結合上，採取了較為合理的態度。但是作者並沒有完全放棄理想，這是因為孫悟空的形象同時也是深深植根於幾千年的民間文化狂歡精神中，所以孫悟空在被壓抑一段時間後，又開始了新的故事，取經的開始。孫悟空的性格沒有改變，仍然是無拘無束、桀驁不馴。因此觀音才用計讓唐僧騙孫悟空帶上了金箍，一向嚴守佛門戒律的唐僧，也「打誑語「，欺騙孫悟空。這同時也反映了代表封建等級秩序的官方世界觀和代表人民的民間世界觀的不同，一向不說謊的唐僧是因為觀音的吩咐才欺騙孫悟空的，而且並沒有想到「出家人不打誑語」，可見前者唯上級命令所事從，沒有自主的觀念，思想迂腐、僵化。而一向聰明過人的孫悟空，卻因為率真和對唐僧的信任而被騙。孫悟空體現了千百年來勞動人民的真誠和質樸，同時體現了李贄所倡導的「童心

（三）、遊戲與慶典——論《西遊記》中的廣場語言與詼諧幽默一、《西遊記》最為明顯的狂歡化特徵就是處處都體現了民間詼諧文化，書中無不滲透著這種詼諧文化的意象。巴赫金認為民間詼諧文化有三種基本的表現形式。首先，是各種儀式，演出形式，節日活動中與之相關的詼諧表演。節慶活動最為本質的是具有遊戲性質，「在狂歡節上是生活本身在表演，而表演又暫時變成了生活本身，狂歡節的特殊本性，其特殊的存在性質就在於此。」整個西遊取經，即含有遊戲的性質，同時也是生活本身，因為不但是唐僧師徒的活動，同樣神佛、妖魔、乃至人間的凡人也參與其中。遊戲並非無意義，而是具有嚴肅性和客觀性的性質。唐僧的百折不撓，孫悟空的積極進取，以及取經給神、魔、人三界帶來的變化和影響，都在說明取經的意義重要性。在狂歡的情節下，作者通過詼諧、幽默和諷刺，針砭了時弊、對封建統治的黑暗腐朽做了入木三分的揭露和無情的批判。胡適說：「《西遊記》所以能成世界的一部絕大的神話，正因為《西遊記》里種種神話都帶著一點詼諧意味，能使人開口一笑，這一笑。就把那神話『人化』了，我們可以說，《西遊記》的神話是有『人的意味』的神話。」所以《西遊記》中寫神佛、寫妖魔，實質上寫的是人，作者筆下對神話世界的描寫，正是現實世界的誇張和變形，作者在馳騁想像力的同時，一直都沒有忘記更嚴酷的社會現實。《西遊記》的偉大之處在於，將表現理想和批判現實在瑰麗的想像中有機的結合在一起。正因為現實的封建社會和宗教觀念容不得與刻板、嚴肅的等級觀念相對的自由平等精神和幽默詼諧的生活態度，所以作者才以藝術的方式，讓「全民」都參加到取經的遊戲之中。取經同時也是一種儀式和慶典，代表封建官方統治階級人物的神佛、妖魔在取經過程中原形畢露，被加以辛辣的諷刺和嘲弄，一切官方的嚴肅性和對宗教說教的恐懼感都蕩然無存。代表廣大人民和民間狂歡精神的孫悟空大鬧天宮，打破一切壓迫人民的封建統治秩序，降妖除魔，對代表形形色色的封建官吏和衛道士進行審判，聖嬰大王欺壓那些「土地」「披一片、掛一片」的，明顯是剝削階級的壓迫人民的現實寫照，而西遊途中所經諸國無不是中國封建社會歷代王朝黑暗腐朽、君昏臣匱的縮影。而孫悟空經歷諸國，不但掃除了為害一方的妖魔，也對各國的政治弊端進行了矯正，教訓了國王和大臣，從而我們可以看出，孫悟空不但是人民反抗精神和力量的代表，同時也是節日里人民希望風調雨順，國泰民安，美好願望的寄託。人們過節的本質就是祈求富足、平安和幸福的生活。這種願望在幾千年的發展中，逐漸形成了一種集體無意識。孫悟空的形象，正是為造福人民不畏艱難險阻的追求探索的化身，這正是節慶狂歡的最內在的深厚本質的藝術體現。二、民間詼諧文化的第二種基本形式是語言的詼諧性，這種表現在《西遊記》的表現的最充分，如魯迅先生所說：「又作者秉性，『復善諧劇』故雖述變幻恍惚之事,亦每雜解頤之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。」正是小說的主人公孫悟空，無論是對天上的神佛的揶揄，還是與地下的妖魔的打鬥，或者與普通的凡人的說話，都顯示出無所不在詼諧幽默。孫悟空體現的是一種機智的幽默，而豬八戒則顯出一種市井細民的世俗的「憨」、「呆」，但這並不是說豬八戒苯。他貪吃、好色，愛耍小聰明，而又總是弄巧成拙，這都構成了獨特的詼諧意味。如在第二十回，孫悟空點明了豬八戒要做上門女婿的心思，書中寫道：那獃子道：「胡說！胡說！大家都有此心，獨拿老豬出醜。」後來以放馬為由，見到菩薩變成的中年婦人和三個女兒，迫不及待的叫那婦人娘，並與其商議招婿。而後又被孫悟空點破，一邊說：「弄不成！弄不成！那裡好乾這個勾當！」卻「腳兒趄趄」的，要往那裡走，豬八戒就是想當女婿，又礙於眾人的面而不願意明說，扭捏作態的行為讓人覺得生活氣息非常濃厚。而在第二十三回平頂山，聽見小妖說長嘴大耳的是豬八戒，「慌得把個嘴揣在懷裡藏了。」當小妖用鉤子去鉤時，他又慌得把個嘴伸出道：「小家形，罷了，這不是？你要看便就是，鉤怎的？」這種帶有濃厚民間氣息的詼諧戲劇式的描寫，將豬八戒和妖魔的對話融入民間世俗的百態中，充分體現了是狂歡詼諧的性質。三、巴赫金認為民間詼諧文化是廣場語言的載體，因為在節日狂歡的氣氛中，人與人之間的等級差別和隔閡、日常生活中的禮數規律和嚴肅的態度都得到了一定的緩解，人和人的關係變得親昵起來。正是在這樣的氛圍之中，語言也表現出了新的特點。平時的規範和嚴肅的官方語言在節日、狂歡中就不再適用，而罵人話、指天詛咒和發誓就以不拘行跡的方式表現出來。其中罵人話佔主導地位，髒字和成套的罵法比較普遍，那麼我們應該怎樣理解這些罵人話呢？巴赫金認為這種罵人話具有雙重性質：「既有貶低和扼殺之意，又有再生和更新之意」。