中國書法理論體系

中國書法理論體系

熊秉明

西方藝術只有雕塑和繪畫/在中國卻有一門書法

是處在哲學/和造型藝術之間的一環

比起哲學來/它更具體，更有生活氣息

比起繪畫雕刻來/它更抽象，更空靈

書法是中國文化核心的核心，是中國靈魂特有的園地

引言

中國書法理論文字不少，但多為語錄體和詩話形式，是一條條雜感的連綴，儘管有真知灼見，卻似斷珠碎玉。形式上的無系統並不代表內核的無系統。

一喻物派；最早的書法理論，用自然之美來說明書法，比喻為主要的論述方式。

二純造型派；用造型原則說明書法的美，即筆法，結構，均衡，趨勢，墨色等。

三緣情派；認為書法是表現內心感情的。

四倫理派；以儒家思想為基礎的美學，認為美必須蘊含善。

五天然派；以道家思想為基礎的美學，認為天然的，出於自然的是美的，最高的作品超越人為判定的美醜善惡。

六禪意派；有禪意的字。代表佛家思想。

第一章 喻物派的書法理論

一 最早的書法理論

人類的美感在打磨最原始的石器或骨器的時代就已經出現。最初的文字，即使目的在於實用，也必已伴隨一定整齊悅目的要求。

就在中國哲學思想光輝發展的春秋戰國時代，書法也還沒有被當作獨立的藝術看待。周禮的六藝中的書指識字和寫字。在教學上必有相當確定的方法。漢書藝術志首先要求寫的正確。中國最早的美學是關於音樂的。

歷史紀念性的任務，不同於希臘的雕塑和羅馬的建築，而是由書法來完成。如李斯的泰山刻石。中國書法與建築、雕刻、繪畫取得了同等重要的地位開始於秦刻石。

漢代是中國書法史的第一個高潮。文心雕龍：「自後漢以來，碑碣雲起。」趙壹非草書反對。於今流傳的最早討論書法藝術的文章，也正是在這時期產生的。或稱書體，書狀，書勢。都是描寫書法造型上的特徵。作者把書法的美和實用意義分開來，從而確定了書法藝術性的獨立價值。

這些文章都藉助於自然的美來形容書法的美，把書法比做龍、蛇、鳥、獸、花草、雲霞、流水………這些自然物是書法美的標準和依據。然而，用自然美來描寫書法美，並不是說一個「鳥」字要寫的像只鳥，相反，這一種很寫實的象形方法是書法所排斥的。如孫過庭的批評，徐鍇的看法。

「書畫同源」有兩層意思，一是起源，一是藝術的。即書畫有共同的一等。些造型原則。就藝術創作說，書畫有相同的工具，在運筆用墨上有相通之處。但是真的在書法中看見形象，反而會破壞欣賞。

可分四類：

一，描寫拆散開來的筆觸，如說：「點如高山墜石。」

二，描寫一種書體。如草書勢中的描寫。

三，描寫某一個書法家的風格。

四，把文字本身看做是有生命的形象，談字的骨、肉、血、氣等。

二 筆觸的擬物

以自然物比擬書法的第一類，是把字中個別筆劃用實物去比擬，最早見於衛夫人《筆陣圖》。這種比擬不只限於形象的相似，也指質的彷彿。這種拆散筆劃的比擬相當機械，大致用在指導初學者學習，並不屬於欣賞品鑒的層次。

這一種方法也常用來說明學者應該避免什麼樣的敗筆。

此外，書論中常講的「印印泥」、 「折釵股」、「錐畫沙」，這樣的描寫不一定是很明確的，容易引起誤解。錐畫沙不是在幹沙上用利器畫出的朦朧漶漫，而是濕沙上的「險勁明麗」、「斬釘截鐵」。

