[轉載]轉書法秘訣（外九篇）

目錄

一、書法秘訣

二、書法布局章法

三、書法用筆技法略解

四、書法美學的五種表現形式

五、草書章法三大原則

六、沈鵬論草書十六則

七、開啟草書大章法的鑰匙

八、書法間架結構方法

九、書法用筆比喻

十、書法的勢

十一、書法作品格式十二、書畫用筆選擇

十三、書法行筆速度

十四、筆法研究

十五、啟功論「學書八法」

十六、書法用墨探究

十七、書法欣賞的方法

十八、行草書創作之忌

一、書法秘訣（清人原著）

《書法秘訣》為清人原著為清代書家私相傳授之鈔本

凡欲學書之人，工夫分作三段，初要專一，次要廣大，三要脫化，每段三五年火候方足。初取古人之大家，一人以為宗主。門庭一立，腳根牢把，朝夕沉酣其中，務使筆筆相似，使人望之便知是此種法嫡，縱有諫我、謗我，我不為之稍動，常有一筆一畫數十日不能合轍者，此際如觸牆壁，全無入路。他人到此，每每退步、灰心。我於此心愈堅，志愈猛，功愈勤，一往直前，久之則有少分相應，初段之難如此。此後方做中段工夫，取魏晉唐宋元明數十大家，逐字臨摹數十日，當其臨時，諸家形模，時時引入吾胸，又須步步回頭顧祖，將諸家之長默識歸源，庶幾不為所誘，工夫到此，悠忽五六年矣。至末段則無他法，只是守定一家，以為宗主，又時出入各家，無古無今無人無我寫個不休，到熟極處，忽然悟門大開，層層透入，洞見古人精奧，我之筆底迸出天機，變動揮灑，回想初時宗主不縛不脫之境，方可自成一家，到此又五六年。書路小道夫，豈易易哉！能用筆便是大家、名家，必筆筆有活趣。飛鴻戲海，舞鶴游天，太傅之得意也；龍躍天門，虎卧鳳闕，羲之之賞心也。即此數語，可悟古人用筆之妙。古人每稱弄筆弄字，最可深玩。臨樂毅論十五日，深悟藏蜂之妙；廿五日，深悟回腕藏鋒並用；作為兩層悟入，癸巳臨來仲樓十七帖，深悟轉換之妙；至二十日，又悟側左讓右之訣。余廿歲外見東坡書，即知其為偏鋒，亦時有此疑，不敢率論，直至癸巳秋，見黃山谷小品於蔣子久家，其中有東坡不善作草書，只用諸葛筆，又雲舉背作案，倚筆成書，不能用雙鉤懸腕，自視此說，二十年不可解之疑，一日豁然冰解矣！凡欲學書名世者，雖學楷學草，然當以行為主，守定一家以為宗主，專心臨摹，得其用筆俯仰向背，姿態橫生之處，一一入微，然後別取一種臨數月，再將前所宗者臨三月，覺此一番，眼力與前不同，如此數轉，以各家之妙資我一人，轉阻轉變轉變，轉入轉入轉妙，如此三年，然後取所主書摹寫數月，則飛動之態，盡入筆端，結體雖雅正，用筆則奇宕，此時真書草書行書一時盡悟，可入古人之室矣！行書點畫之間須有草意，蓋筆筆飛動，純是天真橫溢，無跡可尋，而有遒勁蕭遠之致，必深得回腕藏鋒之妙，而以自然出之。其先習黃庭洛神以端其本，其後習各種草書以發其氣，其中又習數十種行書以成其格，安得不至妙境。行書之功十倍草書。或曰古人有忙中不作草字，奈何？曰：斯人斯時所未學者，草耳，未學則以為難，理或然歟？或曰：此說誤。不及作草者，不及起草再謄真耳。學行書即能通真，學真書不能通行。以此知行書之功不小。鍾太傅書，一點一畫皆有篆隸之遺，至於結構，不如右軍。格之鳳翥龍蟠如張芝，如索靖，皆鍾一家書，以右軍視之，正如太羹元酒不復過而問矣！鍾書須玩其點畫，如魚如蟲如枯枝如墜石，其旨趣在點畫之間，雖古卻少變動，簡卻少蘊藉，於勢之一字尚未盡致，若夫王則純以勢勝勢，奇而反正，則又秘之又秘矣！華亭少時，學李北海，又學米襄陽，於二家盤旋最久，故得李十之二三，得米十之六七。生平雖無所不臨，而得力則在此。今後學董者，不得舍李米而竟取董也。蓋以董學董終不是董。米中年方臨顏。陳中丞好學書，元章授以提筆法，曰以腕抵紙，則筆端有指力，無臂力也。曰提筆亦可作小字乎？元章笑顧，小吏取紙書黼黻，贊筆劃端嚴，字如蠅頭，而位置規模皆若大字，因請其法。曰：無他，惟自今以往，每作字時，不可一字不提筆，久之自熟矣！八法轉換，要筆筆分得清，筆筆合得渾。所以能清能渾者，全在能留得筆住。留筆總在能換處，見之轉換者，用筆一反一正也，此結構用筆也，即古人回腕藏鋒之秘，不肯明言。所謂手授口訣者，試問筆如何能留由，先一步是用腕力，腕力用得不墜之時，方才用留，筆筆既留矣，如何能轉，曰，即此提筆之果，能提筆，然又要認得換筆，自然筆筆清，筆筆渾。其法貴在窗下用熟，及臨書時，一切相忘，惟有神氣飛舞而已。所謂抽刀斷水，斷而不斷是也。觀舞劍而悟者，張旭也，斗蛇而悟者，文與可也。舞劍斗蛇最得古人用筆之妙，臨來仲樓所刻舞鶴賦五年，字體始定。用筆四處，不可不留心，如出也收也放也轉也。余雖得元宰嫡傳，初學書時，只臨肥本蘭亭，三年不輟，又不敢易他貼。介子嘗笑其拙。三年後方臨董書，旋臨官奴貼，又稍涉坡仙北海，旋棄之，遂轉學楊少師樂志論，又復有悟，但嫌其結構謹嚴，無疏散之致，又以舞鶴賦為主，如此二年，遂臨二王全帖十冊不停手，不下座者，七月及臨畢。之後作字更拙陋，無一筆如意。余私心恨之，乃擲筆不敢作書者數月，後又獵心復萌，取舊日所臨再虛心奮入，覺此際較從前大有不同，每一字中，又開無限法門，與我相瞻於靜對之際，若以精微相合者，然後知古人之妙，未敢輕示後人，又必待後人有一分眼力，則見一分，有十分則見十分也。蓋每字有數層悟入者，余乃知之又斂。我勝氣淡，我妄心臨顏柳歐虞而寢食於褚者，數月於宋之四家，元之一家，明之諸家，皆無所不窺，而獨以米老為最，又取從前諸帖，時時拈起，迴旋往複屈指計之,不知費幾許幾月矣!乙巳春，過昆陵，見王雙白，雙白見余書靜正因偏，告同人曰：此似董而深於少師之法者，元宰之後一人也。因勸余，不必泛臨各家，當以董為主，間入少師之法，已足成家傳世也。自是始專業華亭，誓以終老。雙白髫年，即從董先生游，今六十餘矣。董歷游南北，雙白多從之，故筆法精深，自謂得不傳之秘，又親書三十二字授余，其中有「側筆取勢，晉人不傳之秘」十字。余初見以為不然，蓋勢之一字，余未深明，然每從諸家之說，以為未有不從中鋒而得者，今日側筆，胡為乎第？余從事於此有年，惟此一勢字未了得，毋中鋒之過乎。歸來臨帖數百字試雙白傳法，猶未了解此勢字。初秋一病，淹留至十九日不愈，即起坐亭中，見風吹竹葉相迎相亞，忽迫忽避，恍有所得，覺前日半解半阻，至此神悟頓開，渙然冰釋矣！羲之雲，執筆在手，手不知運，運筆在腕，腕不自執。此四句貴先講明。透觀此語，轉腕之法貴矣。次選臨古帖，擇其佳者摹之，所貴識得棄取，次折筆點畫之間一一折開，看其起止，法熟後自臻神化。以上五條乃元宰先生臨池妙訣。此外，側筆取勢晉人不傳之秘也。側筆取勢者，於結構處一反一正。所謂鋒鋒相向，此從運腕得之。凡字得勢則活，得勢則傳。徐欣二字，讓左側右可悟勢奇而反正。永興抽刀斷水，自謂於道有悟，及舞劍斗蛇龍蟠鳳翥諸法，一以貫之矣！又，前人詩云：舵樓一夜雨催詩，果有蛟龍起墨池，悟得將軍舞劍勢，分明草聖折鋒時。「勢」字最妙側筆取勢，言其書畫有鋒，勢奇而反正也。丰南隅《考功》云：雙鉤懸腕，讓左側右，掌虛指實，意前筆後。此十六字，古人所傳用筆之訣也。雙鉤懸腕，食指中指圓曲如鉤，節與母指相齊，而撮管指尖則執筆，挺直大字，運上腕，小字運下腕，不使肉襯於指；讓左側右者，左腕讓而居外，右腕側而居中，當使筆管與鼻準相對，則頜下無奇斜之患；掌虛指實者，指不實則顫掣無准，掌不虛則窒礙無勢，三指撮齊，上俯仰，進退往複，垂縮剛柔，曲直鉤環，縱橫轉運，無不如意，則筆在畫中而左右皆無病矣；若夫意前筆後，工夫熟後，方可臻也，非紙成堆，筆成冢，安能有此神化。此南隅論臨池家法，矜為神妙。以余觀之，只是搦管法，至所以運筆並未之及，況讓左側右，註解總非耶？或曰讓左側右，畢竟如何，此拗腕法也，亦只向右邊之一法耳。六書象形會意諧聲指事轉注假借，發筆處收筆處轉筆處皆有口授妙訣。又起不孤，伏不寡，亦雙白妙語。陳眉公執筆撮於指尖，橫擔又斜又扁，不肯對客作書，恐人盜去筆法，此與古人執筆稍異。右軍執筆向內，大令執筆向外，魯公執筆真正中鋒，今持其墨跡，向日中照之，劃中微有一線，其色更黑，畫畫皆然。三人執筆雖不同，然皆懸腕、懸肘。董先生學大令，鄒虎臣則全仿魯公。董先生於明朝書家不甚許可，或有推祝枝山者曰，枝山只能作草，頗不入格。於文徵明，但服其能畫，於米萬鍾則更唾之矣。於黃鄧稍蒙許可。董用羊毫，其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美。所謂毫毛茂茂，但筆筆尖耳！用之寫小楷、小行或微雜紫毫。若匾額宜用羊毫，字大者，絕不用棕及豬毫。匾額橫字，書宜長瘦，不宜扁闊。直豎匾額，高懸七八丈者，上字宜微大，下字宜微小，大字宜筆筆用力，黑多白少，言用筆宜肥也。凡寫字，先小字後大字，先縝密後縱宕，理所必然。王覺斯字，課一日，臨帖一日，應請索，以此相間，終身不易。大抵臨摹不可一日間斷耳。覺斯字，一味用力，彼必誤認鐵畫銀鉤，所以魔氣太大。先生每雲，吾書無他奇，但姿態高秀，為古今獨步耳。心忘手，手忘筆，筆忘法，純是天真瀟洒。鄒虎臣初學書最服膺董先生，及雙鉤懸腕三年而後成之。又鄒虎臣評宋四家書，蔡曰嫩，蘇曰俗，黃曰野，米曰*，以其偏旁欹斜鮮庄雅之度耳。毗陵有「束第」二字，經一尺五六寸，乃元宰書，真得勢字。元宰嘗雲，余學三十年，悟得書法而能實證者，在起倒收束處耳，過此一關，雖右軍父子亦無奈何耳！轉左側右乃右軍字勢。所謂跡似奇而反正者，世人不能解也。字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與談此竅也。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非怒筆木僵之謂。乃如大力之人，通身是力，倒輒能起，此惟褚河南虞永興得之，須悟後始知余言也。顏平原屋漏痕折釵股，謂欲藏鋒，後人不識，遂以墨豬當之，皆成俗筆。痴人前不得說夢，欲知屋漏痕折釵股，當於圓熟處求之，未可朝執筆而暮合轍也。吾學書在十七歲時，先是吾家仲子名傳緒，與余同試於郡，郡守以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣。初師顏平原多寶塔碑，又改學虞永興，以為唐不如晉，遂專仿黃庭經及鍾元常宣示表、戎輅表、丙舍帖，凡三年，自謂偪古不復，以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉興，得親觀項子京家藏古人真跡，又見右軍官奴帖於金陵，方悟從前妄自標許，譬如香岩和尚，一經洞山問倒，願一生作粥飯僧，余亦願焚筆硯矣。然自此，漸漸有心得，今將二十七年，猶作隨波逐流書。雖翰墨小道，其艱如此，況學道乎？庚戍二月二十日華亭論書。內度景有歷代內府玉寶及歷代名人圖章，又有一長印云：「玉皇殿上掌書仙。」此七字甚俗，然硃色如新，是亦一奇。觀其語，疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物，提督馬進寶欲得之，以為進京入貢之用。古洲索價雖三千金，亦權意終無售意也。馬價六百金，古洲不應。有人獻計於馬，遂以暗通海上鄭成功為名，發兵黑夜圍古洲宅，擒置於獄，凡家之所藏盡為馬有，不獨內景經也。又饋金珠乃得免。後馬自京師還，召古洲一飯而已。劉玉少家藏眉公真跡甚多。余昔婆娑其下，見一白紙，便面，橫書「閑揮白羽扇」五字，此款極新。山谷小品雲，心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。觀眉公此書，方知古人工書無他奇，但能用筆耳。大令草書淳古，殊近伯英，論者以右軍草入能品，大令草入神品。余以右軍父子草書比之，文章右軍似左氏，大令似莊周，似右軍者，惟顏魯公，楊少師彷彿大令耳。山谷謂洛神賦非王子敬書。以字格筆力去之太遠，乃米宣猷書。山谷詩云：小字莫作痴凍蠅，樂毅論勝遺教經，大字無瘞鶴銘，隋人作計終後人，自成一家始逼真。然適能作小楷，亦不能擺脫規矩。客曰：子何不舍子之凍蠅？余無以應，因知此技非得不傳之秘者，未易易也。凡欲作書，先端坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密寡默，如對至尊，則無不美也。褚河南印印泥，張長史錐畫沙，顏太師屋漏痕折釵股，懷素飛鳥出林驚蛇入草，可以悟入也。肥字須要有骨，瘦字須要有肉。字美觀則不古，初見之使人甚愛，次見之則得其不到古人處，三見之則其不合者盈眼矣。故觀今人之字，如觀文綉，觀古人之字，如觀鐘鼎，行行須求合法，字字須求生動。淳化閣帖，初刻系棗版，銀定拓。余友吳天定為余父述古公門人所居，又相憐。余朝夕得把玩後，湖廣胡天騮出一冊見示，乃二王草書，生動變化，餘一見即知為潭帖，在淳化之上。觀其後款，果然為二王草書。邢子願得力於此。淳化秘閣續帖內歐陽太子率更、李太白皆極妙。太白字，天真豪放，逼似其為人，雲得力於南唐李後主七法。余見董先生所刻戲鴻堂、寶鼎齋、來仲樓，書種堂正續，二刻鷦了瓴、紅綬軒、海鷗堂、青來館、蒹葭室、眾香堂、大來堂、研廬帖十餘種，其中惟戲鴻堂、寶鼎齋為最。先生平生學力皆在此二種，其餘諸帖，研蚩各半，而最劣者，則青眾香也。筆意酷似楊彥仲，疑其偽作也。淳化閣貼，所見諸本，皆系錢文倩物。文倩囊澀，先質六冊於一富賈，餘四冊，余嘗見之。其中二王一冊，筆法秀宕，下真跡一等，果俊物也，細玩卻是潭帖。在明朝唯陝西肅王府翻刻石拓為最妙，謂之肅本。從宋拓原本雙鉤勒上石所刻，費數萬，較今市本相去天淵焉。明朝法貼，大刻有郁岡齋乃王氏所刻，停雲館，乃文氏所刻。郁岡齋，余童年曾見之，不復記憶。停雲館，余見之於張玉立家，其中黃庭、蘭亭刻有多種，而帖中所載宋元諸家最詳。又涿州馮相公所刻快雪堂，亦備載蘇米書，採摭頗精，於晉魏歷代之書，十得四五耳。至於董先生所刻戲鴻堂、寶鼎齋，臨摹歷代大家及自書題跋，精妙絕倫，近則可掩郁岡齋，遠則踞諸淳化各種名帖之上，誠罕觀也。余見二王帖十卷，首幅刻右軍、大令二像，前六卷皆右軍書，後三卷皆大令書，共一百七十餘頁，末一卷皆名賢題跋，乃金壇李氏所刻。李為元明兩朝世家，故能辦此。余曾不停手臨七月余，後以乏米，質之張氏，得六星後未能贖，可嘆耳！二王有甲戍帖，在淳化之上。宜興蔣如奇，號邃初，在揚州鹽商家得之，價值千金。蔣與劉餘佑同年，蔣死，其子中落，適劉子名芳烈者，為鎮江太守，蔣子修謁劉，請看不還，以北寄為辭，及蔣歸，然劉所贈不下數百金也，後數年，蔣游京師謁餘佑，又贈數百金。蔣遂不敢言，至今竟為劉氏所有。米南宮對宋仁宗曰，蔡京不得筆，蔡卞得筆，而乏逸氣，蔡襄勒字，杜衍擺字，黃庭堅描字，蘇軾畫字，臣刷字。余學書十六年，方悟得勢字，至二十七年，方悟得三折筆鋒。今人把筆無幾時，便思揮屏扇纖素，開口便輕議前賢，只是不自知醜態耳。歷代名家，各有妙悟，如孤蓬自振，驚沙坐飛，如飛鳥出林，驚蛇入草，如折釵股屋漏痕、錐畫沙、印印泥，如兩峰出雲，忽然自合，如見舞劍器，如見道斗蛇，如聞嘉陵江聲，乃於道字方有悟，抽刀斷水，總只悟得個勢字，是取勢又兼用筆，其餘三折鋒之說，自衛夫人及羲獻而後無有問途者，豈知之，固秘之耶。抑得勢即三折筆耶，可以不言耶，妙極！落筆要有疏宕縱逸之氣，凡作字時，便存此想，不可忽略，然必在極熟之後，筆忘手，手忘筆，方能臻此三折筆法。元宰以爭座位為顏書第一，為其字相連屬，詭異飛動得於意外，最為深思。學書之人先須筆筆能到古人，及至到處，則須劈破天荒自成一家。秦少游絕愛政黃牛書，問其筆法，政曰：字，心書也。著意則不佳，故每求兒童書以觀其神氣。余學書在戊子元旦至甲申二十七年，臨摹古帖備極苦心，雖時與古人盤旋，然堂奧未窺也。壬子臘月回山西陳家集，晴窗之下，偶臨元宰禪悅一則，忽悟得變化筆法，然非口授，亦不能透徹耳。凡臨貼到數月之後，工夫沉密則平日筆意反為法所縛，動筆輒更拙滯，不得如意，如須換一兩種帖，庶前之所臨，活變生動，從不經意處瀟洒而出。臨小字是日，不得為人寫大字，臨大字是日，不得為人寫小字，若轉換數日筆意飛舞，厥跡既佳，大小亦可任意矣！餘十六歲時，過金陵，侄孫直儒家見其五百金所購歐書樂志論墨跡，余極愛之，因屢願習此種，又苦其難棄前學，心識其法，五十二年未嘗語人，後傳李錫奇、樂繼武及明晉卿子，名觀者共傳三人焉。在直孺家見顏魯公爭坐位墨跡，在唐版紙上無一字塗抹遺漏，與世所傳草稿不同，字形瘦勁奇變，踴躍生動，如龍眼大，後幅並無人題跋，只有數行落年月姓名，但云是魯公當日謄清，上之當事者，歷代藏之。粵西荔波縣瑤蠻洞中，傳為世寶。萬曆末，有浙西顧姓者，官於其地，誘而得之，藏於其家。天啟間轉入吳門韓某之手，直儒用八百金購得之。此卷華亭且未之見，況前此書家乎？宜其題跋之無人也。余得華亭門人傳法，眼能小具別鑒，故知其為真跡也。鎮江曹次師家藏蘇米真跡，來揚求售。米之用筆，頓跌清古，與世所傳真壤十紙，相去天淵，即較之方圓庵張志孝碑，亦不相類。乍視之，不知為米書。米老儒古帖，結構盤桓，氣魄雄渾，筆意磊落。王雙白云：明朝只有一大家，董元宰是也，下此都是名家。總明朝書家論之，可與唐宋匹者，一鄧太素，二鄒衣白，三倪蘇門，四陳眉公，蓋太素得力於米而天姿古勁有屈鐵之勢，全以骨勝，所少者細筋，又無變化，新新之態。至於鄒書則中鋒懸腕，熒迥剛勁，但拘於顏法，又時傷瘦硬，未能變化耳。若倪書，筆法秀逸，從董脫胎，於歷代之法蘊蓄宏深，而出之簡遠，不似他人著力。陳眉公用筆甚活，自成一家，能於緊處用藏鋒，其結構如松柯掩繚，有骨有趣，從蘇脫胎，一毫不背。此四人皆亞於董，正是孔門有四哲耳。凡用新筆，以滾水洗毫二三分，膠腥散毫為之一凈則剛健者，遇滾水必軟熟，與筆中柔毫為一類，後以指攢圓，且不可令曲，聽干三四日後，剔硯上垢，去墨腥，新水濃研，即以前筆飽醮，仍深二三分，不可濡水，隨意作大小字百餘個，再以指攢圓，直候干收貯，量所用筆頭淺深清水緩開，如意中式，然後醮墨，此華亭秘傳也。又作字先開筆，開筆之法，先點清水，少歇又點，如此三次，令水透毫，然後取筆向乾淨硯上旋轉捺之，令四面之毫，無一不和，又由淺入深，令四面毫之潤處無一絲不齊，酌字大小，以分淺深。若臨米，縱小字亦須深開，運用輕重方能隨意。若寫畢，亦另有秘傳。凡作字時，几上當安筆七八枝或十餘枝，若用筆少不如意即棄去另換一枝，勿惜小費致留惡札於世相傳。善書者不擇筆，此英雄欺人語也。凡書字，墨須新磨，重按緩轉，則汁細色鮮，書箋紙宜用煙墨，書宣紙宜用膠墨。書熟宣膠墨與煙墨同研乃佳。若純用煙墨，一經裱後，則墨色暈出，字跡模糊矣。研墨成後，必須令其停十餘分鐘，乃取筆醮寫之，則光彩異常。又，墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，則作字有力而氣韻浮動。又作字須有膽，膽大則懸腕自足，膽小雖懸肘不成。凡書字，自運在服古，臨古須有我，兩者合之則變美，離之則兩傷。臨古須要無我，一有我便是已意，必不能與古人相消息。攝天地清明之氣，入指腕間，方能與造化相通，而盡萬物之變態，然非窮極古今，一步步腳踏實地，積習久之，縱橫變化無適不當，必不能地負海涵，獨扛百斛。故知千里者跬步之積，萬仞者尺寸之移。孫虔禮雲，察之者尚精，擬之者貴似。凡臨古人，始必求其甚似，久久剝換遺貌，取神則相契，在牝牡驪黃之外，斯為神似。宋人謂，顏字學褚，絕不相似。此可悟臨古之妙矣！凡臨古人，始在能取，繼則能舍。能取易，能舍難，然不能取無由能舍。善學柳下惠，莫若魯男子，於此可悟舍法。非折骨還父，折肉還母，何從現得清靜法身來。余憶七歲時，讀書東門王憶峰家，王稱道董先生之學，余即慕其為人。餘十七歲時，得筆法於南都。所謂手授口訣者，於此始知之。十九歲得寶鼎齋初拓，甚愛之。是時購先生真跡，然余以沉溺八股，既鮮閑暇，又生畏憚，是以不果學。乙酉之變，余家片紙隻字都無存者，避亂湖邊，教授閱三四年，復購數種。丙戊春，學永興真書，兩月即棄去，仍臨肥本蘭亭，直到戊子元旦，始落筆志畢生。於此年三月廿四日臨所堂大羅經止靜太古一則。歲月蹉跎，忽驚老邁，古之書家，自成童即能把筆，如大令六七歲受筆法，一到壯年，名滿四方。子昂三十八歲已官就名成。余年四十八始有此志，不知何年得入古人之室，亦帷有立志堅定，工夫不懈，庶幾有成耳。折須提筆，轉須捻筆，折乃圓，圓乃勁。習古人書，必須專精一家，至於信手觸筆，無所不似，然後可兼收並蓄，淹貫眾有，亦決不能自成一家。若專此一家，到得似來，只為此一家所蓋，枉費一生氣力。又臨古須透一步，翻一局，乃適得其正。古人言，智過其師，方名得髓。此最解人語。人必各自立一家，乃可與古人相抗。魏晉迄今，無有一家同者，非由風會遷流，亦緣規模自樹。仆常謂，使右軍在今日，亦學不得，正恐為古人所蓋耳。作書須筆筆有原本乃佳，一筆杜撰便不成字。作書不可不通篆隸，今人作書，別字滿紙，只緣其末，未詳其本，隨意寫寫耳。通篆法則字體無差，通隸法則用筆有則，此入門第一正步。東坡論唐六家書，永禪師骨深稱體兼眾妙精能之至，反造疏淡。歐陽率更妍緊拔群，尤工於小楷。褚河南清遠瀟洒，微雜隸體。張長史草書頹然天放，略有點畫處而意態自足，號為神逸。顏魯公雄秀獨出，一變古法，後之作者，殆難復措手。柳少師本於顏而能自出新意，其言心正則筆正者，非獨諷諫，理固然也。東坡於唐代變遷之跡論之最精，而武斷私造之字則置而不論也。北宋書家，東坡及山穀米襄陽大抵高際闊步，氣韻軒昂，或詆其稜角怒張則失之過。蔡襄李時亦有聲於時。宣和時徽宗留意書法，得杜唐稽一人書法不傳。高宗南渡，力圖恢復，乃作評書之文，為翰墨志，玩物而已。大旨可宗，惟在羲獻，彼何不援羲之之言曰：區區江右，固足以寒心乎！後之學書者，當思有益於國家社會乃可。宋以後書家，變遷最異者為洪武體或謂之宋字，橫細縱角，字體方正，施之刻書，良有裨益，惟文人習之者，除碑版亦無用之者，僅為書手（原為手民）專家之學也。凡寫榜書，須我之氣足蓋世，雖字尋丈，只如小楷，乃可指揮如意，有意展拓，即氣為字所奪，便書不成。榜書每一字中，必有兩筆不用力處，須安頓使簡淡，令全字之勢，寬然有餘，乃能跌蕩盡意，此正善用力處。凡作榜書，不須拘結構長短闊狹，隨其字體為之，則差參錯落，自成法度，一排比令整齊，便是俗格。凡榜書，三字須中一字略小，四字須中二字略小，若齊一則高懸起便中二字突出矣。又榜書結構體宜少長，高懸則方，若結體太方則高懸起便扁闊，而勢散矣！今楷書之勻圓豐滿者，謂之館閣體，類皆千手雷同。乾隆中葉後，四庫館開，而其風益盛。然此體唐宋亦有之。段成式《酉陽雜俎》詭習內載有官楷手書《沈括筆談》云：三館楷書不可謂不精不麗，求其佳處，則死無一筆是矣。竊以謂此種楷法為書手則可，士大夫亦從而效之，何耶？清朝若沈文恪、姜西溟之在聖祖時，查詹事、汪中允、陳弈禧之在世宗時，張文敏、汪文端之在高宋時，庶幾卓爾不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法，則又昔人所云堆墨書矣！凡寫對聯，落己名不宜太低，太低則吊腳不合格。若拓圖章則宜留地步，不拓則少低亦可，總以合式為上乘。又首聯宜站左邊，對聯宜站右邊，以便路款。又凡字格宜上緊下松，留有餘地，步且見人福澤。定武蘭亭石刻，出自率更，若以為率更所書者，余償疑焉。太宗於此敘愛之如此其篤也，得之如此其難也，既欲壽諸貞石，嘉彼士林，乃舍右軍之真跡用率更之臨本，殆不然矣！後見何延之蘭亭始末記云：帝得帖，命馮承素韓通政等各拓數本賜太子諸王，一時能書如歐陽虞褚諸公，皆臨拓相尚，劉竦嘉話錄云：蘭亭序，武德四年入秦府，貞觀十年始拓以分賜近臣。何子楚跋云：唐太宗詔，供奉臨蘭亭序惟率更令歐陽詢自拓之文奪其勒石留之禁中，然後知定武本乃率更相拓而非其手書也。又蘭亭博議云：歐公集古不錄定武本，自山谷喜定武本，於是士大夫爭寶之。欲學書者，必得傳授。明季華亭董公其昌傳執筆法於其邑人沈公荃、逮國朝傳王公鴻緒，鴻緒傳張公照，照傳何公國宗，國宗傳金陵梅君鉅。余學書三十年後，始緣鉅得其傳，先是張公秘其法，不授人，一日同何公坐獄中，何公叩之再三，乃告之，仍囑勿泄。及出獄，何公偏語人梅君，因得之。及張公總裁某館梅君謄錄館中見公作書，狐裘袖拂几上。張公曰，觀吾袖拂幾乎，腕實懸而動也。於此可以知書法之秘訣矣，亦貴學者有恆耳。

