20世紀中國美術大家系列講座（二）中國書法碑學

時 間：2010年4月8日地 點：北京畫院美術館第一展廳主講人：谷谿（著名書畫家、篆刻家）主持人：呂曉（北京畫院學術研究部副研究員）

主持人：谷谿先生是著名的書畫家、篆刻家，他今天主要是給我們講碑學對中國書法的影響，下面我們以熱烈的掌聲請谷谿先生為我們帶來精彩的演講。

谷谿：今天我主要講講中國書法里的碑學。大家來到這個展館，看到李苦禪先生收藏的古代碑刻的拓本，這些拓本都是碑學裡的重要資料。接下來我就講講碑學和碑學的源起。從事書法或者喜愛書法的同志在學習的初級階段都要臨摹一些碑帖，這是我們學習書法的主要手段和途徑。如果一個書法愛好者臨字，寫漢碑、魏碑或者唐碑，人們會說他是學碑的。如果要學行草書，就會臨摹一些歷代的法帖，比如宋代的《淳化閣帖》、《大觀帖》、清代的《三希堂帖》，那麼人們就會說他是學帖的。中國歷代書法學習基本都是沿著碑學和帖學兩條路，一般碑學所涉及的書體主要是篆書、隸書和楷書。帖學則主要涉及行書、草書和楷書，而楷書又以小楷居多。所以，所學書體的不同，就會導致學碑還是學帖的選擇不同。「碑學」不比「金石」這個詞歷史久遠，直到清代才有人把它歸納成一門學問，稱之為碑學。所以說碑學興起於清中葉的乾隆時期。當時著名的書法家、學者、官位顯赫的阮元提出了南北書派論和北碑南帖論，於是有人就認為碑學是以阮元的提倡為發端的。他對古代碑刻給予了很高的地位，所以也被認為是尊碑的開始。實際上學碑很早，在明代甚至宋元就有人在學碑，但那時沒有人把它作為一門獨立的學問來研究。古人學習楷書、學習顏體、柳體、歐體、學習唐碑，宋元時期就有人把碑上的書法名作拓下來作為學習書法的範本，實際上這就是早期的碑學，只不過沒有形成系統的理論。所以真正要考察碑學的興起應當追溯到很遠，並非始於清朝。繼阮元之後，道光年間有一位書法家、學者，叫包世臣，他在自己的著作《藝舟雙楫》中，進一步重申學習古代碑刻的重要性，並提出「尊碑抑帖」，即抬高碑刻在書法中的地位，而對古代帖學加以貶低。繼包世臣之後清末民初的書法家、政治活動家康有為寫了一部《廣藝舟雙楫》，又名《書鏡》，對古代碑刻進行了更強有勢的評價，對魏碑、漢碑給予了很高的評價，但對唐碑評價並不高。下面我將對照著講碑學和帖學在中國書法史上所起的作用。為什麼會有碑和帖？其實石頭作為文字的載體在人類文明史上起源很早。距今幾千年以前，相當於我國先秦時代就有在碑刻上鐫刻文字的做法，但這些文字的功能並不是為了顯示書法家水平的高低，也不是用作以後學習書法的範本，其主要功能是用於記錄重大的歷史事件，我們稱為「記事碑」。後來書法家介入碑刻，因為他們書法水平很高、字寫得很好，給我們留下了很多名家手跡。後來人們在碑刻中看到除了記事功能之外，還有很高的書法價值，於是引起了大家的重視。「帖」在過去也稱之為法帖，因為帖上刻的字可以為後人所取法。最早的帖刻在棗木板上，尺寸並不大，這和古代書寫的形式有關。我們看到古代一些手卷、尺牘、手札的字跡很小，帖的尺寸往往為一尺左右。上面的文字主要是古代書法家留下的尺牘（即現在的信件），還有一些詩文手稿。帖的功能就是為後人提供學習書法的範本，所以法帖一開始就具有傳播書法的功能。碑與帖的產生是因為古代有很多書法家流傳在世上的書法墨跡並不為常人所見。書法名家的作品包括手札，往往集中在有權勢的人手裡，或者直接被歷代帝王所收藏，一般人很難看到。晉代著名書法家王羲之、王獻之父子流傳下來的墨跡在唐代時絕大部分已成為皇室收藏。因為唐太宗李世民酷愛二王的書法，把天下所有二王的書法墨跡都搜羅到宮廷里。