《聖勃夫文學批評文選》：肖像批評及其當代啟示

作者簡介：許鈞，浙江大學外國語言文化與國際交流學院。

20世紀是文學批評理論迭出、「主義」盛行的時代，其影響在21世紀的中國還不見消退。學界論批評時，總是離不開「俄國的形式主義、布拉格的結構主義、美國的『新批評』、德國的現象學、日內瓦學派的精神分析學、國際馬克思主義、法國的結構主義和後結構主義、闡釋學、精神分析學、新馬克思主義、女權主義」等等流派的理論①的影響，再加上批評實踐中功利主義大行其道，對文學批評的批評成了關注的焦點。理論追求的「失明」症與實踐活動的庸俗化，成了文學批評界不得不面對的兩大頑疾。有感於中國文學批評尋找新路的彷徨與掙扎，筆者回望西方20世紀種種批評流派，幸遇我國法語翻譯界元老范希衡先生在艱難歲月忍辱負重、嘔心瀝血譯成的《聖勃夫文學批評文選》(南京大學出版社2016年版。以下引文凡出自該著者均只隨文標註頁碼)，在細讀的基礎上就聖勃夫文學批評的當代價值與啟示作一領悟性的探討。

一、批評是發明，是創造

對於經典作品的闡釋的現代意義，聖勃夫有著深刻的思考。在《論泰納先生的幾部作品》一文中，聖勃夫認為，一個文本在後人的閱讀中是向未來敞開的，同時會向過去射去光明。他這樣寫道：「我知道觀點是變的，是轉移位置的；我知道我們一程又一程地往前走著，就會有新的遠景向過去展開，向過去發射出有時意想不到的光明；我知道，在已經古舊的作品裡，如果某些方面的外觀黯淡了、消失了，另一些方面的卻更突出，顯得更清楚；我知道，一些更普遍的關係會建立起來，對於藝術的巍峨巨著，有一個適當的遠距離，這種遠距離不但無損於對藝術品的瞻仰，反而更便於看清比例，測量大小。因此我們可以在一個作品裡，除作者所見到的東西以外，還別有所見，辨明他所不知不覺放進去的東西以及他所不曾有意想到的東西。」(第1152頁)文學批評的重要任務之一，就是通過批評與闡釋讓作品開放，讓批評的光芒喚出過去的生命，閃現出過去所沒有發現的光芒，一如聖勃夫所言，讓有距離的審視與省察，在瞻仰作品的同時，看清其被過去一度遮蔽的東西，辨別出作者本人無意中投入的東西。這是通過批評者的新發現所開拓的空間，它在過去的作品中得以體現，在一程又一程的闡釋與批評中延續其生命。就此而言，批評家與作品之間所呈現的關係，便不僅僅是簡單的解釋、闡述，而是一種積極的思考，一種帶來光明的發現。所以，聖勃夫堅定地說：「這一點(如果我們能做到的話)倒是批評家的無上光榮；這一點也就是批評家的合法的發明部分。」(第1152頁)

聖勃夫對於批評之「合法的發明」的觀點，尤其是批評讓過去的作品通向新的遠景的看法，與布朗肖關於文學的未來的思考有相通之處。在布朗肖看來，偉大的作品，如馬拉美的《骰子一擲》，都是「趨向於書的未來」②。「言語的存在，永遠只為指向言語間的關係範圍：各種關係投射的空間，一經劃定，便摺疊、合攏，再非現在所在。」③此處所言的「關係」，與聖勃夫所說的批評所建立的「更普遍的關係」有著根本的一致性。正是因為作品中的關係不是僵死的、一成不變的，相反是生成的、不斷變化的，作品才有可能趨向未來，向未來敞開，擁有新的生命。在這個意義上，批評家的任務是以自己的闡釋與發現去激活作品的生成因子，讓作品處於不斷的生成過程中，批評於是「變作有節奏的生成過程，即建立關係的純粹活動」④。