二、書法布局章法

章法，廣義上講，是包括款式，狹義上講，是指整幅作品的謀篇布局。

經營位置「意匠慘淡經營中」，的確如此，章法布局包括一點一畫、結字、行氣、全篇布白、落款鈐印以及裝裱。點畫、結字在作品中只是一小局部，然而「一點或一字之規，一字乃終篇之准」，它要與整篇相配合，可從以下九個方面認識。

一、定主賓之序

書法創作當先從主體（正文的文字內容）入手，主位既定，賓從就可以圍繞主體生髮，或藏或露，或即或離，目的總在豐富其空間，充實其層次，如眾星拱月一般，烘托得主體形象愈見突出愈完美。

書法作品的文字內容，從藝術的角度來看不是書藝作品最重要的方面。但寫什麼內容需要作者認真選擇，作品之內容有時能說明作者的思想感情、修養水平。內容佳就給作品增加了一層意趣，文情並茂，千古如新。傳世的古代法書如：王羲之的《蘭亭序》、蘇軾的《赤壁賦》等。這些文字在文學上已是不朽之作，況又是出自一流書家自撰自書，那怎麼不珍如拱璧呢？對書家來講能自撰詩文是一個重要的能力，不可忽視。從書法作品的文字內容來講，可以分為五類：即古代詩歌、文言文、新詩、白話文、「小數字」等。

另外在文字內容的選擇時，最好要與其書體風格相協調，水乳交融，體現意境。若「小數字」中的「虎」、「龍」為主者，宜將「虎」、「龍」之說明為賓。總之，一幅之中必須有主有賓，齒序分明，才能集中豐富，統一而有變化。

二、掌均變之衡

端莊持重，為人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安詳穩定，就會使人感到不適，所以書法之章法不可以不求平衡。然尋常之平易得，藝術之衡難求。譬如一個在平地行走，是平衡的，但太一般了，幾乎不構成什麼美感。雜技演員在鋼絲上行走，搖搖晃晃地前進，就構成一種美感，大家樂意看，因為他本是難平衡的，而通過技巧駕馭，平衡了，就產生了美。可知只有在機變中尋求平衡，在不平衡當中求出平衡，才是構成美感的、具備藝術價值的平衡，所以書法的章法，先須求變，而後求均；先須求奇，而後求穩，才能化腐朽為神奇，將尋常的現象轉換成藝術審美形象。如篆書--小篆一般均橫豎成行，行距大於字距，也可以打成方格。其行氣中線總是在一個垂直線上。甲骨、金文不一定都要橫豎成行，其行氣可以錯落自然，有欹斜，大小參差變化。隸書--在章法上特殊之處是，隸書因字取橫勢，故字距大於行距，其行氣似乎改為橫向的了。若將隸書的章法改行距大於字距就零落不堪了。楷書一般橫豎成行，行距大於字距，或距離相近，有時可打成方格。也有將行距加寬，各行字與字橫向不對行，小楷中頗多。楷書因字方形，不要寫成字與字大小一樣，否則就顯得枯燥少味，要正而不呆。行書只要求豎成行，可用烏絲欄形式，寫行書決不會打方格來寫。不過其行氣不是每個字的中心都呈垂直線，而是有波浪的變化，然上下貫氣，左右顧盼呼應。草書--小草章法與行書相近，大草的章法錯落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇與行是由氣勢貫之。其章法線條若「飛鳥入林，驚蛇入草」，其布白若飛花散雪，驚濤駭浪。就一字而言本來向左傾斜的，就要有返顧右邊的勢頭，就是雖傾而穩。「正局須求奇，奇局終須正」，大局平正的，就要求得局部的奇險，才正而多變；立勢奇險的局部形象就要端正，才險而復安。

三、征節奏之美

五音交替而成音樂，俯仰迴旋乃為舞蹈。藝術之美，不論是聞於音，成於形，見於色，總須有長短、起伏、剛柔、明暗、遲速、潤燥等現象的交替配合，才能悅於耳目，感人心智。這種交替配合所產生的效果，就是節奏感，可以說，節奏感是一切藝術共有的美感。藝術書法的節奏感，既存在於色彩（濃、淡、枯、潤、焦即為五色）之中，也可見於章法之內。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色塊的大小方圓等等，都是產生節奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圓缺參差等等，都是產生節奏的原因。這些方面配合得好，運用得成功，作品的節奏感就分明而優美，反之，作品就平淡而乏味，下面分別談談這些方面的情況。

四、懂疏密聚散

如同音樂的緊鑼密鼓，通常是伴隨樂章的高潮出現一樣，書法線條的聚密之處，也常常就是作品的主體所在。有疏有密，見聚見散，作品便主次分明，藏露互見。只是要把握分寸，順理成章，不可十分懸殊，否則不是勉強擁擠，就是零落散漫，密處不可雍塞，要小有漏透，極密處隙光一線，便是靈穴來風，可著通體生涼，又如人在深潭，一管透氣，則吸詠裕如。所以「密葉間疏枝」，對書法一說，正是經驗之談。而疏散處亦不可全疏（對草書而言），「大疏間小密」，疏散之下，也要有某些比較集中的地方。這樣就相互接引，彼此呼應。既有集中，又有變化。前人說「疏可跑馬，密不容針」，那是極而言之，有點誇張，不可呆解。

五、知大小曲直

大與小、曲與直，都是相對存在於作品中的，是任何構成美感的形式所必有的組成因素之一。白居易琵琶行云：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」微妙的音節，全在適當的大小配合之下產生。自然字的形象，大小對比，曲直互見，無處不有，章程具在，天然湊泊。它是自然美的體現，也是藝術美的需要，善於捕捉和運用它的人，必能使作品節奏優美。

從書法章法的角度上看，可以說大是合，小是分；大是統一，小是變化。以大抱小，大整體中求變化，以小破大，於豐富中求得統一。一般地說，大而平直之筆畫入書，當不難求得整體氣象，但容易犯簡單平淺的毛病，要適當分割之，或加強其本身的變化，或穿插其他變形的筆畫，以化大為小；細碎的線條入書，當不難求變化之意，但容易犯瑣碎零亂的毛病，要進行組合歸納，使某些部分集結起來，合零為整。也可用較大的粗線條襯托包裹的辦法，來加強整體感。曲與直的情況，也是一樣。從書法的筆畫角度看，曲是柔，直是剛，曲是圓，直是方，有典有直，則剛柔相濟，方圓互映；曲是滯，直是暢，曲是變，直是正，暢滯相生，正變交出，則蒼古俊逸，奇正兼容。整個的書法結字如前人說寫「女」字，這是很形象的，一女字，言盡曲直轉折之變。因為有上橫之平直，有右撇之遒曲，有左劃之轉折，三畫相疊相交，構成一個奇正相依，剛柔互映的格局，其中有停頓、有轉折，簡當而豐富。

六、馭圓缺參差

這仍是對比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整體布置上應有圓有缺，有參差錯落。似行草的亂石鋪路，皆應避免出現整齊的平行線或機械圓弧狀，當然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零殘。參差之間，也要求變，大參小不能等同。有時要在整體中求參差，有時又當於參差中求整體。小而言之，在具體形象上，同樣要得圓缺參差之致，才能耐玩耐品。

七、見開合呼應

作書如行文，謀篇之始，情節、人物一一鋪敘，交叉穩現，來去往複，而後攬綱收目，漸次歸結，情節都有所結果，人物皆得歸宿，文章便告結束，這就是開合之道。因為先有所開，才能生情節、起變化；後有其合，乃得見意義、見精神。所謂神完意足，大概便是這般景況了。書法章法之始，先鋪張文字內容，佔據作品空間，展現立意內容，然後逐漸充實其層次，修正其形象，使結構完整而內容充實，因而見神韻、見意境，這是作書程序上的開合。

書法章法如拳擊，手足要放得開，收得攏，立得穩重，起得輕捷，往複連環，離合相扣，才橫去豎來，應接自如，立於不敗。草書作品，從整體看，放開筆法，使它縱橫得勢，形在字里，氣透紙外，可以說是開，開到將散，也就是說，放到不能再放，即將字的結尾處在一定程序上收回，折而向里，如翔龍回首，意在返顧，那氣勢就聚攏字中，不至散逸。假使有合無開，作品必拘謹少勢，開而不合，又難免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，開合與呼應，看似不同，實則都由同一境界中生出，在行書、草書方面尤其如此。開合是作品的可視形象，呼應則是通過它所產生的一種心理效果。所以也可以說，呼應來源於開合，體現在顧盼。而線條之間的顧盼呼應，也正是作品的情所從來，意所由此，是體現作品內含的窗戶，因而開合呼應，不僅是構圖形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了開合呼應之道，也就把握了通向作品神情意態之門的鑰匙。

八、求從順自然

笪重光《畫鑒》有言：「丹青竟勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境，怪僻之形易作，作之一覽無餘，尋常之景難工，工者頻見不厭。」他這裡說了一個新奇與尋常，造作與自然的問題，極有見地，對書法作品來說，仍有它的現實價值。好比建設，推平山巒，開鑿河道，大廈成林，馬路如練，車如流水馬如龍，到處錦繡堆成。這是一種美，是一種閃現著人類智慧和力量光芒的美；而層林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，雞鳴茅舍，犬吠疏籬，又是一種美，是一種不假雕琢，天然質樸的美。前者工於人意，後者主自天然。有趣的是，人類文明愈向高度發展，人們的物質生活愈趨現代，其審美心理卻愈是崇尚自然。所以據說日本某地方特地造了一口水塘，任憑野葦汀蓼自然生沒，孤雁病鷗隨處棲止，從不稍加修飾管理，彷彿真正原始水沼，引得遊人如醉。這恐怕不僅僅是懷舊、逆反而矣，也許自然純樸之中，確有一種真正的、永遠不可替代的善和美。可知書法作品對於盡量保持、利用自然美的魄力，像「屋漏痕」一樣，消除人意人力的痕迹，有著多麼重要的意義。

當然，書法作為人的主觀活動，思接千載，視通萬里，運斤郢匠，出入繩矩，是必要的。所以布局經營之中，如何知法知人，知物知天，不使一時一際之身觀局限，泯滅了物、我的真性，在主客觀的交感之中，自然成章，正是必須把握的。

那麼，這在具體創作中又當如何分寸呢？筆者鄙見：意出由我，形鑄在天。即作品的經營立意，全由自己主見，不襲乎他人，不囿於自然。而其間具體形象，則盡量保留自然風貌，不多過雕琢，不勃生理。

凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕縟琢。

九、識空白之義

關於書法整體的章法布白，有兩條清人書論確是點中了要害：「匡廊之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱」（《書筏》）。「疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出」（《藝舟雙楫·鄧石如傳》）。章法布白之奧妙，就在於「計白當黑」，即書寫點畫線條時不單考慮線條的顏色，實際上黑線條在白紙上，就產生了黑白的分割，黑多則白少，黑少則白多，其效果是不一樣的。另外就是要追求布白之變化：疏密、斜正、曲直、方圓。

如果說，上面所言，還只算是作品內涵方面的意義的話，那麼，可以毫無誇張地說，它在可視形象上的作用，也處於同等重要的地位，因為它不僅關係著畫面的疏密，關係著畫面的靈透、清空之美，並可通過空白的情狀，反證出內容的布置穿插是否舒適合理。如果空白的形狀出現機械規整的情景，如整齊的方形、圓形、菱形、三角形等等，那就證明物象的外沿集結線太過規範；如果發現空白的塊面分布有等同的情況，就說明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，這些都是章法布白所忌，應該進行調整，所以前人說「知白守黑」。總的說來，一定要突破前人的章法布白的陳式，而根據現代人審美的要求，努力探索新的章法形式。

三、書法用筆技法略解

執筆法：書法術語。寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、抵）。經歷代書法家長期書寫的實踐，咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。撥鐙法：書法術語。運筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。（1）《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語：「鐙，馬鐙也，蓋以筆管著中指、名指尖，令圓活易轉動；筆管直，則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易於撥動矣。推、拖、撚、拽，訣盡於此。」（2）《桃源手聽》引北宋錢若水語：「古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。」但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無「撥鐙法」字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。雙鉤：書法術語。①複製法書的技法。法書上石，沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出，稱為「雙鉤」，南宋姜夔《續書譜》稱：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正肥瘦之本體。」陸遊有「妙墨雙鉤帖」詩句。②一種書寫「空心字」的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫河上公注《道德經》，筆墨精細，若遊絲縈繞，孤煙裊風，連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。③執筆法的指法名稱，與「單鉤」相對。北宋黃庭堅論書：「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕隨已意左右。」今以食指與中指上節、中節之間相疊，鉤住筆管，稱為「雙鉤」。單鉤：書法術語。執筆法指法名稱．以食指鉤筆管與拇指形成鉗制狀，余指皆墊於筆管後方。因只以一食指主鉤，故稱「單鉤」。與「雙鉤」相對。唐代韓方明稱：「若篆書，則可多用單鉤，取其圓直有準。」元代吾丘衍《學古編》亦稱：「寫篆把筆，只須單鉤，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無不可意。」清代朱履貞《書學捷要》稱：「單鉤者食指、中指參差不齊，食指鉤向大指，中指鉤向名指，此是單鉤，」世傳北宋蘇軾作書用此法，微偃其筆。枕腕：書法術語。寫字時把左手掌背平墊於右手腕下，稱為「枕腕」。多用於書寫小字，也有使用臂擱（多以竹、木製）等物代替左手墊於腕下的。懸腕：書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部鬆開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。回腕法：書法術語，執筆法中的一種。腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何紹基寫字即採用此法，執筆時腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機能，故一般多不採用。腕平掌豎：書法術語。論述執筆時的腕掌關係。由「指實掌虛」引申而來。近人沈尹默稱：「掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕並起，腕才能夠靈活運用。」「豎掌」之說，乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為「豎掌」作書，書壁則可，俯桌書寫，易影響運筆的靈活。鳳眼：書法術語，執筆法的指法名稱，握管時，大拇指節骨挺直，里側呈微凸伏，與內彎的食指構成狹長形的縫隙，因美其名為「鳳眼」。大指骨外凸，虎口空圓者稱「龍眼」，是另一種執筆法。執使：書法術語。執筆和用筆的通稱，唐代孫過庭《書譜》載：「今撰執使轉用之由，執謂淺深長短之類；使謂縱橫牽掣之類是也。」明代張紳稱，「執謂執筆，使謂運用。」參見「運筆」。運筆：書法術語。指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱：「大抵執之欲緊，運上欲活，不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。」提腕：書法術語。執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕，多用以寫中等大小的字。由於腕雖提而肘部著案，不能盡全身之力，故為大多數書家所不取。肘腕法：書法術語。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱：肘著案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱：「枕腕以書小字，提腕以書中字，懸腕以書大字。」鄭杓稱：「寸以內，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。」前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕，也注重於按紙的左腕，如清代姚配中稱：「用左手稱翼如之勢。」翁方鋼稱：「今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。」近人康有為認為：「右腕挺開，則鋒正對準，腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案，則氣停勻，右腕益虛活。」按提：書法術語。寫字運筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱：「頓後必須提，蹲與駐後亦須提。提者將筆提起，減於須之分數及蹲與駐之分數也。」蔣衡謂：「凡轉肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷於影響，少遲，則犯落肩脫節之病。」劉熙載《藝概.書概》稱：「凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」「書家於提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」參見「行筆。」運腕：書法術語。用筆的一種技法。由於毛筆性能柔軟，因此書寫漢字，除要有正確的執筆法，還需要有正確的運腕法。北宋黃庭堅稱謂「腕隨己意左右」，手腕上下提按和左右調正筆鋒，「令筆心常在點畫中行」，寫出的筆道，才堅勁圓渾，富有質感。啄：書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱短撇為「啄」。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：「啄須卧筆疾罨。」元代陳繹曾《翰林要訣》載：「啄，點首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物。」清代包世臣亦稱：啄「如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也」。磔：書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱捺筆為「磔」。古代祭祀時裂牲稱為磔，捺法用磔，意思是筆亳儘力鋪散而急發。又，斜捺叫磔，卧捺稱波。唐太宗李世民《筆法訣》稱：「磔須戰筆外發，得意徐乃出之。」「貴三折而遺亳。」寫時虛勢向左逆鋒落筆，著紙折鋒翻筆，有控制地儘力鋪亳下行，等到長度合適時捺出。戈法：永字八法以外的又一筆法。相傳：「（唐）太宗工隸（楷書），以（虞）世南為師，常患難於戈法，一日書『戩』字，乃空其落，（虞）世南取筆填之，以示魏徵，徵稱：仰觀目聖作，惟戩字戈法頗逼真，上深嘆魏為藻識。」戈畫較長，寫時如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱：「為戈必潤，貴遲疑而右顧。」中鋒：書法術語。指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區別於偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至於屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。聚墨痕：書法術語。中鋒運筆，因筆鋒常在點畫中間行迸，筆畫的中央線著墨最力，凝聚成一道濃重的墨線痕迹，故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱：「常見（李陽冰）真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。」明代董其昌《畫禪寶隨筆》評蘇軾《赤壁賦》墨跡稱：「坡公書多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳耳。」側鋒：書法術語。起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱：「正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。」這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添瀟洒妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。折鋒：書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢摺疊帶方者，以別於轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。