正是這些具有雙重性的髒話決定了狂歡節廣場交往中的罵人話這一言語的性質，由此可見，在節日狂歡里的罵人話不是日常語言之中的含有詛咒性質的具體的指責某人或某種事情，而是一種對平常官方語言的一種顛覆，正是因為這些語言是被禁止、排斥的，是被放逐到日常語言範圍之外的，所以在節日狂歡的氣氛中，這些被主流官方語言規範所排斥的語言，以一種詼諧幽默的形式出現。這是一種對官方的，包含有壓抑性等級秩序規範的語言的嘲笑與否定，進而表達了對一切剝削人、壓迫人的統治階級的語言的蔑視。在中國的封建社會，文言被認為是高雅的，白話被認為是通俗的。統治階級咬文嚼字，科舉考試也被使用官方認為的私淑、五經之類的官方規範語言。他們吟詩弄畫、標榜風雅，而對民間文化不屑一顧，而小說正是從幾千年的民間文化中產生出來的，是和封建統治階級的高雅藝術對立的，小說正是中國古代代表廣大人民群眾的民間文學的表現形式，因而小說的語言白話較多，且不拘於語言規則。詼諧笑罵的俗語，這些為封建統治士大夫所不屑的言語，在小說中可以說是比比皆是。從唐傳奇，到宋代的話本小說，明代的長篇小說，清代的《三言》、《二拍》，《紅樓夢》里的描寫的下層人物，劉姥姥，賴大等。他們的語言都表現了和封建官方語言不同的民間詼諧幽默的特徵。比如《紅樓夢》里的劉姥姥二進大觀園一段中，在封建大家庭的賈府，等級秩序森嚴，人和人的關係表面上和諧融洽，其實明爭暗鬥。寶玉雖然是年輕一代中最不願意參與家庭鬥爭的，但是也常被中傷、陷害，以致被賈政狠狠的教訓一頓。寶玉和賈政之間沒有任何的利益衝突，可是見面就如同老鼠見了貓一樣，父子之間的關係尚且如此緊張，其他人的勾心鬥角就更嚴重了。只有在節日的時候，大家才能輕鬆一下，吟詩作畫、彼此鬥嘴取笑才顯得善意一些，就連王熙風有時也參與進來，將博得賈母一笑，說些俏皮話。劉姥姥二進賈府時，正趕上賈母高興，讓她和眾人一起游大觀園，平日里沉悶壓抑的賈府，受到劉姥姥的詼諧幽默的感染，也都暫時忘了那些封建統治階級宣揚的長幼尊卑，權貴貧民的對立，人和人的關係變得親密融洽，成為大觀園最為歡快的時光。劉姥姥的語言幽默詼諧，不但活躍了宴席的氣氛，也打破了封建等級秩序帶來的嚴肅和壓抑，讓在座的人暫時忘記日常生活的壓抑和沉悶，無聊和煩惱。這正體現了一種狂歡感受，是和劉姥姥的民間語言是分不開的。四、在《西遊記》里，民間狂歡式的廣場語言層出不窮，如孫悟空見到五庄觀的童子自大，聞言喝了一聲：「這個臊道童，人也不認得，你在那個面前搗鬼，扯什麼空心架子！」見到妖魔時，孫悟空總是先取笑一番，或者自稱「外公」。有時連「斯文」的唐僧也罵起人來，如豬八戒在金平府只顧吃喝，不肯上路，他便罵道：:「饢糟的夯貨!莫胡說!快早起來!再若強嘴,教悟空拿金箍棒打你!」黃袍怪也說：「那個豬八戒，尖著嘴，有些會小老婆舌頭。」在大鬧天宮中的幾章中，俯就和粗鄙也有所表現，這也是節慶狂歡的世界感受的表現形似。在天宮中，看似神聖的諸神，其實本質上虛弱、膽怯黃河無能，作為最高統治者的玉帝，其實是眾神中最無能的，既沒有什麼高超的本領，也沒有過人的智慧，沒有主見，昏聵無比，而且得過且過，遇見事情總是拖延，毫無統治者的果斷，在對待孫悟空的態度上，總是搖擺不定，要麼聽從太白金星的計策，要麼對上奏的表章盲目的接受，只有到孫悟空要奪取他最高統治者的寶座時，才派人去請如來，太白金星則是一幅老好人的形象，滿口反對戰爭，宣揚和平，其實比其他的神仙更加老謀深算，巨靈神貌似強大，其實不堪一擊。崇高同卑下，偉大同渺小，聰明和愚蠢的二元對立得到顛覆，所謂神聖莊嚴的天庭，在孫悟空的反抗和打擊之下，原形畢露。粗鄙集中體現在孫悟空和如來打賭是否能跳出如來的手掌心，如來雖然神通廣大，也讓孫悟空氣得哭笑不得，也罵將起來。粗鄙的作用在於解神聖化，貶低一些看似莊嚴而實質是種被偽裝起來的事物。封建統治者和宗教正是製造種種關於神聖不可侵犯的神話來欺騙廣大勞動人民，藉此達到精神控制，瓦解人民的鬥爭意志和反抗信念。這種廣場語言，體現了《西遊記》的民間詼諧文化的本質，在小說中，無論是天上的神佛、地上的妖魔，取經的四眾，世間的凡人，雖然偶爾會說出一些官方的語言，但是在一般的情況下，他們說的都是無拘無束的民間廣場粗鄙語言。詼諧幽默的民間廣場語言，使《西遊記》作為白話小說，幾百年來，深受廣大人民的喜愛，對表現民間狂歡的精神起了重要的作用。對於詼諧文化，並不能簡單的認為其是否定的、膚淺的、只是一種幽默，而沒有內在的深度。相反，詼諧文化和廣場語言是有些深層本質的，這是和單獨的、個別的粗俗語言和純粹插科打諢是有區別的。文學作品中的詼諧幽默和罵人話是否有民間節日的狂歡精神，體現反對官方的自由、平等和民間真理觀，主要有兩個特徵：首先是全民性，其實是包羅萬象的。如果沒有這兩個特徵，就不能稱之為詼諧文化。巴赫金在談到歐洲的詼諧文化時說：「中世紀的詼諧和中世紀的嚴肅性針對的對象一樣，對於上層。其次，它所針對的並非個別性的和一部分，而是針對普遍性，針對一切，它彷彿建立了一個自己的反官方的世界，自己的反官方反教會的教會，自己的反官方國家的國家。」我們可以說，《西遊記》中的詼諧和幽默，辛辣的嘲諷的語言，從第一章開始，到全文結束，都是直指封建的統治秩序的。在大鬧天宮，在取經路上，在雷音寺取經，無不在詼諧的諷刺中飽含著對整個官方的封建統治階級和作為統治工具的宗教的深刻批判，對壓迫人、剝削人的制度、對宗教的虛偽、對昏君佞臣、對官吏地主，形形色色的封建衛道士作了入木三分的嘲弄和諷刺。這不僅是針對個別的現象和人物的，而是針對全體，上至天庭，下到地府，中間的取經路過的諸國。從第一回拜師學藝，「見人世都是為名為利之徒」，到最後一回的尊者索要人事，「把臉皮都羞皺了，只是拿著缽盂不放。」喜劇性的幽默描寫，不但刻畫出人物性格的貪婪和不知羞恥，而且諷刺和嘲笑的是整個封建社會以及宗教的神聖性與崇高性的虛偽，這種全民性的諷刺和嘲笑，表現的正是民間世界的狂歡精神。正如巴赫金所說的：「這種笑是雙重的，冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，這就是狂歡式的笑。」書中寫道：「不羞！不羞！需索取經人的人事。」（一個個笑道）正是用狂歡式的笑，對官方統治階級的否定和嘲諷，由此我們可以看出，作者的立場是站在民間，站在廣大人民群眾一邊的。《西遊記》正是民間詼諧文化和節慶狂歡精神的集大成之作。因此，一直深受廣大人民群眾的熱愛，這與其深深植根於幾千年的民間文化的土壤之中是分不開的。