三 書法的擬自然

漢末魏晉是文藝自覺的時代，在文學上產生了文學批評和討論文體的著述。在繪畫上產生了繪畫品評和思考繪畫本質的文章。在書法上也開始出現了書法品評和許多討論書體的文字。如衛恆的《書勢》等。這些以勢命名的文章，可以確定，它們都屬於一個時期的書法理論，在這時期關心書法的人有一個共同的觀念，就是認為書法的美有一客觀的標準：自然。他們用各種比擬的描寫來說明書法的美。

如《篆書勢》、《草書勢》。可以看出：

1.文章用大量的比擬，龍蛇等等，除了比擬的說法以外，則只說書法是奇妙不可言傳的。

2.篆書和草書的形象應該很不相同，但從文中的描寫卻看不出什麼區分來。原因是秦代日用的篆書也有靈活的結構，粗細的筆致。通行的秦篆和漢隸有密切的接承關係，並非截然不同。

3.此時只描寫書體之美，泛指這一書體所普遍具有的特色，並不是對於某書家或某作品的讚美。到了後來，書法家用比擬的手法，只是描寫某一書家的特殊風格。

把這一時期的書法理論和西方美學相比，可發現中國人對於自然美的價值提出的很早。中國人不但認識到了，而且把大量的美認為是客觀存在而不可置疑的，是創作的張本，是批評的標準，是美學的基礎。

蕭衍的《草書狀》仍是如此。

四 書法個人風格的比擬

第三類是用比擬的方法描寫某一個書法家的作品給人的印象。梁武帝《評書》全是如此。袁昂《古今書評》、《唐人書評》也是如此。這種比擬是一極為自由的聯想活動，甚至從書法的物質形跡揣摩到精神內容，又把這精神內容做了形象化的描寫。最後是康有為《廣藝舟雙楫·碑評》，整章如此。

這一種比擬法的藝術評論在討論詩文時常用。用的巧妙時，很可以傳神達意，一語道破。但這究竟是欣賞感受的自由聯想，不是對藝術作品的客觀分析和解釋，意思往往是含混的，或者是片面的。孫過庭已提出異議。米芾也反對。

比擬法屬於欣賞玩味領域，很可以借來說明主觀的感受，傳達某些複雜的欣賞經驗，但在做理論上的討論，或技法上的解說時是不適用的。但在漢魏時代卻是討論書法的主要方式。

五 文字是有生命的形體

第四類比擬，是把書法自身看作有生命的形體。衛夫人《筆陣圖》已有論及。稍早的衛瓘也曾提到。此後王僧虔、隋煬帝、李煜評顏真卿都用此法。

張懷瓘《書評藥石論》更從筋、肉、脂的關係討論字形的健康與病象。蘇軾又於骨、肉之外，又加血、氣、神，為五項。進步：生物初死，肉、筋仍存，卻是僵屍。生命現象還有血的迴圈，氣的吐納，神的閃顯。唐代是楷書靜態的極則，宋人偏重抒情，從文字是生命機體的觀點看，便很自然的引入了血、氣、神的活潑流動的因素了。

李世民《指意》中「神」指書者的意識狀態；「精魄」相當於蘇軾所說的「神」。「心」指書者的情緒；「氣」指書者的呼吸兼指情緒。元陳繹曾把這些比擬的描寫著實化，系統化。並提出確定的控制方法。《翰林要訣》。清人笪重光《書筏》、劉熙載《藝概·書概》、包世臣《藝舟雙楫》都有論述。此三人的比擬是說字「像」什麼活著的實物，就心理活動而言，是聯想作用。

康有為評包世臣，字本身就「是」活著的東西，就心理活動說，是移情作用。這種寫字、看字的方法，如克利的素描。這種游離了實物的抽象線，乃是更深一層次的，更廣泛的實物的摹擬。

六 大自然與書法創作

書法不同於繪畫，不描寫自然事物，但是在欣賞活動中，往往從書法聯想到自然事物。同樣地在書法創作活動中，我們可以從自然現象聯想到書法，得到創作的啟發。如張旭、文與可、雷太簡、黃庭堅、懷素等。尤以韓愈《送高閑上人序》為精彩。他指出藝術創作的兩個主要源泉，一是「有動於心」，一是「觀於物」。如同張璪「外師造化，中得心源」。