批評行為就根本而言是一種閱讀，但這種閱讀不是接受性的，而是批評性的。批評應該如薩特所言具有「介入」的態度。但批評者在與文本建立關係的那一刻起，應該對文本「表現出開放態度，並對他者的獨特性表示尊重」⑤。歷史上的批評往往出現帶有定見、偏見的傾向，面對其所批評的作家或文本，常從既定的立場出發，對批評的對象缺乏尊重。這樣的批評態度不僅會影響批評者的開放性，而且難以有對他者獨特性的發現。文學批評理論與其說是闡釋文本的途徑與方法，毋寧說是擺脫定見、開啟世界與創造世界之道。聖勃夫強調，在文學批評中要「別有所見」，要有發現與發明。這一原則在其豐富而漫長的批評生涯中得到了真實而有力的貫徹。白璧德認為，聖勃夫的批評具有探索性：「聖伯夫的作品把廣度與豐富和多樣化結合起來的方式幾乎是獨一無二的。或許沒有別的作家能寫出50多卷書而絕少重複的、或絕少低於自己的最好的標準的，即從開始到最後都差別不大。伏爾泰的書也是非常多的，但到處是重複，並且常常是因年老而造成的重複。聖伯夫避免重複自己的秘訣是更新自己。他在自己參加的不少於『十種文學運動和探索』中卓然超群。」⑥聖勃夫多產，但少有重複，其探索的目光在其批評活動中是始終不滅的。他不僅對法國的文學運動保持探索的精神，還是法國最早明確提出要尊重他國文學的批評家。他批評法國「公學裡乃至在研究院里開大會的日子所常說、到處說的那樣，大叫法國人民是所有人民中最偉大、最合理的人民，我們的文學是所有文學中排名第一的文學」。他說：「我倒希望他只滿足於說法國文學是最美的文學之一，使人家隱約感到天地並不是與我們同始同終。」(第73頁)克服自我中心主義，可以說是開放的第一步。

聖勃夫的文學批評，因其開放性而導向探索性。「不但是體味美的作品，就是闡揚美的作品也是一樣，最好的方法就是不帶任何先入之見，每次閱讀或談論時都聽其自然；如果可能的話，忘記你已經長期熟讀它們，就彷彿你今天才認識它們一樣」，因為「所有的或幾乎所有的這些欣賞都會得力於這種不抱成見的重新閱讀而有所增長：真正美的東西總是隨著你生活經驗越豐富、比較越多，而越發顯得美妙的」(第96—97頁)。這番看似平常的話，其深刻性卻是難以遮蔽的。經典的超時間性與超空間性，不正是藉由這種不抱成見的、帶有平常心的閱讀而來的嗎？聖勃夫批評以其開放性，讓常讀常新、常品常美的閱讀與闡釋行為成為一種不斷有新發現、新體味的經典生成之道。

聖勃夫對文學經典是敬重的，但不盲從。他的文學批評總是追求在前人基礎上有所新見，試圖以此給經典增添新的生命。比如他對高乃依的評價就不同於伏爾泰。針對伏爾泰說高乃依戲劇「無風韻、又不雅緻、復不清晰」的論斷，努力發掘高乃依戲劇的特質，指出「高乃依是擅長群像的，他能在重要關頭把他的人物布置得極富劇意。他使他的人物彼此平衡，以雄健而簡短的語句把他們遒勁地刻畫出來，用斬釘截鐵的對答使他們互相映襯，向觀眾的眼裡呈出些精心結構的集體」(第175頁)。寥寥數語，針鋒相對，將高乃依戲劇的人物塑造、人物語言、人物關係和人物群體結構的特點作了獨特的闡發，具有重要的啟迪價值。更加難能可貴的是，聖勃夫在總結高乃依的天才與戲劇主要特點的同時，並不避諱對高乃依的判斷力與審美力的批評，尤其是對高乃依遷就於當時戲劇界對他的批評，對高乃依「在內心裡」把批評界「強制給他的那些規律和訣竅考慮得很多」，以至於險些放棄了自我等等表示深深的遺憾(第171頁)。就這樣，聖勃夫深入「偉大的高乃依的精神上最隱秘的角落」(第175頁)，讓我們從高乃依的精神風貌中看到了別樣的風采和頑強的生命力：「高乃依這個純粹的、不完備的天才，有其崇高的品質和缺點，使我覺得像那些大樹，正干赤裸而粗糙，凄涼而單調，只是頂上有些枝葉，一片鬱郁蒼蒼。這些大樹是強壯的，有力的，碩大無朋的，不很茂密；充沛的汁液直升到樹梢；但是你不要期望有庇蔭，有濃陰，有花朵。它們發葉遲，落葉早，長久生活在半裸露的狀態中。就是它們的禿頂已經把葉子交給秋風之後，它們的長生的本質還有些地方發出些疏落的枝條和青蔥的蔭櫱。當它們快死的時候，它們發出劈啪咽嗚的聲響，就像呂剛用來比喻偉大的龐貝的那種滿披著鎧甲的軀幹。」(第178頁)