可是人們又渴望能夠從著名書法家的墨跡中進行取法和研究，於是有人想出了「刻帖」這個辦法，把名家的作品雙鉤下來刻在木板上。後來由於木板容易變形就被石頭取代。現在流傳下來最早的刻帖是北宋淳化年間所刻的《淳化閣帖》，主要以二王書法為主，並集合了宋以前一些著名書法家的作品。現在能見的宋拓本的《淳化閣帖》非常稀少，美國收藏家安思遠有幾卷不完整的《淳化閣帖》曾在北京故宮展出，當時引起了很多專家學者和書法界的重視。因為宋拓本的《淳化閣帖》幾乎已經見不到了，這些基本可以稱為孤本。當時有專家建議國家收藏這批作品，據說安思遠也願意把這些帖出讓，但要故宮以一些清代官員的朝珠作為交換。因為故宮的文物是國家的，誰也沒有權力交換，結果展覽結束後，安思遠便把《淳化閣帖》帶走了。最後上海博物館在一次拍賣會上高價將其收購，大家有機會到上海博物館時可以去看，這是書法中的瑰寶。我們學習行書、草書和小楷一般都是學刻帖。法帖從書體上主要以行草和小楷居多，也有一些刻篆書，但不是經典之作且數量很少。清代為何重視碑學而抑制帖學呢？這是有歷史原因的。清初康熙皇帝喜歡明代書法家董其昌的作品，乾隆帝則喜歡元代趙孟頫的書法，所以清代初期和中期的整個書壇幾乎都被趙、董兩種字體壟斷。「上有所好，下必甚焉」， 皇帝喜歡的字，大臣也就跟著喜歡。董其昌、趙孟頫主要是學二王的字帖。清代初期一直到中期帖學還十分盛行，同時清代還有一種作為科舉考試用的書體叫做館閣體，是小楷。它的特點是非常勻稱、間架結構上非常講究，字很漂亮，墨色烏黑光亮，一般參加科舉考試的人都要寫一筆很好的小楷書。這種館閣體不允許寫不規範的字，不允許寫官方頒布的正體字以外的異體字，所以清代初期館閣體和帖學壟斷了整個書壇。很多人於是就產生了變革的意圖，認為書法要是這樣下去必然走向僵化，要找到一條新的出路。所以人們把目光轉向了碑刻上的文字，古代碑刻有一些是著名書法家寫的，是完全可以取法的。也有一些是民間書手寫的，雖然沒有名氣，但字寫得非常好。古代一些碑刻是不署名的，尤其魏碑署名的很少，漢碑署名的也很少。書寫的人有些文化水平並不高，在北魏的造像和墓誌上，甚至有錯字和別字。趙之謙等人還出過一本《六朝別字記》，把一些魏碑上的別字抄錄下來。儘管這些民間書手的文化水平不高，但字裡行間卻流露出一種天真爛漫的藝術風格。雖然法度不是很嚴謹，但是讓人感覺這些字非常稚拙可愛。一些書法家為了獵奇甚至還去學這些字。過去有人稱之為「兒童體」， 現在的書法作品中也能見到這類作品，有人甚至稱它「流行書風」，因為好像流行歌曲一樣通俗。接下來重點講碑，碑是中國歷代刻石的總稱。古代碑刻的形制不僅是碑這一種，還有刻在山體光滑一面石壁上的摩崖。《泰山銘》就是唐代皇帝唐玄宗寫的，在泰山半山腰看到一面石壁，稍加人工打鑿刻在上面的。摩崖一般多出現於山東，如泰山的經石峪等，多刻佛經。還有一種形制叫做經幢，六棱形或多棱形，上面刻有石經。此外還有造像，如洛陽龍門石窟中佛像下面的銘文，內容大致為信仰佛教的弟子捐錢刻了這些佛像，或者他為皇帝或者家人祈福，把意願用文字刻在佛像下面，我們稱之為造像。在刻石中最多的形式是碑，且內容豐富。在碑上書法家書丹的比較多，因為書法家沾著硃砂在石頭上寫完再由工匠進行鐫刻，由於硃砂是紅色的所以叫做書丹。早期由書法家直接在碑石上寫，之後便寫在紙上，再由工匠用雙鉤的方法把字勾畫在石頭上。所以碑文中若寫「某某某書丹」，就是說這是該人書寫的，若為「某某某撰文」則為該人寫作，不過書丹和撰文同是一人的情況也有。碑主要由三部分組成：碑頭、碑身和碑座。碑頭是碑上端的裝飾，有的用浮雕的方法刻朱雀、玄武等圖形，有的則刻花紋。碑的名字刻在碑的上端，我們稱為碑額，就像一個人的額頭。下面是碑身，用於刻碑文。