元曲與宋詞在內容、形式、語言、風格上的區別(轉)

轉載

元曲與宋詞在內容、形式、語言、風格上的區別

　　我國古代詩歌發展到唐、宋、元時，代有新變，詩之餘為詞，詞之餘為曲，各相爭雄。文學史上所說唐詩、宋詞、元曲，就是在形式、語言、風格上各具特色的三種不同的詩體。唐詩基本上是五、七言詩，詞、曲則都是長短句。

　　中國古代詩歌發展的最後兩個階段是詞與散曲。詞與散曲在本質上都屬於詩，它們和詩一樣，有著大體相同的淵源；共發生和發展都和音樂密切相關；它們都既可唱可詠，又同樣要倚聲填詞，合轍押韻，講究形、音、意的俱現。詞與散曲原本都是「民間物」，屬於民歌一類，久已有之。其曲調，依民族的不同而有差異，因時代的改換而有所變遷。它們的發展規律正所謂「人民創造，文人加工，新陳代謝。」詞和散曲產生後都走了一條由俗到雅，由民間而人文人的道路。如同魯迅所說：「詞曲之始，也都文從字順，並不艱難」，「文人取為己有，越做越難懂」。

　　我們這裡不談詩，只談當時詞和曲這兩種新詩體在內容、形式、語言、風格上的區別。

　　一、詞和曲在內容上的區別

　　詞與散曲，共主體並不屬於浴文學，它們反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少數表現人民痛苦的作品，這是值得注意的。

　　就內容而言，宋詞一般反映了：1．愛國的激情和抗敵的壯志。2．都市的繁榮和個人的享樂。3．世情的感傷和歸隱的清高；4．喪國的悲慟和人民的痛苦。(人們對宋詞知之較多，這裡不例舉了)

　　散曲是在師承詩詞和宋金民歌、俗謠俚曲的基礎上發展起來的，因此從一開始在創作上就兼具了稚俗兩種傾向，前者更多地接受了詩詞的熏染，後者更多受到了民歌的影響；再加上新的時代的條件和審美風尚的影響，散曲的美學形態與傳統詩詞就有了很大的差異。「詞之異於詩也，曲之異於詞也，道迥不侔也。」(王驥德:《曲律》)由於「主旨」、「作意」的不等、不同，才導致詩詞往往講究哀而不傷，怨而不怒；而元散曲則可哀可傷，敢怨敢怒，狂歌當哭，嘻笑怒罵皆成文章。

　　元代民族矛盾尖銳，統治者執行民族歧視政策，對漢人、尤其是南人中的知識分子特別歧視，有所謂九儒、十丐之說。散曲作者們眼見政治黑暗，仕途險惡，在悲憤感嘆之餘，常萌潔身隱退之想。因而「嘆世」和「歸隱」成為元散曲的兩個突出的主題。

　　如馬致遠《撥不斷"嘆世》：「布衣中，問英雄，王圖霸業成何用？禾黍高低六代宮，楸悟遠近千官冢。一場惡夢!」同調《歸隱》：「菊花開，正歸來。伴虎溪僧、鶴林友、龍山客、似杜工部、陶淵明、李太白，有洞庭棲、東陽酒、西湖蟹。哎，楚三閭休怪!」看破人間惡夢，遁人世外桃源，雖不過是一種幻想，卻反映了對污濁現實的消極抗議，馬致遠的這種思想感情在元散曲作者中有相當的典型性。至於他那首名作《夜行船"秋思》，則不過是把「嘆世」和「歸隱」的主題融而為一，化為兩部合唱罷了。

　　「嘆世」的主題變奏是「譏世」、「刺時」，這類作品寄悲憤於慨嘆，情懷激烈，一吐為快。

　　如無名氏《朝天子"有感》：「不讀書有權，不識字有錢，不曉事倒有人誇薦。老天只恁忒心偏，賢和愚無分辨!」 張鳴善《水仙子"譏時》：「鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鍾，胡言亂語成時用，大綱來都是哄!」查德卿《寄生草"感嘆》：「如今凌煙閣一層一個鬼門關，長安道一步一個連雲棧!」

　　至於無名氏那首《醉太平》則更是毫無顧忌地喊出：「堂堂大元，奸佞專權」，「官法濫刑法重，黎民怨。人吃人，鈔買鈔，何曾見？賊做官，官做賊，混愚賢。哀載可憐！」這一類憤世譏時之作，閃耀著社會批判的鋒芒，有較高的思想意義和認識價值。

