張楚：寫作是一種自我的修行

　　熟識張楚的人都認為他是一個簡單而單純的陽光大男孩。他喜歡喝酒，在酒桌上，他總是面面俱到地照顧每個人，甚至被朋友們戲稱為「酒司令」；如果有朋友去唐山，他定會備一桌好酒好菜，等著與你神侃一番。他沒什麼功利心，從剛開始寫作到現在，他只把寫作當成愛好，絕非名利之場、謀生之道。在生活中，他是公務員張小偉，也是一個11歲孩子的父親。他生活在一個叫倴城的小鎮，他的小說中儘是這些平凡而躍動著的生命。

　　然而張楚的文學世界卻是如此複雜。若不是親眼所見，我很難想像，眼前這個外表粗獷奔放的八尺男兒，正是寫下《曲別針》《細嗓門》《梁夏》等作品中那些細膩文字的作者。在他的小說中，既有沉滯的現實，又有飛揚的想像；既有壓抑的氛圍，又有抒情的溫暖；既有令人疑惑的先鋒，又有發人深思的寫實。

　　如今，這個陽光大男孩已年近不惑，他的寫作也已經走過十餘年的路程，在這十餘年中，他的文字與生活經歷了什麼變化？他對文學有什麼獨特認識？讓我們聽張楚慢慢道來——

　　文學是一種信仰

　　記 者：你並不是文學專業畢業的，你的本職工作又是一名小鎮的公務員。出道至今十幾年來，你始終沒有放棄小城鎮的工作和生活，另一方面也始終保持著旺盛的寫作熱情，每年都有高水準作品問世。瑣碎而平庸的工作難道不會制約你的寫作欲嗎？你是如何處理這兩者的關係的？

　　張 楚：說實話，庸常生活確實會讓人變得懶散，深陷泥潭而渾然不覺並怡然自得。我總是對我的生活本身抱著一種懷疑的態度，總是幻想某天會逃離這裡並繼續深深地厭惡這裡。可是我知道，其實我骨子裡是熱愛現在的生活的。我已經習慣了這裡的一切，就像是一個人的影子再也離不開這個人。平時我會通過閱讀、散步、結交新友、旅行、看美劇來保持我對日常生活的新鮮感。

　　記 者：你是從什麼時候開始對文學產生興趣的？

　　張 楚：小時候其實很怕寫作文。有一次我們學完魯迅踢「鬼」的故事，老師讓我們寫一篇讀後感。我不會寫，就去問我媽。我媽教我，你就說你跟你弟弟去看電影，半路上看到個黑糊糊的東西在動，你們以為是鬼，很害怕，這時來了解放軍叔叔，拿手電筒一照，原來那是從部隊養豬場跑出來的豬，所以，世界上並沒有鬼。我就照我媽說的寫了篇作文，交給老師後居然得到了表揚。從此以後我就覺得，寫作文也不是很難。當然這只是外因，真正的內因還是跟性格有關係。

　　記 者：可你大學並沒有學中文專業，怎麼後來開始寫小說了？

　　張 楚：我大學的專業是財務會計，可我不務正業，整天悶頭寫小說。那時候知道《收穫》雜誌很有名，於是寫完小說就投給《收穫》，投了幾個月也沒有回信，自己心裡很著急，怎麼還不發表啊。那時候就是無知者無畏，不知道《收穫》是最好的文學雜誌之一，發表一篇小說其實那麼難。後來《收穫》編輯給我回了封退稿信，鼓勵我多讀多寫。那是1995年。

　　上班後我最早在一個稅務所工作，工作不是很忙，也單身，沒有太多的事，值班時間就寫小說，寫完就投稿。都是手寫稿，寫完後把厚厚的一沓紙給雜誌投過去，3個月之後收到退稿信，就換另一家雜誌再投。

　　直到2001年我才在《山花》發表了第一篇小說《火車的掌紋》。小說發表之後，我收到了500元稿費，興奮得不得了，請這個請那個，結果500元很快花完，自己還搭了200元。2003年，《收穫》發表了我的《曲別針》，《人民文學》發表了我的《草莓冰山》。這之後約稿就逐漸多起來了。

　　記 者：你是從純文學期刊中走出來的作家，我注意到，「70後」作家中還有些人跟你走的是相反的路子，比如蔣一談、阿乙，他們是先出個人小說選集，得到讀者和媒體的認可，然後才進入主流文學的視野的。你作品的傳播方式可以讓你一方面很快地進入主流文學的視野，得到主流文學的認可，但另一方面，也會在無形中制約你的讀者數量。有沒有考慮過這方面的問題？