（四）、《西遊記》中狂歡精神與集體無意識一、在《西遊記》的「大鬧天宮」幾章中，表現了對人的價值的尊重，平等自由精神，這主要是通過孫悟空的行動體現的。在孫悟空被封為「齊天大聖」後，他將自由平等的精神帶入了天界。在代表封建統治階級的天宮裡，有著森嚴的等級制度。在《西遊記》中，天神中地位最高的是玉帝，以下的神仙按照等級制度，也有各級不同的地位。所謂的「天堂」也不是人人平等的烏托邦，依然存在著由等級秩序，為基礎的一系列規範，比如豬八戒和沙和尚，本來也是天上的天蓬元帥和捲簾大將。豬八戒被貶到下界表面是由於「好色」，其實在很的程度上是他的自由戀愛的觀念和行動，觸怒了充滿壓抑和僵死的封建道德，而沙和尚只不過是無心之失，打破了一個琉璃盞，其實根本原因是他在天界的地位低下，屬於神仙中的「下層」，所以雖然犯的錯誤比豬八戒要輕的多，但是處罰卻重要德很多，而且在這種制度下，還要依個別的情況而定，孫悟空做弼馬溫時，雖然官小得不得了，又棄官打出南天門，應該比豬八戒和沙和尚的懲罰還要重，但是由於孫悟空本領高強，回去又作了「齊天大聖」，雖然有名無祿，卻也逍遙自在。孫悟空作了「齊天大聖」後，在與神仙的交往中，採取的是一種自由平等的態度，無論是地位崇高的「三清」、『四帝「，還是一般的普天星相，河漢群神。都採取一視同仁。不因為他們誰的地位高是奉承，地位低就不與理睬。在以後的取經過程中，雖然有如來和玉帝的支持，但是降妖除魔的過程中，也受到這些朋友的真誠幫助，包括和孫悟空相鬥的二郎神，後來在沒有任何官方職責的情況下，幫孫悟空捉妖，可以說孫悟空在做「齊天大聖」這段時間裡，打破了不同等級，不同地位的人們之間的一道不可逾越的界限，體現了把處在不同等級秩序中的人從他們的受壓抑和束縛的觀念中解放出來，這正是一種狂歡式的生活。二、儘管作者可能無意寫出狂歡的意義，但是作為代表民間文化的作家，將幾千年來人民的狂歡的世界感受寫入書中，體現了一種文化的無意識影響。所以偉大的著作所蘊涵的聲音，不僅是作者個人的思想和意識，而且也反映了作家所處文化氛圍的集體無意識。這正是一切偉大著作的共同之處，正如巴赫金所說：「狂歡式——這是幾千年來全體民眾的一種偉大的世界感受，這種世界感知使人解除了恐懼，使世界接近例如人，也使人接近了人（一切人捲入自由而親昵的交往）她為更替和演變而歡呼，為一切變得相對而愉快。並以此反對那種片面的嚴厲的循規蹈矩的官腔，而後者起因於恐懼，起因於仇視新生與更替的教條，總企圖把生活現狀和社會制度現狀絕對化起來，狂歡式世界感受正是從這種鄭重其事的官腔中把人們解放出來。」巴赫金雖然立足於西方的文化而總結出狂歡化的世界感受，但是這種感受同時也是一種世界歷史性文化，無論是多餘歐洲的中世紀，還是東方式的封建社會，都有一種普遍的適用性，反映了一種人類歷史共時性必然。正是孫悟空的帶有狂歡精神的態度，才能使他在「今日東遊，明日西盪，雲去雲來，行蹤不定」的充滿森嚴等級秩序的天庭「自由自在」。才能在與其他神仙的交往是不再有鄭重其事的官腔，見三清，稱個「老」字，逢四帝，道個「陛下」，而與一些一般的神仙關係則稱兄道弟，這種隨便和親昵的關係，在無形中消除了官方種種恭敬、仰慕、煩瑣的禮節和對權威的畏懼，取而代之的是如同廣場上隨意自由的交往，顯示出平等、自由、歡快的狂歡精神，這種廣場所象徵的是一種博大而無限的狂歡世界，時間和空間都是無限的，狂歡世界因此有一種夢幻的意義。三、在「大鬧天宮」的前幾回中，節日狂歡的幾種形式表現的最為充分。首先，是混戰和打鬥，雖然孫悟空兩次被招安，第一次被封為「弼馬溫」，第二次是「齊天大聖」，但是他和天庭的矛盾並沒有得到徹底的解決，因為孫悟空的花果山和玉帝的天庭代表了兩個對立的世界，前者是代表非官方的民間的普通勞動人民的下層世界，而後者是代表著官方的封建統治階級和宗教勢力，儘管天庭為了緩解矛盾，兩次對孫悟空封官，但是都不是誠心的，而是帶有欺騙性質的，第一次封為「弼馬溫」是利用孫悟空對天界的官階制度一竅不通。這是封建統治階級的一貫伎倆，鎮壓和欺騙對他們來說不過是對付廣大人民群眾的反抗的不同方法而已。有時用其中之一，有時二者蒹施。孫悟空在初當弼馬溫時並不知道真相，顯得頗為得意。在一次歡飲之間，問到弼馬溫是什麼官階，位居幾品。當眾人回答他說：「沒有品從時，他竟以為是大之極也。最後才知道是未入流的小官。所以一氣之下打出南天門，自號齊天大聖，玉帝一見，欺騙不成，立刻又採用鎮壓的手段，派天兵天獎捉拿孫悟空。這是孫悟空與天庭第一次交戰，結果孫悟空獲勝。這場戰鬥，顯示了孫悟空的大無畏的精神與無窮的力量。孫悟空和天神們在打鬥之前還相互對罵，如猴王打敗巨靈神時笑道：「膿包！膿包！」孫悟空面對十萬天兵，還能談笑風生，表現了對統治階級和最高統治者的蔑視，顯示了人民的力量。