與懷素看夏雲而師之的靜觀中看變化多端的形象引起摹仿的要求不同，韓愈強調自然現象給我們在情緒上的感動。以漠然冷靜的態度去觀察一個純粹的形象，不能引發創作的慾望，大自然的山川崖谷必須惹動了我們的感情，才能成為創作的泉源。

李陽冰《上採訪李大夫書》又不同，他從自然界所理會的，不僅是事物的外形，而是通過形象，掌握到主宰控制萬物的規律，進而把這些規律運用到書法上。

第二章純造形的美

一 什麼是純造形的美

最早的書法理論是借著自然美來描寫書法美，進一步，則人們看到書法的美是來自一種造形的秩序和法則。因此，我們不必憑藉自然美來瞭解書法，而應當直接從書法本身認識和把握造形規律。純造形的美，即抽象的美。

與抽象繪畫不同，書法不能脫離漢字。文字有一定的內容，是可讀的，閱讀有一定的方向和順序，書寫時筆劃先後，筆劃組成，分行布篇，都有約定俗成的規律。從純造形美的觀點看，這些觀點是創作的束縛，從書法藝術的觀點看，這些特點使書法比抽象畫更豐富，即多了文學的層次。

不懂中文，不懂書法的源流、派別，也許使他的欣賞更純粹。文字是書法的憑藉，但文字意義不是首要的。張懷瓘《文字論》：「深識書者，惟觀神采，不見字形」。神采是造形效果，字形是能辨認的文字元號。真正的欣賞書法者不為文字所牽絆，像看抽象畫一樣地看書法。

文字和形象之間的矛盾，正象歌唱裏字與聲的矛盾。《夢溪筆談》。好的歌唱必須把語言的音樂性充分發揮，使字的音樂性超越字的意義束縛。好的書法必須能充分發揮文字的造形性，使字的造形性超越字的認辯束縛。

「神采」從其《書斷上》可知，依據的是造形上的原則。

現代抽象畫大致分兩個系統。1.理性派，追求造形的秩序的美。2.感性派，有的追求視覺的愉快和刺激，有的追求視覺引起的觸覺方面的愉快和刺激，有的追求從視覺引起來的機體運動的愉快或刺激。書法上也有兩類。

理性派：著眼於書法的結構秩序，偏重靜態的建築性的美的規律。

感性派： 著眼於書法的氣勢變化，偏重動態的音樂性的美的規律。

二 理性派

畢達哥拉斯學派是最古的抽象藝術理論家，他們把美看作數字的關係，測度琴弦的長短，把音樂上和諧的美感用數字的比例來表示。繪畫上提出「黃金分割律」。他們尋求美的客觀法則，這一美學理論是和西方科學精神分不開的，直到今天仍發生著深刻的影響。

中國書法中的是「尚法」。

1.書法家在創作時，保持一種恬靜的心情。頭腦冷靜清醒，理性作全然的控制。如虞世南、韓方明等。

2.作品在完成之後，應具有均衡的美，明朗的美，秩序的美。

「法」就是客觀的造形規律。唐代是一個立法的時代。律詩，楷書都達到了最極致的完美。後世的書法家一方面學習唐法，一方面又力求擺脫，反叛唐法。唐初書法家，歐陽詢是代表。險勁，也即緊張。在結構組成的謹嚴，即理性秩序。這種秩序達到了高度的敏感和嚴密，第一筆和每一筆之間有不可移動的呼應關係，字內有穩與不穩的微妙結合，造成了一種緊張的氣氛。

唐人尚法，是古典主義，其流弊在壓抑個人感情，束縛創作自由。宋人的反動，正基於此。明人又尋找書法的客觀規律，比唐人具體，但過於繁瑣，缺乏概括性的原則。包世臣沿用宋時九宮法，且解釋較細蜜。用了座標與面積的觀念，比較客觀而嚴密。不但把九宮法用於一定的結構，而且也用於字與字之間的關係上。即大九宮法是用繪畫的眼光去看，欣賞字與字之間上下左右所構成的純造形關係。