南宋姜夔《續書譜》稱：「下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定於初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。」折鋒利於點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法「以搭鋒養勢，以折鋒取姿。」裹鋒：書法術語。用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，「欲上先下，欲左先右」。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂於點畫中間的稱「裹鋒」。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。逆鋒：書法術語。運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，「欲下先上，欲右先左」，以反方向行筆的稱「逆鋒」。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：「要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。」蹲鋒：書法術語。蹲，有停留的意思。與「蹲」本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：「蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也」；「蹲鋒，駐筆下衄是也，夫有趯者，必先蹲之。」金錯刀：①對書法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」②字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。筋書：書法術語。勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」一筆書：書法術語。指草書文字間自始至終筆畫連綿相續，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創。唐代張懷瓘《書斷》稱：「伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：「王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。」顫筆：亦稱「戰筆」，書法術語。用筆的一科技法，因筆畫呈顫動狀，故名。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載：「唐希雅初學李氏錯刀筆，後畫竹，乃如書法，有顫掣之狀。」懸針：書法術語。書寫直畫下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡緣）《書法正傳》稱：「將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始於《蘭亭）『年』字。後人遂以為法。」垂露：書法術語。書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同於「懸針」。唐代孫過庭《書譜》稱：「觀夫懸針垂露之異。」護尾：書法術語。用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱：「護尾，點畫勢儘力收之。」護尾與藏頭的用筆方法，筆勢逆入而反收，逆則強健得勢，收則顯示筆有餘力。北宋米芾「無垂不縮，無往不收」的論點，即從「護尾」擴展而來。逆入平出：書法術語。筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，隨即轉鋒行筆，以達到「藏鋒」於點畫之中，均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。疾澀：書法術語。用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱：「疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。」「澀勢，在於緊駃戰行之法。」然精於疾澀筆勢者往往寓澀於疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱：「勢疾則澀。」清代劉熙載《藝概·書概》稱：「古人用筆，不外『疾』、『澀』二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」方圓：書法術語。指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的，如元代劉有定《衍極·注》稱：「執筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢不可轉，轉則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內實圓。」從字的形體上講究方圓之術的，如南宋姜夔《續書譜》稱：「方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。若「舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤；方不變謂之斗，圓不變謂之環，此書之大病也」。（《變通異訣》）故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。燕尾：書法術語。指章草中的一種波法。如神龍本《蘭亭序》「欣」字右下半的「人」，其狀似燕之尾，故名。前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。參見「燕不雙飛」。柳穿魚：書法術語。比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。激石波：書法術語。用筆時平捺稱「波」，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為「激石波」。如《蘭亭序》「欣」字捺有章草筆意者即是。牽絲：書法術語。亦稱「遊絲」、「引牽」、「引帶」。書法術語。指書寫點畫時由於筆勢往來留存於先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如髮絲，挺健俐落，起有上呼下應、意氣周流的作用，可以表現出書家功力。一波三折：書法術語。用筆時平捺稱「波」，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後，筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載：「鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。」即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。一筆三過：書法術語。指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有餘。過折收縮：書法術語。運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾「無垂不縮，無往不收」說之略稱。運筆切忌直來直去，缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：「學書如學拳，學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣！」萬毫齊力：書法術語。指作書時非但主毫要絲絲得力，而且要調動副毫的作用，使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿，圓健得勢。南朝梁王僧虔《筆意贊》：「剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。」內擫外拓：書法術語。內擫，指意在收斂的筆勢；外拓，指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為：「大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王（羲之）是內擫，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增。」並指出：「內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。」屋漏痕：書法術語。比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：「吾觀夏雲多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。」顏真卿謂：「何如屋漏痕？」懷素起而握公手曰：「得之矣！」又，南宋姜夔《續書譜》稱：「屋漏痕者，欲其無起止之跡。」折釵股：書法術語。比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：後被藉以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜虁《續書譜》稱：「折釵股者，欲其屈折，圓而有力。」馬宗霍《書林記事》載：「相傳魯公與懷素同學草書於鄔兵曹（彤），或問曰：『張長史見公孫大娘舞劍器得低昂迴翔之狀，兵曹有之乎？』懷素以古釵腳（折釵股）為對。魯公曰：『何如屋漏痕！』素起捉公手曰：『老賊得之矣！』」錐畫沙：書法術語。比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無跡，具有「藏鋒」的效果，而兩側沙子勻整凸起，痕迹中正，形似「中鋒」，故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：「用筆當如錐畫沙。」宋代黃庭堅稱：「如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。」相傳褚遂良曾將此法傳於陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：「（陸彥遠）思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。」壁坼：書法術語。比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕迹，無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱：「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。」綿里裹針：書法術語。比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔內剛。北宋蘇軾自論：「余書如綿裹鐵。」明代解縉稱：「東坡豐腴悅澤，綿里藏針。」銀鉤蠆尾：書法術語。比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》：「或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤霜，游茲蠆尾。」挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而後趯出，獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語並非專指趯筆，西晉索靖對自己的章草書很矜持，名其筆勢如「銀鉤蠆尾」。衄：書法術語。用筆的一種技法。指筆鋒退而復進。清代蔣和稱：「筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉，衄鋒用逆。」蔣驥稱：「衄者，即老芾（米芾）『無垂不縮，無往不收』意。」搭：書法術語。用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關係。順勢而下，不用逆勢的起筆稱為「搭鋒」。南宋姜虁稱：「下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應在其左故也。」清代蔣和稱：「筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字。」朱履貞稱：「書法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。」搶：書法術語。折鋒筆法的虛和者稱為「搶」。清代蔣和稱其：「意與折同，折之分數多，搶之分數少；折之分數實，搶之分數半虛半實。」對於折與搶在運用上的差別，元代陳繹曾稱：「圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。筆燥則折，筆濕則搶，筆燥實搶，筆濕空搶。」轉：書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。區別於折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍，有圓轉迴旋之意。東漢蔡邕稱：「轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。」一般真書多用折鋒，草書多用轉筆。南宋姜夔稱：「轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知。」但轉筆與折鋒的方圓效果又存在於一種字體的書寫過程中，必須交替使用，才能豐富書法的藝術性。駐：書法術語。用筆的一種技法。運筆若行若住，清代蔣和稱：「不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。」杜之堂稱：「走而稍停謂之『駐』。駐非終止也。畫之長短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已。」駐筆不同於頓筆。蔣驥稱：手不運而以筆按下為「頓」；運筆時而意有所顧，因用遲澀出之者謂之「駐」。挫：書法術語。用筆的一種技法。頓後將筆提起，使鋒轉動離開原處，稱為「挫」。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用於轉角及趯筆，凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣驥稱：「頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。」頓蹲：書法術語。停筆重按稱「頓」，輕按稱「蹲」。《雪庵運筆八法》稱其為「疊」。清代蔣和解釋「筆重按下」為「頓」，「用筆如頓，特不重按」為「蹲」。骨法：亦稱「骨力」。書法術語。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》：「字有果敢之力，骨也。」唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為「骨法用筆」。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。肉法：書法術語。比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》「肉法」一則中稱：「字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛，捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者，毫端分數省也。」筆道由筆醮水墨寫成，故在運用時，又稱：「初學提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**。」「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆；濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。」背拋法：書法術語。亦稱「外略法」。書法術語。指「乙」字趯筆書寫的技法。寫趯筆貴於寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱：「蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢，遲則緩怯。」八病：書法術語。泛指書寫點畫經常出現的弊病，俗稱敗筆。八病都是以接近這類點畫的實物形態定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、稜角、折木、柴擔等。布白：書法術語。指安排字的點畫間架和布置字、行之間空白關係的方法。字的點畫與空白均有繁簡、短長，結體也有大小、疏密、欹正。書寫時必須因字生勢，靈活多變。布白得當，即能使字和字之間產生錯落參差而又呼應協調的藝術效果。又，對整幅作品行與行之間的安排也稱「布白」。燕不雙飛：書法術語。前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現就會筆畫雷同，字形拖沓。「燕不雙飛」即比喻捺腳的不可復用。但也有因隸書橫畫出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱「雁不雙飛」。散水：書法術語。俗稱「三點水」。書法術語。寫法因字體與書體而各別。唐代張懷瓘《王堂禁經·散水異法》稱：「『氵』此名遞相顯異。意在或藏或露，狀類不同；法以剛側而中偃，下潛挫而趯鋒。則右軍《黃庭經》、《樂毅論》用此也。『氵』此名潛相矚視，外雖解摘，內則相附，此蓋鍾（繇）法。上『*』下以潛鋒暗衄，下以迅趯而捷遣，右軍遵用之，於真隸常為之。『氵』此行書。法以微按而餉揭，意以輕利為美，鍾（繇）、張（芝）、二王行書，並用此法。」雁陣：書法術語。指字下四點排列之勢。《書法三昧》：「急雁陣，緩雁陣，『燕』、『然』、『樵』三字外不可用。」向相：書法術語。運筆造型的一種技法。與「向背」相輔相成。詳「向背」。向背：書法術語。運筆造型的一種技法。與「向相」相輔相成。要求同一方向之筆畫避免平行和雷同，盡量做到違而不犯，和而不同，既多樣，又統一。例：「（）」即向相，「）（」即向背。

四、書法美學的五種表現形式

一、端莊雄偉美（崇高、英雄氣概）

唐顏真卿的《麻姑仙壇記》、《顏勤禮碑》、《建中告身帖》；《漢張遷碑》、《北魏張猛龍碑》、《東晉廣武將軍碑》、梁代《瘞鶴銘》等屬此。

這些碑帖能引起欣賞者對自然界中、具有種種非凡氣勢的壯觀景象的聯想：如肅穆巍峨的高峰、洶湧澎湃的雲海、廣闊無垠的原野。

端莊雄偉還能引起人們的崇敬心情和自我尊嚴感，能使欣賞者心靈處于振奮和動蕩狀態。

特徵:線條渾厚剛勁，行筆沉著凝重，結體端莊平穩。

二、飄逸秀麗美（田園詩風韻）

王羲之《蘭亭序》等屬此。

審美感覺是清秀、輕鬆、悟靜、明麗。以自然界景色喻：端莊雄偉的是高山大川，飄逸秀麗的是陽春三月藍天上的白雲或是和風裡拂動的柳絲、陽光里的鮮花小草、平靜的一泓碧水；以人物喻：端莊雄偉的是烈士忠臣，飄逸秀麗的是王謝弟子、簪花仕女。

端莊雄偉能喚起人們崇敬的心情和自我尊嚴感，飄逸秀麗可喚起人們對生活的美好感受。

三、縱橫奇倔美（誇張、怪誕、反常）

唐懷素《自敘帖》、唐張旭《草書古詩四帖》、宋黃庭堅《諸上坐帖》、黃庭堅《李白憶舊遊詩卷》、《王鐸書杜甫詩》、《王鐸草書杜律》、劉宋時期的《爨龍顏碑》等屬此。

審美感覺是豪放、奇恣、無拘無束，使人感到有一股不可抑制的生命力。

特徵:線條大膽潑辣，行筆跳躍性大，特彆強調各種對比手法，以奇取勝。

四、工整精細美（氣象和諧）

王羲之《樂毅論》；王獻之《柳跋十三行》、《洛神賦》；《唐靈飛經》等屬此。

審美感覺是精緻、完美、協調，使人有巧奪天工之感。

特徵:用筆細膩精到，結構嚴謹，行款工整但不乏各種對比變化。

五、古樸美

王羲之《黃庭經》、《魏鍾繇書宣示表》、歐陽詢《般若波羅蜜多心經》、西晉《陸機平復帖》、《漢武威儀禮簡》、《殷墟甲骨文》、《敦煌寫經殘卷》、《馬王堆1、3號漢墓簡》等屬此。

審美感覺是簡約、純樸而有遠古風韻。

注:擇古真跡妙者，觀其先後筆勢輕重往複之法。若只看碑體，惟得字畫，未見筆法神氣，終難精進（范成大語）。

五、草書章法三大原則

草書之章法雖難以定形，但也有其必應遵循的原則。

(一)氣勢貫通蔡邕說：「勢來不可止，勢去不可遏。」要使靜止的字活起來，必須講「勢」。勢是發展的、流動的、變化的，所以蔡邕認為筆勢應來去自然，不可遏止。這「勢」就是「血脈」、「筋脈」，是章法氣勢形成的根源，也是草書章法形成的原因之——。唐張懷罐在《書斷》中說得很透徹：「字之體勢—筆而成，偶有不連而血脈不斷。」此言用於小草是最適當的。雖有時點畫不作連寫而仍需氣脈相貫。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顧，意氣相聚，神不外散。字與字之間的貫氣，主要靠上下字之間的欹側斜正的變化，有揖有讓，遞相映帶，有時靠勢的露鋒承上引下，有時靠急速的回鋒以含其氣，在靜止的紙上表現出動態美。清梁同書說「氣須從熟中來，有氣則自有勢，大小長短，下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段。」所以氣勢還需從用筆的精熟中來。若用筆滯凝，神情呆板，拘謹不暢，則必無勢可言，貫氣更談不上了，所以書法藝術得勢才能得力，得力才能得氣，得氣才能得神，草書之作全在神馳情縱，得心應手之間寫出精神和氣質來。筆勢是多變的，「飄若浮雲，矯若驚龍」、「崩浪雷奔」、「百鈞弩發」，這些在書法中常見的形容詞都是在捉摸不定的動態中以物喻情的。正是因為草書章法無固定不變之狀，所以見之可以自由想像、思游雲天。

(二)錯綜變化草書章法之錯綜變化難以名狀，錯綜者指字之大小錯綜、疏密錯綜、用筆輕重錯綜，欹正錯綜等，懷素《自敘帖》、張旭《古詩四首》皆極盡錯綜變化之能事，其章法常以「雨夾雪」喻之。如落葉紛披，令人眼花繚亂，然片片落葉又極規則，規則中有不規則，視覺上是動的。細審之，每一字又靜靜躺在紙上，並不曾動，這就是因其錯綜變化所致的藝術效果。形成草書章法的整體效果是：滿紙盤旋，飛舞，內氣充盈，十分的傳情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文雋在《書法精論》中精闢地指出：「就一字觀之，真之結構密而大草之結構疏，就全幅觀之，真之結構疏而大草之結構密。」以人求異之心而論，草書之章法最異，最能滿足人們求異心理的需要，最能吸引人的視線。

(三)虛實相生草書章法理應「虛實相生」。「實」指紙上的點畫，也即有墨的黑處；「虛」指紙上點畫以外的空白，也即無墨的白處。老子日：「知白守黑」，是指哲理上的虛實，是對世間萬物矛盾的一種理解和調和的方法。用在書法上，就是要調配好黑白之間的關係，太黑則墨氣一團，氣悶而有窒息感；太白則凋疏空曠，氣懈而有鬆散感。草書章法中還應有「透光之美」，其作品的雅趣往往在「白」的妙用，也就是在「虛」處來體現書法藝術的韻致和高雅之情。鄧石如說：「字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白當黑，奇趣乃出。」在草書章法的處理上，要「虛者實之」，「實者虛之」，虛中有實，實中有虛，互補互生，使字與字，行與行之間能融為一體，縝密無間。所以劉熙載說：「古人草書，空白少而神遠，空白多而神密。」空白多反而顯其密，妙在線條的粗細強弱的交替，筆勢的開合聚散的變化，字形的大小高低的錯雜，構成虛實相生的章法效果。字字相插，行行相爭，相爭相插處互擠互擁，相讓相避處又遙相呼應，磊磊落落，洋洋洒洒，體現出草書狂放、瑰奇、縱逸的藝術風格。懷素、徐渭的草書最為典型。虛與實是相互對立的矛盾體，對任何一方的失控，就會使矛盾突出。太虛則疏，太實則悶。但虛實是相對而言的，沒有虛就無所謂實，反之亦然。矛盾雙方都得依賴對方而存在而變化。故最終還應有所調和，使矛盾的雙方違而不犯，和而不同，變而不亂，作品才會有渾然一體的和諧之美。若能在草書章法處理上使矛盾在又衝突、又調和中指揮若定，胸有成竹，使作品能險而不怪，瀟洒暢達，超然入勝，毫無雕飾，變化出於自然，新奇仍能守法，斯乃謂之高手。

六、沈鵬論草書十六則

2007年全國「兩會」贈閱人大代表和政協委員的《名家書畫》一書中，開篇就是李果選摘的中國書協名譽主席沈鵬先生從1982年到2006年論草書的語錄15則，分別從沈先生撰寫的15篇學術論文中編選的，引起廣大反響。本文業經沈先生校閱補正，並請李果增選2007年的一則，共計16則。

一、草書早在秦漢之際即已產生，《說文解字》中說「漢興，有草書」。創造草書為的是「趣急速」，「用以赴急」。從體勢看，「書凡兩種:篆、分、正為一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。」(劉熙載《藝概》)古人把真書比立勢，行書比走勢，草書比奔勢。草體運動感很強，書寫時減損筆畫，多糾連，字與字間、行與行間打破簡單的整齊一律(所謂「雨夾雪」)，講求欹正、疏密、虛實、藏露……草體的筆畫將提頓、緩急、輕重、乾濕、濃淡等發揮到極致。

——(《〈中國書法名跡〉序言》，1982年春)

二、在各種書體當中，草書最能表現書寫者的個性，所以前人曾有「觀人於書，莫如觀其行草」的說法。草書(包括章草、今草)的筆法、結構，經過2000年的發展達到了筆路變化多端、莫測端倪的程度；然而，我們卻不能說已經達到頂峰，無可前進了……時代精神、審美觀念以及國外藝術流派，勢必影響今天書法的風貌，把我們時代的草書推向一個新的高峰。

——(《轉益多師》，原載《文化娛樂》1984年第4期)

三、要講書法的尚意，意象、意境、意趣，舍草書無以擴充到極致，而草書的筆畫、筆意反過來又影響和豐富了「他書」。

——(《創造·情感·技巧——〈當代中國的書法藝術〉前言稿》，1989年4月)

四、各種書體中，筆法最豐富者屬草書……草書的「點畫」在「使轉」中運行，被「使轉」帶動，草書點畫與楷書點畫之區別，可以從「使轉」在兩種書體中佔有地位的相異得到正面的證明……草書對各種書體的筆法要無所不悟，則是草書表現力豐富的奧秘，也是草書創作中難度大的一個原因。

對於草書筆畫的不可替代性，我在此引用一段話，乃是劉熙載所說:「移易位置，增減筆畫，以草較真有之，以草較草亦有之。學草者移易(音葉)易知，而增減每不盡解。蓋變其短長肥瘦，皆是增減，非止多一筆少一筆之謂也。」須知字形增減筆畫，還只屬外部形式的變化，而「短長肥瘦」的增減，關係到風骨與神氣，一切個性特徵皆從此生長、分野。草書的創作者循此深入堂奧，欣賞者則由此體會其中三昧。最複雜的變化，實肇端於最原始的基因。

——(《草書談》，1992年11月)

五、寫狂草不容易，但是我認為不必視為畏途，要有人敢於涉足，尤其是中青年書法家，要解放思想。

——(《狂草略得》，1993年6月大熱於北京)

六、倘將草書比為文學中的詩歌，旭、素便是詩歌中的屈原、李白，達到了浪漫主義的高峰。常言「唐人尚法」，「法」不僅指楷書，也包括草法，在一定意義上，越是狂放不羈的草書，越嚴格受制於自身法則。

