新詩百年：貢獻、問題及展望

李永才，男，重慶涪陵人，現居成都高新區。北京大學公共管理碩士，中國作家協會會員。《四川詩歌》執行主編。作品散見於《詩刊》《星星》《詩選刊》《詩歌月刊》《揚子江詩刊》《綠風》《詩林》《詩江南》《紅岩》《延河》《山東文學》《人民日報》《文藝報》等三百餘種刊物，作品在全國詩歌大賽中獲得多種獎項，併入選《中國年度詩歌精選》《中國年度詩歌排行榜》《漢英雙語年度詩歌選》《中國年度優秀詩歌》等數十種選本。出版詩集《故鄉的方向》《城市器物》《空白的色彩》《教堂的手》《靈魂的牧場》等多部。內容提要：中國新詩自「五四」白話詩的初創，歷經百年發展，在詩歌的現代性建構，現代漢語體系的建立等方面都做出了卓越貢獻。已經形成了獨立、完整，並與作品相互印證的理論體系，產生了一批對後世影響深遠的優秀詩人和優秀作品。但分析和評估詩歌現狀，我們清醒地認識到：成就和貢獻毋庸置疑，但問題和困難更應該引起足夠的重視。面向未來，尋找一條重返公共藝術場域的路徑，顯得尤其重要。關鍵詞：百年新詩；歷史貢獻；問題；未來中國新詩是「五四」新文化運動的產物，多數詩學理論家認為，以1917年2月上海《新青年》雜誌發表胡適、沈尹默、劉半農等人的白話詩，以及胡適的《嘗試集》的出版為標誌。相對於舊詩傳統，新詩通過對漢語的根本性變革，完成了一次真正意義上的「詩界革命」。從百年新詩的歷史發展過程看，中國新詩經歷了從「五四」時期的草創，20年代至80年代出現的現代主義詩歌三次浪潮，90年代超越代際的個人化寫作，以及世紀之交興起的「新敘事主義」等不同歷史時期的實踐探索，已經形成了獨立、完整，並與作品相互印證的理論體系。新詩百年產生了一批對後世影響深遠的優秀詩人和優秀作品。成為中國現代文化傳承中至關重要的精神財富。豐富了人們的精神世界，而且也為世界文學貢獻了一大批中國詩歌精品。一、新詩百年的歷史梳理（一）「詩化革命」及「白話詩」的初創從中國文學史的視角看，自《詩經》以降的中國古典詩歌，在語言、體例、格式和規範上，經過不斷豐富、完善與成熟之後，逐漸陷入一種封閉的藩籬。「到19世紀末葉，一批晚清詩人意識到了古典詩歌面臨的嚴重危機，如黃遵憲、梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等人，他們提出了"我手寫我口』的詩歌理念，並積極倡導"詩界革命』運動，主張革新詩歌語言和內容，用古體詩來描寫新的生活。並積極投入到他們所創造出來的"新體詩』的創作實踐之中」○1。囿於當時的政治、社會、文化乃至詩歌環境等諸多不利因素的影響，「詩界革命」最終未能走出舊體詩的困窘境地，但「詩界革命」的詩人們對詩歌變革的大膽探索，對新詩的初創產生了重要的影響，為後來者在思想與精神上奠定了良好的基礎。至「五四」運動前夕，以胡適為代表的一大批新文學運動的先驅，開始對舊詩進行有力的反叛與顛覆。以1917年《新青年》刊發胡適的《白話詩八首》和1919年10月胡適的《談新詩》發表為標誌，揭開了中國新詩革命的帷幕。對於中國白話新詩的起始，學術界素有爭議。「艾青認為是劉半農寫於1917年10月的《相隔一層紙》。王光明則稱，最早的白話詩應為胡適寫於1917年7月22日的《答梅覲庄——白話詩》。其實，胡適寫作白話詩的時間始於留美期間的1914年。早在他的《嘗試集》出版前，他的第一首白話詩《大雪放歌》就已刊在《留美學生季刊》，發表時題為《大雪》。1920年3月，胡適的白話詩集《嘗試集》在上海亞東圖書館出版，這一具有新詩里程碑意義的詩集先後共出了14版。」○21921年8月，郭沫若詩集《女神》在上海泰東書局出版，他的詩歌從形式到內容都已經跳出了舊體詩的窠臼，創造了豪情奔放的新詩體，以鮮明的時代特色和浪漫主義風格，開創了「一代詩風」，成為中國新詩的奠基之作。「在胡適的大力倡導下，沈尹默、劉半農、劉大白、周作人、魯迅、陳獨秀、俞平伯、康白情等新文學運動的闖將們紛紛加入了"白話詩』創作的行列，匯成了一股不可阻擋的洪流。與此同時，他們還以先驗的視角、激進的文風在各種場合公開發表支持白話詩的言論與文章，從思想、理論上有力地維護和促進了中國新詩的發展」○3。「從"五四』至20年代初，中國曾先後湧現了40多個文學社團（其中詩歌社團及流派10多個）。僅1921至1923年間就出版了文藝刊物50多種；到1925年，文學社團及其主辦的刊物便猛增到100多個。無疑，這昭示著中國古典詩歌時代的徹底終結以及中國新詩時代的來臨」○4。（二）「三次現代主義詩歌浪潮」及其影響現代主義文學，發端於19世紀中後期法國的象徵主義詩歌。隨後在俄、英、德、美等國產生了廣泛的影響，並迅速在拉美、非洲和亞洲等地蔓延，到20世紀20--30年代，象徵主義在各國進一步演變和分化，逐漸形成了一個國際性的文學現象。受現代主義文學思潮的熏陶，從20世紀20--30年代至70年代末，中國現代主義詩歌運動，曾先後掀起三次詩歌浪潮，在中國詩壇產生了廣泛而深刻的影響。1．20--30年代：第一次現代詩歌浪潮20年代後期，作為現代主義文學的起點，象徵主義詩歌在中國興起。領袖詩人李金髮，以法國象徵主義詩歌為藍本，試驗把西方象徵主義方法引進詩歌創作。「1923年春，留學法國的李金髮在柏林完成了《微雨》和《食客與凶年》兩部詩稿，同年秋天又寫了《為幸福而歌》。1925年11月，他的詩集《微雨》在北京北新書局出版。」○5他在詩中模仿法國詩人波德萊爾和魏爾倫的風格，以 「怪誕」、新奇的手法創作，在文壇上引起了很大的反響。象徵派詩歌的主要成員有李金髮、戴望舒和創造社的穆木天、王獨清、馮乃超。除此之外，胡也頻、姚蓬子、侯汝華、石民、邵洵美和於賡虞等，也深受法國象徵主義詩歌的影響。他們提倡唯美的純詩，強調詩的音樂和形式之美。重視暗示性的隱喻，關注晦暗的﹑悲劇性的命題。他們發表詩歌的刊物主要有《無軌列車》半月刊、《新文藝》月刊和《現代》月刊。這幾個刊物的問世，為以象徵派為主體的現代主義詩歌提供了集中展示的載體和平台。第一次現代主義詩歌浪潮的代表是30年代的「現代派」。尤其是當時集聚在《現代》月刊周圍的一批詩人，諸如戴望舒、何其芳、卞之琳等，他們以獨特的審美感受抒發對城市生活的厭倦，表達自己面對現代生活的悲傷情緒。其他詩人，如徐遲﹑曹葆華﹑林庚﹑金克木﹑廢名、路易士、李白鳳、吳奔星等的作品，都受到現代派詩歌風格的影響。現代主義詩歌群體不僅「克服了象徵詩派詩歌過分"歐化』的傾向，而且較為注重對本民族古典詩歌傳統的藝術繼承。並在象徵派含蓄意蘊的基礎上，吸收了新月派的典雅節制和浪漫主義的熱烈奔放」，同時又在詩學理論上做出了合理的修補和完善，使現代主義詩歌在東西方詩學不斷融合中走向成熟，在1936～1937年間形成了「中國新詩自五四以來，一個不再的黃金時代」（紀弦語)○6。2．40年代及以後：第二次現代詩歌浪潮在抗戰時期，一大批現代派詩人轉向了國難的描繪與國防的呼籲。圍繞《七月》和《希望》雜誌形成了「七月派」詩人群體，主要成員有艾青、胡風、田間、彭燕郊、牛漢、魯藜、綠原、阿壠、曾卓、杜谷、鄒荻帆等。他們將救亡與啟蒙的主題融為一體，以熔鑄自己生命和熱血的詩歌傳達對民族危難的抗爭意識，以獨立的藝術個性展示了各自的才華。