三 感性派

可細分為兩派：一派著眼於創作時的機體運動的舒快，一派著眼於筆墨在紙上所造成的各種效果。

「意在筆先，字居心後」，並不完全對。創作之前固然要有一個意象，但手並不只是照抄這個意象。筆裏出現在紙上的並不可能完全符合我們的心意。若不符合，也可能激發創作的靈感，使當初的「意」得加以修改，變化，心裡的意象和逐漸形成的作品之間有一辨證的交互相生作用。清戴熙《賜硯齋題畫偶錄》、周星蓮《臨池管見》認為太固執胸有成竹，反不如水到渠成。

歐洲近代畫家也多放棄了打稿、構圖、素描。懷素在提筆蘸墨時，心裡並沒有一幅清楚的完成了的作品。與理性派著眼於明確縝密的結構不同，行動派著眼於動態的氣勢節奏，以行草為代表的憑藉。理性失去權威時，在酣醉中，在高速中，心手才得完全的配合。書寫成為整個軀體參與的舞蹈。盡情舞蹈的時候，身體的各個部分，各種官能都參與在這整體的運動中。這活動是生活蓬勃酣暢的自然的表現，思想溶入軀體，軀體表達思想，作品的規律就是生命整體跳躍進行的規律。

關於筆墨、紙相遭遇而造成的物質性的效果，也是感性派所重視的問題。筆強用弱紙，筆弱用強紙。王羲之《書論》。唐盧雋《臨池妙訣》中論及。康有為亦轉錄。但言「古人寡論之」。用墨，虞和《論書表》如發，色如點漆。蘇軾要墨色如「小兒目精」。包世臣言墨色甚詳。

繪畫依賴墨色變化，書法多談筆法，少論墨法。徐鉉提出「畫之中心有一濃墨，無有偏側，中鋒用筆」。檢驗技法用。包世臣作為欣賞的對象。

唐人要墨恰到好處。米芾已用淡墨、枯墨。董其昌純用淡墨，表現一種清新灑散的意趣。姜夔《續書譜》言及墨的燥潤，不及濃淡。枯筆創造了飛白，始於蔡邕。濃墨直到明末清初被使用。何紹基是感性書法家的最好代表。他是故意的使理性不能充分地控制筆的運動，達到書法稚拙而活潑的效果。

四 王羲之

如同西方音樂裏的巴赫，繪畫裏的塞尚，王羲之不喜歡高談哲理，也不奢談情感，只追究技巧問題。關鍵問題還是技巧。王羲之論書文章，唐人頗持保留態度。如孫過庭、張彥遠。宋朱長文《墨池篇》錄近十篇，猶不以其為右軍所述。陳思《書苑菁華》錄六篇，後人遂以其系右軍名下。

這些文章雖難確定為某一人所寫，但可以代表某一時代某些書家對書法的理解。以《題筆陣圖》為例，首先，用作戰來比喻寫字是這一時期特有的。書法是一高度機智的技術的妙用，也是一場緊張的戰鬥，合乎王羲之的書法風格。其次，反對「上下方整，前後齊平。」《書論》更完全著重在變化這一點上，也和戰鬥比喻書法的意思相合。

王字的特點大致有三：

一，變化統一。用筆與結構變化達到靈活跌宕的極致，同時筆致與結構的統一也達到凝聚飽和的極致。其變化不僅是行行之間有變化，字字之間有變化，就每一筆之內也含微妙的變化。至於統一，字與字，行與行，以至全篇，疏密有致，而生意彌漫，渾然一體。

二，空間感覺。書法有近乎壁畫的空間，游離於二度和三度之間。大的書法家必能把白底喚醒為活的空闊。包世臣說：「其筆力驚絕，能使點畫蕩漾空際，回護成趣。」就是說王字有彷彿第三度的深遠。後世摹王書者，此處最難。