整個戰鬥完全是在孫悟空的掌握之中，既有辱罵和打鬥，又有詼諧的笑，這是一種節日狂歡的體現。而戰鬥得勝之後，「那七十二洞妖王與那六兄弟，俱來賀喜，在洞天福地，歡樂無比。」這正是民間節慶、親朋相互拜訪和慶賀的情景。大家在一切歡聚一堂，其樂無比。而玉帝在鎮壓不成，又只好故計重施，實行招安。可見封建統治階級反覆無常，太白金星表面上充當和平使者，一副老好人的樣子，其實老謀深算。如他對玉帝說：「只是加他啊個空銜，有官無祿罷了。」「名是齊天大聖，只不與他事管，不與他俸祿。」太白金星的言語是封建官方價值觀的具體形象的體現，集陰險狡詐與厚顏無恥於一身。果然，他又一次胸有成竹的去花果山招安了。書中寫道：「話表齊天大聖到底是個妖猴，更不知官銜品從，也不較俸祿高低，但只注名便了。」太白金星，就是利用了孫悟空「注名」的弱點，又一次施展欺騙的伎倆。這回比上次更隱蔽，沒有人向孫悟空挑明真相。孫悟空本性好動，到處交朋識友，與神仙們稱兄道弟。天庭對孫悟空不可能完全信任，為了「恐後閑中生事「，讓他去管蟠桃園，這又體現了官方的價值觀和民間價值觀之間的對立，前者等級觀念森嚴，嚴肅、壓抑，沒有自由和歡樂。而後者崇尚平等、熱愛自由，喜歡無拘無束。無論是多少位高權重的神仙，孫悟空都以一種平等的態度相待，對人真誠、坦率，「俱只以兄弟相待，彼此稱乎。」所以他的行為為官方所不容，立刻有人為了維護封建等級秩序，提出要對孫悟空進行約束，所以天庭又授予他一個無權的看蟠桃園的閑職，其實這和「弼馬溫」在本質上沒有什麼不同。果然，在天上的蟠桃大會時，官方的節慶禮儀的等級觀念再一次激怒孫悟空，在看透統治階級的虛偽本質之後，孫悟空也來一次「以彼之道，還之彼身」。將赤腳大仙騙往別處，先到蟠桃會，後到兜率宮，不但大吃大喝，而且又將美味佳肴帶回水簾洞做個「仙酒會」，這種狂歡的情節，將民間節慶里的無拘無束，自由自在，顛覆日常的嚴肅的等級秩序和規範表現得淋漓盡致，給人一種暢快的狂歡審美愉悅。這回玉帝看見孫悟空用一切安撫的辦法都無法奏效，決定採取嚴酷鎮壓的手段，要徹底的把花果山的妖魔消滅，天兵天將布下了天羅地網，把花果山圍得水泄不通。這回戰鬥比前一次更加激烈，因為雙方的矛盾已經徹底的激化，再也沒有妥協和和解的餘地了。雖然戰鬥看起來異常激烈，但是孫悟空憑著超凡的本領和大無畏的精神，沒有產生任何的動搖，即使「那獨角鬼王與七十二洞妖怪，盡被眾天神捉拿去了。」孫悟空也沒有氣餒，「天明看我使個大神通，拿這些天將。」表現出無比的自信，這自信來源於民間節日的精神。四、孫悟空代表的不僅僅是他個人，同時代表了民間的力量和人民的整體。因此他的力量是永無枯竭的，廣大人民的力量一旦團結在一起，成為一個整體，就是不可戰勝的。面對強大的封建反動勢力，孫悟空給予的是蔑視：「量你這樣毛神，有何法力，敢出浪言。不要走，請吃老孫一棒。」正如巴赫金所說：「狂歡節以其所有的形象、場景、猥褻、肯定性詛咒，表露了人民的這種不朽和不可毀滅性，在狂歡化世界裡，對人民不朽的感受是跟對現存權力和占統治地位的真理的相對性感受結合在一起的。」作為全體勞動人民的代表和民間狂歡力量的化身的孫悟空，其不朽和不可摧毀性集中表現在孫悟空被擒後的表現。孫悟空之所以被擒，也是所謂的德高望重的老君施以偷襲，不過捉住孫悟空後，無論是刀劍相加，還是雷打火燒，都不能讓孫悟空有絲毫損傷。自作聰明的老君不但沒有讓孫悟空在八卦爐中就範，而且倒讓他煉成了「火眼金睛」。出來以後，比以前更加的勇猛。「這一番，那猴王不分上下，使鐵棒東打西敵，更無一神可擋。」這場打鬥和以往不同，以前還有一些規則，這回已經是「亂嚷亂斗」，整個代表威嚴、神聖的餓天宮已經被孫悟空鬧得亂作一團，狂歡的情節在這裡已經進入了高潮。但節日的狂歡畢竟是短暫的，節日過後，人們還得回到日常的生活中去，孫悟空被如來連蒙帶騙，壓在五行山下，但這並不代表民間狂歡精神的失敗。因為主要的故事才剛剛開始，孫悟空在被壓在五行山下五百年後，又開始了新的路途。並且有可一些變化，這些變化是積極的，因為孫悟空在大鬧天宮中所體現的狂歡精神只要是以一種否定的形式出現的，否定封建等級秩序，打破剝削人，壓迫人的官方統治秩序，彰顯民間狂歡的自由、平等，以更新、變化反對規範和教條對人的自由的束縛，表現人民的力量與不朽。在孫悟空壓在五行山下五百年後再次出來時，他雖然仍然保持桀驁不馴的個性，但是同時也擔負起了為人類造福的探索重任。這正是幾千年來，對屈原的「吾將上下而求索」的自強不息的精神的繼承和發揚。孫悟空的狂歡精神將在更廣闊的天地中和更高的層次上得到新的發展，同時也體現了巴赫金的狂歡理論中所說的為完成性。

（五）、《西遊記》中天空與大地的存在之思一、《西遊記》中的孫悟空和豬八戒，他們的形象深深的植根於中國古老而光輝燦爛的文明化。孫悟空是花果山的一塊受天真地秀、日月精華的靈通仙石中誕生的。其形象是神人猴的合一，猴象徵著靈活、機智、無拘無束的自由。作為「齊天大聖」，他一個筋斗雲十萬八千里，有些人們理想的特徵，他所代表的是無限，他所象徵的是天空。孫悟空大公無私，勇猛機智，白折不撓，這是這是中國古代人民集體精神的體現，同時有爭強好勝，喜歡錶現自我，是他的個性特徵。人民的整體願望和人物的個性，猴子的機智、靈活與人的幽默、詼諧是自然性與社會性的的和諧統一。自由、快樂是孫悟空的天性、無窮的智慧和力量讓他成為「齊天大聖」，大鬧天宮，降妖伏魔，蔑視一切權威和等級制度，無比的自信心，敢於自我表現。他的名字讓妖魔害怕，讓神佛敬畏，他為取經不畏艱險，保護唐僧，在途中為民除害，伸張正義。