這一時期的詩歌，傾心於激昂的戰鬥代替了對於純美的追求。現代主義詩歌探索幾乎處於停滯狀態。「1947年7月，杭約赫、林宏等在上海成立詩創造社，出版《詩創造》叢刊。1948年6月，又成立了中國新詩社，出版《中國新詩》月刊。這兩個詩刊匯聚了當時一大批現代主義詩歌群體，後被稱為"中國新詩派』。主要成員有：辛笛、陳敬容、唐湜、穆旦、唐祈、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、杭約赫、方敬、莫洛、金克木、王佐良、徐遲、馬逢華、李瑛等。他們在詩歌的結構意識上追求 "自由聯想』，在詩歌的語言層面倡導"積極修辭』.他們不但為中國新詩的發展帶來了深遠影響，而且促使中國詩歌迅速融入到世界詩歌的潮流之中。」○7「"七月派』和"中國新詩派』的詩人們在新中國成立後，歷經"胡風案』、反右和"文革』等多次運動的災難，其倖存者在1970年度末以"歸來者』的身份重返詩壇。1981年7月，中國新詩派的倖存者辛笛、杭約赫、陳敬容、鄭敏、穆旦、杜運燮、唐湜、唐祈、袁可嘉等9人，在江蘇人民出版社出版了詩合集《九葉集》。後來學界將這一詩派稱為"九葉派』。」○8通過上述回顧，可以發現以「九葉派」為代表，40年代整個現代主義詩歌浪潮，對中國新詩的現代化探索和詩學理論的建構做出了積極的貢獻。「他們以良好的學養、開闊的視野對當時西方的現代主義詩潮進行了批判性的繼承、改造與吸納，形成了自己的詩學體系。」（譚五昌語）「他們對中國傳統和當代西方詩歌的認識更為清晰。在衝破了30年代復古主義的氛圍之後，對西方的現代詩歌實現了局部性的超越」。他們的詩歌，在一種嚴肅而神聖的探索中，「陌生化的閱讀期待與我們"前接受』的基礎得到有機的統一，從而獲取全新的藝術享受。新詩前三十年融古化歐的嚮往在穆旦等人的努力下基本得到實現」。○940年代以後，中國現代主義詩歌在台港地區得到了長足發展。在當代詩歌發展史上, 台灣地區的新詩最早進入與西方詩歌的對話, 在處於新詩發展的「前沿」充當了承上啟下的角色。自1953至1954年，台灣的現代主義詩歌刊物《現代詩》、《藍星》、《創世紀》等相繼創刊，並陸續形成了以紀弦為首的《現代詩》詩群，代表詩人有：紀弦、鄭愁予、彭邦楨、羊令野、方思等；以覃子豪為首的《藍星》詩群，代表詩人有：覃子豪、周夢蝶、余光中、鐘鼎文、夏菁等；以洛夫為首的《創世紀》詩群，代表詩人有：洛夫、瘂弦、楊牧、管管、葉維廉等。這些重要的現代主義詩派成為倡導現代詩學的重要陣地。從60年代初期開始，現代主義詩歌成為香港詩歌的主流。當時，幾乎所有文學報刊雜誌的詩歌欄目都被現代派詩歌佔領。並湧現了一批現代派詩人，如盧因、戴天、西西、也斯等。中國新詩從20年代初的初創、起步，到40年代的朝代更替，其間只有二十多年時間，而1949年後，中國詩歌基本上是古典加民歌式的頌歌體，或政治抒情詩。為此不再贅述。3．70年代末至80年代：第三次現代詩歌浪潮中國現代漢語詩歌，在70--80年代產生了根本性的變革。1978年12月23日，由北島、芒克主編的民間文學刊物《今天》，在北京以油印的形式創刊。該刊匯聚了一批剛剛嶄露頭角的青年詩人，他們以理性和探索的姿態，寫作了一些富有現代主義色彩的詩歌，對傳統古典加民歌式的詩歌進行大膽的反叛。在整個中國詩壇產生了深遠的影響。詩學領域通常認為，北島、楊煉、江河、顧城、舒婷等人是「朦朧詩」派（也稱為「今天」派）的領軍人物。其代表詩人還有：多多、食指、徐敬亞、西川、歐陽江河、海子、駱一禾、王小妮、王家新、呂貴品等。1980年5月，《光明日報》發表了謝冕的文章《在新的崛起面前》，1980年8月，《詩刊》發表章明撰寫的《令人氣悶的朦朧詩》一文，引發了對朦朧詩的激烈論爭。伴隨朦朧詩的論爭，中國詩歌在審美性和結構性上發生了重大變化。1985—1986年，詩歌界發生了兩起具有劃時代意義的事件：一是在成都，由大學生趙野、唐亞平、北望、胡曉波、鄧翔等人發起，組織成立了由八大院校，十多個學生詩歌藝術社團參加的「成都大學生詩歌聯合會」，編印了《第三代詩人》詩集，並提出了「第三代詩人」的概念。二是在1986年10月，由徐敬亞等人發起，《深圳青年報》和《詩歌報》以多個整版推出「"中國詩壇1986』現代詩群體大展」。讓當時處於地下的63個詩歌流派和數百家社團集體亮相。當時的中國詩壇呈現了前所未有的繁榮和駁雜。湧現了諸如四川的「非非主義」、「整體主義」、「莽漢主義」，上海的「海上」、「大陸」，南京的「他們」，北京的「圓明園」等一批具有重大影響的社團。各高校興起了一股頗具聲勢的校園詩潮，如重慶大學的尚仲敏等人主辦的《大學生詩報》，甘肅的《飛天》月刊也曾經開闢「大學生詩苑」專欄，發表大學生詩歌，有力地激發了大學生詩歌寫作的激情。新詩潮運動在全國範圍發展之廣、影響之大，實為中國當代文學史上一個堪稱奇蹟的文學現象。謝冕不無欣喜地指出：以「朦朧詩」為龍頭的新詩潮，「倡導了一場旨在變革詩歌藝術的潮流。這一潮流導致了一個詩歌時代的結束和一個詩歌時代的開始。就結束的那個詩歌時代而言，"朦朧詩』運動無疑挽救了中國詩歌藝術陷於僵局的停滯和危機」○10。（三）90年代迄今現代詩歌掃描90年代，是一個物質主義肆掠和大眾泛娛樂化的時代。詩歌作為小眾的語言藝術，在閱讀空間日益狹窄的背景下，不可避免落入難以對抗現實的困境和被邊緣化的遭遇。這一時期的詩人，脫離了80年代集體舞蹈的詩歌場域，走向超越代際的「個人化」寫作。他們的詩歌代表了在無共同主題的時代，個人敘述指向內心的寫作取向，而且總是體現為一種生命本身的現實言說。在普遍存在失勢，創作群體離散的情境下，形成了一種整體上的「碎影式狀態」○11。90年代的詩歌，就總體而言，具有時代影響力和歷史繼承性的詩歌文本還不多，詩歌創作收穫欠豐，詩學理論探索也不夠系統和深入。世紀之交的中國詩歌，出現了多元化的寫作傾向，詩人們從多種向度上探索詩歌生存和發展的可能性。詩人的寫作立場和價值向度也發生了較為嚴重的分歧。標誌性的事件是發生在「知識分子寫作」和「民間立場」之間的一次歷史性爭論。子午在《泛敘實派詩人論》一文中描述了這次論爭：「1999年4 月16至18 日，中國社會科學院文學研究所、北京市作家協會、《詩探索》編輯部、《北京文學》編輯部在北京市平谷縣盤峰賓館聯合召開了"世紀之交：中國詩歌創作態勢與理論建設研討會』。來自北京和全國各地的近40位重要詩人、詩歌理論家和批評家與會，就一系列詩學問題展開了熱烈的對話。稱為"知識分子寫作』立場與"民間立場』的詩人、詩評家發生了尖銳激烈的論爭，簡稱"盤峰論爭』。」該事件標誌著「90年代詩歌」這一當代詩歌史時段的結束，隨之出現了更多的，更大範圍的討論和論爭。比如有代表性的：一是神性寫作與獸性寫作之爭。「2004年，劉誠發起第三極文學運動，提出神性寫作概念。劉誠所說的神性寫作是指那些積極向上的,有道德感和擔當精神的寫作。神性寫作主張,文學要成為參與時代精神重建的正面力量。而與之對抗的獸性寫作,則泛指那些向下的寫作,如慾望的寫作、垃圾的寫作、破壞的寫作等等。