三，理性和感性的配合。

王字或大或小，行與行之間距離常不相等，每行字也不垂直而下，或傾斜，或成曲線。楷書也是如此。似乎非常任意，隨手腕，隨感性。雖出軌卻又為所控制，所意識，有呼應，有避就，自然渾成。

王羲之處玄莫籠罩學術思想時期，自然也深受其浸染。但是王羲之有「骨鯁」，所以他的書法沒有頹廢玩世的傾向，在自由揮灑中流露出矯健的生命力。但是這一種生命力卻又並不屬於表現主義的或者倫理主義的。「道微而味薄，理隱而意深」，所以「寡於知音」。

項穆《書法雅言》言王字「窮變化，集大成」。前者指技法的神奇，後者指內容的富有。於是各種傾向的書法家，都把他當作偉大的典範，向他汲取有用的營養。

王羲之的「絕技」是指一種風格傾向：他追求「純技巧」，而的確達到極高的成就。他的技巧超越了所謂的形式主義，因為在這純技巧的後面，有一個人格。技巧滲透著精神性。王羲之的骨鯁、正直、識鑒、高遠都含寓在著一靈活遷變的技巧之中，人與書，技與道不可分。

南朝宋齊梁時，「皆尚子敬書」，蕭衍揚父抑子。唐太宗更為苛刻。米芾反對。袁襄認為是風格差異。李嗣真、張懷瓘亦提出此觀點。王獻之書，在技巧上並不亞於其父，但顯出一種竭力翻騰，似乎要在絕技中更尋找出絕技來。一般中國藝術欣賞講究含蓄，所以把王羲之放的更高。就創作道路說，王獻之也是技巧派，而且比其父更為意識的追求技巧的詭譎。

五唯美主義

中國傳統書論中無「美」，有「媚」。即「意居形外」，用意於形式之美。

不偏事理性的嚴謹，也不偏事感情的吐訴，把二者交融起來，在井然的秩序中注入靈動，在生命的跳動中引入秩序，這樣的作品給觀者以諧合平衡的感覺。趙孟甫是典型代表。一面受到很大讚揚，如邢侗、何良俊等，一面受到追求激情的，或者追求淡泊飄逸的，或者追求雄強剛勁的很大攻擊。如傅山、董其昌、莫是龍、王世貞等。

趙複出時的心情是相當矛盾的。為了逃開現實生活給他的良心上的壓力和困擾，於是在書畫藝術上他追求一種和現實生活遠離的純美。他在自己周圍製造一種藝術氣氛濃厚的生活。政治上的妥協，造成了藝術上的流利溫順，竭力回到古代濃郁典雅的氛圍中去，對於異族統治者，也是一種消極的對抗。趙書小楷和行書妍麗潤秀，和平安嫻。他用最好的筆寫在最好的紙上，凡手指手腕的敏感都通過尖利的軟毫傳達到紙上。

苟求製作工具的精良，是唯美主義的特徵之一。趙寫字極快，但不是張旭式的表現和懷素的禪意，而是一種熟練工匠的技巧。只求點畫的優美，不求情緒上的起伏變化。唯美主義因為要擯棄生活上的悲劇，也排除了藝術作品中的跌宕變化。但是內心的痛苦，不免要透露出來。失敗的捺筆，轉折勉強，拖遝脫節。文徵明是主要繼承者。董其昌開了一個「放逸」的新境界。趙佶是唯美主義的又一代表。單調重複是製作技能的高度要求。裝飾味，宮廷味的冷豔風格。

筆觸精美，在媚妍中有銳利剛健，結構嚴謹，筆劃互相扣接得極緊，欹側錯綜又極生動綺巧，給人一種冷峻的美。好象精工鑄造刻鏤的金釵玉簪，反映了濃厚的宮廷氣味，在造形上達到高度的結晶與凝練，算得上一流書法家。