所到之處改天換地，人們安居樂業，其樂融融。被壓在五行山下，鍛煉了他的意志；緊箍咒的束縛，讓他在發展個性自由的同時，在與各種困難與艱險的鬥爭中擔負起為人類造福的重任。在完成解救和造福他人的同時，脫去緊箍咒，又開始了新的探索和更高的追求。他的桀驁不馴的個性自由精神與為人類造福的永遠向上的探索精神，是一種古老的原型精神。他是幾千年來人民改天換地，與自然和社會的鬥爭的自強不息的「夸父精神」，籍有形寓無形，籍有限表無限，以理想灌注於永恆的形象體現。孫悟空即是作者飄忽的夢想和意識中的希望相結合的凝定，是他將那魂牽夢繞的世代集體記憶和先民體驗的自由樂觀的狂歡精神，大無畏的英雄氣概轉換成的恆定的文學形象。孫悟空的機智、幽默和詼諧以及熱愛自由，不受束縛、關於鬥爭的大無畏精神，深深植根於中國幾千年的民間文化之中。他的無窮力量、戰無不勝正是中華民族和中國古代勞動人民的全體的化身，他是以人們的整體象徵出現的。因此，他是永生不滅、不可戰勝的。孫悟空作為神話形象，千百年來一直受到中國人民，尤其是勤勞、智慧的勞動人民的喜愛，是因為他與廣大人民群眾在與自然和壓迫人的封建制度的鬥爭中的經驗，在集體無意識中的鏤刻產生了共鳴。讓人充滿力量和自信，給人的精神以鼓舞。集體無意識中的偉大的民間狂歡精神，機智、幽默、詼諧、蔑視一切困難，自強不息的精神，在孫悟空身上得到了完美的體現。樂觀與自信永遠是孫悟空的天性，他是正義與力量的理想的化身，是自由、歡快的明朗意識的的體現，是超越了任何的有限的神的無窮無盡的天空。作為人民心中戰無不勝的英雄形象，孫悟空正是無限的充滿光明的天空的澄明顯現，並以其存在的敞開，照徹著理想中的自由、快樂與希望。使人沉浸在民間節日的狂歡精神之中，在幽默與詼諧中，感受文本的愉悅。孫悟空是中國古代人民理想的化身,而豬八戒是人民的現實體現.孫悟空是理想中崇高的英雄,豬八戒是生活在大地上的人.他身上有著活生生的人的最基本的特徵."食"和"色"這是人的本性.前者代表了人類自身的生存的最基本需求,後者代表了類的繁衍的最基本需要.而二者都是與大地緊密相連的。二、豬八戒的形象是神、人和豬的結合，渾厚和樸拙正是大地的品格。正是大地給人類提了棲息和生活之地。豬八戒的貪吃，是一種對食物的欲求，人在世界上，依靠吃、喝把食物吸納到自己一身上，從而使自己充實和成長。人與自然在勞動中的鬥爭是通過吞食從自然界取得的食物來完成的。因此，吃既是作為豬八戒的個性的特徵，同時也代表了大地，即大地與在大地上生活的人民的一種通過勞動與取得食物，尤其是種植所取得的食物的密切關係。巴赫金說：「勞動人民通過勞動鬥爭獲得生存和食物，他們吞食的只是爭取到的自然的一部分，……因此這些形象以其多層含義繼續活躍在民間創作的一切領域。」豬八戒的釘耙，正是勞動人民與大地的連接的另一種象徵，代表著勞動、種植與豐裕，人和大地正是在勞動中結合雜一起的，大地是人類的生活的載體和衣食的源泉。豬八戒的肚子，正是和他的貪吃有關，他在女兒國喝了子母河的河水，將他的肚子與生育的主題聯繫在一起。他吞食和生育的肚子，正是大地之腹，大地上的人民生生不息，世代相傳，生產、繁衍，勞動，都是大地的意象，大地承載著人類生存的一切活動。因此，豬八戒的身軀是大地之軀，是勞動人民的整體的身軀，有著大地深沉品格和厚重的力量。唐僧師徒路過"一望無際,似有千里之遙"的荊棘嶺,豬八戒變成長有二十來丈高下的身軀,把釘耙幌一幌,就變成了有三十丈長短的耙柄,拽開步,雙手使耙,將荊棘左右摟開.書中寫到:"荊棘蓮攀八百里,古來有路少人行。」「自今八戒能開破，直透西方路盡平。」路過稀柿同口，變成一個「黑面環睛如日月，圓頭大耳似芭蕉」「白蹄四隻高千尺，劍鬃長身百仗饒」的大豬。這都體現了大地的身軀，在改造自然中人民的整體的力量與開拓進取的精神。孫悟空象徵天空，是想像力的無限的馳騁，是人們理想和精神的寄託，而豬八戒代表的是大地，他的性格粗夯莽撞，是與精神相對的大地的身軀，他有著生活在大地上的人們的特徵，是現實和生活中的人，有人應有的缺點，貪吃、好睡、懶散，愛耍小聰明又常出醜。給人一種親切感，這正是大地的一種家園的歸屬感。正如海德格爾所說：「『家園』意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人唯在其中才能有『在家』之感，因而才能在其命運的本己要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予。」豬八戒的語言和行為舉止，讓我們在神話的離奇想像中感到一種實在的親切感，為文本注入了現實的生活氣息。三、孫悟空和豬八戒，作為天空和大地的象徵，將理想與現實，自由馳騁的浪漫精神與樸實厚重的現實精神結合在一起，既給人一種光怪陸離的想像之美，又給人濃厚的生活氣息，在無限的神話世界中遨遊的同時，也能有現實家園的親切感。在幽默和詼諧中，感受中國千百年來的民間節日的狂歡精神。

孫悟空面對十萬天兵，還能談笑風生，表現了對統治階級和最高統治者的蔑視，顯示了人民的力量。--個人感覺，孫悟空的革命沒有什麼建設性。孫悟空自稱「齊天大聖」，也不過是「皇帝輪流坐，明年到我家」思想的一種反映。孫悟空即使打敗了玉皇大帝，如來佛祖，又能怎麼樣呢？等待另一個猴子把他打倒？那其實是一條死路