聖勃夫特別看重文學批評的發明之功，著力於在批評的對象(包括作家和文本)身上另有所見，並一直將作家的創造特質置於其批評、考察的首要位置。普魯斯特因其文學觀點的革新需要，對聖勃夫的肖像批評方法多有微詞，認為聖勃夫對斯丹達爾的評價有失公允。但我們恰恰在聖勃夫評價斯丹達爾創作的文字中，看到他對後者創作之道的方向性的肯定：「他的小說和他的批評一樣，特別是為著給搞這一行的人看的；它們提供著一些思想並且開啟著許多途徑。在所有這許多交錯著的跑道之中，也許此道中有才的人會找到他自己的路線。」(第913—914頁)而對於巴爾扎克，聖勃夫更是看重其探索與獨創性的品質：「巴爾扎克先生確實是現時代的一個風俗畫家，也許還要數他是最有創辟性、最合時宜、最能深入的。」(第952頁)聖勃夫的作家論對作家特質的發掘，為我們把握其創作方向或本質提供了指引，為進入他們文本的深處提供了探索性的參照。

二、批評應該關注人與文本

文學批評在法國，有各種各樣的理論，聖勃夫的獨特之處在於創立了肖像與傳記的批評方法。對於聖勃夫的批評理論，普魯斯特曾有這樣的評說：「人們知道，所謂建立精神自然史，引述有關的人的傳記，他的家族史，他的全部特徵，他的作品所表現的才智，以及他的天才的性質，這就是聖伯夫的獨創性之所在。」⑦在普魯斯特看來，聖勃夫的這種獨創性「無非是要求不要將作品同人分開，評判者不可不注意書」，但「還要收集有關作家的一切可能有的資料」⑧。普魯斯特並不認同這一方法，他認為「一本書是另一個『自我』的產物，而不是我們表現在日常習慣、社會、我們種種惡癖中的那個『自我』的產物」⑨。他對聖勃夫的批評最根本的一點就在於此。王道乾對此有過精闢的總結：普魯斯特「認為進行藝術創造的不是社會實踐中的人，而是人的『第二自我』或所謂深在的自我，因此他否定聖伯夫的理論出發點：作家的生平是作品形成的內在依據，實際上也是徹底否定法國十九世紀實證主義的批評原則，為此後興起的法國新批評開闢了道路」⑩。普魯斯特與聖勃夫在文學觀念上有一條涇渭分明的分界線。普魯斯特嚴格區分了作為社會人的作家和作為文本創造者的作家。在他看來，文本是作家另一個自我的產物，與表現在社會上的那個自我無本質上的聯繫。因而普魯斯特堅持認為，「由於聖伯夫看不到橫亘在作家與上流社會人士之間的鴻溝，不理解作家的自我只能在作品中體現」，所以，聖勃夫所能告訴我們的，是對「詩人真正的自我毫不相干的一切方面」(11)。對於聖勃夫所建立的肖像批評方法，尤其是以作家為出發點，以作家的環境、學識、交往為基礎而進入作品、評價作品的方法，普魯斯特持完全否定的態度。駁聖勃夫，本質上就是反聖勃夫。普魯斯特之反聖勃夫，是要掙脫科學的枷鎖，要為藝術的創新拓展新路，因為他認為：「哲學家並不一定真正發現獨立於科學之外的藝術的真實，因此，關於藝術、批評等等，他們不得不像對待科學那樣加以設想，認為在科學領域先行者取得的進展必不及後繼者。但是在藝術領域(至少按科學的本義而言)，並不存在什麼創始者、前驅之類。因為一切皆在個人之中。任何個人都是以個人為基點去進行藝術或文學求索的；前人的作品並不像在科學領域那樣構成為既定的真理由後繼者加以利用。在今天，一位天才作家必經一切從頭開始，全面創建。」(12)作家是由其作品的創作來定義的，而不是由其社會的行為與思想來定義的。擺脫批評家對作家的社會性的批評，進而擺脫批評家對於作家理性和智力的束縛，無疑是為了解放作家的藝術創造力，從頭開始，造就全新的、天才的自我。明乎此，再去看《駁聖伯夫》的序言，就不難明白其開篇的這句話：「對於智力，我越來越覺得沒有什麼值得重視的了。」(13)