○12這種格局的形成,正是新世紀詩歌最富有創造力和發展潛力的所在。」二是詩歌的時代精神與人類價值之爭。「2010年8月13日晚由大型民刊《第三極》與新浪第三極作家群落博客聯合發起的"中國詩歌微博論壇第一屆在線詩歌討論會』上,與會的詩人就中國詩歌有沒有可能贏得世界文學的尊重，進行了長時間辯論。」○13各種精神向度詩歌寫作的相互競爭，形成了多元共存，互相包容的局面。二、新詩百年的歷史貢獻百年來，中國新詩歷經「中國現代文明的艱難歷程，在中華民族輾轉逆行的精神呼號中，在漢民族龐大母語的複雜演變中，中國現代詩歌完成了它的初創。無論巨量的詩人規模、巨量的形成文本、巨量的逐時創作數量，還是內部的百十家風格流派，或是延展發育上的多重向度與多重維度，中國現代詩在世界各國、各民族的同類藝術體裁中，均處於強勢。在全球的詩歌參與、詩歌交流、詩歌影響上，與全球幾大語種相比，中國現代漢詩亦不落下風。」○14中國當代詩歌最大的成功不僅在於它提供了一些優秀的文本，更加有意義的是它拓寬了詩歌原有的定義，並且為這些新的定義提供了可靠的文本。一些與當代藝術同步的美學觀念通過詩歌這一形式得以呈現。詩歌的屬性和功能、詩歌與表達的關係、語言與世界的關係等等問題得到了一次全面的梳理、追問和重置，打破了橫亘千古的、彷彿天賦的權力對美學的專橫壟斷，而進入到一種可以懷疑和自由回答的詩歌生態○15。百年來，一代又一代詩人在對中國詩歌的現代性建構，對成熟的現代漢語體系的建立，對詩學理論的探索，以及在推動民間詩歌和網路詩歌發展等方面做出的歷史貢獻是巨大的，毋庸置疑的。（一）初步完成了對新詩現代性的建構姜耕玉認為，新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣, 側重於思想精神的解放, 而非自覺的詩歌藝術革命, 然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與後現代各種詩歌藝術和詩潮, 紛至沓來, 構成新時期詩歌豐富複雜、迷離激蕩的背景, 這醞釀了一場根本性的藝術轉變：新詩由充當「工具」回歸精神家園。這不是簡單的回復, 而是在詩的現代化意義上的抵達○16。徐敬亞認為，「宏觀地說，當下的中國現代詩歌的大體構，在詩意方式、感覺方式、語言方式上，已形成了一整套獨自的生命哲學與詩歌美學。細微地說，在詩的內部建築形態、節奏音律、語感意味、語詞轉化、意念變異等各方面的，也早已完成了細節建構」○17。譚克修說：「朦朧詩人通過對西方現代主義詩歌理論與表現手法的學習，給漢語詩歌帶來了新的美學風格，藝術表現功力大增。北島們對人的尊嚴、個體生命意義的集體拷問，多數作品仍可歸於「政治抒情詩」。他們在詩學價值取向上，仍然堅守「詩言志」這一漢詩的傳統。稍後出場的第三代詩群，部分先鋒詩人如韓東、西川、柏樺等詩人，受到西方語言哲學影響，對漢語詩歌此前強大的「詩言志」傳統，進行了調校。尤其是非非主義，後來的「廢話詩」，把漢語詩歌的敞口，從延續了數千年的內容事實，徹底向語言事實聚焦。他以為，在詩中把語言的位置提到某種絕對高度，對漢語詩歌的「言志」單極傳統而言，用反向的極端手段加以修正，是完成漢語詩歌現代性改造，走往更成熟方向的重要環節之一。譚克修說到，「多數人會將現代詩的現代，指向其現代性。但現代性也不是一個理想的理論術語。它是一種持續發展的、不可逆的時間觀念。現代詩人如何面對他所處的時代，是一個關涉詩歌現代性的不斷持續的問題。○18經過無數次現代化浪潮的衝擊和東西文化的碰撞，一大批優秀詩人開始重新思考詩歌語言和存在的關係，他們不滿足於讓詩歌停留在將語言視為宗教的過於極端的寫作方式上。尋求通過語言去追問時空體驗、生命體驗，最終為事物的存在提供某種證據和幻象，並揭示出事物存在的本質。他們的努力，是完成漢語詩歌現代性改造，向更為成熟的語言藝術形式邁進的重要推動力量，經過不斷探索，現代詩歌在語言氣息和情感節奏，語言邏輯和變形手法上日趨成熟，在處理現實題材，日常生活經驗和審美方式上，表現出了得心應手的現代氣象。（二）促進了現代漢語的穩定和成熟于堅認為：「新詩出現在漢語自身的危機時代，從古代漢語向現代白話文轉化過程中，新詩詩人將詩歌語言的想像力，洞察力和創造力轉移至現代漢語，體現了新詩的自由，靈性和對事物本質的鞭辟入裡的揭示。新詩語言，是語言的最高表現形式，以一種世俗宗教的形式和審美經驗，復活了漢語古老的詩意和神性的魅力。詩歌的這種經驗性，感受性而非概念性的特質，是我們運用漢語表達在其他領域的觀念、概念和事物時是截然不同的」。○19「新時期詩歌語言由充當政治工具的角色, 轉變為靈魂和生命的存在,通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,具體表現為詩人由「代言人」向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入, 詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域, 形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特徵。」○20「中國當代詩人的寫作將漢語不斷推向極端和極致，以各異的嗓音發出了有關現實世界與經驗主體的精彩言說。」楊小濱說，「漢語當代詩在語言的創造力上遠遠超出了前行的世代，提供了一大批風格鮮明，自成一家的傑出詩人。中國當代詩人通過各種風格化的努力，從現存的主流語言體系中解放出來，不再表達乏味的意義、明確的觀念、俗套的情感。現代漢語穿梭在日常口語、古典漢語和翻譯文體的縫隙中，更加自由，更有彈性，也具備更豐富的潛能。」○21孫基林認為，說到當代詩歌與語言，如果從詩學的角度看，它最具革命性的變化，就是回到了語言本身。也就是從古典工具性語言觀而回到以語言為本位的現代本體性語言觀。「詩從語言開始，到語言為止」，既揭示了它的語言屬性，也賦予詩歌從始至終的本質規定性○22。徐敬亞認為，在中國白話詩剛出現時，現代漢語還很不完善。首先是基本的語法體系沒有建立，很難達到語言系統的兩大標準，一個是規範化，一個是穩定性；其次是詞語的數量嚴重缺項，很多現代生活用語，包括自然科學的用語還沒有從日本等國移植過來，無法與現代生活一一對應；第三是缺少複句系統，包括詞的性、數、時態等都不清晰。…… 經過100年，現代漢語在以上三個範疇內都基本成熟，成為一個龐大的、綜合性語言體系。目前現代漢語巨大的彈性空間，完全可以滿足現代人思維的表達，甚至可以基本承載各類先鋒性語言試驗。○23上述學者的觀點，從不同角度表明，現代詩歌促進了現代漢語的成熟和穩定，對推動現代漢語獨立而成熟體系的建立和發展發揮了極其重要的作用。（三）造就了一大批優秀詩人「一個時代的詩歌是否繁榮，其主要的標誌是看有沒有相對穩定的偶像時期和天才代表，一部詩歌史需要的則是重要的詩人、詩作和流派的支撐。」（羅振亞語）孫基林說，「關於現代詩歌100年的歷史，在不同的時段和節點上，都曾出現過為數不少的傑出詩人、作品和影響深遠的事件。