　　與上述主題聲氣相通的還有一些懷古之作，大多借古諷今，綿里藏針。代表作如張養浩《山坡羊"潼關懷古》：「峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路。望西都，意踟躇。傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦!」

　　睢景臣那首膾炙人口的《哨遍"高祖還鄉》則剝下了皇帝的神聖衣衫，還其流氓無賴的真相，嬉笑怒罵，痛快淋漓，雖譏刺一人而實際上是對封建皇權的褻瀆，真是一篇不可多得的諷刺佳作。

　　與「歸隱」主題相聯繫的則是對山水田園和自然景物的謳歌欣賞。

　　這類作品在元散曲中占的數量也不少，光是吟詠杭州西湖之美的散曲就相當可觀。「元代散曲作家對於山水的審美態度與魏晉六朝的名士有所不同，他們不是淡然的幽棲和無所動心的觀照；也有別於唐宋寫景詩詞的含蓄蘊藉，而是敞開胸懷，歌哭於斯，使山水染上了強烈的感情色彩。尤其值得提出的是，他們對於自然的審美感，已有了更高的自覺，已發現藝術美與自然美相互滲透和轉化的辨證關係。一位少數民族作家薛昂夫寫道：「一樣煙波，有吟人景便多。」(《殿前歡" 秋》)，這就是說，同樣的自然景色，一經詩人的發現和吟詠，就可以使風景增色，使遊覽者增添不少觀賞的意趣。在元代描寫西湖風光的散曲中，我們可以看到蘇軾那首「欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜」的小詩，對散曲家們的審美規範作用是何等巨大，而散曲家們又是如何根據自己的獨特感受和發現，在新的審美角度上加以豐富和發展。請看張可久的這首《紅繡鞋"西湖雨》：「刪抹了東坡詩句，糊塗了西子妝梳，山色空濛水模糊。行雲神女夢，潑里范寬圖，掛黑龍天外雨。」寫西湖雨景，由蘇軾的審美意境翻新出奇，根據對實境的真切感受，展開想像的翅膀，靈活地融入詩、畫及神話意味，在對自然美的感受中滲透著濃郁的藝術情趣。作為外化了的審美感受，散曲家們的作品也足以使祖國的河山增色，並有助於啟迪和提高人們對自然美的鑒賞力。

　　元散曲中還有一個重要主題，就是歌唱男女戀情，追求愛情幸福。這類作品態度大膽，感情真摯，不乏反封建意味的佳作。但有的放筆無忌，甚至對偷情幽會的情態和心理都有淋漓盡致的描寫，為唐宋詩詞所罕見。這種情況與元代蒙古統治者入主中原後，一度放鬆封建禮教，對兩性關係的態度較為開放有一定的關係。另一方面，由於元代長期停止科舉，知識分子仕進無路，屈居社會下層，與淪落風塵的娼優為伍，為她們寫清唱的曲詞和演出的腳本，長期的接觸，使他們對妓女的情態、心理有較多的了解，因而寫這方面的題材也較為得心應手和易於流露真情。但他們那種視婦女為玩物，津津於打情罵俏，追求感官享受，甚至流於色情的低級趣味，也時有表現，不可不予注意。

　　總體來講，散曲所取得的成就不如宋詞。

　　二、詞和曲在形式上的同異

　　曲和詞同屬長短句，但散曲的句子長短更為參差。詞和曲(分散曲與劇曲——雜劇、傳奇中的唱詞部分)在當時都是合樂能唱的歌詞；其句式從一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可類推。這是詞和曲在形式上相同的地方。但同為長短句式，也有相異之處：

　　1、詞分為一段(或稱片、遍、闋)二段、三段、四段，而以二段為最多。曲通常只有二段。如曲牌同為[滿庭芳]如是二段的，即是詞，如是一段的，即是曲。(此調詞、曲名同，實異)

　　2、曲有襯字，詞一般沒有襯字，故《詞律》等書，可以規定某調是多少字，如[十六字令]，即十六個字，[念奴嬌]亦稱[百字令)，即一百個字。但曲有襯字，即正格(正字) 之外。而加襯字可多可少，大抵散曲加襯較少，劇曲加襯較多，甚至有一支曲襯字多於正文的。襯字的大量使用，是散曲句式加長的根本原因。例如關漢卿在[一枝花]《不伏老》套中將原有的兩句十四字，加襯字後增至五十三字之多：「我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響噹噹一粒銅豌豆。憑子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。」 (「個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響」、「恁子弟每誰教你」「他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰」均為襯字)襯字越多，音節便越急促，有助於增強感情抒發的力度。如果去掉這些襯字，曲中描寫的生動性、感情烘托的程度和所表達的內容，便會大大削弱。加添襯字，一般不宜超過正字的字數，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定數39，襯字卻多至61。全首的襯字大大超過曲字的定數，這種情況為詩詞所未見。