然而問題在於，聖勃夫的肖像批評方法並不像普魯斯特所指出的那樣將批評止於對作家的社會性的考察，也沒有完全無視作家在其文本創作中所表現出的第二自我。批評作品，也並不一定要像普魯斯特所申明的那樣，全然不顧「表現在日常習慣、社會、我們種種惡癖中的那個『自我」』。相反，聖勃夫的方法倡導「識人」、「品人」與「品作品」相結合。他明確指出：「對於古人，我們缺少充分的考察方法。對於古人，作品在手，求諸其人，在多數場合，是不可能的，我們能掌握的無非是一具半碎裂的雕像。迫不得已，人們只能評論作品，加以讚賞，藉以推測作者、詩人。人們可能藉助對崇高理想的感受力重構詩人或哲人的風貌，重新塑造柏拉圖、索福克勒斯或維吉爾的肖像；這就是目前知識不完善、原始資料以及信息反饋手段缺乏的情況下所允許做的事。有這樣一條巨川橫亘其間不可逾越，將我們與古代偉大人物阻隔開來。就讓我們站在此岸向彼岸遙致敬意吧。」(14)對於古代作家，應當評論作品，進而識人，向其致敬。對於現代作家，聖勃夫則提出一方面要「認識一個人，特別是深入了解這個人」，另一方面「對人物性格進行精神方面的考察，需要精審深入，對個性要作出描述」(15)。在這裡暫且不論聖勃夫對於古代作家和現代作家的不同批評路徑，單就對作家需有認識和精神上的深入考察而言，這對於文學批評並非無益。20世紀的新批評特彆強調文本的批評，對文本的創造者少有關注，甚或如普魯斯特所強調的那樣，否認作家社會自我與作家創作的自我之間的直接聯繫。然而，如果普魯斯特沒有因患病而幾乎被囚禁在卧室之中，那麼他的寫作有否可能呈現另一種樣態？他的身體狀況與意識流寫作方法之間是否存在隱秘的關係？他在卧室里的狀態與不斷拓展的想像和比喻的天地之間是否存在著一定的關係？一路追問下去，我們也許可以發現，社會的人、生理的人與創作的人之間並非完全隔絕，一如聖勃夫所言：「文學與人及人的機體構成不是相互分立，至少不是相互隔絕的。」(16)白璧德對聖勃夫有過深入的研究，他認為：「聖伯夫最感興趣的是活的個體。我相信，他的最原始的天才是在理解和表現活的個體時的一種奇妙的心理技巧。他在書的後面看到的是人，而在人自身，他則看到最有生氣、最個人化、最能表現性格，總之是最有表現性的東西。」(17)布封有言，風格即人。作品呈現出風格，風格透現的是人，是作家。作品與作家之間的關係是存在的，或明顯，或隱秘。聖勃夫堅持將作家與作品放在同等重要的位置去認識、去審查、去品味、去批評，既有其對批評科學性的追求，也有其對人道主義的認同，還有他對於作品與作家之間存在的割不斷的關係的那份確信。他認為，「如果有個作家，在他的行為上，在他的整個為人方面，在我們眼光里顯得是暴躁的、狂悖的、觸忤良知、冒犯最自然的禮俗的，那他可能是有才的(因為才，一個天才，是可以與許許多多怪癖相容的)，但是，你們可以保定他不是人類中的極品作家，第一流作家」(第89頁)。作品與人品之間的關係，就這樣被聖勃夫大膽地聯結在一起。中國傳統中所強調的「文如其人」的觀點，在此可以找到某種積極的迴響。儘管聖勃夫的這種觀點可以被20世紀新批評家所尋覓的一個個特例否定，但對於作品的批評與闡釋確實離不開對作家的基本了解、認識與把握，這一點在21世紀的文學批評界得到越來越多的認同。尤其需要指出的是，聖勃夫的文學批評，是由對作家的考察與認識為入徑，去尋找作家的個性、精神氣質和作品的風貌與深刻內涵之間的隱秘的契合性。他認為：「批評精神本質上是溫和的、暗示的、流動的和包容的。它是一條美麗寧靜的小溪，圍繞著作品和詩歌精品蜿蜒而行，沿岸環繞著那麼多的礁石、要塞、爬滿青藤的土丘和綠樹成蔭的山谷。」(18)批評家是發現者、探險家，要展現的是文學風景中隱秘而不斷變化的風光，批評是鮮活的水，要擁抱、理解、反射與拓展作品之風景。