——(《探索「詩意」》，1995年5月改寫)

七、我們可以把八大的寫意畫當行草書看，或者把他的行草書當寫意畫看，這意味著其中有著相通的理法，是通會，是深入到潛意識中的相互溝通。繪畫的表現力，還要以再現能力為基礎。欣賞八大蓮荷的長莖，那屏氣呵成的一筆，如果沒有相當功力的中鋒書法能力，是畫不出來的。八大山人的研究家王方宇先生說過一段有意味的話:「張大千曾問李瑞清，八大山人寫過沒寫過篆書，李瑞清先生便指向一幅《荷花圖》說:這荷梗就是篆書。」這裡點明了書畫用筆相通的道理。不消說，並非只要有了書法能力便具備寫實的本領。王方宇還說，張大千畫的荷梗就沒有八大的搖曳之態。反之，八大所作篆書又受了繪畫的影響，追求用筆的動感，粗細不同，不結不板。

——(《八大山人的「前」與「後」——領略〈八大山人全集〉》，2001年1月)

八、書法以文字為體，文字是書法的第一推動力……早期文字顯現出來的美感決不遜於後來。歷經字體的嬗變，由甲骨、大小篆、隸、楷(含魏碑)、行、草(今、章二體)，字形與筆法大大地拓展了，各體之間字形與筆法的融合，各流派之間風格的互相融合，使書法的源流十分豐富。

中國書法線條的基本特點可以表達為「一波三折」；不限於「波」筆；是「三」也不止是三。「一波三折」的美學意義在於自覺追求統一物的對立面在矛盾中轉化，達到藝術上的深厚、雋永，回味無窮。「一波三折」由一點畫到一字、一行、一篇章，都體現為一個封閉世界內部的循環往複，造成活潑的生命。

——(《傳統與「一畫」》，2003年4月)

九、當前寫草書者頗不乏人，而進入狂草者甚少。我們時代充滿著快速的節奏，呼喚著昂揚進取的精神，也決不排除視覺的刺激性。可是相比之下，狂草的鳳毛麟角令人遺憾。這首先是狂草書法難以理解，接受者少。對書寫者來說，學習的難度大，不僅寫好楷書、行書不足以盡狂草的基本功，而且甚至寫好一般草書要進入狂草也還要有一個質變的過程。狂草有其自身的規律性。狂草要有更高的創造力，其重要特點也是難點之一，是要打破「行」與「列」的界限，在不損害字體規範化的前提下使字的結構變形，上下覆蓋，左右通達，實現有限範圍內的無窮變化。它不是簡單的一般草書的擴充。狂草寫長軸固然是最常見的一種形式，而橫卷因其寬度有很大的擴展餘地，所以能有大的發揮，取得意想不到的效果。

草書的變化多端，追本溯源仍在「一畫」。把筆法置於書法藝術的首位，並不貶低結體的重要性，然而結體的價值只有在筆法的主導下才得以充分發揮。

——(《進入狂草》，2003年8月)

十、草書的筆意，草書的營造規律，是可以移入(或部分移入)他書的。八大《晝錦堂記》是為一例。再如寫楷書可以有篆、隸筆意，還可以有行、草筆意，而無傷其為楷書。我自己在寫楷書《千字文》時有了體會。

——(《書法心態》，2004年1月20日)

十一、草書的「字群結構」最早應推到東漢張芝變章草為今草。章草從隸書演變，分波磔，不連綿；今草雖借鑒章草而源從楷書，取消了隸書的波磔筆法，加以連綿，到王羲之可以說是集大成。王羲之字帖中出現的連綿草有的二三字連屬，舉例如《喪亂帖》中的「痛貫」、「當奈何」等，有的多至數字連屬，見於《得示帖》中的「知足下猶未佳」、「吾亦劣劣(中隔一『明』字)日出乃行」等。這在今天認為是寫今草書「天經地義」的事情，在當時卻是一個大的變革，大的創造！連綿，應指筆畫相連，至於「氣」的相連，則是對草書的根本性要求。章草延續隸書的橫勢，今草便取縱勢，「字群結構」是到了今草形成的。但「字群結構」不限於連綿，可以看做是整個篇章中的一個單元。類似樂曲中的一個單純音符可以包括二分音符、四分音符……直到32分音符，還有附點音符，都為加強旋律變化。

——(《溯源與循流》，2004年1-2月)

十二、發展到今天，草書的審美價值遠遠超越了其實用價值。草書作為傳遞信息的功能已弱化到最低限度，而書法的藝術性、創造性卻達到了極致。無論書法家們創作草書還是人們欣賞草書，「認字」已不是最主要的目的。書法家從事的創作活動，已非一般意義上的「寫字」，而是「藝術創造」。藝術家通過草書創作抒情達意，表現自我，表現心靈深處最強烈的感悟，來反映人文精神，展示時代風貌。

——(《世間無物非草書》，2005年9月12日)

十三、雖然我寫行草的年頭也不少了，但我一直在想著一件事，就是我的行草書怎麼能夠做到古人說的「氣通於隔行」。氣，草書的氣，在每一行，不是孤立的獨立的並立的一行一行，而是怎麼加以貫通。古人這麼一句話，可以說，二三十年我都在想這個事。

——(《書法的內外》，2005年10月)

十四、草書的低迷，出現在清代中葉以後，草書成為清代書法的一大缺失。清初傅山、王鐸、八大山人以及揚州八怪中的黃慎、鄭燮等也曾從碑刻吸取營養，豐富草書。從此以後，就不再出現草書的大家，以至於碑派最末一位集大成者的康有為也說:「近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕。行草簡易，便於人事，未能遽廢。」多麼敏銳的觀察！在碑派經歷了一段輝煌之後，智者發現歷史的缺失。即使如金正喜這樣的天才，也沒有在草書領域辟一天地，這是時代使然，未可厚責古人的。

——(《宗師:通會與獨創——紀念韓國書聖金正喜》，2006年5月)

十五、我們完全可以說，正因為狂草把神韻的重要性上升到最高度，所以功力也要有相應的極深厚的基礎。

既然草書有其自身特點，那麼說到功力的時候怎能忘記草書功力的特殊性？事實是，從線條運行到章法、結體，並非學好了真、行書體便能「水到渠成」地寫好草書。

「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。」孫過庭的經典論述，把真草二體的點畫、使轉與形質、情性來了一個顛倒，前一句說「真」，靜態，由「使轉」獲得動感、神韻。後一句說「草」，動態，而動感、神韻卻從「點畫」生髮。需要說明，真草二體的動靜以及使轉、形質的關係是相對的。真書的點畫中有一波三折，豈不有動感？草書的使轉有間歇、停頓，豈不有靜態？而「使轉為形質」一語的真諦，在於說明草書特別是狂草，自始至終連綿不斷地運行，以致在真書中為「形」的主要特徵的「點畫」，到草書讓給了「使轉」，「使轉」成了草書形質的主要特徵。而「點畫」因其在草書中常表現為短促、急速，或有時大幅度的拖長，上升為「情性」。與真書相比，草書中的點畫既由靜態進入動態，還要體現創作者個性與藝術的神韻，因而具有更大的難度。

——(《情性、功力之間——馬世曉草書藝術》，2006年7月)

十六、傅山雖然各體皆能，但是值得驕人的不在於技法意義上的「多面手」，而在於融匯諸體。也許單從技巧層面看，他的篆、隸書法成就比不上後來的許多名家，然而其篆、隸意趣在行草書中的融匯運用的開創風氣之功，可以說是書法史上少有的變革之舉。如果傅山不是一位草書大家，在書法史上的地位將大為遜色。如果傅山的草書不能融匯篆、隸，他的草書成就也將大為遜色。

七、開啟草書大章法的鑰匙

草書有章草、小草及大草之分，大草又叫狂草、醉草、顛草、全草、連綿草、一筆書等。大草是唐朝張旭發明。看了北京奧運會，曉得運動項目都有前三名，金銀銅牌，聯想到書藝，楷書是歐陽詢、顏真卿、柳公權，行書是王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》、蘇軾《寒食帖》。小草是王羲之《十七帖》、孫過庭《書譜》、智永《千字文》，狂草的前三名是張旭《古詩四首》、懷素的《自敘帖》以及黃庭堅的《諸上座》。

狂草具有三個基本特點：一是幾乎字字纏帶，二是擺盪起伏大，三是書寫速度快，它是一種特殊的書體，是純藝術性的東西，最能抒發作者的思想感情。狂草最難識別，熱烈奔放，氣勢縱橫。在草書中，章草求古樸，小草求閑靜，狂草求奔放。打個比方，章草是進行曲，小草就是小夜曲，而狂草是交響曲。在史書上，大草有兩個高峰期，一在唐朝，一在明清。明清的代表人物是張瑞圖、祝允明、文徵明、董其昌、徐渭、陳淳、王鐸、傅山、黃道周、倪元璐等，現代主要有林散之、毛澤東。

大草有其規律，我備有《中國草書大字典》，吃不準，查一查。我堅持訂閱「兩報一刊」，即《書法報》、《書法導報》以及《中國書法》，將好的內容複印，抄錄，至今已集成十九冊學習大章，我象「藝乞」，走千家村，討百家米，煮一鍋粥，我有志於學習雷鋒精神，「對事業有釘子一樣的鑽勁和拼勁」。

大章法相對小章法而言。小章法又叫字法，結體、間架結構等。大章法是研究字與字、行與行及整幅字之間的布局方法。另有「楊圖、布局、謀篇……」之稱，還包含正文及落款蓋章。

草書大章法的形式有兩種，一種是有行無列式，一種是無行無列式。至於有行有列式根本不適合草書。第二種大章法又叫「亂石鋪街法」、「雨夾雪」或「游蛇式」等，是祝允明發明，三條基本原則：呼應、對比、平衡。講究違而不犯，和而不同，對立統一。

一般大章法中常見病：1、作品漏字，繁簡混用，行草混用字和錯別字；2、作品筆畫部首、折角、牽絲書寫雷同；3、作品整體輕重失衡，疏密失調，如頭重腳輕，頭輕腳重等；4、作品氣脈不通，雜亂無章，一盤散沙；5、作品整體缺乏變化，每根行軸線垂直，每個字立正，沒有稍息的，行距、字距相近，字體大小、墨色、點畫粗細相仿，整體變化不明顯，整個作品顯得平庸、死板或雖有變化，但很彆扭，不自然；6、落款和蓋章上有毛病。大章法處理不好的原因有二：一是臨帖過多關注點畫與結體的形狀與變化，忽略對大章法的臨習；二是古今以來對大章法的論述很少，很籠統。

現在，我給大家一串開啟草書大章法的鑰匙。

第一把鑰匙：「分組」。古代紙質書法作品很小，書法用紙也是逐步做大的，三市尺等於一公尺，一市尺大約33公分。漢代的尺，只有23.2公分，象現在一塊瓷磚大小。如上海博物館曾展出的陸機「平復帖」。明清始，紙質書作越來越大，有八尺，丈二，丈八，還有更大的。就是扇面作品，有人搞得比四尺整張還大。由於面積變化，帶來整個空間關係發生根本變化。書法作品中的對比關係，不是一個字和另一個字的對比，而是一個局部和另一個局部的對比，一個塊面和另一個塊面的對比，增加了造型元素對比的關係量。這就要變字為組，一組字與另一組字進行對比和變化，組可大可小，或三字一組，或五字一組，根據作品面積大小，調整組的容量，但不要每組字數一樣。由於對比關係明顯，增強了作品的視覺效果，對比關係的反差越大，視覺效果就越強，作品就越顯得大氣。

字組的組合分兩種，一是幾個字一氣寫成叫筆勢組合；二是幾個字筆畫雖不連，但字距很小很緊，甚至某字的某一筆畫穿插到另一字的空擋之中。另外，形狀和形狀組合叫體勢組合。分組書寫是一把「總門鑰匙」。

第二把鑰匙：「節奏」。節奏是音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象，反映在書法上則是輕重與快慢，就是書寫的力量與速度。草書中書寫的力量與速度無時不在，無處不在，它不但體現在點畫、結體中，也體現在字組、每行和整幅作品之中。不要力量，速度均勻，從頭到尾一個狀態，一味快等於一味慢，都只會產生「平」的效果。節奏靠力量和速度的不等式快慢交叉而形成，「平」不會產生節奏。一行中，有快或慢的組合，加上第一要素交替出現，形成大小、粗細、倚正、濃淡、開合、聚散、輕重的對比。有了變化，行軸線就不會始終垂直，也產生意境，使作品生動活潑，給人以美感和愉悅。

第三把鑰匙：「貫氣」。貫氣即指從頭到尾，全面徹底穿過和連通。一副作品，點畫之間顧盼呼應，字與字之間遂勢瞻顧，行與行之間遞相映帶，打疊成一片，那麼，整幅字意氣相聚，精神挽結，給人一種筆勢流暢，氣息貫注，神完氣足的藝術享受。簡言之，貫氣關係到書法作品是否氣韻生動，神采飛揚。漢末蔡邕說：「書之大局以氣為主。」唐張懷瑾說：「作書必先識勢。」都是論及貫氣的重要性。

第四把鑰匙：「對比」。指兩種事物的比較。對比雙方相互依存，對立統一，藝術的魅力就是不斷製造矛盾又解決矛盾，文學上的「上下」、「左右」是對偶詞。書法中的對偶詞有50多種，如點畫主要強調粗細與方圓對比，結體強調大小及正斜對比，墨色上強調濃淡及枯潤對比，章法強調疏密及虛實對比。四個方面八種對比。不要搞三個一樣，點畫粗細一樣，字體大小一樣，墨色濃淡一樣，那不是作品而是作業。對比是平面構成的核心，離開對比，也就離開了書法藝術。

第五把鑰匙：「均衡」。指對立的各方在數量或質量上相等或相互抵消。正書是靜態字，講究分布均勻；草書是動態字，同樣應講究分布。「對稱」要做到不對量，「平衡」要做到不平分。

「章法」一詞來自文字修辭，指文章的組織結構；「構圖」一詞來自美術用語，指繪畫時根據題材和主題思想，把要表現的對象適當組織起來，構成一個協調的完整畫面。「布局」來自弈棋，排兵布陣考慮厲害得失。所謂「無意於佳而佳」是騙人的鬼話，要努力做到象徐渭講的：「極有安排而了無痕迹」，既靜心安排，又看不出安排後的一點蛛絲馬跡，這才是高手。王鐸在條幅上的處理能力舉世無雙，他喜歡寫三行字的條幅，後人給他起外號「王三行」。

要用好鑰匙必有竅門，有的須「插到底，向上頂」，有的要反覆調整距離，有的須兩把鑰匙一起開，書者要把握「細節」，而「細節決定成敗」。藝術成就是應學習的深度不同，理解的程度不同而引出的效果不同，誠如棋界的「妙招」，高手一眼看出，水平稍高則要想一想才嘆服，水平差的要看幾步才領悟，而水平最差的可能棋下完，也不知「妙招」在何處。（上海市書法家協會 宗方）

八、書法間架結構方法

第1法 首點居正唐太宗論筆法云：「夫點要作稜角，忌圓平，貴通變，」首點者，應以龍睛鳳眼之姿、高山墜石之態，安居於全字中心之上，稜角突顯，颯爽精神，是為點筆技法之要訣。

第2法 通變顧盼李陽冰論筆法云：「夫點不變，謂之布棋。」一字之中，點筆當為至要，而兩點以上者要顧盼通變，各有形制，應首尾意連，彼此呼應。若平直相似，整齊劃一，便不為書。

第3法 點豎直對一字之中，上有點下有豎者，當思是否直對，如直對，再思點筆位置。點豎直對，有在字之中間者，有在字之左右者。所謂直對，是為重心垂直相對，萬不可偏側。此法應先思後書，目測位置，手後隨之。

第4法 中直對正一字之中，有上下兩中豎者，兩豎均應垂直對正，若能對正，則字身不倒。然兩豎中有一豎須堅挺垂直，以立其勢，而另一豎則略向左斜，以化其板。對正之法，是以重心為準，如兩筆僵直，神韻必失。

第5法 中直偏右凡中直者，皆應垂直勁挺、管逐勢行。無論懸針垂露、有鉤無鉤，屈體彎身是為大忌。右軍論中直曰：「緊如春筍之抽寒谷是也。」太宗也云：「為豎必努，貴戰而雄。」中直雖應垂直勁挺，但須稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底豎斜位凡豎在下方者，皆非全部居中，或偏於左，或側於右，側右者多，偏左者少。不居中者，當不可強為，強為居中字身必倒。底豎筆鋒所指，必有所向，察之要精，觀之務細，以全局定其位置，以字勢擇其形態。

第7法 橫筆等距橫筆之間凡無點、撇、捺者，間距基本相等，其法同「豎筆等距法。」

第8法 豎筆等距豎筆之間凡無點、撇、捺者，間距基本相等，楷書即是，行書亦然。豎距雖然相等，但其寬窄當隨字形而定，不可一律。有因字勢各異者，當有右傾左斜、陰陽粗細之別，或懸針，或垂露，遲速緩急，變化有致。

第9法 上收下展上收而下展，下展而上收，凡上下結體之字必擇其一。上收者，陰柔華麗，涵蓄謙和，以避讓而留地步；下展者，陽剛豪放，行筆雄奇，以開張而壯豐滿。陰陽頓挫，妍美遒勁，錯落而生奇勢，對應而求壯和。

第10法 上展下收上展者，飄揚洒脫，以耀其精神；下收者，疑重穩健，以標其端莊。行筆揮運，應先急後緩，當急不急是為澀滯，當緩不緩是為浮滑。

第11法 上正下斜上正者，豎筆務須垂直；下斜者，重心則應不倒。上正者以平其勢，下斜者以化其板。凡上下結體之字，務須注意斜正，當斜則斜，當正則正。斜而不倒、正而不僵，正中求其動勢，斜中取其穩健。

第12法 上斜下正凡上下結體之字，上斜下正者居多。上以斜勢而呼於下，下以收縮而呈於讓。顧盼相應，神氣貫連。飄然飛動中求其肅穆，穩重古樸中存於風神。稟陰陽於動靜，體物象而成形。

第13法 下方迎就凡上有撇捺開張、寬博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移則為抱緊，下墜必為脫節。上移者，鉤環盤紆，緊密而勢出；下墜者，中宮散渙，軟弱而緩滯。

第14法 左收右放凡左右結體者，以左收右放者居多。一獨體字，如置於左部，其形必變，以收斂而遜於右，「林」、「雙」、「晶」即是。

第15法 左斜右正凡左右結構者，以左斜右正者居多，左斜為呼，右正為應，有呼無應，字勢必殤，有應無呼，無源之水，均不能立。呼者以斜而取勢，應者以平而安神。呈左動而右穩，書呼疾而應遲。

第16法 對等平分陳繹曾《翰林要訣》論書云：「對者宜等，間者宜半。」凡左右結構字，有避讓迎就者，也有對等平分者。對等平分，是為高低對等、寬窄平分，不可一方過高、一方過小。雖有呼應，但各佔一半，以求平實。

第17法 左右對稱凡左有撇右有捺者均需應平穩對稱，其高、低、長、短應識字形而定。撇筆未出，先思捺筆位置；捺筆輕重，當依撇筆長短。顧盼呼應，筆意相連。若撇捺不對稱，必重心不穩，其勢必危。

第18法 主筆脊柱字中必有一筆是主，余筆是賓，主不立，賓不隨，主不穩，賓不靠。主筆擔其脊樑，樹其重心；賓筆附其血肉，輔其裝飾。主賓相顧，四面停勻。右軍云：「欲書先構筋力，然後裝束。」然主筆者，不可長有餘而失於短，強逾弩而乏於韌。

第19法 中宮收緊清包世臣《藝舟雙楫》云：「凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是字之中宮，然中宮有在實畫，有在虛畫，有在虛向，必審於字之精神所注……」中宮者，核心也，中宮收緊，余筆外拓，以字中為核心，分領縱展，神韻必生。

第20法 收縮縱展此為常用之法，學書凡不可悖。收縮為其縱展，縱展反為收縮。一展一收，神采飛動，不展不收，緩弱呆板。包世臣曰：字體收展「如老翁攜幼孫行，長短參差而情意直摯，痛癢相關。」但又不可肆意揮就，全無法度，以少知而炫奇，以意足而不顧顛錯。

第21法 牽絲粘連使轉粘連，字之精神挽結所在，而行、草者尤甚。清蔣和《書法正宗》云：「字無一筆可以不用力，無一法可以不用力，即牽絲使轉亦皆有力，力注筆尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿頭，善用槍者，力在槍尖也。」筆畫是筋骨，牽絲為血脈，真行雖別，法度同一。

第22法 斜抱穿插兩部合一最忌遠離，遠則疏，離則散，尤兩部斜勢穿插者為甚。形雖斜而體勢不倒，貌雖偏而重心不移。雙肩合抱，互帶穿插，鱗羽錯落，呼應曲直。斜勢中應有一番韻律，合抱中更具幾分精神。

第23法 大小獨具一幅書作中，無論楷、草、篆、隸，其字必有大小，筆畫多者字身宜大，筆畫小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，應自然天成，各臻其妙。

第24法 聯撇參差一字多撇者，最忌排牙之狀、車軌之形。應發筆不同，指向不一，或縱或收，或輕或重。鱗羽參差，錯落有致。清馮武《書法正傳》中云：「一字之中，亦有重（chong）筆，不可不變。」書貴變不離其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼應凡三部者，應朝揖顧盼，避就相迎。如只書一部，絕不可成其獨字。行書急就，也不可雜亂無章。

第26法 鉤趯匕刃包世臣曰：「鉤為趯者，如人之趯腳，其力初不在腳，猝然引起，而全力遂註腳尖，故鉤未斷不可作飄勢挫鋒，有失趯之義也。」楷法中，鉤身不宜長，猶如匕刃。古人云：「趯峻而勢生。」