豬八戒論考【內容提要】豬八戒的來源，專家們討論得比較多，意見也很好。但是近年有些新的發現，尤其是地下出土的文物，使許多死材料活了起來，值得做些補充論證。　　豬八戒的來源，專家們討論得比較多，意見也很好。但是近年有些新的發現，尤其是地下出土的文物，使許多死材料活了起來，值得做些補充論證。　　他是「天蓬元帥」下凡，錯投豬胎，變成「豬剛鬣」的。他自吹自擂道，「自小生來心性拙，貪閑愛懶無休歇」，好像本是凡夫俗子，修道成功，才「功圓行滿卻飛升」，而後「敕封元帥管天河，總督水兵稱憲節」。　　因為在蟠桃會上喝醉酒，闖入廣寒宮「追求」嫦娥（照我們看，並沒有多大了不起，只是沒有堅持「自願」原則，辦法跟阿Q追求吳媽一樣笨罷了），偷偷摸摸的事反而大叫大喊，「色膽如天叫似雷，險些震倒天關闕」，讓糾察隊拉到玉帝面前，險些砍頭，和事佬太白金星說情，打了二千錘，貶下凡間，變成豬八戒，可謂倒楣透頂。　　「天蓬」之稱不知所自。據鄭明娳教授等的考證，曾見於晉陶弘景（西元452-536年）的《真誥》（卷十）。唐代杜光庭《道教靈驗記》寫到「天蓬印」和「天蓬咒」——它們還能用來祈雨，這倒跟豬曾是雨水之神化身相和。道教或認為北方司水的「玄武大帝」也稱為「天蓬將軍」（參見劉蔭柏《西遊記研究資料》等）。玄武本來指龜或龜蛇糾合，「天蓬元帥」或豬八戒用「玄武」的異名為稱號，大概因為：一、它們都是黑色；二、司「水」；三、都是武將。陳炳良教授等指出，作為道教的神，「天蓬」，唐宋時多見於民間雜祀。《益州名畫錄》載，彭山縣洞明觀已有奉祀「天蓬／黑殺／玄武／火鈴」等神的制度。宋吳自牧《夢梁錄》里，四聖延祥觀即祀「天蓬／天猷／翊聖／真武」等神。《宣和畫譜》（卷四，卷七）記載有畫家所作的「天蓬」畫像。　　元代散曲、套數和雜劇里提到「天蓬」的頗多，常與「黑煞」連稱。　　可惜我們不知道天蓬神跟豬八戒有什麼關係（雜劇《西遊記》猶稱豬八戒為摩利支御車將軍，世德堂本《新刻出像官版大字西遊記》已呼其為「天蓬元帥」）。　　從職務上看，好友龔維英教授指出，天河元帥最像神話里的河伯；而河伯，以水神兼雨神，曾經化身為豬。聞一多《周易義證類纂》舉出很多證據說明豬是「水畜」，管理雨水，而河神曾經以「大豕」形狀出面，並且司雨（甲骨文常常向「河」求雨）。這跟天河之神變作豬八戒一致。　　河伯，人稱馮夷，「馮」上古音念「憑」（所以河伯又稱「冰夷」）；但是唐以來中古音「馮」字跟現在的讀法已經相似，而與「蓬」字讀音相近。「天蓬」之稱說不定就由此而來。　　河伯曾經跟后羿鬧矛盾，化成白龍或白魚出外遊玩，被后羿射瞎了一隻眼睛。他們之間夾雜著一個女人，這位美麗的女人或稱宓妃，或即洛神（雒嬪），或涉純狐，作為女神（或女性水神、月神），都跟嫦娥對位，而嫦娥正是后羿的妻子，因為偷吃丈夫的靈藥飛進月宮，「碧海青天夜夜心」，很痛苦地守著活寡。后羿搶過河神老婆雒嬪（洛神），那天河元帥「報復性」調戲一下后羿的「寡婦」，也不是什麼大罪。　　人間的小太陽神后羿是跟豬形神發生過衝突的。例如他曾射殺封豨（大野豬），神話學家蘇雪林教授說它代表「黑暗」，丁山教授則說其象徵「淫雨」，這些都是「陽光射手」或「光箭」的死對頭。傳說里后羿還曾強佔「純狐」（或說即嫦娥），射殺「實有豕心」的伯封（或說其化形即大封豨）。這些都暗示后羿／嫦娥／豬神之間有三角性的衝突。　　只是再生態豬神（八戒）跟「小太陽」后羿的衝突，被《西遊記》失落罷了。　　但在楊景賢《西遊記》雜劇里，豬八戒卻是由二郎神及其「細犬」捉拿並降服的。我們在《中國文化的精英》等書里論證，二郎神是次生形態的小太陽神，是后羿在中古史里的「後身」。灌口二郎在楊劇里自報家門就是：　　不周山破戮天吳，曾把共工試太阿？　　誰數有窮能射日，某（我）——高擔五嶽逐金烏。　　他曾經像祝融（太陽神）那樣，用太阿寶劍殺掉撞破不周山的共工氏，說不定還曾殺過海神天吳（第一句句式變化太大，意思不易確定）。誰說僅僅只是有窮氏后羿能夠射太陽呢？——語下之意，他就是「當下的」后羿，能夠以「善」的太陽「替代」多餘的太陽。因為他有「擔山追太陽」的神跡（英雄擔山，跟愚公移山一樣，能夠戰勝太陽；孫悟空也曾「擔山」）——「追太陽」，也許跟「夸父追日」一樣，是為了盜取太陽聖火，為人間帶下智慧和光明——黑暗和淫雨，野豬或惡龍，從來都是「太陽英雄」的敵人。　　豬，跟雨，跟水，關係是很大的。《周易》的《睽卦》說，豬在泥里打滾，是下雨的徵兆，「往，遇雨則吉」。　　中國北方紅山文化發現「豬頭龍」的玉雕。《說文解字》玉部說「瓏」字就是「玉龍」，是用來祈雨的。龍，尤其是「豬龍」，都能請雨。所以紅山玉豬龍，最可能用以祈求甘雨和豐收。　　中國人說的「母豬婆龍」有兩種意思：一是「鼉」，即揚子鱷；一是帶有豬體征的龍，像紅山玉龍所見。宋人孫光憲《北夢瑣言》說，邛州臨漢縣有「母豬龍湫」，常見牝豕出入，對它求雨，往往靈驗。蘇軾《東坡志林》說，四川眉州青神縣有豬龍泉，「深不及二尺，大旱不竭」，旁邊供有「豬母佛」，這似乎在說成「佛」的豬八戒了。　　江蘇宜興民間傳說：銀河（天河）里有「豬婆佛」，竟敢跟玉帝作對（這多少有些像天河元帥的「天蓬」）。玉帝降旱之時，豬婆龍偷吸銀河水滋潤莊稼，後來又逃到凡間、海底，使山山有泉，老百姓不愁無水。玉帝遂發動大水。豬婆龍又變成少女（「豬娘」），與獵手鯀結婚，生下治水英雄大禹（這麼說來，禹母有莘或修己曾化形為豬）。這裡最值得注意的是，豬娘深夜現出「豬婆龍」的原形，親自挖河，挖得又深又長……被眾人偷看到豬形，「無顏見人」，鑽入地下，不知去處。宜興的龍池山和龍池廟，據說就是紀念她和大禹的（參見袁珂《中國民族神話詞典》、《中國神話大詞典》等）。　　而《三教源流搜神大全》也記載祠山「張大帝」，親自變成大豬，參與治水工程，役使陰兵「開鑿瀆河」。這顯然是大家熟悉的大禹親自化熊挖河故事的「異文」；豬或豬婆龍，是熊（或「三足熊）的「卑化」。　　