相對於一些耳熟能詳的個體詩人、單一作品文本和詩歌事件，或許我更樂於從整體性，包括一個時代的精神癥候和詩學維度來審視、度量詩的歷史與過程。從這種意義上說我很看重胡適的價值。他應時而起，並適時推動了100年白話新詩的發生與成長。包括郭沫若與他的浪漫抒情主義，聞一多與其新古典詩學，李金髮、戴望舒等的前期象徵主義，卞之琳等為代表的言智型傾向，還有艾青一度倡導的散文化詩歌美學。○24餘怒認為，站在客觀的立場上看，郭沫若、徐志摩、艾青，他們的價值在於構成了百年現代詩歌傳統的必不可少的一個個環節。當然，49年之前的那個時期，更重要的一些環節是廢名、卞之琳和穆旦這些人。30年後的朦朧詩人，對後來的寫作者更具影響力，他們對個人感覺的注重、對意識形態代言的逃避、尤其是語言口語化的更頻繁的運用，使得深受文學化影響之苦的寫作者們得到了諸多啟發。○25譚克修說，新詩百年里表現出成熟品質的詩人，要從第三代詩人里開始往後找。若一定要說之前的詩人，我寧願選名氣沒那麼響亮的瘂弦、昌耀、多多等人，其他大牌如徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、食指、北島、顧城、楊煉等詩人，作品的價值需要在歷史的維度上才能確認。百年來，現代漢語詩歌寫作的整體性高峰，無疑出現在第三代詩人和稍後出場的詩人○26。事實如此，第三代詩人出現過一大批優秀詩人，比如韓東、西川、柏華、唐曉渡、于堅、周倫佑、李亞偉、翟永明、尚仲敏、楊黎、趙野、鄭單衣、唐亞平、萬夏、宋琳等等。「與『今天派』詩人和『第三代詩人』以集體暴動登場方式不同的是，稍後的『地方主義詩人』，卻是以靜悄悄的方式出場的。正是各地孤獨的地方主義詩人，如安徽桐城的陳先發和馬鞍山的楊健，武漢的張執浩、小引，昆明的雷平陽、李森，北京的臧棣、沈浩波，河南周口的谷禾，海口的李少君，杭州的潘維，哈爾濱的桑克，烏魯木齊的沈葦，江蘇的胡弦，濟南的宇向，成都的啞石彌賽亞，長沙的路雲……，他們在世紀之交靜悄悄地、又革命般地集體崛起，才共同形成了當代漢語詩歌蔚為壯觀的繁茂叢林景象」○27。除此之外，當今詩壇還活躍著一批成熟的實力派優秀詩人，比如王家新、孫文波、梁平、湯養宗、潘洗塵、娜夜、靳曉靜、李元勝、金鈴子、三色瑾、劉澤球、李永才等。「優秀詩人的位置不是爭來的，依靠的是獨立的人格，自由的精神，要關注現實，關注民生，關注老百姓的所思所想。」（吳思敬語）（四）詩學理論的探索取得了一些重要成果百年來，中國新詩學術理論研究取得了較大的成績，有力地促進了中國現代詩歌創作的發展。出現了胡適、聞一多、梁宗岱、廢名、李廣田等新詩理論家。從70年代末開始，風起雲湧的各種詩歌流派的詩人，既是自己流派的提出者，更是流派理論的實踐者。就像譚克修說的那樣，「今天派」詩人有著英雄主義時代的革命者氣質。○28孫基林說，北島、舒婷、顧城他們的80年代，其社會學和政治學的意義遠大於美學的意義；而「他們」、「非非」的80年代則回到了詩歌本身，開啟了中國意象詩學之後一個詩歌敘述美學的時代。在這一向度上，第三代詩歌回到語言、回到事物、回到生命自身的本體論詩學具有重要文學史價值。○29這一時期的詩歌批評在詩歌流派、詩潮及詩人個案研究等方面取得了不少有價值的成果。具有突破性和系統性理論貢獻的批評家，諸如孫紹振、謝冕、徐敬亞對朦朧詩研究的批評文章在當時產生了巨大的反響，為新時期詩歌發展奠定了堅實的基礎。以及後期的羅振亞、王澤龍、張同道、王毅、孫玉石等人的專題性論文對現代詩歌的整體性敘述框架和流變規律進行了重點研究。到了90年代，一批詩人面對眼花繚亂的物質世界，以較大的勇氣提出了一些新的詩學概念，並以自身的詩歌文本作為實證。如李少君的「草根寫作」、陳先發的「本土性」、 余怒的「混沌」詩學、臧棣的「詩道鱒燕」、 沈浩波的「下半身寫作」、伊沙的「口語詩論」等。90年代詩歌知識分子寫作的敘事性，是對現實與歷史的一種回應和處理方式，同時也強化和拓展了另一類敘述美學範式，這在歐陽江河、王家新、西川、孫文波和臧棣等詩人的詩學言論和文本實踐中有所體現。當下還應給予持續關注的詩人，包括安琪、黃禮孩們命名並一直持續推動的中間代、70後甚至80後的詩歌觀念與寫作○30。批評家對新世紀詩歌的理論探討從來就沒有停止過。出現了諸如張立群、王學東等人對90年代個人化寫作的研究；子午對「新敘事主義時期」詩歌的梳理和跟蹤研究；譚克昌、程一身、向衛國等對地方性詩歌寫作的提出及地方主義詩學理論的建構。（五）彰顯了現代詩歌的民間立場進入新世紀以來，以詩歌民間刊物為陣地的民間詩歌,堅持獨立、自由與批判精神的民間詩歌寫作立場，逐漸發展壯大，已經成為一種不容忽視的力量。在整個詩歌場域具有很大的影響力。為數龐大的民間詩人的參與，使得「官辦刊物不得不隨著時代的變化而調整自身的辦刊理念。詩歌民間刊物在新世紀的迅猛發展,客觀上改變了詩歌長期由學院派主導的中國詩歌歷史的書寫，在廣度和深度上推動了新世紀詩歌更大的發展。詩歌民刊給新世紀詩歌帶來的變化主要體現在：一是詩歌民刊相對於官方刊物的存在，以獨立的精神追求，彰顯了民間話語的魅力，激發了詩歌寫作多元化的價值取向，使新世紀詩歌形成了體制內和體制外相得益彰的局面；二是詩歌民刊打破了傳統體制對於詩歌的話語壟斷。」○31不同組織和流派之間的競爭，不僅可以消解官方刊物大一統的，呆板的固化格局，而且能夠矯正詩壇沉悶的秩序，推動詩歌創作保持多樣性和新鮮活潑的文風。讓詩人們找到了更大的敘事空間。尤其是詩歌民刊在一定程度上保持與意識形態的距離，最大限度地滿足了各種風格詩歌寫作者對詩歌創作自由的追求，為詩歌的創作源源不斷地輸送著新生力量；三是民間資本的注入，為新世紀詩歌的繁榮發展客觀上提供了必要的物質條件。○32總之，專業詩刊，上百種的專門文學期刊，難以計數的詩歌民刊,以及容量無限的互聯網路，為詩歌生產和傳播提供了寬廣的平台。詩歌民刊和官辦刊物在新世紀的這些年，同場競技，相互促進，共同推進了中國詩歌的多元化發展。（六）詩歌的社會化傳播更為廣泛信息時代的到來，互聯網及自媒體的廣泛發展，加之文化資訊的快速全球化，有力地促進了中西文化的交流與融合。對新世紀詩歌產生了深遠的影響。互聯網及博客、微博、微信等自媒體對詩歌社會化傳播提供了一個全新的渠道和平台。新時期詩歌的創作、傳播、評判和選擇機制與傳統的傳播依賴紙刊、編輯的機制相比，發生了很大的變化。詩歌進入一個相對大眾化、社會化，也是民主化的時代。網路詩歌寫作不同於傳統方式的特質表現在：首先從題材的來源看，網路詩歌直接來源於信息時代最鮮活最直接的社會生活。本真的故事、清新的結構、活潑的語言，為詩歌寫作開拓了一片新的領域。其次，網路「詩歌把作者和讀者的距離，寫作與出版的距離，作品與評價的距離縮短了，詩歌創作與傳播的速度更快；詩人之間,詩人與讀者之間,詩人與評論家之間的交流更加容易；第三，網路詩歌突破了以往只能通過紙質媒體發表的限制,」○33詩人不再擔心作品發表問題,詩歌作品在瞬間就可以被閱讀傳播,極大地激發了他們的創作激情,使詩歌寫作群體得以迅速壯大。