批評的鮮活性，是同時關注作家與作品的聖勃夫所特別推崇與追求的。讀聖勃夫的批評文章，我們會感到其批評由人而進入作品，展現的是作品所蘊含的生命的搏動，與20世紀新批評中的那種形式主義結構分析的冷酷無情形成鮮明對照。聖勃夫是這樣寫蒙田的：「蒙田的靈魂是簡樸的、自然的、平民的，是調節得最妙的。他生自一位絕妙的父親，這位父親，學問平常，但是以一種真正的激賞之情投入了文藝復興運動，酷好著當時一切自由主義的新事物，蒙田以思考上的一種極大的細緻與準確矯正了這種激賞、熱烈和纏綿的太過之處；但是他卻從來沒有背棄這種家學淵源。」(第133頁)聖勃夫以準確而簡潔的語言點出了蒙田的靈魂之獨特性，並由其出身的淵源，對蒙田的家學繼承與獨立發展的兩個方面作了富有針對性的揭示。以此去理解蒙田的隨筆和思想，可以說是一條正確而富啟迪意義的路徑，一個多世紀前的論斷，如今仍然閃爍著真理的光芒。在聖勃夫看來，蒙田有一種「中和、調節與持平」的能力，「雖然生在一個狂風暴雨的亂世，生在一位恐怖時代的過來人(多努先生)所謂之古今最悲慘的世紀，他自己卻不肯自認為生在最壞的時代。他可不像那些心地不寬而又受了打擊的人，這些人用自己的視野衡量一切，憑一時的感覺評價一切，老是以為自己所患的病痛在人世上是空前未有的嚴重。而他呢，他就像蘇格拉底，不把自己看作一城一市的公民，卻看作整個世界的公民；他用一種充沛廣闊的想像力，擁抱著各國、各時代的全面；就是他親眼所見的瘡痍，親身所受的疾苦，他都評論得比較公正些」(第135頁)。讀蒙田的隨筆，我們大可以就蒙田的所見所思進行文本的仔細分析，但如果我們有像聖勃夫這樣對蒙田的精神淵源、視野與胸懷的整體而準確地把握，對蒙田隨筆文字背後的東西便可能有更深入的理解。學術界對蒙田的風格也有不少討論，但蒙田的風格到底源自何處？有何特徵？在諸多的探索與思考中，還是聖勃夫的評價最中要害：蒙田的風格，「只有在十六世紀的那種完全自由的狀態下，在一個誠樸而工巧、活潑而精敏、豪邁而細緻的獨具一格的頭腦中才能產生出來，開出花來。這個頭腦，就是在那個時代也顯得是自由自主的，有點放縱恣睢的。而它本身又得力於古代淵源的純粹而直接的精神，它在裡面汲取靈感，放開膽量，卻又不因之而陶醉迷惘」(第142—143頁)。

聖勃夫批評的鮮活性，基於其思想的深刻性和對作家個性的追尋。對於聖勃夫對蒙田的批評，白璧德持不同的意見，但那是從宗教觀的層面而展開的思考。白璧德也承認「聖伯夫最出色的批評在於他堅持認為真正的偉人必須保持美德的平衡」(19)。這一論斷在一定意義上也說明了德行之於作家的重要性。我們無意在此就白璧德的觀點展開討論，只是從聖勃夫的肖像批評方法所涉及的作家與作品的關係問題加以思考。當今中國的外國文學批評，有一種觀點值得特別關注。按照該觀點，似乎只有文本批評才是科學的批評，對作家的關注似乎有損於保持批評的客觀和公正。這種觀點，就其根本而言，與批評的本質是相違背的。批評，應當有利於擴展文學創作的可能性。而對一個批評家來說，發現作家的特質與個性，探索作家的性情、性格、品性與品格與其創作的文本之間的隱秘關係，無疑是有利於實現這一目的的。