　　襯字一般不要求平仄，它可以是虛詞，也可以是實詞；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或詞頭詞尾)。總之是以配調演唱適度，不妨礙調中正字的吐音清晰為原則。

　　3、詞韻通常可用清戈載的《詞林正韻》，它分十九部，平聲、上去、入聲各部分押。曲通常用元周德清的《中原音韻》，共分十九部，它陰平、陽平、上聲、去聲通押，入聲則分別歸入、平、上、去，像現在的普通話那樣。還有，詞韻疏(小令亦較密)，一般不大換韻；曲韻密，句末大都押韻。曲一支都押—個韻部，還可以重韻。

　　詞並非句句押韻，隔句或隔多句押韻較為常見，並且詞中還可換韻。散曲則用韻較密，幾乎要求句句用韻，一韻到底，中間不能換韻。如張養浩的[山坡羊] 《潼關懷古》：「峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路。望西都，意躊躕。傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦，亡，百姓苦。」在這首曲中，我們除了可以看出須句句押韻(u韻)並一韻到底外，還能夠分析出散曲韻律上的兩個特點：其一，平上去三聲通押(曲無入聲)，而不像詞那樣細分平仄。其二，不避重字重韻，如「苦」字在句尾出現兩次，這在詞里是非常忌諱的。這種用韻的靈活性，使散曲更具有順口、動聽的聲韻之美。

　　4、曲不但有襯字，而且有些曲調本身可以增加句子，有些套數還可以增減調數，這是曲律的規定。可增句的共有十四調：[正宮]的[端正好][貨郎兒]、[煞尾]；[仙呂]的[混江龍]、[後庭花]、[青哥幾]；[南呂]的[草池春]、[鵪鶉兒]、[黃鐘尾]；[中呂]的[道和]；[雙調]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒)、[川撥棹]等。增句多少，不大有限制，如[混江龍]，有增至數十句的，竟成為長達千字的長歌。散曲在字數、句數和調數方面的上述特點，既增加了曲子的生動靈活，又可擴大麴體所表達的內容，體現出散曲比詞在體制方面的長足進步。

　　5、句式長短與音樂情調有關係。詞的句子從一字句可至十字句(甚至有「十一字句」之說)，九、十字句如辛棄疾《粉蝶兒》：「把春波都釀作一江春酎，約清愁楊柳岸邊相候。」

　　曲的句子則更長，特別表現在套曲中，最長可達三十字(僅見於關漢卿[一枝花]《不伏老》散套中一例)，二十字左右的長句常可見到，如王廷秀的套曲 [粉蝶兒]《怨別》：「愁的是雨聲兒淅零零落滴滴點點碧碧卜卜灑芭蕉。則見那梧葉兒滴溜溜飄悠悠藹藹紛紛揚揚下溪橋。見一個宿鳥兒忒楞楞騰出出律律忽忽閃閃串過花梢。不覺的淚珠兒浸淋淋漉漉撲撲簌簌媼濕鮫綃。」(短句例從略)

　　句式的或長或短，亦反映了詞和散曲在音樂上和情調上的特點：一般地說，短句連屬，韻位密集，則拍節急促，易表達激越的感情，長句相接，則調式沉緩，氣勢平和。短句連屬的，如辛棄疾《水龍吟》：「遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子，把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會、登臨意。」 詞中，四字句相排，三字句隨後，一句兩頓，句句進逼，生動地體現出詞人那種孤憤嘆惋之情，千百年來，使無數文人讀後為之震憾！此外，賀鑄和張孝祥的《六州歌頭》詞和張養浩的[山坡羊]《潼關懷古》曲，也都藉助音樂上高昂亢奮、拍節急促的調子反映出了崇高的愛國激情。長句相接的，如李煜的《虞美人》「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」以及上文所舉王廷秀的套曲《怨別》，都使人感到一種哀怨沉緩的情調。如果將以上這兩種句式互相配合，即長短句相間，緩急相諧，則易包容豐富的思想感情，使詞曲更具有參差錯落之美。這在詞和曲中比比皆是，不再例舉了。