為了讓碑立起來的時候顯得莊重，碑的下端還有碑座，後來演變為龜形。有的碑由於文字很多，正面刻不下就刻在背面，有時甚至刻在碑的兩側。因此前面的文字稱為「碑陽」，後面的碑文稱為「碑陰」，兩邊的碑文稱為「碑側」。 古代刻碑的歷史很早，現在所能見到的刻石文字可以上溯到商代。商代一個石簋的耳朵上有刻字，並且婦好墓出土的石罄上也刻了文字，這是目前看到的最早在石頭上刻字的原物。不過那時上面的刻字很少，春秋時期，青銅器上、石頭上的刻字開始增多。據說有一個《比干墓碑》，相傳是孔子寫的，但並未見到實物。此外，春秋時期齊國的政治家管仲曾在泰山上看到很多刻字，不過今天也都看不見了。還有人說夏朝的《岣嶁碑》刻了一些文字，但一般都認為是偽作。現在常見的刻石一般都是戰國時期的，如展覽展出的《公乘得守丘刻石》拓片，是李燕先生於文革期間在河北勞動時發現並拓下來的，目前這塊刻石藏於河北省博物館。上面的文字並不多，只有兩行。戰國時期刻石文字最多且最著名的是秦國的《石鼓文》，是在十塊鼓形石頭上刻的四言詩句，描寫了貴族遊獵的場景，風格類似《詩經》上的四言詩。書體為大篆，有人說這屬於秦系文字，是當時戰國時期秦國官方使用的一種書體，書法價值極高。《石鼓文》的原石目前保存在北京故宮，存留有約二百七十個字。這十個石鼓發現於唐代，還有很多詩人作詩歌頌它。韓愈就寫過《石鼓歌》，在唐代非常著名。宋代時石鼓進入皇宮，「靖康之變」時被金兵當作戰利品運到金國。由於戰國時期的刻石非常少，所以《石鼓文》就顯得尤為珍貴。抗日戰爭文物南遷時幾個石鼓還作為重點保護文物輾轉了半個中國，可見人們對石鼓的重視。秦始皇統一中國後曾去各地視察巡遊，並在名山勝地留下刻石，其中最著名的有山東的《琅琊台刻石》、《泰山刻石》等等。這些刻石大部分在山東，河北與南方也發現了一些，但大多都失傳了。目前《琅琊台刻石》藏於國家博物館，刻字已經看不清楚，《泰山刻石》還存有九個字，存於泰山。山東《嶧山刻石》是刻在碑上的，是北宋初期徐鉉摹刻的，已不是原來的刻石，現在收藏在西安碑林。秦代的刻石很少，西漢的也不多。我們最感興趣、最重視的古代碑刻主要集中在漢代、魏晉南北朝和隋唐時期，這些碑刻都是碑學的學習和研究者最為重視的。唐以後的碑刻一般不太被重視，這是有歷史原因的。宋元明清時期流傳下來的書法家墨跡有很多，由於碑刻上的字畢竟是間接的，並非書法家的真跡，所以人們會更加重視墨跡。可是漢代、魏晉、唐代流傳下來的墨跡很少，後人只有通過碑上的字來領略書法家的風采。所以我們學碑應當從古代的碑刻入手。 下面我們談談學碑的方法，在沒有發明傳拓技法之前人們還只是觀賞，據文獻記載，著名書法家歐陽詢看到三國書法家索靖書寫的碑，觀摩了三天才戀戀不捨地離開。著名漢代末期的《熹平石經》是把儒家經典刻在石頭上向所有讀書人傳播。不過那時人們並非為了學習書法而是為了抄寫上面的經文。傳拓的方法是從何時開始的呢？從實物來看，唐代就已有拓本流傳下來，但是數量不多。文獻有記載，在隋代南朝梁時期宮廷內府里有傳拓之本，「傳」為複製之意，「拓」是指用這種方法拓下來。主要有以下幾個步驟：先是把碑的表面洗刷乾淨，然後在上面覆紙，把紙鋪在碑上，用潮濕的棉布把紙悶濕，再用拓包或者鬃刷把紙輕輕地砸到字口裡，最後用拓墨的拓包反覆由淺及深地慢慢拓出來。工藝過程大致如此，裡面還有很多高深的技術。拓工技術的好壞往往決定了拓本的優劣，現在傳下來的拓片有的字跡模糊不清，其原因除了碑的風化損壞之外，往往就是由於拓工拓得不精緻，技法不高造成的，所以傳拓非常關鍵。歷代都有專門從事這個行業的人，我們一般看到的拓本有兩種：一是烏金拓，重墨濃拓，拓片烏黑髮亮甚至有光澤，稱之為烏金；一是淡墨拓，墨色很淡，但是字的筆畫非常清晰，有一種朦朧的感覺，墨色非常薄，也叫蟬翼拓，即像蟬的翅膀一樣透亮。