小說《西遊記》中有這樣一段描寫：　　好獃子，捻個訣，念個咒語，把腰躬一躬，叫聲「長！」就長了有二十丈高下的身軀；把釘鈀晃一晃，教「變！」就變了有三十丈長短的鈀柄；拽開步，雙手使鈀，將荊棘左右摟開：「請師父跟我來也！」……這一日未曾住手。（第64回）　　這描寫，說不定還多少受到禹化大熊、張大帝變巨豬為河水開路的啟迪哩。而第67回，除了大蟒，到了七絕山稀柿洞口，道路填塞，污穢充塗，豬八戒吃飽了肚皮，「白蹄四隻高千尺，劍鬣長身百丈饒」，拱了幾天，才把它拱開，孫悟空勸阻報名開路的熱情百姓說：「你等又不是大禹的神兵，那裡會開山鑿路！」語下之意，只有豬八戒才能像大禹及其神兵神獸那樣「拱」出路來。　　佛教密宗有坐在「金色豬」身上的摩里支菩薩。他的化身可能就是金豬。　　《佛說大摩里支菩薩經》說，這位菩薩有三個面孔，每面各有三目：「一作豬面利牙外出（可見他有豬面相），舌如閃電為大惡相」——可見其與雷電有關（神怪「吐舌」是泛太平洋文化重要因數，蛇舌、鹿舌、豬舌都曾被說成是「閃電」，或說這是一種」生殖」崇拜）。又者，「此菩薩亦現童女相」，童女乘豬別有所象，見後。而雜劇《西遊記》里，豬八戒曾自稱是摩利支的「御車將軍」。　　更重要的，上世紀70年代，洛陽西漢卜千秋墓後壁發現一幅很大的豬頭神像，孫作雲教授認為是「豬頭方相」。我們覺得更可能是雷雨之神。證據之一是小說《西遊記》常常參考的《酉陽雜俎》（唐段成式著）記載道：　　唐貞元中，宣州忽大雷雨，一物墮地，豬首，手足各兩指，執一赤蛇嚙之。俄頃，雲暗而失，時皆圖之。　　這跟天蓬元帥差不多，大概在天上犯了什麼錯誤，隨著雷雨「貶」到人間，而且現出了雷雨之神「豬」的原形。時皆圖之，證明這類圖像曾在民間流行，也許跟卜千秋墓的「豬頭神」像相似。　　電視劇《西遊記》就表現，被逐出天庭的天蓬元帥在雷雨晦冥之夜，稀里糊塗地跌進豬圈而變作小「公豬」。　　雷雨之神是能夠辟邪、趕鬼的。中國和日本的一些「豬頭神」造像都有辟除邪魅的作用。《酉陽雜俎》豬頭的雷雨之神抓住蛇咬嚙，蛇在這裡是邪惡的象徵。卜千秋墓後壁圖畫豬頭神（雷雨之神？）確實有「鎮墓」、「驅邪」的意圖：避免毒蛇惡獸對墓主人的侵害。　　小說《西遊記》說豬八戒做上門女婿的高老莊在「烏斯藏」國界，已進入西域。而《楚辭?大招》說：　　原文　　　　　今譯　　魂乎無西，　　魂啊可別向西逃，　　西方流沙，　　西方有流沙和沙暴，　　漭洋洋只。　　洋洋漭漭把人包喳。　　豕首縱目，　　豬頭長著豎眼睛，　　被發鬣只。　　滿頭亂髮的鬼魅准碰到喳。　　長爪踞牙，　　鋸齒般的牙長長的爪，　　誒笑狂只。　　狂笑亂喊在獰笑喳。　　這像被楚人「誤讀」或「曲解」的豬頭神，樣子確實醜陋可怕。說不定西域有「豕首」原生神話。　　《西遊記》描寫由動物變來的神怪妖魔，大多數都具有「三重」性質：人性／神性／動物性，而且把三者「融合」得恰到好處，寫主要人物的孫悟空和豬八戒尤其成功。西方有哲學家說：人是什麼？一半是神，一半是獸。也有說，「人」由1/3的人性、1/3的神性、1/3的獸性組成。這首先由於人是由動物（猿猴）進化來的，人的「本能」里確實有許多動物性的成分。但是人究竟是能夠製造工具、能夠理性思維、能夠運用音節語言的「能動性」動物，首先具有上述的「人性」；人，更是文化的動物，創造了高度的物質文明和精神文明，當然比其他動物具有「神性」——何況神本來就是由人創造的「超級」的人。哲人的話有其深刻的地方。但是「獸性」、「神性」云云容易引起誤解。我們通常不像他們那樣論述《西遊記》動物形「神怪」之性格構成。　　男人都好色，不「好色」恐怕不是真男人。公豬尤其好色，常常被用來諷刺慾望強烈的男性。莫泊桑有個短篇，描寫一位不會追求女人，偏要摹仿巴黎式「風流」的男子，題目就叫《莫蘭那隻公豬》，為錢氏《管錐篇》所失引。中國小說里則有唐代牛僧儒《玄怪錄》里的「烏將軍」，是豬靈，卻貪戀女色，逼人獻美女為「祭」，為英雄郭元振斬落一蹄（這故事好像為《西遊記》改頭換面，變成金魚精索取童男童女為祭）。食色互滲，好色跟貪吃一致，色慾跟食慾同樣旺盛，這是豬的特徵，《管錐篇》等已說得很透徹。　　近年浙江餘姚瑤山和反山「良渚文化」墓地出土玉琮等寶器，其上有所謂「神人獸面」圖紋。戴著「發形冠」的大女神，雙手扶持著她巨大的乳房，這乳房正是構成她「半身」的野獸的眼睛，在肚臍以下；兩腿以上的是其陰部——而這又是野獸那長著獠牙的血盆大口。這在藝術學上叫做「兼體造型」（某一人獸的器官「兼」為其他的鳥獸或其器官），常常見於草原薩滿文化圈，包括亞歐草原「斯基泰人」(Scythians)的動物造型藝術。　　當然，還得承認，這些「動物精怪」還具有「神性」（或曰「超現實性」），例如會呼風喚雨，變化騰挪，或者移山倒海，神出鬼沒，等等。不然，豬八戒不過是您院牆後面一頭待宰的肥豬罷了。需要提醒的是，他們的「神性」往往是用極有特色的「人性」或「物性」的方式表現出來，所以仍然非常有趣，非常逗人喜歡——易言之，他們的「神性／人性／物性」時時刻刻揉合在一起，而且十分富於個性地表現出來，鋪展開來，不時讓您賞心悅目，開懷大笑，拍案叫絕。　　就說豬八戒吧，本領也是有的，比如，他「會變山，變樹，變石頭，變癩象，變水牛，變大胖漢」，咱們這些凡夫俗子就不會。可因為他是一頭公豬，一位胖子，叫他變個玲瓏剔透的小丫頭，都實在困難。在金箍棒的威脅之下，只好「變個頭來，就也像女孩兒面目，只是肚子胖大，郎伉不像」（第47回）。這就入情入理，使人信服。他並非不懂武藝，使起釘鈀來也能「招架」幾下，可他像個豬似地怕死，膽小，退縮，而且不顧臉面地表現出來，連偽裝一下「視死如歸」的英雄氣概都不會，也沒那個工夫。