第27法 圍而不堵圍而不堵、守不宜困為「口」之常法。凡書大「口」，均不可堵塞過於嚴緊，過於嚴緊使人有呆板、滯悶之感，行書尤甚，古人有「興緻不弘曰速」之說。

第28法 筆畫增減古人多有精妙之法於異寫、帖寫中，筆畫增減意在求美，但沿習相傳已有公認，今不可亂造，亦不可類推。元陳繹曾云：「太繁者減除之，太疏者補續之，必古人有樣，乃可用耳。」（作者：至寶閣）

九、書法用筆比喻

書法，從某種意義上說，是用毛筆書寫漢字創造意境表達感情的造型藝術。　　因此，書法之妙，全在用筆。這一點，在毛筆基本定型的秦代，在書法上有造詣的李斯、蒙恬就已經認識到了。李斯用短鋒扁筆書寫「小篆」，立後學之宗祖。蒙恬不僅改良成功了流傳至今的毛筆，還撰寫了中國書法史上第一部論述毛筆的著作《筆經》。也就是說，早在兩千多年前，先賢們就已經開始研究用筆方法———筆法了。　　由於「筆法」在書「法」中佔有「第一」的位置，兩千多年來，歷代書法家、書法理論家不斷地進行深入細緻地探索，提出了大量有獨到見解的用筆方法。這些書家，越研究越覺得「筆法」實在是「奧妙無窮」，有時難以直接用非常明白通俗的語言文字準確地表述清楚，於是，便創造了一種「比喻法」———即用自然和人類社會的事物形象來類比如何用筆，以便使自己和後學者領會並掌握筆法的要領。　　翻閱歷代書法典籍，選出以下9位書法家主要的16個用筆「比喻」，大體按時間順序列出來和同道共勉。　　1.用筆如「鷹望鵬逝」。　　李斯不僅是小篆的「鼻祖」，也是用「比喻」闡述筆法的第一人。「鷹望鵬逝」這個比喻就是他說的（也有學者認為是蒙恬的話）。原話是：「用筆法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝……」意思是：作書用筆要像蒼鷹、鵬鳥捕食那樣，先在空中飛翔、迴旋、觀望，看到「目標」之後疾速下飛貼近捕捉。這個比喻告訴我們，書者在筆頭著紙之前，要先在空中搖曳取勢，作落筆的「精神準備」，看準———弄清筆性、紙性、墨性、字體、字意；考慮好布局、風格之後，迅速下筆，方可捕捉到「目標」———預想的書寫效果。清代書法家朱和羹說：「能如秋鷹搏兔，碧落摩空，目光四射，用筆之法得之矣。」「鷹望鵬逝」法，也被稱作「搖筆」。　　2.用筆如「游魚得水，景山興雲」。　　這兩個比喻是李斯同一次說的，故而放在一起闡述。總的意思是用筆不要做作，要自然舒暢。要像魚在水中自由自在、無拘無束、舒展活潑地遊動；要像景山———大山上升起的雲朵一樣，飄然、悠閑、自在。意在強調從大自然的美中悟出用筆的規律來。　　3.用筆「猶若登陣」。　　漢丞相蕭何是中國書法史上把兵法引入書法的第一人。他在《論書勢》中說：「夫書勢法，猶若登陣，變通並在腕前，文武遺於筆下，出沒須有倚伏，開闔籍於陰陽。」把書法的筆勢、筆法比作登陣作戰。意思是：登陣要隨機應變，用筆要善於變通———在於用腕；登陣要調兵遣將，用筆要安排好點畫；作戰貴在神出鬼沒，用筆要有起有伏；作戰要能展開和集結，用筆、結體要善於處理好擒縱、提按、曲直、粗細、斷連、起止、正攲、舒斂、向背、方圓等陰陽對立統一的關係。　　4.「筆是將軍」。　　書聖王羲之曾經擔任過「右軍將軍」，對毛筆的神奇作用有獨到見解。他在《書論》中說：「下筆不用急，故須遲，何也？筆是將軍，故須遲重。」書聖為何把筆比作指揮作戰的將軍？是因為二者有共同之處。將軍一個命令，關係到戰爭勝敗、土之得失、人之生死。作書，筆一落紙，墨便成形，字的生命（骨肉氣血神），不可改變。因此，書者下筆，要像將軍發布作戰命令一樣，審時度勢，謹慎從事，不可操之過急。王右軍還曾經把筆比作大刀、長矛，對於「字」的生命，有生殺予奪的作用，用起筆來一定要慎之又慎。　　5.用筆當如「錐畫沙」，如「印印泥」。　　這是初唐四大書家之一的褚遂良在《論書》中的原話。「錐畫沙」、「印印泥」是兩個展現筆意的著名術語，是從事書法的人不可不知的概念。「錐畫沙」，意思是說長矛一類武器（或工具）的錐鋒畫入平沙地里，沙形兩邊凸起，中間凹成一線。在紙上用筆，要像「錐畫沙」一樣，筆鋒行在線條的中間，不顯起筆、止筆的痕迹。而墨跡則浮在線條兩邊，使人感到凝重、突出、勁險、立體，富有質感、力感、澀感的效果。「印印泥」，是說用筆要像印章印在粘性紫泥上一樣，深入有力、清晰可見，以造成布置均正、形體端嚴、黑白分明、圓靜有力、剛柔相濟的效果。兩個比喻，惟妙惟肖地勾畫出了中鋒用筆、注意藏鋒之後所達到的「用筆之妙」。若能深解其意，「入木三分」、「力透紙背」的中鋒用筆「訣竅」，才算領悟到了。　　6.用筆如「孤篷自振，驚沙坐飛」。　　唐代書法家張旭在談到用筆時說：「孤篷自振，驚沙坐飛，餘思而為書，而得奇怪。」「孤篷自振」，是說用筆要像一種孤單的飛篷草渾身搖動一樣，觸動奮起、翻轉奔逐。「驚沙坐飛」，是說用筆要像受到震動的沙子自然而然地飛起來一樣，奔放縱逸、豪情激蕩。張旭綽號「張顛」，精曉楷法，草書最為知名。這句話的意思是，他看到了上面兩種自然現象，領悟到了書法（草書）的用筆，從而使自己的筆勢有了新奇的變化，達到了期望的「振飛」境界。　　7.用筆如「屋漏痕」。　　「屋漏痕」，是「顏體」書法的創造者、唐代書法家顏真卿與向他求教的僧人懷素對話時說的。原話全文是：「素曰：『吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。』真卿曰：『何如屋漏痕？』素起，握公手曰：『得之矣！』」這裡，有「醉素」之稱的懷素，在談到自己的用筆體會時，一連用了四個比喻：夏雲奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路，應該說對用筆已經是很有研究很有體會了。然顏真卿卻不以為然，一言以敝之曰「何如屋漏痕？」懷素聽了，醍醐灌頂，茅塞頓開，肅然起敬，握手喜呼「得之矣！」可見「屋漏痕」的比喻更為形象、貼切、準確、經典。「屋漏痕」的含義到底是什麼呢？唐代以後，書家對此多有解釋，多數人的觀點認為是指中鋒或藏鋒用筆，「言不露圭角」。今人沈尹默在《書法論叢》中解釋得比較明白，說「屋漏痕」是：「雨水滲入壁間，凝聚成滴始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必微微左右動蕩著垂直流行，留其痕於壁上。」從沈尹默先生的解釋中可以看出，這個「痕」的「形象」是自然的、有澀勢的、有質感的、總體垂直的。若用筆蘸墨書寫，能達到這個效果，那就進入到了筆法的最高境界。「屋漏痕」，是對用筆要求和藝術效果的一個非常著名的形象化比喻，是有志於書法的人不可不知的概念。需要指出的是，懷素的「四個比喻」也是可供借鑒的，其中的「坼壁之路」，指牆壁自然開裂處具有天然清峭、沒有人為布置之巧的「裂紋」，用筆若能如此，點畫一定會渾然天成。這一比喻也常為後人引用。　　8.用筆如「長年盪槳」。　　北宋詩人、書法家黃庭堅在《山谷題跋》中說：「元佑間書，筆意痴鈍，用筆多不到。晚入峽，見長年盪槳，乃悟筆法。」此處「長」字念「漲」音。「長年」，是長江三峽人對船頭把篙船工的稱呼。「長年盪槳」意為船工盪槳。黃庭堅是1101年56歲時乘船路過三峽的，所以說是「晚入峽」。這句話的意思是說，黃庭堅多年為「用筆不到」、「筆意痴鈍」的事所苦惱，晚年乘船過三峽，看到船工在一定空間範圍內，有節奏的前俯後仰，把船槳推出挽回，一去一返，協調自然。由船工搖槳自然「到位」的動作，黃庭堅悟到了用筆如何自然「到位」。從此，用筆開始如船工般悠然「蕩漾」，一掃「痴鈍」的筆意。後人評價黃庭堅的書法作品，「飄動蕩漾，大概是得長年盪槳之助吧」。黃庭堅活到61歲，一生對用筆都非常重視，曾說：「古人工書無他異，但能用筆耳。」「凡學書，欲先學用筆。」黃庭堅從「長年盪槳」中領悟到「飄逸」的筆法，是他多年研究筆法，積累了豐富的實踐經驗後朝思暮想「頓悟」的結果。　　9.用筆如「折釵股」。　　南宋詞人、音樂家、書法家姜夔在《續書譜》中說：「折釵股欲其曲折圓而有力。」釵，婦女髮髻上的一種首飾，多為韌性很好的金銀材料打造，一般由兩股合成。「折釵股」，是筆畫轉折處的用「金銀釵」的形象作比喻的一種筆法。意思是用筆到線條轉折之處，筆毫要平鋪，鋒要正，要圓而不扭曲、不偏斜，以便使轉折處的線條像折彎的「釵股」一樣，表層圓暢、均稱，內部勁健、含力，顯出一種寬閑圓美之態。後代書家對這一比喻也多有解釋，清代書法家朱履貞在《書學捷要》中說：「折釵股者，如釵股之折，謂轉角圓勁力均。」　　以上李斯、蕭何、王羲之、褚遂良、張旭、顏真卿、懷素、黃庭堅、姜夔等9人的16個比喻，涉及到用筆的重要性、觀念、姿勢、動作、技巧、效果等各個方面，是「筆法」的重要組成部分，「書法」的重要傳統之一，也是歷代書家傳授的用筆「真經」（對這些比喻的可行性也有不同認識）。踏入「書道」的人，不可不知以上比喻。但「比喻」畢竟是比喻，它只是對事物本質的一種「接近」，並不是事物本身，習書者在實踐中只可參照，不可拘泥。因為說到底，「殺豬殺尾巴———各有各的殺法」，上述9人都是書法大家，每人對筆法的感受———比喻也不一樣。　　為便於記憶，筆者將16個比喻連句為「用筆口訣」：筆是將軍，猶若登陣。鷹望鵬逝，游魚得水，景山興雲。長年盪槳，驚沙坐飛，孤篷自振。夏雲奇峰，坼壁之路，驚蛇入草，飛鳥出林。錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕。悟得其中奧妙，用筆定能通神。　　需要指出的是，翻閱典籍，發現宋代之後———即元、明、清的書家，在探討用筆方法的「比喻」上，基本上是重複、注釋、延續唐宋之前的說法，很少有獨到見解的新比喻。故筆者也只選到宋代之前。從這個側面可以看出，宋代之前，關於如何用筆，已經研究得比較透徹了。因此，欲學書者在學習和把握用筆方法時，應多看宋代之前的書法理論著作和經典墨寶。

十、書法的勢

勢，本意是指一切事物表現出來的力量趨向。在古代書法理論中，與勢相關的術語非常多，如筆勢、體勢、氣勢、順勢、逆勢、仰勢、側勢、澀勢……人們何以如此關注書法中的勢？這要從書法的本質說起。書法是人心的外化，書家借書法表現人與世間萬物的運動與活力，進而表情達意，如傳蔡邕《論書》曰：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書也」。張懷瓘《書議》曰：「夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此」。書法的外在表現為形，有形必有勢。有了勢，文字就有了骨、筋、肉、血、氣，不僅具備語言符號的功能，而且成為具有審美價值的書法。正因為勢在書法中起到的重要作用，古代書家無不對勢孜孜以求。漢晉南朝時期，書勢成為一種文體，並出現了不少論勢之作，著名的有漢代崔瑗的《草勢》，蔡邕的《篆勢》，衛恆的《四體書勢》、索靖的《草書勢》、（傳）王羲之的《筆勢論》等。正如康有為《廣義舟雙楫》所云：「古人論書，以勢為先。中郎（蔡邕）曰『九勢』，衛恆曰『書勢』，羲之曰『筆勢』。蓋書，形學也，有形則有勢。兵家重形勢，拳法重撲勢，義固相同，得勢便，則已操勝算」。康有為認為作書若得勢，就能穩操勝算，於此可見他對勢的重視程度。

書法之勢，可分為點畫之筆勢、結字之體勢、通篇之氣勢，而不同書體、不同書家的筆勢、體勢、氣勢都不相同。欣賞書法時，我們首先感受到的是書法通篇的氣勢，進而是體勢，再到具體的筆勢。而書寫的過程與欣賞的順序恰好相反，是從筆勢到體勢，再到氣勢的。

一筆之勢簡稱筆勢，它是由書寫者用筆的方向、速度、力度所決定的。筆勢的關鍵在於力。唐太宗《論書》曰：「今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳」。唐太宗臨帖時從力度著手，因力得勢，進而達到神似。我們臨帖時，不能滿足於形似，還要多留心其筆勢。李東陽《懷麓堂集》曰：「大抵效古人書，在意不在形。優孟效孫叔敖法耳。獻之嘗竊效右軍醉筆，右軍觀之，嘆其過醉。獻之始愧服，以為不可及此。其形體嘗極肖似，而中不可亂者如此，能書者當自知耳」。獻之臨羲之書，不及其父的，正是由筆勢決定的線條質量，即骨、筋等因素。筆勢又分順勢與逆勢，順者暢也，逆者澀也。順勢易行但筆畫趨於浮滑，用逆勢者方能萬毫齊力，入木三分，故倡逆勢行筆者多。逆勢還表現在衄挫戰掣之法中，傳衛夫人《筆陣圖》喻「橫」如「千里陣雲，隱隱然其實有形」，「努」如「萬歲枯藤」，都表現了衄挫行筆產生的美感。《永字八法》則將筆畫徑稱為勢，依次為「側勢第一」，「勒勢第二」，「努勢第三」……其「努勢第三」云：「努筆之法，豎筆徐行，近左引勢，勢不欲直，直則無力矣」。「陮勢第四」云：「趯須蹲鋒，得勢而出，出則暗收」，等等。可見，古人是將筆法與筆勢視為一體的。筆勢又可分為向勢與背勢。向背之勢是極其精微的，如王僧虔《筆意贊》所云：「纖微向背，毫髮死生。」王羲之書，用筆向背無一定之規，盡得天然之妙。至唐，歐陽詢取背勢，得書之險勁；顏真卿取向勢，得書之寬博，然歐、顏之筆勢已成規律，故在天然方面終不及王。　

字的體勢是靠筆勢的綜合作用表現出來的，往往呈現出較鮮明的運動趨向，如我們常說的某字取縱勢，某字取橫勢，實際上是說那個字表現出縱向或橫向運動的趨向。漢字各種書體本身常常具有特定的體勢，如小篆的縱勢，隸書的橫勢；正體的靜勢，草體的動勢，等等。各書家作品中也呈現出不同的體勢，如米芾的險峻之勢，李邕、蘇軾的欹側之勢，黃庭堅的輻射之勢……王羲之書在結體方面則無定勢，以《蘭亭序》為例，其結體時而蕭散，時而緊結，不顯雕琢之跡。

筆勢與體勢的共同作用使書法作品呈現出不同的氣勢。一幅好的書作不但要筆勢生動，體勢新穎，還要處理好整體與局部的關係，做到主次分明、上下呼應、奇正相生、疏密有致，如朱和羹《臨池心解》所云：「凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散」，這樣才能表現出通篇的氣勢，才有了王羲之的蕭散，顏真卿的滿密，董其昌的簡淡。

總之，勢是書法生命力之所在。積點畫以成字，累字而成篇，在書寫過程中，一筆的筆勢往往左右著一個字的體勢，而一個字的體勢又會影響到全篇的氣勢，正如《書譜》所言：「一點成一字之規，一字成終篇之准」。只有將筆勢、體勢等因素很好地結合起來，順應「勢來不可止，勢去不可遏」的規律，才能寫出有氣勢的佳作。（作者：曉風殘月）

十一、書法作品格式

書法作品格式簡介1.條幅：以長宣紙全開及對開(半截或半折)，直書之作品為條幅。2.楹聯：兩張對開條幅，分別書寫上下聯語者，亦稱對聯、對子或楹帖。3.中堂：將料紙全開或比全開稍小而單獨或並掛於楹聯間之條幅。4.斗方：將宣紙裁成八開左右大小(約1尺見方)之體裁，稱之。

5.匾額：又稱橫披，條幅橫書裝框或刻於木板懸掛於壁上。6.條屏：以中堂、條幅等尺幅相類之料紙，寫成一組作品，依詩文長短。7.扇面：尺寸如扇形，有紈扇與摺扇，亦可裝裱或軸成冊。8.冊頁：將小幅作品裝裱以便翻閱，合之成冊，展開成冊故名冊頁，其內容或相互連貫，或單獨成立。9.手卷：亦成橫軸，不便懸掛，只適合在書桌上舒展，觀後卷置之橫幅作品。

書法作品格式詳解⒈斗方。中國書畫的一種式樣。呈正方形。通常用四尺宣紙對裁兩份，二尺高二尺寬，也可把四尺宣紙裁為八份，稱為「小品斗方」，或「斗方小品」。斗方是豎行書寫的正方形的作品。書寫內容一般是四行至六行。因為行列多，篇章布局時應十分強調上下左右的大小、開合、呼應及節奏變化等。在創作時，要注意正文與落款的主次關係，款字一般小於正文，要自然生動。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不能與正文平齊。印章要小於款字，需離開一字以上位置。

⒉三開。中國書畫的一種式樣。呈長方形，尺寸不等。如用四尺宣紙分三份裁開，稱四尺三開。若用五尺宣紙分三份裁開，稱五尺三開。以此類推，同是三開，尺寸大小不同，四尺三開一般為三尺畫面(實際是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三開則是十二平方尺的三分之一，每開畫面的面積為四尺。⒊對幅。中國書畫裝裱的一種式樣。通常兩幅成對懸掛。如書法對幅，稱「字對」或「對聯」。明清繪畫有「畫對」，是兩幅大小相等的屏條，成對懸掛。也有廳堂正中掛中堂立軸畫，兩邊分掛「字對」，或中間懸掛中常立軸書法，兩側懸掛「畫對」。⒋中堂。中堂是豎行書寫的長方形的作品。尺寸一般為一張整宣紙（分四尺、五尺、六尺、八尺等，其中小中堂為68CM×45CM）。因為尺幅比較大，所以需要創作者具有精熟的技法和整體把握作品布局的能力。在創作時，要注意正文與落款的主次關係，要使它們之間主次有別，相應生輝。落款切忌暄賓奪主。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或數行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，蓋在款字的下方，也可蓋在款字左側。⒌條幅。條幅是豎行書寫的長條作品。尺寸一般為一張整宣紙對裁。安排章法時，應能根據書體的特點，精心構思，立意要新。在創作時，要注意正文與落款的主次關係，。落款要錯落有致，自然生動。落款可寫在末行正文的下方，布局時應留出餘地。款的底端一般不以正文平齊，以避免形式的死板。也可在正文後面另佔一行或兩行，上下均不宜與正文平齊。印章要小於款字，蓋印一般需離開一字以上位置，也可蓋在款字左側。條幅常見的格式有兩種：①寫成兩行或三行的。兩行的格式。左右兩行均靠紙的左右兩邊寫，中間留出較多空白。注意上下字的聯繫節奏，以及兩行間的彼此呼應。落款通常寫在第二行的末尾，位置應略高於第一行末一個字。款字可寫一行或兩行。三行的格式，需注意三行之間的相互關係，穿插映帶及節奏變化。落款可在末行下端，底端略高於一、二兩行正文的位置；也可另行寫款，款字應短於正文，上下不宜與正文平行。②居中寫一行（少字數）的。書寫內容一般為格言、警句或一句詩詞等。字數較少，寫時要注意字的開合及節奏變化，以求生動。落款可分單款、雙款。單款一般寫在左側中間的位置。款字內容包括書寫時間、作者的名號，也可只寫作者名或號。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當拉開距離。落雙款，上款寫在作品的右側中間偏上的部分，一般寫創作作品的時間，若是贈送作品，則需寫明被贈者的名或號，稱謂及雅正、惠存，清賞等字樣。⒍對聯。又稱楹聯。分為上下兩聯，右邊的為上聯，左邊的為下聯。上下聯的尺寸可與條幅等同，也可大於或小於條幅。對聯的書寫內容規定極為嚴格，只能是對仗的句子（上下聯字數相等，平仄相對、一般字不重複出現），包括對偶句（俗稱對子）、律詩中的中間兩聯（頷聯、頸聯）。對偶句常見的有五言、七言，也有少到三字一聯，多到數十字、上百字一聯的。律詩則分為五言、七言兩種。五言、七言的對聯，在安排章法時，上下聯應單行居中豎寫。十字以上的對偶句，則宜寫成雙行或多行（注意書寫順序，上聯從右向左，下聯則從左向右。落雙款，分別於上下聯的未尾，款字略高於正文底端）。上下聯字的位置一般要基本平行。處理好一聯內上下字的大小、收放的變化，及上下兩聯間的呼應，令上下兩聯成為一個整體。十字以下對聯的落款分為上下款和單款兩種。上下款，上款寫在上聯右邊，下款寫在下聯左邊。上款一般寫詩句的作者、篇名等內容，如「黃庭堅登快閣詩句」下款則寫書者的姓名、號，以及書寫地點、時間等內容。如「丙子閑堂書於北京」若是贈送作品，上聯需寫明被贈者的名或號、稱謂及雅正、惠存、清賞等字樣。如「文英女士惠存」若是別人請你寫的一幅作品，上聯則寫請你作書人的名或號，稱謂外加上「囑書」等字樣。單款一般寫在下聯左側中間偏上的位置。款字內容包括書寫時間、作者的名號，也可只寫作者名或號。印章蓋在款字下方，一般以兩方為宜，印與印之間要適當拉開距離。⒎扇面。這裡專指摺扇扇面，它是一種特殊的形式。由於扇面上寬下窄的形狀，使得折紋與拆紋之間也是上寬下窄。這種獨特的樣式，就要求我們在創作時，做出恰當地安排。扇面常見的形式有三種：