　　6、方言俚語的大量運用，是散曲與詞區分俗雅的特徵之一。上文所引用的關漢卿和王廷秀的散套，其俗語的大量運用都不失為成功的嘗試。散曲中大膽運用俗語是和這一時期文學發展的總趨勢相一致的，為後世非正統文學的發展，在語言上做了必要的準備。

　　三、詞和曲在語言、風格上的不同

　　宋詞現存二萬餘首，元散曲傳世之作僅有小令三千八百餘首和套數四百五十餘套。從風格上看，宋詞較為多樣化：豪放(如王安石《金陵懷古》[桂枝香])、清曠(如蘇軾《水調歌頭>「明月幾時有」)、憤激(如陸遊《訴衷情》「當年萬里覓封侯」)、典雅(如姜?《點絳唇》)、婉約(如李清照(聲聲慢》)與艷麗(如賀鑄《薄倖》)等等。其中，以高雅含蓄之作居多。

　　散曲的風格也較多樣，但以通俗暢達為主，力求痛快淋漓，較多地保留著民間俗曲的某些特色。概括地說：

　　1、詞貴雅，曲尚俗。

　　王國維說：「元劇實於新文體中運用新言語」。「古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，輒以許多俗語，或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也。」(《宋元戲曲史》)王氏說的是劇曲，但散曲也不例外。一般地說，元人的運用口語，在劇曲中比在散曲中更為多些。但元代的散曲家，多數仍以善用口語見長，如王和卿、盧摯、關漢卿、馬致遠、貫雲石、張養浩，喬吉、徐再思、查德卿、劉廷信等人。其次，我國經過長期發展而日益豐富的書面的文言，特別是詩詞的語言，也有很多有生命的東西，值得我們加以繼承。因此元曲除了多用口語外，也兼采文言。元代周德清《中原音韻》附有「作詞(此指曲詞)十三法」，是專講散曲作法的，早就認為曲的造語，「太文則迂，不文則俗，要文而不文，俗而不俗，要聳觀，又聳聽」。他的《折桂令"自嗟》：「倚蓬窗無語嗟呀，七件兒全無，做甚麼人家！柴似靈芝，油如甘露，米如丹砂。醬瓮兒恰纔夢撒，鹽瓶兒又告消乏。茶也無多，醋也無多，七件事尚且艱難，怎生教我折柳攀花！」明白如話，直抒襟懷，毫不藏頭縮尾，這正是散曲的當行本色。後人繼承周氏之說，有的提出了「雅俗共賞」的標準(黃周星《制曲枝語》)。但詞多用雅言，曲多用俗語，這是詞和曲在語言上的區別。

　　筆者認為這主要是就語言特色而說的。「曲尚俗」實際應包括兩方面的內容：一方面說選詞造句要盡量口語化，不要像詩詞那樣過於濃縮、過分雕琢；另一方面允許甚至提倡方言土語、俚俗語言入曲。這樣就使散曲在文學情態上與詩詞有了明顯區別，更加生動活潑，更加生活化一些。由於俗與雅，淺與深，舊與新，顯與隱的和諧統一，故大人小孩，識字不識字的，婦孺皆可欣賞。它對口語、方言、俗語、諺語、成語和經史語、詩詞語，乃至佛道、卜筮、尺牘用語、外來語等廣收並儲，再經加工改造，並使之融為一體，為我所用，形成「文而不文，俗而不俗」，雅俗共賞的語言。正因它將通俗口語與其他幾方面的特點結合起來，才使其語言有著特殊的風姿。

　　但是，宋詞的婉轉含蓄與元曲的直率暢達並無孰高孰低之分，也並非是絕對相互排斥的關係。風格及表現手法的高下優劣要依具體場合而論。古人常以一個 「趣」字來標格詞、曲，宋詞講雅趣，元曲尚俗趣。所謂俗雅，只是本色的不同，其間不要忘記：有趣，講究情、景(境)、理、趣的有機結合，客觀的美和主觀的美感高度統一，乃是詞和曲的共同特徵。同時也應看到：元散曲發展到後期，尤其至喬吉和徐再思，他們的大部分散曲力求曲雅精工，和宋詞難以分辨，失去了散曲的基本風格。