這兩種都是古代工匠在長期的實踐工作中發明的技法，兩種拓法各有優劣。烏金拓由於墨色過濃，墨色滲入筆畫里往往使字變形，而蟬翼拓往往在視覺上不如烏金拓有精神。還有一種拓法叫擦拓，這種拓法速度快且省事，為了急就，用煤煙子和粗劣的紙刷擦，但人們往往不太喜歡。拓本的實物最早可追溯到唐代，宋拓本則相對要多，但數量不是太多，也很名貴。《石鼓文》有三本宋拓，清末期間流去日本，現在收藏在三井集團。郭沫若當年研究《石鼓文》時就是用的流失到日本的三個宋拓本。國內《石鼓文》最早的拓本是明拓，現在藏於故宮博物院。唐拓本基本都是楷書，宋拓本以楷書居多，而明拓本則以隸書居多，一些著名的漢碑多是明代拓本。碑刻拓本以唐宋和明代的最為珍貴，由於元代歷史短暫，因此元早期的部分就劃歸給宋，晚期則劃歸給明。而且元代有關拓本的著錄也很少，拓的技法、風格都不清楚。除了唐、宋、明，一些清代的拓本也很珍貴，清代的傳拓技法在前人的基礎上又進行了總結與創新。清代對碑學非常重視，同樣的碑即使比明代有所損失，但拓印的卻更為清晰，我們稱其為「精拓本」。清拓本珍貴還有一個原因，就是一些失傳的古代碑刻埋在地下在宋代、明代都沒有發現，清代時出土了，因此清拓本就成為初拓本，是很珍貴的。碑刻不僅為書法家提供了學習的範本，同時也作為一門學問興起。古代碑刻的文字有很高的學術價值和歷史價值，通過碑文能考證歷史上的失誤或者補充歷史資料。關於碑學還出現了很多著作，如清代王昶的《金石萃編》，清末民初葉昌熾的《語石》等。後來又興起了鑒賞學，將對古代碑刻作為文物古董加以收藏。從清代到現代有很多碑拓的收藏家，他們尤其講究收藏初拓本。漢代的張遷碑至明代留下幾種甚至十幾種拓本，往往要考察研究哪個是最早的，哪個字殘了哪個字沒殘。碑上「東里潤色」這四個字沒殘的就是早期拓本，因此更加珍貴。通過碑學研究其歷史價值、鑒賞、傳拓，形成一個鏈條，稱為「碑學的鏈條」。古代的碑刻至今仍是學習書法的重要途徑。下面談談碑學對書法和繪畫的影響。一般認為學帖書卷氣會很濃，都是行書草書，追求字裡行間洋溢的文化氣息。學碑則更重視金石氣，古代的碑刻經過長期風化往往出現一些斑駁，金石味道非常濃，形成一種特殊的藝術趣味。學碑時就可將這股金石味融合到書法中去。近代一些畫家如吳昌碩、齊白石、陳師曾、李苦禪先生都可以劃歸到碑學的系統中。不僅書法家取法碑學，畫家尤其是大寫意畫家也很重視。大寫意畫風雄強、率意、概括，題寫帖上的字往往不協調，寫碑的風格會特別統一，所以碑學對書法、繪畫的影響都非常大。我再談談苦禪先生收藏碑帖的價值所在，李先生收藏碑刻與古董家的角度不同。他不會計較是否為初拓本，或者哪個字的未損本，而是完全從藝術的角度出發。只要字寫得好他就收藏，沒有條條框框。苦禪先生收藏的金石拓片種類豐富，漢碑、魏碑、唐碑都有，書法價值同樣高，同時他還對這些拓本加以考證。苦禪先生還收藏了很多有關金石方面的書，有的拓片還留有李先生的題跋。我曾建議李燕先生把這些題跋認真地整理一下，加上一些注釋，這樣對我們將來研究書法、研究古代碑刻的發展源流都是很有價值的。李燕欣然接受了這個建議，接下來就是整理工作了，如果將來有條件還可以出一些圖錄。我講一些李先生收藏的趣聞，大家都知道他是中國傑出的繪畫大師，但我拜師求藝的時候李先生家境並不富裕，工資只有二百多塊錢，家裡人口比較多，負擔也比較重。這些碑帖是他節衣縮食買來的，好在這些拓片當時並不太貴。上世紀40年代末至60年代期間，人們認為中國古代的書畫、金石拓片是封建的東西，沒有加以重視，學習書法的人也沒有那麼多。