(1)充分利用上端，下端不用。這種格式以每行寫兩字為宜，從右至左，依次安排。落款寫在正文的左側。款宜長些，款字寫一行至數行不等，印章宜小於正文。(2)寫少數字，利用扇面的寬度由右向左，橫排書寫二至四字，要收放有度，落款可寫數行小字，與正文相映成趣。(3)上端依次書寫，下端隔行書寫，形成長短錯落的格局。這樣則可避免上端疏朗，而下端擁擠的情形，達到通篇的和諧。這種格式，先寫長行，以五字左右為宜，短行以一、二字為宜。落款要精彩，一般寫在正文後面，一行或數行均可。即章宜小於落款的字。

書法傳統創作樣式的落款與鈐印落款源於「款識」。原本是青銅器上的銘文對澆鑄這一器皿原由的說明。後延用為對書畫作品作者及內容的說明。落款內容為作者姓名（包括字、號）、時間、書寫內容甚至包括書寫地點、環境或氣候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名稱為下款。書作贈送對象稱為上款。上款一般不寫姓只寫名字，以示親切，如果是單名，姓名同寫。在姓名下還要寫上稱謂，一般稱「同志」、「先生」，再下面寫「正之」、「正書」、「指正」或「囑書」、「囑正」、「雅正」、「惠存」等。上款可寫在書作右上方或正文結束以後，但上款必須在下款的上方，以示尊敬。一般不與正文齊平，可略下些，字比正文小些。在創作之前，首先要選擇所書寫的內容，內容要求健康、積極向上，也可寫古代或當代詩詞或名句。內容確定後可考慮書寫形式，是寫中堂、對聯、橫幅、條幅還是冊頁、斗方；是寫大字還是小字，寫幾行，紙多大？還要留下落款的位置。正文內容不可齊邊頂頭書寫，四周要留有空白。中堂、對聯、條幅這些豎式書作上下留白（稱天頭、地頭）要大於兩側。一股上空又大於下空。譬如寫條幅，天頭留白十厘米，地頭可留白七厘米，兩側可各留白三五厘米。橫幅留空左右相當，但要大於天地，天地留白均等。斗方、冊頁留白四周大致相同。四邊留白確定後，根據字數多少及紙的大小折行或疊格子。創作時，大字寫完了換小筆寫落款，落款豎寫，可寫兩行，也可一行只寫作者姓名（稱窮款）。根據留空多寡落款，可寫內容出處，還可寫年代，最後寫姓名，「某某人書」。一般落款字小於正文的字，書體可於正文相同或帶行意的楷書以示區別。最後蓋章。鈐印，指蓋印章。印章分朱文印和白文印兩種。朱文印又稱陽文，即字是凸出的，印在紙上字是紅色的；白文印又稱陰文，即字是凹陷的，印在紙上字是白色的。從印章的內容來分，又有姓名印、齋號印及閑章。一般在落款人名後蓋一姓名印，若嫌空還可再加蓋一齋號印，不可連蓋兩方同一內容的姓名印。可蓋一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。為了使書作上下前後呼應，往往在書作右上方再蓋一起首印，又稱引首印，初學者閑章印的內容可選「學海」、「求索」、「學書」等。印章的大小與書作大小及所書字體大小相關。一般大幅書作落款字大，印亦大，小幅書作落款字小，印亦小。

用印的忌諱書畫上落款蓋印，印比字大不可以。大幅蓋大印，小幅蓋小印，理所當然。　　國畫直幅落款字下蓋印，直下底角，不可再蓋壓角閑章。如右上落款，左下角可蓋閑章，左上落款，右下角可蓋閑章。如上款字印接近下角，閑章就不需蓋了。　　國畫棋幅落款，左右兩頭角邊，不可蓋閑章。右上落款，左下角可蓋方形閑章，左下落款，右下角可蓋方形閑章。此處如不需要蓋閑章，而勉強蓋上，反而弄巧成拙。　　長方形，圓形，長圓形閑章，不可蓋在下角方形壓角閑章處之地位。　　方形閑章，不可蓋在書畫上端空白處，就喧賓奪主了。　　國畫直幅落款，字行末行末字，與他行字長短，不可整齊，蓋印亦如此。　　蓋二印，一方形，一圓形，不可匹配。同形印可匹配。　　蓋二印，一大一小，匚可匹配。同樣大小可匹配。　　蓋二印，一長方形，一橢圓形，不可匹配。同形印可匹配。　　蓋二印，上陽文，下陰文，不可匹配，。而上陰下陽可匹配。　　蓋二印，上陽文，下陽文，不可匹配。而上陰下陽可匹配。　　蓋二印，上陰文，下陰文，不可匹配。而上陰下陽可匹配。　　落款蓋印之下，不可再題字，。印章上下有字掣肘，就失去自然現象。　　已經落款蓋印字畫，款後不可再落上款贈人，就失敬了。　　花頭，鳥尾，樹枝，山頂上，不可落款蓋印。這是畫家最起碼的常識，不可不懂。　　匠刻印章，不可用於書畫上，需用藝術篆刻家，所刻石章最佳。　　普通印，不適用於書畫上，要用八寶印泥。　　蓋二印，距離不可太遠太近，相隔一個印距離正好。　　蓋二印，印文，章法，刀法各異，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。　　畫上不可題打油詩，一來識者奚，落二來作品就貶為低俗。　　上款上端不可蓋閑章，壓在人名頭上，人家很忌諱。一來失禮，二來破壞了畫面。　　蓋壓角閑章，不可太小，宣紙四開，用方形石印，大約叄公分，比較適中。　　蓋壓角閑章，不可蓋二方上，一方正好。印與邊距離約一。五公分為適中。　　落款字下不蓋印，而偏要蓋在款字左右，脫離字行，而成畫外物，特殊情形例外。　　書畫上，不可蓋上劈頭大印，即成巨印炸彈，毀滅了美麗的畫面，令人看了很恐怖。　　小畫不可題大字，大畫不可題小字。小空不可題字多，大空不可題字少。　　書畫上姓名印，不可連蓋叄印以上，應蓋二印，或一印妥當。　　書畫上下左右，不可任意蓋印。蓋多不當，不如少蓋，印章印泥不佳，倒不如不蓋好。　　蓋二印，不可東倒西歪，如何蓋法，用力輕重，印章印泥保養，一切要潛心研究，是不可忽視的問題。　　畫上不可題上粗俗字題，致影響畫面美感，就未能免俗了。　　書法四聯首幅，右上可蓋印首小長形章，其餘不可蓋，如統統蓋上，行氣就破壞了。

常用落款用詞一、稱謂⒈長輩：吾師、道長、學長、先生、女士(小姐)；⒉平輩(或小一輩)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、賢兄(弟)、學兄(弟)、道兄、道友、學友、方家、先生、小姐、法家(對書畫或某一方面有專長之稱)；⒊關係較親密：學(仁)弟、吾兄(弟)；⒋老師對學生：學(仁)弟、學(仁)棣、賢契、賢弟；⒌同學：學長、學兄、同窗、同硯、同席。二、上款客套語或敬詞雅賞、雅正、雅評、雅鑒、雅教、雅存、珍存、惠存、清鑒、清覽、清品、清屬、清賞、清正、清及、清教、清玩、鑒正、敲正、惠正、賜正、斧正、法正、法鑒、博鑒、尊鑒、腸鑒、法教、博教、大教、大雅、補壁、糊壁、是正、教正、講正、察正、請正、兩正、就正、即正、指正、鑒之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正舉、存念、屬粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鑒、屬、鑒、玩三、下款客套語或敬詞　　⒈書法題款用：敬書、拜書、謹書、頓首、囑書、醉書、醉筆、漫筆、戲書、節臨、書、錄、題、筆、寫、臨、篆；　　⒉繪畫題款用：敬、敬贈、特贈、畫祝、寫祝、寫奉、頓首、題、並題、戲題、題識、題句、敬識、記、題記、謹記、並題、跋、題跋、拜觀、錄、並錄、贊、自贊、題贊、自嘲、手筆、隨筆、戲墨、漫塗、率題、畫、寫、謹寫、敬寫、仿；　　⒊篆刻邊款用：刻作、記、制、治石、篆刻。四、書法作品落款時間的農曆傳統雅稱摘要⒈一月：孟春、初春、上春、端月、初陽、端春、孟陬、春陽、首陽、肇春；⒉二月：仲春、仲陽、仲鍾；⒊三月；季春、暮春、契月、花月、晚春、嘉月、蠶月；⒋四月：孟夏、初夏、首夏、維夏、槐夏、余月、清和月；⒌五月；仲夏、超夏、榴月、蒲月；⒍六月：季夏、晚夏、杪夏、暑月、荷月、、極暑、且月；⒎七月：孟秋、初秋、少秋、新秋、肇秋、初商、蘭月、涼月、相月；⒏八月：仲秋、仲商、桂月、壯月；⒐九月：季秋、暮秋、晚秋、杪秋、杪商、季商、季白、菊月、詠月、玄月、窮秋；⒑十月：孟冬、初冬、上冬、陽月、坤月、吉月、良月；⒒十一月：仲冬、子月、葭月、暢月；⒓十二月：季冬、暮冬、杪冬、窮冬、嚴冬、嚴月、嘉平月、臘月、除月。

中國書畫宣紙尺寸一、三尺宣紙——規格為100×55（長×寬）（單位：CM）⒈三尺全開：100×55（標準三尺）⒉大三尺：100×70（標準三尺長度不變，寬度為二尺）⒊三尺加長：136×50⒋三尺橫批：100×55（標準三尺）⒌三尺單條（立軸）：100×27（標準三尺長度不變，寬度1／2）⒍三尺對聯：100×27（標準三尺長度不變，寬度1／2）⒎三尺斗方：50×55（標準三尺宣紙長度1／2，寬度不變）二、四尺宣紙——規格為138×69（長×寬）（單位：CM）⒈四尺全開：138×69（標準四尺）⒉四尺橫批：138×69（標準四尺）⒊四尺單條（立軸）：138×34（標準四尺宣紙長度不變，寬度1／2）⒋四尺對聯：138×34（標準四尺宣紙長度不變，寬度1／2）⒌四尺斗方：69×68（標準四尺宣紙長度1／2，寬度不變）⒍四尺三開：69×46（標準四尺宣紙長度1／3，寬度不變）⒎四尺六開：46×34（標準四尺宣紙長度1／3，寬度1／2）⒏四尺四開：69×34（標準四尺宣紙長度1／2，寬度1／2）⒐四尺八開：35×34（標準四尺宣紙長度1／4，寬度1／2）三、五尺宣紙——規格為153×84（長×寬）（單位：CM）⒈五尺全開：153×84（標準五尺）⒉五尺橫批：153×84（標準五尺）⒊五尺單條：153×42（標準五尺宣紙長度不變，寬度1／2）⒋五尺對聯：153×42（標準五尺宣紙長度不變，寬度1／2）⒌五尺斗方：77×84（標準五尺宣紙長度1／2，寬度不變）四、六尺宣紙——規格為180×97（長×寬）（單位：CM）⒈六尺全開：180×97（標準六尺）⒉六尺三開：60×97（標準六尺宣紙長度1／3，寬度不變）⒊六尺對聯：180×49（標準六尺宣紙長度不變，寬度1／2）⒋六尺斗方：90×97（標準六尺宣紙長度1／2，寬度不變）五、七尺宣紙——規格為238×129（長×寬）（單位：CM）⒈七尺全開：238×129（標準七尺）六、八尺宣紙——規格為248×129（長×寬）（單位：CM）⒈八尺全開：248×129（標準八尺）⒉八尺屏：234×53⒊八尺斗方：124（cm）×124（cm）七、一丈二尺宣紙——規格為367×144（長×寬）（單位：CM）⒈一丈二尺：367（cm）×144（cm）⒉大一丈二斗方：180（cm）×142（cm）⒊小一丈二：360（cm）×96（cm）八、一丈六尺宣紙——規格為503×193（長×寬）（單位：CM）⒈一丈六尺：503×193九、一丈八尺宣紙——規格為600×248（長×寬）（單位：CM）⒈一丈八尺：600×248

附錄：中國字畫論尺賣這裡的說的「尺」是指平方尺，一尺等於33.3厘米。為什麼不叫平方尺而叫「尺」？這和宣紙的規格有關。宣紙的規格有三尺、四尺、五尺、六尺、八尺、丈二等。比如：四尺紙的規格是長四尺寬二尺，面積為八平方尺。把四尺紙對裁，就叫斗方，是四平方尺。

雙羊京楂毛筆尺寸大號京楂　筆頭直徑：33.0MM　筆頭出鋒：114.0MM二號京楂　筆頭直徑：30.0MM　筆頭出鋒：109.0MM三號京楂　筆頭直徑：27.2MM 筆頭出鋒：103.0MM四號京楂　筆頭直徑：24.2MM 筆頭出鋒：97.00MM五號京楂 筆頭直徑：22.0MM　筆頭出鋒：92.00MM六號京楂 筆頭直徑：20.0MM筆頭出鋒：87.00MM

十二、書畫用筆選擇

毛筆具有很大的通用性，不但可以書寫，更可供作畫。有時一支筆，往往既可寫楷，也可寫行草隸篆等，我覺得把寫什麼字用什麼筆說得太死完全沒必要，一個人的書寫習慣是在長年累月中不斷養成的，但為求書寫的字體更優美、更傳神，使筆力充分表達，制筆師傅需更細心挑選材料，以符合書家習性及字體的韻味。現僅就各書體之用筆，作一概略介紹。對於筆的選擇，一般非硬性規定，此文僅供書友參考。

1、楷書用筆

楷書是為規範草書的漫無準則和減省漢隸的波磔而由隸書的發展而逐漸演變而成的。楷書的結體呈平穩方正、典雅端莊。其用筆歸之於「永字八法」，即點、橫、豎、撇、捺、挑、鉤和轉折八法，十分強調用筆的筆力、筆勢和筆意，講究相互之間的長短結合、曲直並舉、剛柔相濟的藝術效果。

楷書一般來說是靜態的書體，運筆速度較緩慢，注重筆壓的加力，因此必須選用筆鋒尖齊，筆腰較強健的毛筆，所以以狼毫和羊毫製成的兼毫筆為主，兼毫筆之筆鋒柔暢，筆腰有力富彈性，在於點劃、轉折方面，容易收放。純羊毫毛筆的筆性較柔，除特別嘉好者，甚少人用來寫楷書，欲用純羊毫毛筆寫楷書，必須功力足，運筆認真，才能達成效果。

臨摹各家字體亦需選筆，寫柳體字，最好用狼毫毛筆，其次用兼毫毛筆，歐體字用筆亦以狼毫毛筆、兼毫毛筆較適宜，若選用筆鋒筆頸部位較細直的更易發揮字韻。顏體字大都藏鋒圓渾、厚重，以兼毫筆較宜表現，如使用狼毫筆則必須選筆鋒、筆項較豐盈飽滿者，只要輕按即可，若以細直的筆鋒毛筆寫顏體，必須加重用力，在落筆、轉折、收筆之間，有深厚根基者方能達成，否則寫出的字往往枯澀單調，無法顯露顏體之美。

2、行書用筆

有人以為行書是從楷書中衍生而來。其實不然。行書和章草都是在正楷創立之前就已發明了，是與楷書並行不悖的書法。行書的結體介於楷草之間，近楷者則稱「行楷」『近草者則稱「行草」。而楷書的每一種類型在行書中都有對應的形式。行書用筆比楷書活潑，而又沒有草書的放縱，運筆生動靈活而富有生氣。

行書的運筆速度較快，有緩急的變化，筆劃的抑揚變化較多，筆順也稍改變，而筆劃由一筆進入另一筆時，往往以線連貫，僅具脈絡，而不清楚分界線。為了把握住字體的氣韻、高雅，除書家的用心外，選用的毛筆以狼毫、兼毫毛筆較適宜，因其較易把握住頓、挫、停、收、放。如使用兼毫毛筆，則以混合狼毛及其它加健物所制者，亦相當好用，但所表達風味不同，文字的優美較柔暢、圓潤。純羊毫毛筆在書寫行時，往往不易控制，非有深厚功力者很少嘗試，若深知筆性，運筆速度快，喜好多項變化，增加浮沉或抑揚者，以純羊毫毛筆來寫行書可謂順暢流利，另有一番風味。

3、草書用筆草書可分為章草、今草和狂草。而行草又因間於行書與今草之間，故一般又附於今草之中。

章草是從漢隸演化而來的。章草的結體較為簡約，其運筆既有草書的筆畫，又有隸書的筆意，其主要特徵是上下獨立而不連寫，字與字間也連接不多。

今草是從章草演進而來。結體也由章草的扁方趨於長方，但字與字之間仍少連接。其運筆加強了筆畫與筆畫之間的聯繫，並將帶有隸意的章草捺筆完全去掉，顯示出書法演變中形體和用筆方面的一大變化。

狂草是草書中最為放縱的一種，其結體更為放逸奔放。運筆跌宕起伏，運轉自如。字與字多連綿，即使筆與筆之間有時不連貫，但也顯得筆斷意連，一氣呵成。

草書字體，在造形上頗有自由感，每一點每一划都具有節奏。所產生的美感與趣味必須輕鬆流暢。所以書寫草書者，都具有多年筆齡，不限制選用筆性，頗能隨心所欲，然而為求效果甚佳，皆以羊毫毛筆為主或是使用以柔性毛料製成的兼毫筆，因為筆鋒選羊毫為主材料，筆腹筆腰配備較剛之狼毛、牛耳等其它加健物，作為支撐助力，可使筆毫柔順流暢，筆力足，不枯澀，揮毫之下左右逢源。

4、隸書用筆隸書是將小篆的書體去其繁複、增減其體而創立。結體更為端正整齊，呈秀麗端莊之美。其用筆，如以漢隸為例，主要是橫畫的變化，蠶頭雁尾，一波三折，盡情地舒展，呈委婉波狀之勢。如果說，篆書以弧筆著稱，那麼隸書則以波勢見長。

隸書其字體仍存篆意，多逆筆突進，字體寬扁，波礫呈露。因此用筆必須宜於逆筆中鋒書寫，所以用羊毫毛筆或兼毫毛筆來書寫較易表達。如果以狼毫毛筆書寫，筆鋒較健且尖，對於回鋒、逆筆，必須更用心方能達到效果。

5、篆書用筆篆書有大小篆之分，其書寫的方法大致是一樣的，主要是有其文字繁簡的差別。大篆較繁，小篆較簡，其書體的結構也就由茂密變得較為疏朗。結體上，大篆接近於甲骨文，結體錯落有致，呈自然質樸之美。其用筆純用中鋒，用力勻平，流轉自如。小篆的結構是以大篆演變而來，其結體較大篆更為工整齊律，呈勻稱整飾之美。其用筆不但純用中鋒，而且筆勢更為圓轉流暢，顯得朴茂端重。

篆書經數百年的演變，其字體雖有狹長、寬扁、尖削凝重之不同，但有共同的特徵就是從不規則的形態而漸趨於規則的弧形圓寫，從方峻的筆劃變為勻稱稱的線條，而習學篆字大都有相當筆齡，握筆相當穩健，因此可選用羊毫毛筆來書寫，尤其長鋒羊毫或長鋒兼毫更能臻於至善境界。

6、國畫用筆國畫所用的毛筆，就各畫家的習性不同而選用之毛筆，也不盡相同。例如狼毫毛筆性剛健，彈力強，適用於畫剛健的東西，如鳥的嘴爪，花卉的枝幹、葉脈，山水畫的勾、勒、擦或一切線條的地方。茲為便於讀者選筆略述數種國畫所使用之毛筆供參考：（1）畫梅用筆。畫梅之樹榦要養老，枝要硬勁，應用狼毫毛筆或馬兼毫筆等，以較剛硬之毛筆寫之。畫梅花有雙勾法和沒骨法；雙勾法是用中鋒細筆分左右兩筆合成一圈，應選用狼毫毛筆，以其尖健之筆性畫之。沒骨法是以點戳便成，可用羊毫毛筆，落筆戳點。

（2）畫蘭用筆。畫蘭首先畫蘭葉，畫時用長鋒狼毫筆，含墨飽滿，中鋒懸腕自根部往外一筆撇去，行筆要爽快、利落不可遲疑。筆力要直至葉尖，長葉要有轉折，過筆要有起伏，欲達到此境界所用的毛筆稱為蘭竹筆，就是上等的長鋒狼毫毛筆。此種狼毫筆，筆型順直如春筍，筆鋒、筆項不可過於飽滿，方能表達蘭葉的細纖。蘭花用小狼毫或圭筆畫之。

（3）畫竹用筆。畫竹全用中鋒，畫竿寫枝行，筆要快速有勁，方能產生圓正渾厚的效果；竹葉要快利剛勁，才能表達竹的特性。所以選用的毛筆，應以剛性毛筆且筆鋒尖銳者為上乘，因此以狼毫毛筆為畫竹的主要毛筆，竹竿亦可用山馬筆畫之以增厚蒼勁。

（4）畫菊用筆。菊的畫法，數百年來不離勾花點葉法，在畫花瓣點花蕊、畫莖枝，可用狼毫毛筆、面相筆，垛葉用羊毫毛筆。

（5）山水用筆。山水畫的線條有用中鋒、有用側鋒，但總要筆筆有力，隨著樹、石、山形的變化，用筆要頓挫，起筆、收筆、曲折靈活表現。所以用筆應以剛性毛筆為主，例如山馬筆、石獾、牛耳毫毛筆、狼毫毛筆等。水或雲煙霧靄具有飄浮感，可以羊毫毛筆或軟性毛筆，面積較大者可以用排筆一氣呵成來畫。（作者：元鋒堂主）