　　2、詞貴含蓄，曲尚顯露。

　　詞注重意境，貴含蓄、內蘊、凝練、雅麗、講究格律，比較規範，以文雅為主，帶文人書卷氣。手法多用比興象徵。因而以此作為詞在表達方法上的一個基本要求。詞在唐宋時雖合樂能歌，但內容大都是相思離別，聽者多數是文人學士，它的主導風格還是婉曲含蓄的。曲則不然，它是一種帶有濃厚的市民色彩而又在當時普遍傳唱的新詩體。它是唱給讀書人(文人學士)和不讀書人(所謂「村夫俗子」)聽的。「使上而御前，下而愚民，取其一聽而無不快意」。(凌濛初《瀆曲雜札》)它主要是訴諸聽覺而不是訴諸視覺，因此要求「直說明言」。散曲則崇尚趣味，貴顯露尖新，表達靈活自由，追求淋漓酣暢，以直率俚俗為主。多用賦的手法，喜歡白描、直陳胸臆。正如任中敏在《詞曲概》中所言：「曲以說得急切透徹，極情盡致為尚，不但不寬馳、不含蓄，而且，多衝口而出，若不能得者，用意則全然暴露於詞，…此其態度為迫切，為坦率，可謂恰與詩餘相反也」。

　　關於賦、比、興，前人有「賦顯而興隱，比直而興曲」之說(陳奐《詩毛氏傳疏》)，曲要求顯言直說，故多用賦。散曲小令，又只有一支，字數只有二、三十字至四、五十字，近乎詩的絕、律，詞的令、近。不過曲在運用賦、比這種藝術手法上卻有很大的發展。請看下面同是寫思念征夫的詞曲：

　　拿宋人賀鑄的詞【杵聲齊】和元人姚燧的【越調"憑欄人】《寄征衣》作個比較，賀詞說：「砧面營，杵聲齊，搗就征衣淚墨題。寄到玉關應萬里，戍人猶在玉關西！」這裡的「淚墨題」，題了些什麼？作者並沒說，意在言外，全靠讀者透過字句的表面，調動起豐富的聯想，去細心體味，這裡包含著「更行更遠之意」。 (俞陛云：《唐五代兩宋詞選釋》)含有比玉關還遠的情思。可謂深情猶在不言中了。姚氏的散曲，「欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難」。主人公的難處一點也不遮掩，將其內心的矛盾，真率、活潑的性格，寄與不寄的矛盾內心敞開讓你看：寄嗎，怕影響歸期；不寄嗎，又怕挨凍受寒。正因她敞開了心扉，才使讀者直接看到、感受到了一個女子的思想鬥爭激烈。一派天然俗趣。而這正是建立在誠率、真摯情感之上的。

　　如同是吟詠別情離緒的：宋代李清照《醉花陰》：「薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸。佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦！」元代商挺《潘妃曲》：「目斷妝樓夕陽外，鬼病懨懨害。恨不該。止不過淚滿旱蓮腮。罵你個不良才。莫不少下你相思債。」 同是寫別後相思，在詞是不涉「情思」二字，只是寫足了「愁晝」「夜涼」。酒醉黃昏之後，用一生動的比喻，點染「消魂」，誇張「消瘦」。全詞含蓄典雅，耐人尋味。可以說是「一轉一深，一深一妙」，深得「騷人三昧」；而曲卻是下筆即人情，極言相思病。結尾又以罵來表情，更見情愛相思之苦，真是寫盡相思，不留餘韻。

　　此外，同是寫閨思春怨的，用宋晏殊《採桑子》詞與元張可久《閨思》[山坡羊]曲來比較，同樣可以看出宋詞的細密含蓄與元散曲的通俗暢達。古人曾說： 「詞如詩，曲如賦。」「詞之妙莫妙於以不言言之，非不言也，寄言也」，「曲之體無它，不過八字盡之，曰：『少引聖籍，多發天然」』，「尤宜俗宜真」。正因為有這兩種不同的風格和表現手法，所以讀宋詞時需要慎思索、推細節、通典故、起聯想，而讀散曲時卻常常能夠一覽無餘，曲旨在握。

　　清朝人曾評論說：曲有三易，「可用襯字襯語，一也，一折之中，韻可重押，二也，方言、俚語，皆可驅使，三也。是三者皆詩文所無，而曲所有也。」確實抓住了散曲形式的特點。今人進一步闡發說：實際上散曲是把自由體與格律體兩種詩歌形式結合起來，達到了所謂「雅俗共賞」的境界，預示著白話新詩體的產生，標誌出詩歌形式上的一次解放。這實在是很中肯的評斷。

分享

0

頂
推薦閱讀：