同時網路的開放性和包容性,使詩歌寫作更具有多樣性和豐富性,詩人的表達更加自由,更易回歸詩歌主體性的本身；毋庸置疑，網路詩歌開放式發展的同時,也帶來了一些不容忽視的問題：一是網路詩歌這種開放式參與，互動式閱讀機制，降低了詩歌寫作門檻，導致淺顯化、平面化，甚至簡單粗俗的詩歌盛行,詩歌神聖的地位受到挑戰。詩歌創作的嚴肅性和社會責任大幅度降低，損耗了詩歌的藝術價值。二是由於傳播手段的嬗變，複製與模仿在技術上的簡單快捷，大量機械複製和拼湊模仿的詩歌充斥網路，違背了詩歌的審美規律，影響了詩歌藝術性與技術性的統一○34。而一些優秀詩人的作品被模仿，抄襲的輿論事件不斷發生。對詩人群體在社會公眾中的形象造成了一定的損害。三、存在的問題及未來展望伴隨著社會文化語境的巨大變革，中國新詩百年的命運起伏，經歷了太多的波折和羈絆。理性反思中國新詩百年從草創、興起到繁榮發展的歷程，面對和分析詩歌現狀，我們不難得出這樣的結論，成就和貢獻毋庸置疑，但問題和困難更應該引起足夠的重視。在總結新詩百年的經驗與教訓的基礎上，我們應該能夠更好地把握現代詩歌流變的規律，努力探索現代詩歌新的發展路徑和走向。（一）詩人與所處的時代不相適應譚克修說，這些年，當代漢語詩歌，遭遇到了外界越來越多的質疑，包括「看不懂」、「沒有經典」、「口水化」等等。「所謂的詩壇似乎也瀰漫著向以享樂為標誌的消費時代投降的氣氛。這邊有自卑自艾的哀憐在雜草叢生的野地傳來，那邊又四處奔跑著有名或無名的自認偉大的詩人」○35。一些詩人缺少足夠的文化積澱和思想素養，對社會生活和時代的發展難以進行深刻的洞察，整體沉湎於日常生活的自說自話的，小情調，小清新寫作，有的甚至拋棄傳統的道德水準，甘心墮落，迎合少數人的低級趣味，創作了一些低俗乃至下流的作品，「下半身寫作」，「口水詩」，「垃圾派」，大行其道。這些詩人缺乏崇高的審美心靈和高尚的道德情操，一味從俗從低，不同程度地影響了公眾對詩人群體的社會評價。在譚克修看來，一些詩人「希望在消費社會裡，詩歌也能像繪畫和小說那樣變成消費品而受益。為取悅快餐文字的讀者，有人使詩歌無底線地口水化。面對客觀現實場景的頻繁變化，有人採取斷片式寫作。有人的題材追趕時尚，貌似學會了對公共話題的發言，像公共知識分子一樣製造些噱頭。有人以為把自己的詩歌譯成外文，就能快速成長為世界性詩人。有的詩人則被現實生活擠壓，而對在現實話語里失效的詩歌徹底失去信心，面臨著空前的『敘事危機』」○36。在近20多年來的中國詩壇，各種詩歌活動應接不暇，一些詩人和批評家熱衷於出席各類詩歌節慶和作品研討會，朗誦會等詩歌活動，多數時間深陷於追名逐利的「詩歌場域，詩壇甚至淪落成一個赤裸裸的名利場，詩歌的藝術之爭常常變味為『話語權之爭』。詩人主要不是依靠自己的詩作出名，而是依靠詩歌活動，不僅影響了自己的創作水平，還嚴重敗壞了新詩的聲譽。」○37面對這個時代，詩人的態度，按譚克修的說法，有這樣三種情況：「一是和時代一樣亢奮，隨時準備被時代帶走，踏上不知所終的旅程。二是主動在自己與時代之間設置防火牆，比如少用手機，拒絕上網等。用一種掩耳盜鈴的方式，與外面的世界保持距離。寫作上採取與時代相向而行的決然方式：要麼呈現出與世隔絕的古典田園詩意，要麼對無邊現實表達出強烈憤怒。三是一邊在愜意地享受著現代都市生活，一邊情真意切地在鄉土詩里練黯然銷魂掌，以每天在電腦前碼出幾行『偽鄉土詩』而沾沾自喜」○38。這些現象精確地反映了我們的詩人對這個時代的極端的不適應。我們今天正處於全球化浪潮下，高度發達的互聯網路時代，現代詩人如何面對所處的時代，並讓自己的寫作適應這個時代，是一個值得深思的問題。（二）詩歌寫作不適應社會的公共需求從詩歌作品的內容上看，缺少反映火熱社會生活，人民群眾喜聞樂見的作品。新世紀以來，創作了海量的詩歌文本，好的詩歌也有，但是數量不多，尤其是缺少可以歷史傳承的經典作品。詩歌文本同質化嚴重，題材、語言、意象、技法上相互模仿，化用，缺少視角獨特，具有創新性，反映時代巨變的扛鼎之作。從創作技法上看，作品與讀者之間存在著較為嚴重的閱讀障礙。不少詩人的詩歌文本整體風格過於晦澀或怪異，理解起來非常困難。不僅對業餘讀者來說構成了閱讀接受上的巨大障礙，就是對許多具有詩學素養的專業讀者，也構成了閱讀理解上的困難。這些詩歌在語言運用、意象設置及邏輯思維方式上偏離了詩歌的閱讀習慣與審美情趣。詩人的創作不能無視讀者的閱讀習慣與審美趣味，尤其在社會公眾對消費文化的選擇越來越多元化的當下，加之詩歌本身又缺乏消費和娛樂屬性，所以極易讓讀者對當代詩歌失去閱讀興趣。從詩人所處的現實境遇來看，一方面工業化、城市化和現代化的加速，給詩人帶來了緊張、焦慮，甚或恐懼的情緒。不少詩人面對一個既不是城市，也不是農村的荒誕現實世界，他們採取過於強烈的憤怒、反抗或者逃避的姿態；另一方面，詩人面對急劇變革時代的不適應，導致詩歌創作的逃避，反叛或者遠離。遠離現實，遠離政治，遠離崇高，形成圈子化，個人化的寫作狀態，出現了 「口語寫作」、「底層寫作」和「下半身寫作」等極端化的敘事方式。就口語寫作而言，目前有一種被泛化和庸俗化的趨勢，「口語」被簡單等同於方言、俚語、俗語甚至是粗口。在一些所謂的「口語詩人」的寫作中， 粗鄙、骯髒、低級下流的詞語被捧為「口語」的標誌， 並以此傳遞出某種「先鋒」的姿態。這種「偽口語」和 「偽先鋒」的姿態藉助新興網路媒體的無界限傳播， 從某種意義上損害了詩學探索的嚴肅性○39。在中國新詩乃至現代文學中，如何使用一種健康的口語實際上關涉到整個文學史的發展。談及底層詩歌寫作，我們發現，大部分寫作者的動力來自於對現實生活的不公、苦難和貧窮的一種發自人類本能的反感和厭惡，並以某種人道主義方式來對之進行道德上的臧否，希望對被分解和壓抑的一部分階層予以道德化的文學關注，在這個意義上說，底層詩歌寫作的詩人們面對全球資本化和中產階級化的情況下，如何保持自己的審美經驗和講故事的權力以及在中國社會和文化整體轉型過程中如何確立自己的寫作立場，還顯得十分的苦惱。目前，一些以寫「底層詩歌」而著稱的詩人似乎找到了一種可以表述其個人生活狀況的對象，但就其生活背後所隱藏的商品拜物教和資本邏輯該以何種方式表達還缺乏主體意識和詩學語言功力。張立群談到，世紀之交的詩壇，一個值得注意的現象是「身體敘事」再度掀起微瀾。但這種「身體描寫」即「黑夜意識」，卻少了幾分關乎女性命運和自我意識覺醒的成分，相反的，倒是在慾望的表達與書寫中增添了幾分表演成分和媚俗感。這種將觀念和慾望徹底符號化書寫的表演，將「個人化」降格為一種消費時代和歷史記憶，喪失了一代詩人手中的寫作表徵，透過這種極具「亞文化」意味但同時又極具危險性的書寫，對詩歌語言以及閱讀標準的要求，又會成為中國詩歌面臨的重要課題○40。楊慶祥也說到一種新的寫作傾向，一些詩人試圖從「五四」白話詩以來的現代詩歌話語體系中剝離出去，以「回歸古典詩歌，回歸古典中國」為目標的寫作潮流在新世紀以來暗潮洶湧。楊慶祥說，當這種詩歌寫作成為一種「無意識」，轉化為一種當下的文化態度和價值取向的時候，我則同時看到了某種值得反思的美學。我在他們的詩歌裡面感覺不到我們何以是當下的「主體」而不是秦漢盛唐的「主體」。