　　張 楚：蔣一談、阿乙的短篇小說出版方式跟歐美作家幾乎是一致的。歐美很多作家都是就某一主題寫一系列短篇，由出版商直接出版，事先並不在雜誌上發表。比如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》，安妮·普魯的《近距離：懷俄明故事》，克萊爾·吉根的《南極》，理查德·耶茨的《十一種孤獨》……但大部分國內作家還是首先從純文學期刊起步，先發表再結集。在當下出一本短篇小說集太難了。像蔣一談、阿乙那樣一出道就直接出版短篇小說集並且獲得美譽度，全中國估計沒幾個。大多數還是期刊作家。

　　現在是一個娛樂至死的年代，所有東西都在朝娛樂化方向發展，包括文學、政治。影視、網路小說的介入，令純文學讀者越來越缺失，造成很多作家像古代練功夫的人一樣，雖然身懷絕技卻少有人知道。這種情況下能不能堅持練文學的「功夫」，主要取決於作家的心態。如果你覺得文學就是一個業餘愛好，是自己精神生活的一部分，是你和這個世界溝通的一種渠道，那麼作品的銷量大小就成了偽命題。對我個人來說，文學是一種信仰，是一種宗教。一個基督徒雖然沒有見過上帝，沒有跟上帝說過話、聊過天，上帝也從來沒有幫他解決過任何現實的問題，但他卻一直都相信上帝的存在。文學對我也是這樣，文學就是我的上帝，我對它的膜拜、崇敬之心始終沒有改變。我打開自己的內心世界面對它，得到的是一種精神上的寧靜和滿足，這對我來說已彌足珍貴，不需要再有什麼奢望了。

　　記 者：你把文學當作一種信仰，沒什麼其他的功利目的，這種想法現在並不多見了。這也許跟你生活在小鎮，受外在誘惑較少有關係？

　　張 楚：其實現在很多作家跟我的心態差不多。這個世界太複雜了，有一個信仰是件很幸福的事。小鎮生活對我肯定有影響，在這裡我不太會受到城市浮躁心態的影響，自己內心堅持的東西會更持久、更堅定。如果生活在都市，身邊的朋友們成天在寫劇本，寫一集賺兩三萬，寫一部收入上百萬，可能多多少少也會受到誘惑。在我的生活中這種誘惑很少，我只是一個小公務員，接觸到的也都是普通人，這些普通人在鎮上生老病死，一輩子都遵循著自己的生活方式和人生信條。我在他們身上看到了光，這種亮度可以照亮我的眼睛，讓我即便在黑夜裡也能走自己的路。

　　記 者：小鎮上會不會有人覺得你是個異類？

　　張 楚：也沒有。在縣城裡，尤其是上歲數的人，他們很尊重有知識、有文化的人。但在小鎮時間長了，我會覺得很悶，會希望出來呼吸呼吸新鮮空氣，雖然北京的空氣也不是很好，但我總喜歡來這裡見見朋友。

　　記 者：其實我很佩服你，很多人離開家鄉來到大城市之後都會對小城市混亂、庸俗的生活產生厭惡，你成名之後卻依舊能夠在平凡的小鎮環境中保持對這裡人和物的愛。

　　張 楚：我是個沒什麼功利心的人，也比較愚鈍。認準一個東西，從裡面得到快樂，就不計較別的東西。我通過寫作與自己的生命達成了一種契約，這很不容易。尤其是現在，人到中年，會對世界產生一定的疲憊感，幸好有寫作一直支撐著我，讓我覺得這個世界仍然葳蕤青翠，明媚安好。

　　「桃源」：一種現實

　　記 者：小城鎮的環境為你的寫作提供了一個故事背景，除此之外，這種生活對文學創作還有什麼其他影響？同時，這種生活又遮蔽了什麼？

　　張 楚：在小城鎮生活的好處在於，這裡像是一個蜘蛛網，密密麻麻、經緯交錯。在大街上走一段路會碰上很多熟人，這讓我覺得安全、可靠。這種安全感對我來說很重要。生活在城鎮就像生活在水面之下，你身邊不斷游過一些浮游生物，你跟它們碰撞、接觸、糾纏，然後各奔東西。你可以發現，這些所謂的普通人都有自己的內心世界，他們都有對這個世界的完整認識和行事準則、說話方式。每個人都是一個世界，每個人都是一個宇宙。另一方面，城鎮生活會讓人思維受限、目光狹隘。但我覺得，文學是一種自我的修行，從事文學的人需要有苦行僧的勇氣。現在通訊這麼發達，完全可以通過書籍、網路來認識外面的世界。這個世界發展到什麼程度，我心裡一清二楚。文學像挖井，它不是看你挖得多寬，而是看你挖得多深，小鎮生活對我觀察人性是有好處的。