六 包世臣的《藝舟雙楫》

與「心正則筆正」的倫理派觀點不同，梁同書、朱履貞認為書法是一門技術，技術可以學，學習得法，就可以學好，與人品無關。他們的不同在於從理論上把技術的重要性放在創作心理之上。《藝舟雙楫》能廣泛地注意到造形法則，他能夠把一些相當不容易說明的藝術法則說得很精到。

包世臣有唯技巧論的傾向。他很懂技巧，但書法卻並不成功。《論書》分上、中、下三篇，中篇專論握筆、運筆的方法，下篇論永字八法，九宮，墨色，他把書法藝術的創造問題歸結到技法的問題，說得很具體，落實，給人以實踐上很大的幫助。他並不忘記「妙在性情」，但他只談「形質」。

七 程瑤田的《書勢》

有一些書法理論採用宇宙現象的矛盾統一法則來解釋書法上的造形問題。就是用陰陽、乾坤、五行等觀念來解釋書法的布白、提頓、長短、背向、緩急、剛柔、虛實等等造形問題。從蕭何至虞世南、張懷瓘、黃小仲、曾國藩等。其中系統地應用陰陽來講解書法的，是程瑤田。他的理論是理性派的極端代表，是機械論和唯技術論。他的企圖很有可稱道的地方，雖然有些地方不免是牽強的。

他有一整套嚴密的系統化的解釋用筆、結構、中鋒的企圖。他按照手的順時針方向的運動分筆劃為八種，又按逆時針方向的運動分筆劃為八種，又根據右手執筆的事實從生理上說明哪些筆劃是可能的。右旋而運於東南有：側、努、掠、啄，是陰畫，左旋而運於東南則有：勒、、策、磔，是陽畫。陰陽結合變化，於是產生了書法的美。關於運筆使力的原則，他根據天體運動和槓桿作用來解釋使筆的力量怎樣始於兩腳，而達到筆端。

他也用神、妙，並無莊子神秘主義的色彩。所謂「憑虛禦風」，只是說這一系列機械力的傳導體現在書法之中而觀者看不出製作的痕跡，並無形而上的含義。

第三章緣情的書法理論

一 韓愈的《送高閑上人序》

唐初，歐、虞、褚追求有法則可循的美，理性的美，是古典主義的，表現均衡合度與和諧。創作時頭腦清醒，情緒平靜，手和眼都警覺而精確。

另一類書法要求借書法把生活裏的各種感情抒發出來，要求藉助激動的情感來創造活潑動人的書法。孫過庭論王羲之，張懷瓘論書法都是如此。祝允明也認為情感發生變化，所寫的字也就隨著呈現不同的美，所以寫字時不必非「心正氣和」不可。

韓愈不但主張藝術要抒情，而且把「情」放在首位，並排斥非抒情的傾向。

張旭把生活中的一切情感都融化到書法中去，又因敏感於外界各種現象，把一切現象在情感上激起的反應，都在書法中表現了出來。是張璪「外師造化，中得心源」的引申。韓愈懷疑高閑從佛教出世思想出發的創作方法。釋家既然要解除煩惱，排斥情感，則高閑無論怎樣縱橫揮掃，也將只有空洞的形式，而無精神內容。

二 唐代的浪漫主義

唐代除了古典主義外，另一派系是表現個人的浪漫主義，由張旭、懷素、顏真卿、楊凝式為代表。宋代則是抒情的時代。

唐代浪漫主義書家各有各不同的精神面貌。張旭借酒，在酣醉中創造，和希臘崇奉酒神的音樂與悲劇相接近；懷素專心致力於技法的奇妙，抽去了感情成分；顏真卿建立在儒家精神基礎之上的濃烈雄強；楊凝式頹廢的，逃世的。他們在創作態度上，和古典主義對立，都要求從客觀規律中解放出來，追求主觀表現。