他們在借鑒和挪用古典漢語的同時，卻把自己「埋葬」在一種想像性的「古典生活」 和「古典形象」中並且樂此不疲，他們都缺少一個遠觀和反思的距離，所以在閱讀的時候，我常常有一種外在於我們時代生活的感覺○41。（三）詩歌批評整體性的理論創新乏力新世紀詩歌批評，在取得豐碩成績的同時，還存在一些問題和誤區。表現在：一是缺乏多種維度的詩學理論創新；二是對個體詩人及個體詩歌文本的審美批評重視不夠；三是對詩歌的價值評判陷入倫理困境。當下的許多評論文章泛泛而談，觀念陳舊，缺乏個性鮮明的話語方式。大多數學者急於追隨西方理論，卻對西方理論一知半解，在他們的評論文章中，滿紙晦澀難懂的理論術語和枯燥無味的歐化句式。李敬澤指出，當下的文學批評現狀大都是「冷漠而客氣」，這就是批評家與作家的真正關係。無魂的批評正大行其道，他們的表達如同機器般冷漠。我們看到的很多批評文章都似曾相識，大同小異，因為都使用著同一套模式、同一些術語、同一種語調，這是學院教育體制下的產物○42。批評家朱大可說，當下學院批評喪失了內在靈魂，以及內在超越的可能性，繼而成為行屍走肉。○43我們的批評已經嚴重脫離藝術、心靈、精神和思想的範疇，在很多批評家那裡，詩歌已經變成了一種其實與詩歌本身無關的所謂學術研究所使用的素材，詩歌作為批評與研究的對象，其本身的價值與尊嚴並沒有得到應有的尊重。「批評家有時更需要去重新做一個讀者，以普通讀者的心態去欣賞和吟誦詩歌，只有這樣，才可能真正貼近詩人的內心，去挖掘那些能與我們產生碰撞乃至共鳴的詩意。」○44陳超認為，理想的「綜合批評」，「除了應有思想深度和對形式感的自覺外，還必須能做到緊貼文學創作的實際，不發空言。既要在學術上訓練有素，又避免以生硬的某個既成『理論框架』去硬套文學現實○45。崔衛平針對當下缺少想像力的批評指出：「人們一度將方法論作為批評的法寶，認為只要掌握了種種批評武器——結構主義、符號學、精神分析等，就有可能挖掘出一部作品的秘密。但那武器說到底是人家的，是在人家的工場製造出來的。現在我們可以考慮在自己的環境中發展自己的批評，這種批評不應該僅僅是學院式的，而是需要與這個正在成長的社會一道成長，與我們周圍一道拓展的空間一道拓展。」○46優秀的詩歌批評家，應該有自己獨特的批評風格，其獨特的話語方式，自覺的理論意識，都可以展現出一個人的批評氣度與抱負。像吳思敬、徐敬亞、陳仲義、羅振亞、沈奇、陳超、李犁、鐘鳴等詩歌批評家，都有自己獨特的批評方式和風格。在評論家謝有順看來，批評的專業精神，應該是比純粹的理論闡釋更為深廣的表達和解讀，這種專業精神即意味著「獨立的見解、智慧的表達和對語言的創造性使用」。○47一個負責任的批評家，應該真正深入到詩歌內部中去，尋找作品為我們提供了多少有藝術美感的語言創新，讓我們獲得了多少有思想含量的美學意蘊。而這些，或許才是當下的詩歌批評家真正需要去關注的核心命題。(四)詩歌的通識教育薄弱，詩歌寫作後繼乏人長期以來，教育系統和社會文化組織對現代詩歌的常識普及和通識教育，從未真正提上議事日程，更談不上重視。一般的中小學關注的是古典詩詞的學習，現代詩歌的教學沒有得到應有的重視。大學教育至今沒有開設一門完整的新詩史課程。中小學語文教材中選編的古體詩比例遠大於現代詩歌。而且所選不多的新詩遠不能代表現代詩的水平。也很不重視現代詩歌的文體特徵及藝術性。更讓人不可思議的是：高考試卷明確要求應試作文不能寫成詩歌，這是對作為語言藝術最高表現形式的詩歌的極大蔑視。「古代最基本的教育方式是『詩教』，《禮記》記載孔子曰：『入其國，其教可知也；其為人也；溫柔敦厚，《詩》教也。』」○48當前，不少學者的論文，只熱衷於那些已經成為課本知識的詩人名字。他們對好出某些所謂名作很多倍的當代詩歌置若罔聞。他們既不具備閱讀當代詩歌的能力，也不信任後來詩人的智商和寫作能力。絕大多數漢學家也只推崇我們的古典文學，尤其是古詩詞。他們或認為古典文學才具有東方、異域風情，也更符合漢字屬於象形、表意文字的特點。他們對現代漢語文學，尤其是漢語詩歌，採取的是一種蔑視的眼光，可能源於他們眼裡的中國現代性並不具有合法性。他們認為現代性由歐美人來完成就行了。我不認為歐美詩人遭遇的現實比我們的更糟糕，他們比我們更焦慮，只有他們需要超現實手法處理荒誕、陌生化經驗○49。在更複雜的現實世界裡，我們獲得的更複雜的經驗，需要我們採取多樣的語言策略和表現手法，協調語言與詩歌之間的關係，使之對稱於更複雜的現實和人性。除了對詩歌教育的漠視，對年輕詩人的培養也很不重視。除了專業作協的官辦詩歌刊物，比如《詩刊》每年一次的「青春詩會」和《星星》詩刊的「大學生詩歌夏令營」等活動的舉辦，還在不遺餘力地企圖培養和挽救一些遊離於詩歌邊緣的年輕詩人和大學生詩歌寫作愛好者外，大批年輕人的詩歌熱情和興趣愛好早已被市場化的喧囂和泛娛樂化的生活方式所淹沒。「當代詩歌的困境，當下人文教育的困境，或許都可從中獲得啟示——詩歌寫作和詩歌教育的結盟，帶來的很可能是一種文學精神的復活。」（謝有順語）四、對中國現代詩歌的未來展望歷經百年風雨，中國現代詩歌正在走出困境。未來如何在反思歷史，審視現實的基礎上，尋找一條重返現代主義詩歌公共藝術的路徑，顯得尤其重要。（一）詩歌寫作應當因應現實，關注當下在「當今全球化背景下，網路新媒體文化正在侵蝕著我們既有的文化形態，物質主義征服了整個世界，詩歌能做什麼，出路在哪裡，這會是一個恆久的話題。當代詩歌同現實之間關係的張力，使得如何回應現實的設問變得急迫。詩歌的確不能幹什麼，正如愛爾蘭詩人希尼所說，你不能指望用詩歌擋住一輛坦克。因此，你不能指望詩歌解決什麼現實問題、政治問題、倫理問題。詩歌的作用在現實中存在和生長，其作用是『無用之用』。詩歌會在無意中改變你的生活方式和你的語言方式。當一切都變得不那麼容易判斷時，詩歌或許更好地成為對生活世界的揭示和守護。成為揭示我們內心的矛盾、困惑、衝突、混亂的場所。在現在這個靈魂失守的時代，詩人應當因應現實，有一種使命感，有一種責任和擔當，而不是逃離或者隱逸。」○50「無論我們用怎樣的方式來回應現實，都應該是用詩的語言來回應。」（翟永明語）「詩人應當忠實於內心的感受，從紛繁複雜的現實中去發現和挖掘被遮蔽的真，還給人類以尊嚴，重塑語言的詩性品格。」○51「試著讚美這遭毀損的世界。在苦難面前表現出詩人的基本優雅。」 （扎加耶夫斯基語）駱英說，「中國的語城市化進程正在加快，有太多的因素和外來的東西對我們的社會基礎，文化傳統帶來了衝擊。價值觀念從未有過的顛覆性撞擊，社會利益的多層次性、複雜性為我們帶來的矛盾和困惑。作為詩人，或者詩歌，我們是不是可以穿越經濟、政治和民族的受益區域，來探討表現人類本質上不能失去的東西。即便是不能和無法挽回的，我們至少也可以和必須哀歌和嘆息。以此讓我們或者人類不要顯得僅僅是全球化製造的經濟生物。在精神層次上，遠離現代化的『新叢林法則』，返回到寬容、互助和和諧的東方文化懷抱之中」○52。詩人應當明白自己在這個時代的擺位，面對現實，做一個清醒的說夢者。