十三、書法行筆速度

行筆速度，即為書者執筆進行書法書寫時，依據書作內容需要，作出的或疾或緩、或頓或搶，或爽或澀的行筆態勢，併產生出迥然不同的筆墨效果。行筆速度，是書法藝術中最重要、最關鍵的技法——筆法的重要組成部分，與筆鋒角度、筆鋒著紙深度統稱為「筆法三要素」。三者緊密相連，互相依存，密不可分。總體上講，行筆速度是在與筆鋒角度、筆鋒著紙深度的互相配合、巧妙組合中，完成一幅書作的。但是，行筆速度的狀態，在一定程度上又影響和制約著用筆其他要素藝術效果的發揮，甚至影響到一幅書作藝術價值的高低。然而，人們在分析研究筆法時，往往對筆鋒角度、筆鋒著紙深度等要素的重視關注程度高於行筆速度，造成許多書法愛好者尤其是初學者，對行筆速度的輕視、漠視，進而影響到書藝的提高。遍覽古今優秀書法作品，無一不是書家通過對行筆速度的準確、巧妙、見微知著、多變而微妙、精緻而靈性的把握與控制，及與其他用筆要素的完美配合，賦予書法作品神奇、雋永、攝人魂魄、撼動人心的藝術魅力。-

　　籠統地講，毛筆書法應以徐緩的行筆速度為上。這既是書法通過含蓄、朦朧、力量內斂的藝術形式表現力的美的特徵決定的，也是書法所使用的特殊工具、材料等所要求的。但是，在書法學習創作過程中，一味地以徐緩的速度寫下去，缺乏必要的快、頓、搶、澀，屈等行筆速度的節奏變化，同樣也難以達到書法藝術所應達到的效果。那麼，較為具體地分析，毛筆書法行筆速度大致表現為以下幾種狀態：-

-　　徐緩。此種狀態似秋日白雲，滴水流石，徐徐緩緩，緩緩徐徐，徐緩之中蘊藏著巨大內力。徐緩的行筆速度，給人的突出印象和感覺是慢?惟其慢，要求書者的控筆能力要強。否則，所書線條往往乾癟而缺乏內涵。正是由於行筆速度慢，所書線條才顯得沉著、飽滿、圓潤、結實、健康。書法藝術的魅力，在於以靜的姿態表現出動的節律和美感來。因而，徐緩的行筆速度，是書法學習與創作的主流行筆速度。觀看書法大家作書，他們往往神情平靜，舉手投足間看似輕飄飄，實際上卻時時在運力，而筆下則如行雲流水，不慍不火，不急不躁(當然，書家這種狀態是創作激情澎湃下的表面現象，不在本文探討之列)，幾乎難以一般人想像的「快筆奔騰」現象。這些行家深諳書法行筆速度要決，因而，書作自然也就不同凡響，光彩奪目。許多書法愛好者沒有完全領悟書法藝術的真諦，以為寫毛筆字，行筆速度越快越能夠表現出力感效果，越顯得「有力」、「有勁」，提起毛筆，不假思索，快筆快墨快書，痛快倒是痛快，所書線條遠未達到應有的藝術效果，其書作往往給人以浮躁、蒼白乏力、基本功欠紮實等印象。所以，對於許多書法愛好者尤其是初學者來說，徐緩的行筆速度是個基本功，必須通過反覆訓練，悉心分析才能達到比較嫻熟地掌握與控制的程度，一般來講，徐緩行筆速度的訓練與操作方法是，在保持平和的心態下，堅持以靜制動、以慢制勝的原則，扎紮實實、求穩求實效地寫好一筆一畫。-

-　　疾厲。此種狀態似烈馬脫韁，洪水奔騰，咆哮洶湧，銳不可擋。疾厲的行筆速度給人的感覺和印象就是出筆迅速，行筆果斷快捷、千凈利落。前面講過，徐緩是毛筆書法行筆速度的主導形式，但是，在徐緩行筆速度總趨勢的前提下，事實上還存在著行筆快捷的速度狀態，只是，較之徐緩的行筆速度，疾厲的行筆速度居於次要位置而已。疾厲的行筆速度往往是根據書家的感情起伏變化、書作內容的特定需要以及書寫材料的不同等而時斷時續、時多時少、時有時無地穿插在整個行筆過程中的，一般來說，書家在創作激情進入高潮、書作內容出現大起伏以及筆頭濡墨過多時等，易於出現疾厲的行筆速度，所書線條力感外露，飛白、枯筆不斷出現，給人以強烈的視覺衝擊和凌厲爽快的藝術感染力。應當說，疾厲的行筆速度在整個行筆狀態中處於次要、從屬位置，因而不能—貫到底地使用，初學者尤其要注意適當把握疾厲的行筆速度的使用，籠統地說，應當盡量減少疾厲行筆速度的出現，以免陷於油滑，浮躁。-

-　　澀滯。此種狀態似九牛爬坡，逆水行舟，艱准前行，步履蹣跚。澀滯行筆速度讓人明顯感覺，書者似乎正艱難地克服橫亘在筆下的高山大川，蝸牛般地向前進，所書線條高古、蒼勁、老辣，墨色凝重，偶爾於不經意之中留下些許枯筆印記。澀滯行筆速度，儘管在一幅書作中出現的頻率不十分高，但是，成功地運用澀滯行筆速度，最易於表現書法藝術那種「氣韻生動」、「富有生氣」的效果。但是，澀滯的行筆速度在書作中的運用不能濫，更不能隨意為之，否則，極易使整幅書作顯得「破」、「亂」，顯得死氣沉沉、了無生機。一般地講，澀滯行筆速度大都使用在整幅作品的「換氣」之處，即筆鋒貯墨行將用盡時。有些人在澀滯行筆時，手故意顫抖，所書線條一頓一頓的，似乎顯得很有力。其實，這是一種病筆，做作味兒濃，實則不可取。適當的做法是，保持中鋒角度，筆鋒著紙深度適當加大，徐緩而肯定地將筆鋒推出，收筆不頓不駐。-

-　　頓卻。此種狀態似巨流渦旋，蛟龍養目，貌靜實動，蓄勢儲銳。頓卻行筆速度表現為筆鋒著紙過程中的停頓。這種行筆貌似停頓，實際上隨著筆鋒著紙深度以及筆鋒角度的不同，停頓的「原點」正發生著微妙而深刻的變化。同時，頓卻行筆速度雖「停」，卻蓄勢待發，隨時將寫出下一筆畫來。所以，頓卻行筆速度，表面上、現象上是停頓，實際上則是在動，甚至醞釀著更大的動作。因此，頓卻是毛筆書法行筆速度不可缺少的狀態，且運用很普遍。因為，缺少頓卻行筆速度的正確使用，書作往往容易產生內涵缺乏、線條無質感等弊病，難以產生強烈的藝術效果和感染力。一般地講，頓卻行筆速度最大的特點，就是在靜態中求變化。頓卻行筆速度只是一種手段，目的是為了增加線條的厚重感和藝術感染力。因而，使用頓卻行筆速度時，一定要寓靜於動，通過較靜態的行筆速度表現出書法藝術的動感效果來。-

-　　拚搶。此種狀態似魚躍龍門，餓虎撲食，驚心動魄，凌厲銳氣。拚搶行筆速度主要表現為，線條飛動凌厲，筆斷意連，讓人明顯感受到書者激越澎湃創作心態下的爽利、決絕的行筆態勢。拚搶行筆速度較之疾厲行筆速度，更快更猛更激烈，甚至會出現線條的形斷。觀看書家運用拚搶行筆速度作書，給人一種暴風驟雨、電閃雷鳴般的感覺和印象。拚搶行筆速度大多比較適宜行草、狂草之類書體的創作。當然，在其他書體中，這種行筆速度也時有出現。拚搶行筆速度，往往要求書者駕馭毛筆的能力要強，否則容易出現筆筆露鋒的弊病，給人以不沉著、筆墨基本控制能力欠佳等感覺。所以，初學者要慎重對待，不可隨意為之，可以將之作為一種行筆速度技法進行研究學習，創作時要待筆墨控制能力全面提高後再適當加以運用。拚搶行筆速度，一般要求筆鋒著紙深度要淺，有時幾乎是筆尖輕著紙面，且筆鋒角度以中鋒為佳。

屈折。此種狀態似春蠶作繭，冬眠僵蛇，屈就成勢，以圖整體。屈折行筆速度是指在行筆過程中，為了整幅書作或整個字的完整、完美，仄起筆鋒，不頓不挫，不激不厲地「小心」運筆，以達到應有的藝術效果。屈折行筆速度在折畫的書寫時，表現得最為典型。因為折畫是漢字書法里一種比較特殊的筆畫，行筆速度過快，易於造成鋒芒外露，外拓嚴重；過慢，則又可能造成過於肥大、比例失調等現象。因此，在使用屈折行筆速度時，要將筆鋒稍稍提起，仄起筆鋒，緩緩地折過，才能產生較好的效果。當然，屈折行筆速度不止在折畫中使用，用在其他筆畫上也能產生較好的作用和效果。屈折行筆速度所產生的含蓄、圓潤、連貫等藝術效果，往往為整幅作品增添巨大的感染力，令讀者為之傾倒和稱奇。-

-　　總之，行筆速度是書法學習創作中一個重要的技法要點，需要不斷學習、探索、實踐，才能逐步掌握。上面所述幾種行筆速度，不能孤立地機械地看待，而是必須將它與其他書法技法聯繫起來，一起分析、研究、學習，否則，同樣難以達到預期的學習和創作目的。

十四、筆法研究

中國的書法藝術最講究的就是用筆。元代趙子昂說的「用筆千古不易」,是指在用筆的法則上千古不易,是對筆法重要性的高度強調。我們理解，這法則是：要用毛筆書寫出高質量的，具審美有表現力的點畫。這是書法藝術無可爭議的一條法則。在書法方法技巧中，筆法是占第一位的，沒有筆法，就無從談字法、章法、墨法。所以，對筆法的研究就顯得尤其重要。歷代書家、書論家對筆法有著非常深入的研究，並且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的「萬毫齊力」、「力透紙背」、「屋漏痕」、「錐畫沙」、「折釵股」等，至今仍是指導我們學習書法的重要指南。可以說，在書法技法的研究中，對筆法的研究應該是長久的課題。鑒此，我們用今天的視角，對筆法中的問題作一番研究和探討。

一、關於用筆的發力與「鋒變」毛筆在紙上運行要留下痕迹，這痕迹就是漢字的點畫。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個字，結果是一人一面。其原因是因為每個人的運筆發力方法不同。寫字時，筆毫由於手臂的發力會發生各種各樣的變異，因此，才有「唯筆軟而奇怪生焉」的說法。筆毫在不使用時，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時筆毫始終是處在變化狀態的，這就要求書者在書寫中發力控鋒、調鋒，在控鋒、調鋒中書寫。這種書寫過程中的鋒毫之變，我們稱之為「鋒變」。無論何種字體書體中的點畫，其實就是書寫時「鋒變」的結果。研究筆法，實際上，就是要集中在怎樣控制「鋒變」的這一關鍵點上。我們知道，任何一個筆畫，都是由入、行、收三個技巧環節來完成的（點，一入即收）。入，主要是完成筆畫前端的造型；行，是完成筆畫中部的造型；收，是完成筆畫尾部的造型。發力和鋒變的各種技巧，也就集中體現在這三個細小環節之中。在這三個環節中，每一個環節都會直接影響一個筆畫的造型。因此，它是用筆最基本的技巧環節，對筆法的研究也就必須著眼於這三個具體的技巧環節。用手、腕、臂的發力來控制和調領鋒毫，利用鋒變來完成這三個環節，並進行點畫的刻畫，就是用筆的關鍵。古人研究筆法最經典的成果莫如「永字八法」，雖然它還是殘缺的理論（如：心鉤、鵝鉤、之捺等，這些極為重要的筆畫，只一個「永」字無法包含其中，說明它還是一個不完整的理論。），但其實踐指導意義確是重大的。我們仔細分析「策、勒、弩、趯、側、掠、啄、磔」八字，實際上講的就是一個控筆發力的問題。由於發力方法的不同而導致鋒變的不同，又由於鋒變的不同而導致點畫的形狀不同。故而才形成了「楷書筆法」、「篆書筆法」、「隸書筆法」、「行書筆法」、「草書筆法」的五種筆法分類。五種字體各有各的主要筆法特徵，篆書的「鐵線玉箸」、隸書的「蠶頭雁尾」、楷書的「永字八法」、行草書的「絞轉連綿」等既是。在同一種字體之中，無論其風格是怎樣變化，在點畫的刻畫，或者說在發力方法和鋒變上，都有著非常明顯的共性特徵和個性特徵。《張遷碑》與《曹全碑》比較，共性是「波磔」和「蠶頭雁尾」，區別是一方一圓、一剛一柔。柳楷和顏楷比較，共性是「藏頭護尾」與「八法」，區別是一骨一筋、一峻一朴。這些差異的形成，無疑是鋒變的結果。由此，我們又可以推斷出，個性風格的形成，很大程度上是原於個性化的運筆發力方法和個性化的鋒變上。人們稱米芾的「刷」、東坡的「畫」、山谷的「描」，就是對他們個性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因為他們各自的這種獨特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風，才形成了宋代「尚意」的書風。這種例子俯拾皆是。鋒變的幅度與發力的方法有直接關係，重發力，鋒變的幅度大，筆畫粗壯；輕發力，鋒變的幅度小，筆畫纖細；爽發力，筆畫挺而柔；緩發力，筆畫勁而朴，利用側鋒鋒變，筆畫方峻；用中鋒鋒變筆畫圓渾。不管怎樣發力與鋒變，必須是以刻畫準確而高質量的點畫線條為宗旨的。若求點畫線條造型的準確，首先是要發力與鋒變的準確。不同的點畫，不同的字體，不同的風格，需要不同的發力方法和鋒變技巧。

二、「線性」問題所謂「線性」，系指作品具有獨特的鋒變技巧，同時，具有一定的規律性、統一性的點畫線條所表現出來的線條特性與特徵。古代的每一部法帖，在用筆上，幾乎都是一種個性化特徵的具體體現。就一部具體的法帖而言，其個性的鋒變技巧，會形成一種鮮明而獨特的「線性」特徵。如朱耷的作品就很具典型意義。他運筆採用平均式的發力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點畫線條粗細均勻，所以，他的線條就有他自己獨特而鮮明的「線性」特徵。不用看整幅作品，只看一個字，就可以通過其「線性」特徵斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個試驗，取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統統撕成碎片，攪和之後再進行分離，篩選時肯定不會有什麼困難，因為他們各自筆下的線條是極具個性化的，這種個性化線性的信息就儲存在隻字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此可證，「線性」是構成個性筆法風格特徵的集中體現。「線性」是由五個部分構成的：1、線形。線形，系指點畫的具體造型。它是筆法的具體體現。無論書法的何種書體與字體，每一點、每一畫都有確切的造型。「蠶頭雁尾」、「鐵柱懸針」等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說大量點畫，就很難以物類相擬對，但是，每一個點畫都有著確切的形態造型。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些「肉餅」、「死蛇」類的敗筆筆形。2、線質。線質，系指點畫的質地和質感。它是筆法的表現力所在。書法的點畫線條應該是非常具有表現力的。這種表現力就體現在點線的質地和質感上。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性，如「鐵線」；有的體現蒼勁，如「萬歲枯藤」；有的表達飄逸，如「彩帶」；有的展示剛健，如「鐵畫銀鉤」等等。它具有審美特質，並用以表達烘托作品的風格氣息。不是指那種「死蛇掛樹」、「煮爛的麵條」之類的敗筆質感。

3、線色。線色，系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。書法的點畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤、淺深等等區別和變化。「重若崩雲，輕如蟬翼」既是。它是點畫線條要表現的重要內容。所謂「墨出神采」就是指具體的線色而言，線條豐富的墨色層次變化，會更加拓展豐富線條的表現力。不是指那種「墨豬」、「失血」之類的敗墨之筆。4、線向。線向，系指點畫的運筆走向和點畫顧盼的方向。它是筆法的動態所在。在書寫的過程中，如果點畫的走向有一定的規律性，就會形成一種勢。這種勢對風格會起很大作用。橫平豎直表現穩和，橫翹豎傾體現險絕。如果運用得好，會使作品更具表現力，如果運用得不好，則會成為習性筆病。5、線位。線位，系指點畫的位置。它也是筆法的動態所在。一字之每一筆，都有相對固定的位置，這是漢字本身的規定與限制。不同的字體有不同的規定和規律，篆、隸、楷相對嚴謹對稱，其點畫的位置可移動的幅度非常小。行、草的點畫位置移變性非常大，有很強的可塑性，隨意性。行、草點畫的位置可做左右、上下的移動，這種點畫位置的交錯與移位，會產生聚散、正欹、開合等動態效果。並會直接影響字的整體造型，會使字勢產生奇特的變化，使作品的表現力更加生動。不是「任筆為體，聚墨成形」無度蹂躪漢字的那種混塗亂抹。在構成線性的五個方面中，線形、線質、線色是最核心的內容，其中線形又是第一位的，因為，其餘都是以線形為依託才能表現出來的。

三、中鋒與側鋒、圓筆與方筆書寫之際，運筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長線、直線、弧線的反覆轉換交錯。筆鋒常常是由中鋒而轉變為側鋒，又由側鋒而轉變為中鋒，這樣的反覆轉換。發力的目的，就是調領鋒毫完成這樣的轉換並刻畫點畫。歷來人們對中鋒側鋒的研究給予了很大關注。

以往，人們對中鋒的判斷比較一致，「令筆心在畫中行」就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調領中正，利用主毫鋒變刻畫點畫的方法，既中鋒的典型筆法。但對側鋒的判斷則莫衷一是，我們認為，側鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點畫，同時，也包括用鋒尖刻畫點畫，既為側鋒筆法的技巧所在。鑒此，我們對中鋒與側鋒的判斷是：中鋒用筆的核心是對「主毫」和「正鋒」的控鋒鋒變技巧。側鋒用筆的核心是對「副毫」和「鋒尖」的控鋒鋒變技巧。有些論家對側鋒存有偏見，其結症是在側鋒與偏鋒的區別和判斷上。偏鋒與側鋒的本質區別就在於，側鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優良的技巧，偏鋒則是敗筆。側鋒的線形、線質具有豐富的造型和表現力，並具有多方面的審美素質，它可以充分表達和烘托作品的風格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側運行，其線形必然呈一側平滑，另一側鋸齒狀，線形、線質十分拙劣。側鋒與偏鋒是不能混為一談的。

通過研究我們發現，凡圓筆者，主要是以中鋒來刻畫的；凡方筆者，主要是以側鋒來刻畫的。一個筆畫的方與圓，主要體現在筆畫的兩端和筆畫中部的轉折處。此外，圓筆的鋒變又主要體現在點畫的粗細、長短、曲直上；方筆的鋒變又主要體現在點畫的稜角、方折處。方筆的鋒變技巧，關鍵是對副毫和鋒尖的控制，點畫的稜角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中，側鋒的用筆佔有很大比重。被認定為「方筆之極則」的《始平公造像》的方筆，就須用側鋒鋒變技巧。以橫為例：入筆側鋒切鋒而入，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形，翻鋒是為了由側鋒變為中鋒，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的稜角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為方筆，弧折之筆為圓筆。毫無疑問，中鋒用筆在筆法技巧中是佔主導地位，在實踐中我們發現，任何人在運筆時，是很難做到絕對地筆筆中鋒的，都是中側間互的。故而才有「取險」、「取妍」之說。在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的範例有：篆書《天發神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的範例非常之多，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼備。

四、用筆的「發力點」問題在前面所述的鋒變與發力問題之中，還有一個非常重要的問題是「發力點」問題。所謂「發力點」是指在運筆過程中，手臂用力最重之處和鋒變最大之處。書法筆法的變化是極為複雜的，尤其是行草書，很難以定量分析。在「發力點」這個問題上變化就十分複雜。我們發現在傳統經典行草法帖中，古人在「發力點」技巧的運用上是非常有機巧的，手段也是非常多樣的。我們分析大體有，常規式（或稱經典式）、均衡式和變異式三種「發力點」的技巧。常規式的「發力點」主要在筆畫的兩端和直折處，其「發力點」相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風格是有多大差異，但在每一筆發力的位置上是非常固定的。凡隸書「蠶頭」和「雁尾」的部位必是「發力點」；凡楷書「藏入」、「頓收」、「折筆」和「鉤根」的部位必是「發力點」的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨於經典化，其「發力點」幾乎完全恪守楷法法則。其風格是工整、平穩和嫻雅。均衡式的「發力點」實際上是沒有清晰的發力點。小篆一系比較典型，尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡「發力點」的特徵。

變異式的「發力點」可能是落在點畫的任何部位。相當多的魏碑楷書具有清晰的這點特徵。與常規經典式的「發力點」比較，我們發現，它有的按常規「發力點」發力，更多的是不按常規的「發力點」發力。如以撇為例，常規的「發力點」是在起筆處，極為少見將「發力點」下移到別處，而北碑撇的「發力點」可以設在這一筆的任何部位。這種「發力點」的變異會直接造成線形的變異和風格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現象。在行書體系中，在「發力點」上變異較大較明顯的當屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規經典式「發力點」技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的「發力點」與鋒異變則走向了另類。當運筆均衡發力時，鋒變小，點畫多顯長短之別而少重輕之異，其節奏也就不清晰明快；當運筆不均衡發力時，鋒變跌宕，點畫線形變化必然豐富，節奏自然清晰強烈。在評價筆法的好壞高下時，審其「發力點」是否準確而精到，「發力點」的變異是否精妙而奇巧，應該是一條不應忽視的標準。因為它可以直接反映出書者的功力和造詣。