三 酒神的

張旭是中國書法史上一個極重要的人物。他創造的狂草是書法向自由表現方向發展的一個極限。若更自由，文字將不可識讀，書法也就成了抽象點潑的繪畫了。他徹底地，充分地表露個人內心世界的企圖，成為後世許多書法家的終極理想。

韓愈雖然抓住了張旭的主要創造精神，但也忽略了一個不可少的因素：酒。

張旭的大醉後作書不是中國的驚奇，而是世界造型藝術史的奇跡。一是醉。一是當眾表演。西方的造型藝術家沒有醉後創造，並且只是展示「成品」。「表演藝術」在時間過程中供觀眾欣賞，如音樂、舞蹈、戲劇。表演完畢，作品只留存在觀眾記憶裏，或以樂譜、劇本的形式保存下來。中國的表演性書法很可能早在先秦已經出現。表演完了，墨汁尚鮮，觀眾可以繼續玩味，並且追憶作者當時把筆縱橫的情景。觀眾不但參與創作時的緊張，還能分享作品完成後的玩味。

現代水墨畫家當眾作畫，是為了顯示他們的技術，他們的作畫是一套熟練技巧的操作。張旭所顯示的是生命在酣醉時的樣態，意識、潛意識、情感、想像都紛然織成不可預測的韻律。把酒當作生命的高潮，生命的提升，把酩酊的狀態認為是生命最熾熱，最酣歡，最具創造力的狀態。這時候，理性的控制和拘謹喪失了，潛意識中所壓抑的，積藏的生命之原始的本能的，基層的得到了暢然的吐泄。清醒時不願說，不敢說的都唱著，笑著，喊著說出來。

四 宋人的個人主義抒情

意，既是抒情。指一種恬靜、愉悅的創作。個人抒情，是宋代書家的共同特點。沒有理性派的冷靜，也沒有狂醉派的激動。宋代書家先學習唐法，繼之擺脫唐法，追求自我表現，形成自己的風格。蘇、黃的「無法」論，是針對唐楷而言。畫家而兼從政。

宋代書法家所追求的「瀟灑」、「信手」含有遊戲遣興的成分。宋代書法家個人抒情和當時的哲學風氣和文學風氣是相關聯的。宋代重義理，是要求把握到句字所包含的內容，體驗古人的基本精神，如陸九淵、朱熹所說，若能把握到這中心思想，那麼「六經皆我注腳」。

否則一切學問，只是支離破碎的知識。古人已往往著的是我，受用者是我，最後的標準在我。表現在書法上，便是不模仿古人，力求憑自己的美感經驗創作，形成自己的風格。但朱熹反對，提出蔡襄之前有典則，米、黃一出，世態衰下。實則典則應該經我再發現，再創造，如果不活在自己的經驗中，典則只是一種束縛。

無論是觀察自然，應付人事，或是進行藝術創作，都應該憑自己的敏感與直覺，不依賴古人的框框，反映在書法上，就是「天真爛漫」。理會書法藝術的真髓，相信自己的敏感，任隨自己的性情，放手去寫，則無往而不利。

宋代抒情主義書法中，嶽飛把愛國主義激情融入其草書。陸游書法也具有強烈的個性，楊凝式布字的疏散，有放任勁朗的一面。

五 醜怪的讚歌

（蘇軾：貌妍容有顰，璧美何妨橢。米芾：要之皆一戲，不當問共拙。黃庭堅：雖其痛處，乃自成妍。）

羅丹說：「在藝術裏，是個性的便是美的。」韓愈是在中國文學上意識地追求過醜怪之美的。劉熙載《藝概》：「昌黎每以醜為美。」他曾經著意用了很艱澀難讀的句法來描寫許多怪異恐怖，灰暗慘澹的事物和意象，在那中間使人感到生命的戰粟。

杜甫雖不曾故意追求醜怪，但他不憚把醜怪悲慘放入詩中，吳道子同樣，醜怪與不怖也供給他描繪刻畫的酣興。米芾論顏「為後世醜怪惡劄之祖」。《祭侄稿》稜角倔強，粗細對比，塗抹重疊，寫時的心情是十分沉重的。