誠如卡夫卡和本雅明對寫作者的現實命運和寫作命運的描述：「無論你是什麼人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望，但同時，你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多，總之，你在自己的有生之年已經死了，但你卻是真正的獲救者。」（卡夫卡語）「大城市並不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那裡被揭示出來。」（本雅明語）「在寫作越來越個人、多元和自由的今天，寫作的難度卻正在空前增加，而詩人個體的形象卻變得空前模糊。由此，做一個有方向感的詩人顯得愈益重要也愈加艱難。尤其是在大數據共享和泛新聞化寫作的情勢下，個人經驗正在被集約化的整體經驗所取消。過於明顯的題材化、倫理化、道德化和新聞化也使得詩歌的思想深度、想像力和詩意提升能力受到挑戰。」○53詩人不能僅僅停留在對「現實」、「生活」和「時代」的討論，而要更為關注現實和詩歌現實感之間的差別，深入思考，不斷提升講述和抒寫「中國故事」的水平和能力。「詩人無論是介入歷史還是深入當下都需要特殊的求真能力。所以，從詩人的個體形象而言，只有那些擁有了超凡的語言能力、修辭能力、現實介入能力和個人化歷史想像力的詩人才能夠清晰地現象出面孔、線條、骨架的『個性特徵』」○54。「我們置身的當代是陽光很多，黑暗堆積得更厚重的時代，是絕望與信心並存，謊言和真理交織成同一種語言的時代，是價值潰滅，暴虐橫行的時代，是大流血、大衝突、大墮落的時代，也是大困惑、大思考、大救贖的時代!當代漢語作家作為這一切的參與者、經歷者、目睹者、活的見證人，在深受其害的同時更應該慶幸：我們佔據著如此深入的位置，擁有如此豐滿的感受，應該由我們寫出無愧於這個時代的偉大作品」○55。（二）傳承古典詩歌精神與確立現代詩歌的美學維度「詩的背後是文明和文化的積澱，古體詩歌是中國傳統文化的基礎和核心，同時也是最高的表現形式。新詩要達到真正的高潮，可能要使中國長期的、穩定的社會發展和文明積累，形成新的活力和契機。」（李少君語）在古典詩歌里，詩歌的美學意義是很明確的，「淡雅空靈，意境高遠」的審美情趣，在唐代詩歌中已經確立。某種意義上，唐詩建構了古典詩歌的美學形象。「如何創造中國新詩的現代性，創造出一種可以被普遍接受的，具有典範意義的現代漢語詩歌，還需要詩人們共同努力。現在詩人好像是越來越多了，但是具體的詩作及詩人的影響，還沒有恢復到80年代的一種高度或者一種狀態。80年代，美學問題被認為是一個最重要的問題，思想解放運動是從美學啟蒙開始的，美學充當了思想的前衛。當代詩歌要努力建構自己的美學形象，給世界提供新的價值，建立一個新的意義世界，我覺得這也是新詩百年的一個巨大的課題」○56。中國新詩的百年創新曆程，從新詩寫作與詩歌傳統的延續脈絡來看，不管是詩歌語言媒介的突破，還是在詩歌藝術精神的深度把握上都仍需持續發力。長期以來，我們對古漢語借用有餘，而化用不足。新詩中用古詩措辭的並不少，但大多只是挪用而已，在現代漢語群中顯得很不協調。值得一提的是，「台灣現代詩歌進入大陸時，是以一種代表古典民族美學的方式進入的。我們剛接受西方現代詩的時候，台灣詩人已走過這個階段，開始尋找中國古典傳統，並且，一些台灣詩人寫出了自己的代表作，比如余光中寫出了《鄉愁》，鄭愁予寫出了《錯誤》，洛夫寫出了《金龍禪寺》。他們受古典影響的民族美學典範，迎合了當時的思潮，所以台灣現代詩影響力迅速超過了朦朧詩。」○57確立現代詩歌的美學意義，應當是漢語詩歌現代化矢志不渝的目標。首先，要確立現代詩歌的美學原則。「美是自由的象徵」（高爾泰語），自由是詩歌的靈魂。布羅茨基認為：美是人生的目的。人生，其實就是模仿美。詩歌是人類運用語言表達思想自由的最佳方式，也是語言藝術的最高審美形式。如果說人類最高的存在方式是美的存在，那麼詩歌就是通向這一終極目的的途徑。美本身蘊含著人類對真與善的價值追求。第二，詩歌的內容要揭示現代世界的自然性、人性和人與自然同構的神性。要通過詩歌關注自然的嚴肅和崇高，「因為自然是人類存在的家園，是最基礎性的東西；而詩歌對人性、人心、人權的關懷和尊重，促進人性的復歸，是詩歌主體性的本質要求，是漢語詩歌現代性的題中應有之意。神性則代表一種向上的維度，引導人的上升而非墜落。詩歌必須反映人類對自然和生命的敬畏。只有在這樣一個多維度的視野中，高度才是可能的，」○58當代詩歌的高原也才會出現。第三，要通過「語言建構詩歌的美學形象，詩歌的美學形象是符合道德倫理和真實人生的典範模式，比如唐代的李白、杜甫、王維，現代的胡適、李金髮、艾青等等。在當代詩歌中，這樣鮮明的美學形象，並因此呈現的意義世界，還是相當匱乏的。身處百年新詩發展的新時期，」○59我們希望看到眾多具有個人獨特風格和審美追求的優秀詩人相繼湧現。更為關鍵的是，應當確立現代意義上的詩歌獨特的美學標準和美學形象，為當代人提供符合現代審美情趣，具備真正現代美學意義的精神價值。（三）融合中西，確立和維護漢語詩歌獨立的場域「中國新文學衍生於西方文化母體，所以中國新文化人普遍具有對西方文化的依附性和認同感。學術界有人提出『創造現代的中國本土文學』，也正是以此為前提的。那麼，作為邊緣文化的當代漢語文學，真能在西方中心話語權力之外創造奇蹟嗎，抑或是只能永遠命定地作為西方文化中心的附屬部分而咀嚼『後殖民化』的滋味呢? 」（周倫佑語）作為一種歷史追溯下的現實背景，從80年代西方文化迅速在本土登陸，一直到後現代蓬勃興起，歷經 80年代外來文化思潮強勢洗禮，90年代詩歌開始進入到文化全球化的「世界性 場域」。在這個場域中，中國新詩除了要在「影響焦慮」的驅使下，反思新詩的歷史，還必將在融入世界性的場景並進行平等交流與對話的同時，肩負確證漢語詩歌身份的現實使命。這一裹挾「傳統與現代」、「東方與西方」等在內的現實性問題，在極具現實意義的指向中隱含著一種文化政治意識。由於文化政治關涉每一個文化群體的自我定位、自我理解和自我主張。以及不同文化背景和「生活世界」的人如何應對異族文化和世界文明的挑戰，並捍衛和改造好自己的文化。所以，當我們討論中國新詩的現實處境時，有必要從文化政治的視角去思考，不僅要審視本民族文化同其他民族文化和世界文化的關係，更要對本民族文化的內部關係進行批判性分析並做出價值上的判斷 ○60。從域外視野上看，美國哈佛大學著名漢學家斯蒂芬·歐文教授（Stephen Owen）在1990年發表了《何謂世界詩？》（「What Is World Poetry?」）○61。在這篇文章里，他指出了現代漢語詩歌的 「雙重不足」：一方面，現代漢語詩歌無法與以唐詩為頂峰的中國古典詩歌相比，另一方面，現代漢語詩歌是西方詩歌影響下的產物，是翻譯成現代漢語的現代西方詩歌。他詰問：「這還是中國文學嗎？或是發軔於中文的詩？」無論他的觀點對現代漢語詩歌存有多少偏頗，其文章在實質上都涉及了現代漢語詩歌的文化身份，而這個問題一旦置身於後現代特別是後殖民的視野之下，便不是詩歌本身能回答的。在後現代的氛圍下，文化全球化和漢語在語言政治上的位置，不但使中國詩人對本民族語言產生一種「時代性的焦慮」，而且也必然會在「邊緣反思」的情境下，引發對漢語本身的再認識以及詩歌語言的再建構，而囊括其中的一系列問題歸根結底是對「漢語主體性」的重新確證以及第三世界文學創作所包容的「文化權利意識」問題○62。