三、批評要發掘成長的力量

聖勃夫在他所處的時代，是批評界數一數二的權威，不少有名的作家和有爭議的作家都希望得到他的肯定，比如波德萊爾。讀他的批評文選，我們可以看到，他表現出一種始終如一的堅定態度，那就是積極發現文學新人，鼓勵青年作家，為他們樹碑立傳。發現新人，目的在於讓文學不斷煥發新的力量。如在法國批評界赫赫有名的泰納，就在很年輕的時候得到了聖勃夫的特別關注。在泰納二十九歲那年，聖勃夫於1857年3月9日及16日發表了《論泰納的幾部作品：〈論拉封丹的寓言〉、〈庇里牛斯山泉旅行記〉、〈論狄特里夫〉、〈十九世紀法國哲學家〉》。文章開篇寫道：「泰納先生是近年以初期作品最引人注意的青年批評家之一，或者，不要含糊其辭，就說他的初期作品是多年以來文壇上所見到的最堅定、最無摸索意味的表現。在他的筆下，絕沒有青年時期的那種嘗試的性質，那種碰巧的意圖：他裝備齊全地走進了文壇；他帶著詞鋒的明晰與剛健，思想的集中與斬截，站定在那裡，這種明晰與剛健、集中與斬截，他先後應用在最不同的題目上，並且在所有的題目上他都顯得始終如一，是他自己。他要做，他就做了。他有才華，他有一個思想體系。我很願意為這全部的才華說公道話，把這些思想提出若干來討論討論。」(第1147頁)聖勃夫寫這篇評論時是五十三歲，在文藝評論界已是一言九鼎的人物。他對剛剛進入批評界的青年泰納倍加讚賞，毫不含糊地對其作為批評家的品質予以揭示：有思想、有才華、立場堅定、詞鋒明晰，且始終如一，不人云亦云，做「他自己」。這一方面表明了聖勃夫對於批評者思想、立場、真誠與剛健的重視，另一方面則顯示了一位聲名顯赫的批評大家對於青年才俊的那份尊敬，正如他自己所言：「已經衰老的前輩，對於能算得數的後進，應該先來這樣一個嘉許的表示，正視他們，並且好好地認識他們。」(第1147頁)

如果說就其批評態度而言，聖勃夫對真正有思想、有才華、有立場、有公正心的青年批評家公開表明自己的讚許與鼓勵，那麼，對於如何「正視」與「認識」，便要見出聖勃夫真正的批評功力了。