明末清初的傅山，不但書法醜怪，理論也宣導「四寧四勿」。他其實也能作出典麗優美的書和畫，且從性格上也是偏好此類的但是後來的生活經驗使他完全改變了。晚年的書法，每行的字連作一條盤行繚繞的長索，帶筆和實筆一樣粗細，取消點畫的頓挫，正是清宋曹《書法雅言》所說的醜怪之書。劉熙載《書概》：「怪石以醜為美，醜到極處，便是美到極處。一醜字中丘壑未易盡言」。

明代書法中，除了台閣體與三沈、二宋、文董之外，還有狂草派。著意求奇，求怪，求醜。祝允明就有這種傾向。不過他的翻騰變化，仍在規矩之中。解縉、張弼、徐渭、陳淳、許友等人則是力求醜怪的。他們最稱意的字，他們的發展方向，或者他們理想到達的字，則是一種驚駭人的粗服蓬頭模樣。從豐坊《書訣》來看，當時的寧醜派實在是一種有力的潮流。項穆也是反對態度。他用了「俚詞」。如果「俚詞」是指市民的藝術口味，是恰當的。明代是產生三大小說和三言兩拍的時代。戲曲、說唱、小說都面向現實，不憚對淫穢、壓榨、迫害、貪婪及各種社會醜態做盡情的描繪。書法中的他們同樣也不怕俗，不怕醜，用厲筆惡墨揮掃個人胸中陰暗的沉積。

清梁讞說：「明尚態」。態是外在的形態。尚態就是做形式上的追求。這種追求表現在相反的兩個傾向上，一是維美的，一是寧醜的。藝術並不只是在閒雅中產生的。黃道周臨刑前創作，先小楷，次行書，漸至則大字。中國美學傳統一向為溫柔敦厚的觀念所主導，寧醜派為一般鑒賞家所不喜，所以流傳較少。

六 瘋狂

在抒情階段，理智與感情是平衡的。在醜怪階段，情感顯然佔了上風。作者處在強烈情感的震撼中，於是破壞傳統規律，運用了扭曲變態與過分誇張的手法來表現，更進一步，作者的內心平衡喪失，便進入瘋狂。

「顛」與「佯狂」不同。但也不是真瘋。癲狂是創作時候的半瘋狂狀態。和西方超現實主義藝術家用鴉片、酒等打亂理性的控制，讓潛意識中壓抑的東西解放出來相似。

中國歷史上特殊人物，在動亂時代，因為看不到出路而悲觀絕望，或者為了避免政治上的迫害，做出瘋狂的模樣來，即「佯狂」。楊凝式就是其中的典型。楊帖表現出的逃世與頹廢的心理。米芾的顛是一種驚俗駭世的高蹈放任。石濤曾自稱「顛」，他顛也是屬於藝術家獨立精神的表現。八大山人晚年發狂疾，他的山水彌漫著一種蒼涼蕭索的氣氛，所畫鳥也表情特殊。

真正瘋狂了的藝術家是徐渭，徐渭善詩、書、畫、戲劇、軍事。他胸懷奇才不得伸展，於是以詩書畫來表現書法胸中「勃然不可磨滅之氣」。晚年漸成瘋狂。他的內心憤鬱和苦痛已經只有在強度的自虐中得到發洩。袁宏道說他：「晚年詩聞益奇」。他的書法，字忽大忽小，忽草忽楷，筆觸忽輕忽重，忽幹忽濕，時時出人意料，故意的反秩序，反統一，反和諧。在「醉雨巫風」的筆致中顯出憤世嫉俗的情緒來。草書字之間，行之間，密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的餘地，行筆時線條扭曲盤結，踉蹌跌頓，是困獸張惶奔突覓不得出路的亂跡。筆劃扭成泥坨、敗絮，累成淚滴、血絲，內心的惶惑與絕望都呈現在這裡。徐渭言：「吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之。」