解放後人們的書寫習慣改變了，開始使用鋼筆、圓珠筆，書法開始走向沒落。當時這些拓片僅幾分錢、幾毛錢一張，最貴的才只有幾塊錢。在上世紀50世紀，很多拓片就被當作廢紙處理了，有些製作炮竹的紙就是碑刻拓片。60年代時我和李先生到東安市場逛了很多書店，一些拓片只有一兩毛錢，像展櫃里這些剪裱本也只有幾塊錢，李先生買了很多，如今都已成為很珍貴的東西。現在再去原石那裡拓已是不可能的了。西安碑林出於對文物的保護，禁止人們在上面刻畫、觸摸、偷拓，將很多碑用玻璃罩上了。今天看到這麼多展品集中在一起展出我非常振奮，這種展覽在國內並不多見。現在書法、繪畫展覽有很多，但這種金石拓片的展覽卻很稀缺。去年，西泠印社為紀念成立105周年舉辦了金石傳拓展覽，規模不及這次大。中央美院曾組織過一場私人收藏拓片展覽，規模也不大。故宮有時也會有專門的善本碑帖展覽，但數量極少。所以這次展覽的確讓我們大開眼界，希望今後還要繼續辦下去。今天的《中國藝術報》刊登了一則消息，稱全國四十餘位書法界政協委員提議要成立中國書法研究院，據說季羨林老先生也非常支持這個提案。隨著國家對書法的重視我想這是有可能的，倘若真的成立，我想其中應該有歷代碑帖收藏這個一個部門，經常舉辦一些有關公私收藏書法碑帖的資料展。我想這個提案一旦實施，對於整個書法事業的推動必將產生積極的影響。最後講講碑刻和現代書法的關係。現代人學習書法的方法和古人基本沒有區別，同樣都是臨碑臨帖。不過在書法熱剛剛起步的時候，隨著「文革」的結束，中國傳統藝術逐漸復活。當時能夠看到的碑帖非常少，一批偽劣的碑帖大肆刊行，還有一些當時所謂的書法家將作品印成碑帖讓大家臨摹，真是誤人子弟。隨著出版事業的不斷發展，書法熱的不斷升溫，如今我們學習書法的條件也便利了許多。古代碑帖大量出版，且現在的印刷技巧可以做到基本和原拓本沒有區別。不過還有一個問題，就是學碑取法的問題，並不是所有碑上的文字都可以學習。有的碑具有史料研究價值，但書法水平並不高，這種碑就可以不學。但現在很多人不加取捨，把很多民間類似造像這種筆法、章法的碑當作範本，這樣做的弊端很大。我們知道取法於上,僅得為中,取法於中,故為其下。學習高雅的藝術作品，可能僅學到它的一半。可是如果學習低劣的作品，那麼就會一無所獲。所以學碑就要學習名碑，名碑就是名家書寫的碑，書法價值很高的碑。此外，我們學碑不要偏激，不能像古人那樣學碑就貶帖。碑學、帖學只要擇優而學即可，比如學行書，通過學碑是很困難的。行書碑的數量不多，唐代由於唐太宗寫不了楷書，寫《溫泉銘》時只能用行書寫碑，開創行書入碑的先例。唐代大書法家李思訓，寫碑一般也用行書。不過行書大部分在貼里，所以碑與帖不可偏。我們現在比古人學習的條件更加優越，其實除繼承之外也可以開闢出一條新路，碑帖之外更重視的是墨跡，書法家名帖的製作同樣屬於複製，而現在很多古代墨跡也印成字帖了，最能體現書家的真實面貌，所以說三者不可缺。現在印古代書法資料時也是分為這三個門類，例如最近編的《中國美術全集》書法部分就分為墨跡、法帖、碑帖三個部分。學習碑學時還要注意一個問題，即啟功先生說的「透過刀鋒看筆鋒」，這是啟功先生著名的觀點。書法家書丹也好、雙勾上石也好，在碑上寫完還是要經過工匠用刀鐫刻出來的，刻的時候必然要走樣，和用毛筆寫的墨跡會不一樣，出現的更多是刀鋒而不是筆鋒。所以我們要認真研究或者設想書法家的墨跡和碑上刻字的區別。原來有一塊著名的《王基碑》，剛出土的時候發現前半部已經刻好字，後半部還未刻，但是硃砂在石頭上寫的字清晰可見。刻出來的字都是方筆齊頭齊尾，硃砂寫的字則很圓潤，二者有很大差別，這是我們學碑應當注意的。今天所講的內容就到這裡，謝謝大家。