「不好了，風響是那話兒（妖怪）來了！」嚇得面無人色。可孫悟空是個膽大包天、「無惡不作」的猴子，反而笑嘻嘻接待妖怪，「請自在受用」。弄得那妖怪也疑疑惑惑，猶猶豫豫起來，常年先吃童男，今年偏要先吃童女，嚇得豬八戒手忙足亂，「撲的跳下來，現了本相，掣釘鈀，劈手一築」，築下兩片冰盤大魚鱗來。這才叫豬八戒，才是人味十足，情趣盎然。　　可憐他最後修成正果，也不過封個「凈壇使者」，充滿反諷。對此，他是有意見的，責問道：「他們都成佛，如何把我做個凈壇使者？」如來安慰說，這是個「有受用的品級」，因為他「口壯身慵，食腸寬大」。鄭明娳說，這封號是由元劇《小尉遲斗將將鞭認父》里借來的，仍含譏刺：「若有人請我到的酒席上，且不吃酒，將各樣好下飯狼餐虎噬，則一頓都噻了方才吃酒，以此號『凈盤將軍』。」成了佛又如何呢？還不是換了頂新官帽的豬八戒？　　豬八戒這種「酒色財氣」、「五毒俱全」的喜劇性格，使得它不論具有多少神性、佛性或超人性，其實都接近於「混沌」，接近於「自然」，不但與孫悟空的不好吃、不貪色構成對照（其實孫悟空也食水果，偶爾也有所「宣洩」），特別是跟超凡入聖的唐僧形成鮮明對比：淡菜素食，見到女人避之猶恐不及，整日價誦經參禪……簡直不像個「人」；同時又膽小如鼠，遇事慌張，不分皂白，人妖顛倒，簡直比豬八戒還可笑。相形之下，我們倒覺得豬老哥更有人情味，更親切些。許多「人類的弱點」，包括一些跟豬性、神性關係不太大的小毛病，我們都能「理解」，都原諒，因為這些既不傷大雅，又情有可原。比如，他是個不大不小的神，又希望成佛，多少還能騰挪變化，到哪裡都想方設法弄些寶物或食品，還偷偷地攢私房錢——活生生的一個莊稼漢，一個桑科?潘扎（唐?吉訶德的助手）。他被白象精捉拿，扔在水牢里。孫悟空變個陰間「勾司人」逗他。他報出孫悟空的大名，企圖在閻羅王那裡拉個關係，「長官，那裡不是方便」，孫悟空便索取賄賂，要「好處費」。　　豬八戒：「有便有些兒，只是不多。」　　孫悟空：「在那裡？快拿出來！」　　豬八戒：「可憐，可憐。我自做了和尚，到如今，有些善信的人家齋僧，見我食腸大，襯錢比他們略多些兒……」（第76回）　　好容易，零零碎碎，積攢了五錢銀子，去銀匠處「化整」時，「沒天理，偷了我幾分，只得四錢六分一塊」，藏在耳朵竅中，卻被孫悟空「詐」了出來。全在「道理」之外，又全在「情理」之中。正是這種數不盡的小幽默，造就了這部大喜劇。　　又比如說，人人都知道豬八戒是「獃子」，唐僧、沙和尚誇他老實、憨厚，孫悟空也以為「可欺」。可他在呆傻之中又愛耍些小聰明，恰是那些不成氣候的小手段造成他既老實又狡詐的「惡名聲」，成就著性格的複雜性，展開著情節的豐富性。並不老實的他卻時時誇耀自己的老實：「若論老實，像師兄（孫悟空）就擺一隊伍，也不如我。」「我生平不敢有一毫虛的。」　　豬八戒吃人蔘果，不知滋味，卻白著眼混賴，問悟空、沙僧：「你兩個吃的是甚麼？」吃出了事，唐僧查問，豬八戒首先說：「我老實。不曉得。不曾見。」（第25回）他就借著自己的「老實」來撒謊，狡賴。又如，他奉命去巡山，去時倒也雄赳赳，氣昂昂，可走了七八里地，便撇下釘鈀，鑽進草叢就睡，睡畢，想出妙計，拿大青石當唐僧等三人，打躬作揖地「演練」謊言：「他問甚麼山。我若說是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆劃的，他們見說我呆哩，若講這話，一發說呆了。」為了證明自己不呆，就編出什麼「石頭山」、「石頭洞」、「鐵葉門」，連謊都編不圓，卻又叫孫悟空偷聽到了，當著師父面給予揭發，弄得狼狽非常（第32回）。這就是豬八戒。這才是豬八戒。什麼「便宜」都想討，什麼「壞事」都沾點邊，可是什麼壞心腸，什麼「餿主意」都沒本領、沒「運氣」實現，處處沾光，處處碰壁。「喜劇是危險邊緣的藝術」，實現了的「罪惡」是很難造成幽默感的。豬是喜劇角色，猴是喜劇角色，吃人的鱷魚就很難表演喜劇了。　　詹森論喜劇的審美特徵說：喜劇嘲弄人類的愚蠢，但決不涉及罪惡——罪惡通常是悲劇或正劇的表現物件。豬八戒做妖精時也吃人——具體地血淋淋地「吃人」（具象的罪惡）就極難做成喜劇。卓別林的《大獨裁者》諷刺的是希特勒的狂妄和群眾性的迷信（「狂妄」和「迷信」都是愚蠢），卻不描寫他屠殺猶太人——那是《辛德勒的名單》的事。愚蠢只是「錯誤」而不是「罪惡」（所謂「內容」和「形式」的錯位與分裂，或形式壓倒內容，這便造成「錯位」，造成所謂das-komische，即「滑稽」）。又如詹森所說，「錯誤人人都有，只分大小、早晚」；所以，喜劇人物正像我們普通人一樣，往往一錯再錯，一誤再誤，處處碰壁，時時倒運，我們也不過一笑置之，用「歡笑」來解構愚蠢，以「玩世不恭」來疏導荒謬；正如詹森所說，「笑完了，心中仍充滿希望，你對怪物尚且施恩，對人類自然寬恕」。　　小孩子為什麼既熱愛孫悟空，又喜歡豬八戒呢？孫悟空為他「解構」權威，為他緩和壓力；豬八戒則為他承擔「罪錯」，為他「稀釋」恐懼。「無美不歸孫悟空，無丑不屬豬八戒。」孫悟空使他「升華」為英雄，豬八戒讓他「幻化」為智者——因為能夠嘲笑傻瓜的都是聰明人。我們跟孩子一樣都常常犯傻，常常犯錯誤（自以為聰明的人其實就是傻子）。正如果戈理《欽差大臣》結尾所揭發的：「你們笑什麼？你們笑的是自己！」　　我們人人都想做孫悟空，其實都是豬八戒。　　耶穌基督為人類負擔罪惡。豬八戒替我們負擔錯誤。　　胡適教授論《西遊記》有云：他罵了你，你還覺得這是一篇極滑稽，極有趣，無論誰看了都要大笑的神話小說。　　這就是《西遊記》的偉大處。