「本土意識的喪失是新文學依附於西方文化中心的結果，現在提出走向本土便是要喚起這種意識，使中國作家返回到母語的根上重新思考和寫作。我們的面孔就在我們的母語中。被世世代代族人的眼淚、汗水和鮮血浸透的生養地中，便包含著我們的現在、過去與未來。今天，當漢語文學在普遍感覺焦慮的「『後殖民化』處境中要做出自己獨立的選擇時，本土意識的喚起就更顯得重要了。」○63 「中國詩人的作品要吸引大家，必須在全球化語境下，堅持本土經驗創造維度。一個真正的詩人寫作時，就是要把個人經驗寫出來。個人經驗中有本土經驗、民族經驗，還有世界經驗，具有人類價值經驗的普遍訴求。」（譚五昌語）對於詩人而言，我們這個時代最可怕的，或許是「知識分子寫作」鼓吹的，「漢語詩人應該在西方獲得語言資源，應該以西方詩歌為世界詩歌的標準。」○64就像詹明信在《處於跨國資本主義時代的第三世界文學》中強調的「對第三世界文化的研究必須包括從外部對我們自己重新進行估計」○65的那樣， 在全球化甚或後殖民的複雜語境下，不但「東方」並不完全是真正意義上的「東方」，即使常常在語言政治弱勢的視野中看待「西方」以及「西方文化霸權」也同樣存有可以深入思考的空間。因此，在全球化的文化語境下，對漢語本身的歷史反思和現代建構必然會導致對「漢語主體性」的維護和重新認識○66。王家新曾這樣論述：「提出『中國話語場』，我想正是從一個更大的範圍看到了語境的差異性、具體性以及它對寫作的限定和要求。如果我們不是抽象地談論民族、文化、社會和語言，而是把這一切納入到具體的歷史語境與話語實踐中來，就會看到一個有別於任何語境，只在中國大陸發生、動作和演變的話語場。雖然它同樣處在全球文明的籠罩和壓力之下，並與之構成一種互動關係……而在實際上，這個話語場與世界也絕不是隔絕的，毋寧說，它集中體現了當今世界各種話語的交匯與衝突○67。總之，在後現代語境下的漢語詩歌寫作和詩學話語建構的過程中，對歷史的反思和現實的超越，雖最終外化為一場關於兩種語言資源的論爭，但其實質卻表達了全球化語境下，漢語詩歌寫作在交流借鑒和自我建構中的語言政治與文化身份問題。這不但是百年中國新詩通過借鑒，與政治文化在特定歷史時期發生關聯的一個例證，同時，也是新詩歷史遺留問題在後現代反思情境下的一種自我呈現○68。駱英指出，中國的社會，經濟發展在近幾十年才趨於穩定而快速，當代詩歌還未及冷靜下來思考。因而，體現不到相對於歐美詩歌的獨立性、藝術性，這是有悖於詩歌藝術性的。我們必須回到詩歌的人類本性之美和藝術之美，必須回到民族的語言母體，藝術審美母體，記錄和反映同一時代的不同民族的審美情趣和價值觀念○69。綜上所述：「詩歌立時代之潮頭，發時代之先聲。」新詩百年，革新了觀念，開啟了人們的心智。發端於詩歌的先鋒浪潮對一代人的思想啟蒙和一個時代的社會變革產生了重大影響。為我們這個民族的想像力和創造精神提供了極其寶貴的機遇。「衡量一個時代的文藝成就最終要看作品。推動文藝繁榮發展，最根本的是要創作生產出無愧於我們這個偉大民族，偉大時代的優秀作品。沒有優秀作品，其他事情搞得再熱鬧，再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂，引起人民思想共鳴的。」○70詩歌作品也一樣，詩歌的優劣，直接體現了詩人深入生活，紮根人民，對社會生活詩性體驗的深度和獨特性，以及詩人運用詩化語言處理存在世界的能力。「艾略特在《傳統與個人才能》中強調藝術家要有歷史意識，他認為，偉大的藝術一旦出現，整個藝術秩序和藝術史也會發生變化，此前的藝術和藝術家的重要性本身也會隨之被重新認識，並重新排序。詩歌和詩人亦是如此，」○71當下「中國詩歌走過百年的時間，我們擁有一大批優秀的詩人和許多堪稱經典的詩歌作品。因為有中國舊體詩歌的宏大背景，因為近百年來我們不斷地向世界優秀詩歌的學習，我們已經取得了很多的成績。我們如何將優秀的詩人和詩歌讓更多的人認知，我們如何將我們的詩歌傳播和詩歌基礎教育做得更好，給詩歌以更好的文化空間，是每一位詩人，每一位評論家，我們的教育工作者都應思考，並有所作為的。」○72中國詩歌走過百年，一個詩歌繁榮和發展的新時代即將來臨。我們有理由期待，符合新時期人民審美趣味的偉大詩歌和詩人將會出現，真正的詩歌現代美學標準將會確立，並最終建構一個具有現代詩歌美學典範意義的世界，為人民群眾提供崇高的精神價值和心靈慰藉。注釋：○1○2○3○4○5○6○7○8參見子午：《泛敘實派詩人論》，中國文聯出版社，2014年12月第1版；○9汪劍釗：《二十世紀中國的現代主義詩歌》導言，文化藝術出版社，2006年7月第1版；○10參見謝冕：《朦朧詩實驗藝術論》序言，長江文藝出版社，1990年12月第1版；○11見張立群：《90年代以來詩歌的「個人化」寫作》，《文藝爭鳴》，2007年第10期；○12○13陳仲義：《道德與價值評判：當下神性詩寫的一個向度》，《江漢大學》，2009年第4期；○14○17○23韓東、春樹、徐教亞：《重磅：白話百年中國當代詩歌百人微訪談（三）》，作家網，2016年7月14日；○15○21○25餘怒、楊小濱、湯巧巧：《重磅：白話百年中國當代詩歌百人微訪談（四）》，作家網，2016年7月16日；○16○20姜耕玉：《論二十世紀漢語詩歌的藝術轉變》，《文學評論》，1999年第5期；○18○19○26于堅、譚克修、小安：《重磅：白話百年中國當代詩歌百人微訪談（一）》，作家網，2016年7月8日；○22○24○29○30束曉靜、孫基林、馬策：《重磅：白話百年中國當代詩歌百人微訪談（七）》，作家網，2016年7月25日；○27○28譚克修：《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》，《詩歌月刊》，2014年第4期；○31○32○33王幸：《新世紀詩歌的現實與未來》，《當代文壇》，2012年3月第1期○34子川：《新世紀詩歌的遮蔽與去蔽》，《文藝報》，2011年8月10日○35○36譚克修：《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》，《詩歌月刊》，2014年第4期；○37王珂：《著名女詩人為何被惡搞》，《理論與創作》，2006年11月第15期；○38○49于堅、譚克修、小安：《重磅：白話百年中國當代詩歌百人微訪談（一）》，作家網，2016年7月8日；○39楊慶祥：《新世紀詩歌寫作的幾個問題——我看「新世紀詩歌十年」》，《文藝爭鳴》，2010年第6期○40○41○62○66○68張立群：《90年代以來詩歌的「個人化」寫作》，《文藝爭鳴》，2007年第10期；○42劉波：《詩歌批評應該面對靈魂》，《博覽群書》，2012年第3期；○43朱大可：《憂鬱的批評——關於文學批評的精神分析》，《文藝爭鳴》，2008年第1期；○44江 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