首先我們要指出的是，聖勃夫的批評有一個在我們的時代尤顯珍貴的特質，那就是不僅致力於復活過去的作品的生命，更著力於召喚通向未來的力量，為此，他的批評非常關注成長中的因素，對青年作者的發展趨勢及其發展中的基本價值予以方向性的把握。在這個意義上，他「正視」或者「認識」青年作者，不僅僅對其作品的特徵予以揭示，更對其作品榜樣性的價值進行探討。他認為，要做到這一點，不僅要從文本出發，進行文本的意義闡釋，更要去探索文本背後或深處的原因和力量。如他在論泰納《庇里牛斯山泉旅行記》的批評文章中指出：「一邊是像土壤、氣候那麼普遍、那麼影響全體的事實，另一邊是像在這土壤和氣候里生活著的萬殊的物類和個性那麼複雜、那麼不齊的結果，在這二者之間，很可能有許許多多的更特殊、更直接的原因和力量，如果你沒有掌握到這些原因和力量，你就等於什麼也沒有解釋出來。對於生活在同一世紀，也就是說生活在同一精神氣候的人和才智之士說來，也是如此。」(第1155頁)在聖勃夫看來，泰納不僅能表現出各個風景的特質與不同，又能透過風景的表面，直指風景深處的特有的力量，揭示出風景的靈魂：「他極善於寫出這些複雜而辛勞的風景，抉出它們的秘密，用清楚的觀念把它們的模糊意義表達出來，就和表出一個幽隱的靈魂的意義一樣。」(第1156頁)應該進一步說明的是，聖勃夫對青年作家泰納的這份讚許不是籠統而抽象的，不是今日批評界常見的吹捧式的肯定，而是基於對泰納遊記的文本細讀與精神發現。對此，有以下文字為證：「你看這條孤立的山脈，溫泉倚傍著的(在佳泉[Eaux-Bonnes]附近)：沒有人攀登它，它也沒有大樹，也沒有巉岩，也沒有風景點。然而，昨天，我卻感到一種真正的怡悅；那條硬板板的山脊，一層瘠土蓋著，它用脊骨把土頂得一連串地隆起，你就跟著這條山脊走罷；貧瘠而繁密的草，風打著，日晒著，形成一片韌線密結的地毯；半枯的苔蘚，節節疤疤的灌木把它們頑強的枝條伸到岩縫裡；蒼老的杉樹在岩上爬著，蜷曲著它們的橫枝。從所有這些山區植物里發出一種沁人的香氣，被炎熱集中起來，揮發出來。人們感覺到它們在對貧瘠的土壤，對乾燥的風力，對陽光的火雨，永恆地鬥爭著，渾身蜷曲遒勁，飽經天時的考驗，頑強地要生活下去。這種表現就是風景的靈魂；可是，有多少不同的表現，就有多少不同的美，也就有多少心情被撥動了。快感就在於看到這個靈魂。如果你辨別不出這個靈魂，或者這個靈魂缺乏了，一座山對於你的效果，正如一大堆石塊而已。」(第1156頁)跟隨聖勃夫的指點，細讀泰納的這段文字，我們一方面能體會到聖勃夫對於走進作家文本內部的指引力，另一方面又能透過看似平凡的風景外表，逐漸深入到作者筆觸所指向的山脊之魂，從貧瘠的山裡看到不同的表現、不同的美和非凡的靈魂。面對山之魂，被撥動的是心情，被打開的是視界，被提升的是境界。聖勃夫一舉兩得，一方面把讀者引向泰納的文本，以文本的自有的力量吸引著讀者，讓讀者在文本的細讀中去觀察、去發現，去尋找不同的風景中別樣的景緻與情懷，另一方面則在批評的方法上，教給我們去發現青年作家泰納的特有價值，將泰納遊記中所蘊含的一種具有成長性的特質清晰地揭示出來：一種超越了對美的發現的遊記，一種指向風景之魂的遊記。聖勃夫通過對泰納的這種發現性的批評，為未來的寫作者指出或者說拓展了遊記書寫的新的可能性：有魂的風景書寫。在這個意義上，我們可以說，聖勃夫的批評的獨特力量是多重的：既有指向性，又有發現性，還有拓展性。

從「正視」開始，去「認識」、發現青年作家的特有價值，聖勃夫的文學批評於是具有一貫性的發掘力量。對於比他年輕近二十歲的福樓拜，聖勃夫在《包法利夫人》出版後不久，就寫出了一篇在法國文學批評史上具有不凡地位的批評范作《論福樓拜先生著〈包法利夫人〉》，於1857年5月4日刊登於《月曜日叢談》第十三冊。文章一開始，聖勃夫便對眾人對《包法利夫人》施加的道德壓力發起抵抗：「我並沒有忘記這部作品曾成為一個絕非文學性論爭的對象，但是我特別記得審判員的結論和明智。從此以後，這部作品是屬於藝術的了，並且只屬於藝術，它只能受批評的裁判，而批評在談論它時可以利用自己的全部獨立性。」(第1120頁)這一開頭是意味深長的，同時也表明了聖勃夫批評一貫具有的獨立性。聖勃夫深知，要發現新人，發掘新作品的價值，就要正視作品的神聖的藝術性。為此，他將《包法利夫人》定位為一部只屬於藝術的作品。他對於批評界往往關注昔日的成名作家、忽視當下的創作的傾向提出了不同的看法：「人們常常費盡九牛二虎之力，去喚醒過去的事物，去復活往昔的作家，復活一些無人再談的作品，使它們恢復一剎那的興味，恢復一種似是而非的生命。但是，當一些真實的活生生的作品打我們面前經過，近在咫尺，張著滿帆，打著大旗，彷彿在問：『你覺得怎樣？』在這時候，如果你真正是批評家……你一定會急於要拋出自己的斷語，急於要在這些新來的作品經過時向它們致以敬禮或者加以猛烈攻擊。」(第1120頁)聖勃夫是一位真正的批評家，他對於具有鮮活生命的新作品予以關注，且立場鮮明，以藝術而論作品的成功與否，或致以敬禮，或猛烈批評。聖勃夫面對剛剛問世的《包法利夫人》，便下了這樣的斷語：「《包法利夫人》首先是一本書，一本精心結構的書，書中一切都緊密聯繫著，沒有一點是偶然命筆，作者，或者更確切地說，藝術家，從頭到尾都是意在筆先的。」(第1121頁)對於一部在文壇上尚未立足的作品，下這樣的斷語，似乎過急了些。不過，其論斷具有前瞻性，是發掘性的肯定。