五、主筆的概念在筆法技巧中，主筆的概念是非常需要強調的，尤其是篆、隸、楷，主筆至關重要。之所以稱為「主筆」，是因為它在一字之中充當最主要的角色。主筆有三個主要功能特點：1、佔有重要位置，起一字的主體支撐作用。2、筆畫最長，書寫難度最大的一筆。3、表現力最強的一筆。篆、隸、楷的主筆一般是比較穩定的，變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩定，其變異的幅度非常大。所以，在篆、隸、楷的創作中，主筆是不能出現敗筆現象的。如果苛刻一點，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現。主筆若寫敗，整字則必敗，一字已敗，通篇失色。當我們在審視一件楷書作品時，如果有一個字的主筆出現敗筆，那麼，我們就會發現，這個字是整幅字中最顯最跳的一個字，敗筆的暴露尤其明顯。所以，篆、隸、楷的創作對主筆的要求是極為嚴格和挑剔的。古人對主筆的研究也多有論述，劉熙載在《藝概》中有：「畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆」。行、草書的創作，在主筆的把握上要比篆、隸、楷複雜得多，其難度也大得多。複雜的原因是講求變異，主筆可以變異成副筆，主筆自身也可以有各種造型的變異。難度大的原因是，不但要精而且要具有豐富的表現力。行、草書不僅僅主筆變異，副筆的變異更大，副筆有時可變為主筆，更多的是自身的變異。當副筆和主筆的功能特點發生變化時，對變異的副筆須作主筆對待。由於行、草書的創作有即興性和隨意性的特點，「同字不同貌，同筆不同形」是行、草書創作的重要技巧法則。它更須作者要具有較強的控鋒能力、變化能力、應變能力、表現力以及對字型的組塑能力等等。

六、筆速問題在筆法技巧中，運筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個簡單的快與慢的問題，它與所要書寫的墨色、字體，所要表現的風格、節奏有著極為密切的關係。筆速本身既能完美地表現這幾個方面，又要受到這幾個方面的制約。1、筆速與墨色的關係用墨的核心技巧是「紙墨相發」，用墨的關鍵技巧是施墨。由於水墨落到紙上有滲化的特性，所以，施墨之時必須要把握准分寸，否則失控就會敗墨，失去墨韻。其規律是：「飽筆滲化快，渴筆滲化慢」（其中墨的水分大小和紙質的吸水性大小不能忽略）。為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關鍵環節了。其要領是：「飽筆須快，渴筆宜慢」。例如在行草書的創作中，當毛筆蘸一次墨之後，要連續書寫若干字，筆含之墨就有一個由多而漸少的過程，而行筆的速度也要有一個由快而漸慢的過程。這是一個有規律的過程。如果不按這個規律運筆，飽筆反慢運，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊塗。前段漫漶不清，後段蒼白乏色，也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實的變化，因此，對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才能表現行草書的墨色墨韻。在篆、隸、楷的創作中，筆速要求勻和，一般情況下反差較小，大多採用中低檔的速度。原因是，這類字體的墨色反差較小，書寫時筆中所含之墨不宜太飽，不宜太渴。筆速與墨色是互為表現的關係，又是互為制約的關係。2、筆速與字體的關係不同的字體對筆速有不同的要求。篆、隸、楷的筆法是筆筆獨立的，又要強調筆畫的刻畫。這樣，在點畫的書寫中，運筆的速度就很難加快。另外，這幾種字體的章法基本是成行成列，一格一字，字字獨立，字與字之間沒有綿互縈帶關係，故而，很難以快檔筆速運筆。行、草書的筆法有很大的自由度，筆畫的長短、粗細隨機可變，直線、弧線可任意組合，筆勢可斷可連，單字中可連筆，數個字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件，或可以說，提供了既可以加快又可以放慢的條件。3、筆速與風格的關係技巧表現風格，風格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風格是互為表現，互為制約的關係。風格恬靜一路，筆速須穩和；狂狷一路，筆速要急掣；古樸一路，筆速應遲澀，等等。在行、草書中，這種風格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動態字體，風格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對各檔的筆速，都要有很強很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同，風格不同。《蘭亭》筆速相對慢，《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉。篆、隸、楷雖屬靜態字體，但在風格上是非常多樣化的。以唐楷為例，禇遂良筆速快，歐陽詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風格的表現會產生直接的影響。由此可知，風格對筆速的要求是十分嚴格的，筆速對風格的表現是需要分寸的。4、筆速與節奏的關係從嚴格的意義上講，任何字體在創作上，都必須要有節奏韻律的展示。單從點畫線條的角度上看，粗與細、重與輕、長與短以及遲澀與流暢、穩重與奔放等等，都是構成節奏的基本要素。這種對比愈是強烈，節奏就愈加跳蕩。遲澀和穩重之筆必然是慢行的，流暢與奔放之筆肯定是快捷的。行、草書的書寫，快慢徐急、重輕粗細、大小收放的變化很大，所以就不是等勻的運筆速度。這是行草書創作非常重要的筆法技巧。篆、隸、楷書的書寫，雖然不比行草的節奏反差大，其中也有節奏把握的問題。或某字凝重，或某字飄逸，須依行氣節奏的需要而有所變化，筆速的把握亦當隨之而變化。快速的運筆與細微的刻畫是一對矛盾，筆速越快，發力與鋒變失控的幾率越大。所謂練筆，練的就是要解決這對矛盾，練的就是快且精，練的就是能駕馭各檔的筆速來寫出精美的點畫線條和精彩的漢字造型。

七、連續書寫的控鋒問題不同的字體在書寫時有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時的調鋒過程可以比較自由，也就是說，當鋒變失控或不理想時，可以並允許隨時停頓，可以在硯蓋上將鋒理順。因為，這類靜態字體的筆畫是獨立的，一筆寫完，毛筆要離開紙面，然後寫下一筆，每筆之間有一小的停頓間歇，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機會。這種調理鋒毫的方法，我們稱之為「紙外調鋒」。行、草書寫時的調鋒與篆、隸、楷有很大區別，因為，它有筆意的銜接，氣韻的通貫問題。由於這種筆意氣韻要求上制約，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則，行氣會氣斷意阻。寫行、草時必須是要連續書寫的，這樣，就要求書寫之際邊寫邊調鋒，其調鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調鋒方法，我們稱之為「紙上調鋒」。行、草書連續書寫的技巧往往與其它的技巧糾纏在一起。首先，與筆速有關。沒有筆速也就無從談連續書寫的問題。其次，與把握線性的技巧相關。行、草書線形的變化非常複雜，連續書寫，瞬間紙上調鋒，要寫出高質量的點線。第三，與字法、章法相關聯。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等。第四，與墨法技巧關係緊密。行書講究墨的層次，講究行氣間的蘸墨點，只有筆在蘸墨時才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續書寫的節奏。第五，與風格樣式等關係密切。此外，連續書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內容和字的大小因素，書寫時几案的寬窄與紙的移動因素，等等。可知連續書寫的技巧其難度是不容忽視的。（作者：李松2003年6月）

十五、啟功論「學書八法」

一、選帖自作主

習書選帖最好「自己作主」。選擇幾家範本，放在一起對照，選取自己最喜歡的一家一派來學來練。比如學楷書，就從歐陽詢的《九成宮》、顏真卿的《多寶塔》、柳公權的《玄秘塔》裡面選。相反，如果按別人指定的範本去學，或只學自己指導教師的字，就有可能不對自己的胃口和愛好，越學越沒興趣，甚至反感。

選帖求精不貪多，要捨得割愛。

二、 結字最關鍵

漢字書法好看、美、有藝術性，關鍵是它的間架結構和書寫用筆。書法要從結字入手，書寫時，注意力要集中在組成這個字的筆畫所處的位置上，處理好每一筆畫的方向、角度以及筆畫之間的距離、疏密關係等等。構成整個字的各筆畫所處的位置、角度、距離等對頭了，「准」了，就好看。並非由某一筆的形狀寫得生動，有變化所決定。寫字要注意整體形象，注意間架中先緊後松（或上緊下松、左緊右松、上小下大、上窄下寬；左小右大、左窄右寬）的比例關係。

三、執筆如拿筷

怎麼樣拿筷子夾菜，就怎麼樣執筆寫字——這是實踐印證了的一個非常簡單而又科學的好經驗。對歷代流傳下來的執筆法不要盲從，要敢於破除不正確的條條框框。絕不能用力死死握住筆管，否則寫起字來轉折運行就很不靈便，筆畫必然會死硬僵直，輕重快慢也不好控制，字既不自然又無變化。書寫時注意力多用在筆畫的軌道曲直和筆畫之間的比例位置上，不要只注意筆畫表現的形狀變化。

四、 落筆先畫圈

書寫落筆之前，先執筆在空中畫個圈，使所要寫的字不超出這個圈，就說明你這時執筆的高低、提腕還是懸肘等等是符合要求的，自然的。如寫小楷，即使腕貼在紙上，小圈圈也能畫得出來；如寫大字，就要畫個合適的大圈，腕與肘不懸起來是畫不成的。所以寫字時，執筆的高低、腕是否該提、肘是否該懸、提懸到什麼程度，並無固定標準，應該隨當時所寫字的大小需要而定。

五、 影摹是調查

初學者可用透明紙或薄膜覆蓋在範本字帖上進行練習。（在薄膜上寫字時，墨水中須加一點洗衣粉或肥皂）方法有兩種：一種是用紙覆蓋在字帖上直接用毛筆書寫；另一種是用紙覆蓋在字帖上先用單線筆（如鉛筆、圓珠筆、鋼筆）寫出每筆的中心骨幹。在此基礎上，再在那細線的骨幹上去加工每筆的「肉」，這叫間接書寫。

影摹的好處，如古人所說：「摹帖易得位置」。既可以體會到字帖中字的點畫、間架結構的微妙變化，達到「准」，又可以檢驗自己平時書寫時結字、用筆等方面正確與否，如有毛病便於改正。

六、 日克一字好

每天練習的時間不要過長，練習的字數不要多。一般選擇四、五個字為好，但要求重點熟記一個，正像學外語記單詞一樣，不要貪多。堅持一年三百六十五天，哪怕記住三百個字，三年就近千個字了，這樣練出來的功夫是非常紮實的。有的人習書很刻苦，一天寫一百個字，十天寫一千個字，還覺得不夠；或從早寫到晚，照著字帖從頭到尾一字都不漏，不停地抄寫……片面追求書寫的數量，只動手不動腦是學不好的。

七、 功夫不單練

練習書法並不像蓋房子那樣，非得先打好基礎。在習楷書的同時，也可穿插一些行草，這樣對寫好楷書，理解楷字中筆畫之間的關係作用更大。「寫楷要行化，其點畫顧盼，始不呆板」。這樣寫出來的楷書活，避免了把楷書寫成一筆一畫毫不相關聯的「死」楷。「寫行要楷化，其位置聚散，始不失度」。是說在習行草書時，字的大形與筆畫間的距離、位置等基本關係須符合楷書的準則，否則便失去法度，字就不美了。如果所寫出的行草書，尤其是草書無法辨認，一團亂麻，那就不是書法藝術了。

八、字怕往起「立」

把寫好的書法作品掛在牆上，退後幾步看，它的優缺點便一目了然；而且能把握整體，容易發現作品的主要內容、落款、印章三者之間的大小比例是否合適，以及整幅章法安排是否得當，協調與否，自然與否等等。「立」起來看，覺得好，那就真學到家了。

（摘自啟功書畫網之《啟功先生書學理論之淺見》

十六、書法用墨探究

用墨是書法技法中的一個重要組成部分，歷來為書家所重視。清包世臣在《藝舟雙楫·述書下》中云：「畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤為書藝一大關鍵。」董其昌則說：「字之巧處在用筆，尤在用墨。」故歷代書家都非常注重用墨這一書法技法的運用與研究。書法用墨主要有濃、淡、枯、潤四法為主要墨法。濃墨：古人有「用墨皆取黑，尤濃黑似漆」之說，這即是不但要黑而且要黑中透亮。用濃墨創作給人以筆沉墨酣富於力度之感，篆、隸、正、行書之創作皆宜使用。宋代蘇東坡作書善用濃墨，東坡居士謂用墨「須湛湛如小兒目睛乃佳」，觀其書跡筆墨沉酣豐腴、神凝韻厚、力透紙背。使用濃墨時，注意應以墨不凝滯筆毫為度，用筆必須沉勁於紙內而不能浮於紙面。濃墨色彩深沉縹緲，光彩黝然。加之墨色發亮，更使書作神采外耀，故以濃墨作書較能表現出雄健剛正的內蘊氣度，當需要表達一種端嚴、激昂、高亢的情緒時，選用濃墨作書，可以促成這種意境的表現。觀蘇東坡、顏真卿、康有為等書家的書法墨跡，多以濃墨書寫，沉厚朴茂之中更顯空靈。淡墨：淡墨作書給人淡雅古逸之韻，空靈清遠之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易傷神采，一般宜用於草、行書創作，不宜作篆、隸、正書。明代董其昌最擅長用淡墨，可謂「淡墨高手」。其自言：「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥，肥則大惡道矣。」董其昌書法用筆虛、章法疏、用墨淡，造成了一種淡雅虛靜的高遠意境，給人飄然欲仙不染凡塵煙火的氣息；使用淡墨有三種方法：一是用清水將濃墨稀釋沖淡後使用；二是筆毫先蘸少許濃墨，再多蘸清水後運筆；三是筆肚飽蘸清水後，筆鋒蘸少許濃墨使用。當想要表現清和靜雅的意境時，不妨以淡墨法一試，或許別有一番情趣。枯墨：飛白、枯筆、渴筆是書者運用枯墨進行創作時較常出現的三種筆法（形態），能較好地體現沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意。飛白，筆跡中絲絲露白。相傳是漢代書家蔡邕見人以掃帚刷牆成字得到啟發，便心領神會用於書法創作中，之為「飛白書」，唐代武則天女皇喜作飛白書，其親書《升仙太子碑》的碑額，現收藏於浙江海鹽縣博物館中。枯筆，指揮運中筆毫墨干用筆迅猛磨擦紙面，筆畫所呈現出的毛而不光的筆觸線狀，宋代書家米芾善用此法。渴筆，是指筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力磨擦紙面而形成的枯澀蒼勁的墨痕，唐代孫過庭《書譜》中「帶燥方潤，將濃遂枯」所指即為枯墨用法，其筆觸疾中帶濕，枯中見潤，干而實腴，所謂「乾裂秋風」。潤墨：潤墨指潤澤的墨色從點畫中微微漫潤滲化開來，古人形容這種富於韻味的墨法為「潤含春雨」。由於墨之滋潤，故潤墨行筆需快捷靈動，不可凝滯，於墨色滲潤中使點畫有豐腴圓滿的韻致。明代書家王鐸喜用潤墨並創立了獨樹一幟的「漲墨法」。潤墨適宜於表現外柔內剛、勁秀峻爽的意境。濃墨、淡墨、枯墨、潤墨的運用，實際上與書者對自己所書字體，使用的宣紙的質地和毛筆的軟硬有很大關係。宋姜夔《續書譜·用墨》云：「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可知也。」熟宣紙性較硬，作書宜用軟毫筆，墨可稍濃一些，水可稍干一些，這樣運行使轉，自然筆墨得所。除此之外，墨法的靈活運用還受個人的愛好和習慣而定，清人劉墉喜用濃墨，而王文治卻善用淡墨，兩人分別被譽為「濃墨宰相」、「淡墨探花」。用墨能將濃淡枯潤的變化完美地統一起來，做到「帶燥方潤，將濃遂枯」（孫過庭《書譜》）便是用墨高手。用墨的變化，一方面取決於用墨的技巧，另一方面又取決於用筆的技巧。由於用筆的節奏不同，便可以產生墨韻濃淡枯潤的變化，輕則墨淡，重則墨濃，徐則滲而潤，疾則燥而枯。反過來，墨法亦影響筆法，如筆墨飽運筆宜快，筆墨少運筆宜緩，節奏的變化通過墨色表現出來，生機躍然紙上。墨色的變化須一任自然，切忌寫一字蘸一次墨，否則不能產生墨韻變化。通幅作品要注意到上下、左右的關係，通過對比，表現出墨色的自然變化。要產生用墨的變化，亦要講究蘸墨之法。一般蘸墨不得深浸，深浸不但筆弱無力，而且墨色不易靈活變化。故蘸墨當如蜻蜓點水，一粘即起，以毫濡透，潤而補漬為度。清蔣驥《續書法論》中說：「作書時，須通開其筆，點入硯池。如篙之點水，使墨從筆尖入，則筆酣而墨飽。揮灑之下，使墨從筆尖出，則墨溢而筆凝。」作品中墨色濃淡枯濕的變化是靠水墨技巧的運用所表現的，陳繹曾《翰林要決》指出：「字生於墨，墨生於水。水者字之血也。」又言：「水太漬則肉散，太燥則肉枯；墨太濃則肉滯，太淡則肉薄。」用墨好比人體氣和血的關係，血靠氣推動，氣依血而生，氣行則血暢，血暢則身健。說到底，書家對水墨技巧的成功運用和把握，實際上是對「水」的直接控制，若書家對水的控制能力較強，對水墨技巧能夠熟練掌握、恰當運用，必會使水墨調和、骨勁肉勻、血脈連貫、風神灑落。用墨要慎思活用，要做到筆不妄下、墨不虛發，使自己的作品匠心獨運，這需要長期的實踐和嫻熟的技法方能實現。

明確書法欣賞的審美標準，是正確進行書法欣賞的基礎；掌握書法欣賞的方法，是進行書法欣賞的關鍵。

一、書法的審美標準

南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」。這裡，強調以形寫神，形神兼備。一般地說，「形」包括點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；「神」主要指書法的神采意味。

（一）書法的點畫線條

書法的點畫線條具有無限的表現力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節奏感和立體感。

１、力量感

點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出「藏頭護尾，力在字中」，「令筆心常在點畫中行」，「點畫勢盡，力收之」。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便於展示力度。需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，並不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止並非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書中，千變萬化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。

２、節奏感節奏本指音樂中音符有規律的高低、強弱、長短的變化。書法由於在創作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態的有規律的交替變化，使書法的點畫線條產生了節奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節奏感。一般而言，靜態的書體(如篆書、隸書、楷書)節奏感較弱，動態的書體(行書、草書)節奏感較強，變化也較為豐富。

３、立體感立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆畫，「映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至於折處，亦當中無有偏側。」這樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不難發現，在書法創作中側鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側鋒。尤其是在行草書中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。

（二）書法的空間結構

書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交互組合，分割空間，形成書法的空間結構。空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。

１、單字的結體單字的結體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在平正的基礎上注意正奇相生，錯綜變化，形象自然，於平正中見險絕，險絕中求趣味。

２、整行的行氣書法作品中字與字上下(或前後)相連，形成「連綴」，要求上下承接，呼應連貫。楷書、隸書、篆書等靜態書體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書、草書等動態書體可字字連貫，遊絲牽引。此外，整行的行氣還應注意大小變化、奇正呼應、虛實對比，以及由此而產生的節奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。

３、整體的布局書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構成了點畫線條對空間的切割，並由此構成了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，奇正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態書體以平正均衡為主；行書、草書等動態書體變化錯綜，起伏跌宕。

（三）書法的神采意味

神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統稱。「神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人」，說明神采高於「形質」(點畫線條及其結構布局的形態和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術神採的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。

書法中神採的獲得，一方面依賴於創作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創作心態恬淡自如，創作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養和審美趣味。

二、書法欣賞的方法

書法欣賞同其他藝術欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規律。由於書法藝術的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。

１、從整體到局部，再由局部到整體。書法欣賞時，應首先統觀全局，對其表現手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼備，生動活潑。局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的「大概印象」，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現手法與藝術風格是否協調一致，作品何處精采、何處尚有不足，從宏觀和微觀充分地進行賞析。

２、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯想。書法作品作為創作結果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創作過程，採用「移動視線」的方法，依作品的前後(語言、時間)順序，想像作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創作過程，正確把握作者的創作意圖、情感變化等。

３、從書法形象到具體形象，展開聯想，正確領會作品意境。在書法欣賞過程中，應充分展開聯想，將書法形象與現實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特徵，進一步聯想到作品的審美價值，從而領會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與「荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳」等具體形象類比聯想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富於英雄本色——端嚴不可侵犯的特徵，由此聯想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。

４、了解作品創作背景，正確把握作品的情調。任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積澱，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，了解作品的創作背景(包括創作環境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等等，對於正確領會作者的創作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。清王澍《虛舟題跋·唐顏真卿告豪州伯父稿》云：「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也。」可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影響。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。

總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，儘力按作者的創作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，並將作品放在特定的歷史環境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以後，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚雄謂：「能觀千劍，而後能劍；能讀千賦，而後能賦」，說的正是這個意思。

十八、行草書創作之忌

1.無畫眼。全篇顯平，無神采，終下人一等。2.無大破。全篇無大的留白，無破則無立。全篇則平淡無奇且有擁塞的感覺。3.無勢。無勢則傷神。全篇無流動的感覺，處處讓人感覺到跌跌撞撞，此種心態極差。4.長橫。如攔腰一刀，氣勢全斷。橫畫長，則轉換遲緩。5.多豎。多豎如束薪。直畫不要太過，過則神態呆板。且同樣的豎畫讓人感覺到雷同而無變化。6.平、散、擠、弱。平則無起伏變化；散則氣勢全斷；擠則全篇無重點，嘈雜紛亂，不堪入目；弱則全篇無精打采。7.首行不正。作品首行之首字與尾字，要在同樣的位置，否則整行歪斜矣。8.不熟。所書內容、意境、結字、連斷、下墨、留白、畫眼均要熟，勿抄書。行筆勿存思想，乃得放縱。書隨心動，筆由心發。不熟者，處處斷開，氣息不通也。9.字字斷開。字字分開者有散的感覺，雖單字極盡變化，然非高手。緊密者，互相揖讓，此乃變化高手也。10、當連反斷，當斷反續，不識向背，不知起止，不領會轉換。理論的錯誤運用所致，說起來頭頭是道，寫出來卻離題萬里。