在文章中，聖勃夫在對小說進行細讀的基礎上(他不僅讀過剛出版的小說，還讀過之前在期刊上分章節發表的文字)指出，福樓拜一反之前那些牧歌式的、充滿詩意的寫作，讓「一種嚴格而無情的真實直鑽進藝術中來」(第1121頁)。在外省的村鎮和小城市裡，《包法利夫人》的作者「看見了什麼呢？渺小，庸碌，狂妄，愚蠢，陳套，單調與無聊。他將說出這一切。那些風景，寫得那麼真切，那麼翔實，充滿著地方的農村特色，在他手裡都只是一種框欄，襯出一些庸俗的、平凡的、痴心妄想的、十分愚昧或僅有一知半解的人物，一些不懂得細膩溫存的情侶。那唯一優異的、好夢想的天性，被扔到這框欄裡面而想望著框欄以外的世界的，就彷彿是寄身異域，感到窒息；由於苦痛不堪，找不到同情，她就變質了，腐化了，又由於追求迷夢和幻境，她就逐步走到墮落和破產了」(第1121—1122頁)。直至今天，讀聖勃夫的這段評論，我們仍會驚異於評者的一針見血和對福樓拜小說的準確定位：無情的真實。

聖勃夫還以細膩而尖銳的目光觀察小說中的人物，他發現作者在人物描寫中具有不凡的特點：「在所有這些非常實在、非常生動的人物之中，沒有一個能被假定是作者自己想變成的人物；沒有一個不是著意描寫著，但求絕對準確、痛快淋漓，而絕無其他目的，沒有一個曾被敷衍，和敷衍一個朋友一樣；作者完全閃開了，他在那裡只是為著看到一切，攤開一切，說出一切，但在小說的任何角落裡，人們連他的側面影像也看不到。作品是徹底無我的。這就是有魄力的一個偉大證明。」(第1120頁)聖勃夫彷彿追隨著作者，「開始一個深刻、精細而緊密的分析；一種殘酷的解剖開始了，並且從此不停」(第1124頁)。讀此評論，讀者也彷彿徹底走進了小說之中，一步步「鑽進了包法利夫人的心」，看到該小說的作者如何「把他的人物給我們一天一天地、一分鐘一分鐘地在思想上和行動上表現出來」(第1125頁)。

聖勃夫為《包法利夫人》寫的這篇評論已經問世一個半世紀了，但他對福樓拜創作思想和藝術手法的把握，至今仍舊不失其深刻性。他對福樓拜人物塑造、結構安排等涉及小說創作基本問題的評析，深刻影響了之後的一代代評論家，無論是在見解方面，還是在方法方面。

本文對聖勃夫文學批評的這番思考和評價，在推崇後現代主義、偏好艱澀的術語、文本批評至上的批評家們看來，也許顯得有些不合時宜。但若細細觀察當今中國文學批評的現狀，結合對種種流弊與頑疾的思考，會發現聖勃夫的文學批評仍不乏可借鑒之處。它對當今文學批評的啟迪意義，值得學界進一步探索。

①參見安托萬·孔帕尼翁《理論的幽靈——文學與常識》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學出版社2011年版，「序言」第8頁。

②③④莫里斯·布朗肖：《未來之書》，趙苓岑譯，南京大學出版社2015年版，第321頁，第322頁，第309頁。

⑤朱利安·沃爾弗雷斯編《21世紀批評述介》，張瓊、張沖譯，南京大學出版社2009年版，「導言」第10頁。

⑥(17)(18)(19)歐文·白璧德：《法國現代批評大師》，孫宜學譯，廣西師範大學出版社2002年版，第62頁，第96—97頁，第82頁，第123頁。

⑦⑧⑨⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)馬賽爾·普魯斯特：《駁聖伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社1992年版，第61頁，第65頁，第65頁，第5頁，第71頁，第62—63頁，第I頁，第63頁，第63頁，第64頁。