　　記 者：你作品寫的都是在小鎮或小縣城發生的故事，這其實是一個都市和鄉村之間的灰色地帶，但它們在如今的中國社會中佔了很大的比例，也最能體現轉型時期的社會與人的變化。你的作品既不是都市文學，也不是鄉土文學，有人說你寫的是底層文學，我個人不認同這種觀點，我認為你所寫的並不是簡單的底層人或底層生活，而是我們每一個普通人所面對的生活。

　　張 楚：你說得對，中國現在大部分都是小縣城，小縣城的變化非常之快，我弟在秦皇島上班，他如果一年不回家，再回來幾乎不認識路了。在市政建設上，這些小縣城已經越來越接近大城市，甚至有些縣城跟二三線城市之間看不出什麼區別，但是你如果生活在這裡就會發現，縣城裡的人們精神上的貧瘠還是沒有改變，城市發展跟人的精神需求是不合拍的。我寫小人物跟我生活的環境有關，因為平時接觸的都是最普通、最平凡的人：工人、小公務員、做小生意的商人、種地的農民。話雖然是這麼說，但是哪怕最卑微的人，都有自己豐富的內心世界。跟他們接觸的時間長了，你能感受到他們身上某種高貴的品質，比如善良、誠實、擔當，當然他們也有各種各樣的小毛病，比如：斤斤計較、小農意識比較強。了解得深了，就想把他們的精神世界描摹出來。其實小人物一點都不小，他們的精神世界是遼闊的、豐饒的、厚重的。他們是底層人，他們更是普通人。

　　記 者：所以你的小說中會出現為了金錢而冒險的宗建明、追逐物質享受的方雯等等。你小說中的地點名稱都是「桃源縣」、「桃源鎮」，「桃源」兩字是否代表你筆下的這些小城鎮是一個你想像中理想的生存空間？

　　張 楚：這些命名其實沒有意義。我並沒有奢望把這裡塑造成類似蘇童的香椿樹街、莫言的高密鄉那種文學王國。如果我有這種意識，就不會取這麼普通的名字，我應該取一個陌生化的名字，不斷地在寫作中加固它，慢慢形成一個自己的王國。「桃源」就是隨便起的名字，我是個很懶的人，第一次這麼寫了之後就一直沿用。

　　這裡當然也不是理想的，它只是一個現實的空間，其實我寫的就是發生在我所生活的倴城中的故事。《七根孔雀羽毛》里的謀殺案是我在酒桌上聽朋友說起的。某鎮的兩個「富二代」，因為父輩矛盾，其中一個人故意把對方的車撞壞，另一個人非常生氣，去找了兩個殺手，在對方住店時給他打了一針氰化鉀，那人就當場死掉了。殺手中有個18歲的男孩，每晚聽到外面車響，都以為是警察來抓他，沒多久精神崩潰去警察局自首了。據說這個案件到最後，買兇殺人的沒有任何損失，18歲的殺手被判了刑。我當時就很想寫這個故事，但又不想把它僅僅寫成一個刑事案件，後來我決定把它鑲嵌在宗建明的故事中。宗建明的原型其實是我的一個哥們兒，我以他的一部分故事為原型，在裡面鑲嵌了這則新聞。宗建明的想法也很簡單，他只是想得到一筆錢，把兒子從離婚的老婆那裡要回來。我就想寫這種小縣城裡卑微的靈魂，他們焦躁不安，甚至有些齷齪，但他們內心卻有一個很美好的願望。

　　記 者：你小說中有很多宗建明這樣的人，他們為了一個簡單的想法而做出許多我們看來不可思議的事情，最典型的代表就是小說《梁夏》的主人公梁夏，他身上的那股子拗勁兒讓我覺得吃驚，你在小說中把這個人物塑造得非常完整。

　　張 楚：我也很喜歡這篇小說。它涉及的主題有些特別，一個男人告女人性侵。這其實也是個真實故事。我有個同學是縣委書記的秘書，常常接待上訪人員。有一次他告訴我一個故事，說有個男人老來縣政府告狀，告狀的原因很奇怪。男人和他老婆做生意做得比較好，找了個女幫工，女幫工逐漸愛上了男人，就誘惑他，男人拒絕了她，這使女人反而受傷害了，就四處告狀，說他強姦了她，牽走了他家的兩頭牛。這男的覺得自己受污衊了，就趕著個驢車到鎮里來告狀，大家都不相信，覺得這根本不可能。於是他到縣裡告，到市裡告，甚至到北京告，但始終都沒有人相信他說的話。後來這個男人得了自閉症，天天在屋裡拉著窗帘不出門，他老婆也跟他離婚了。可是在小說中，我讓那個女人出於內疚不安自殺了。

　　記 者：這個結局設計得也很好，讓整個事件最終走到了一個無解的死胡同。像梁夏這種執拗的性格，其實在城市人身上越來越少了，城市人比較圓滑，很會處理各種問題。

　　張 楚：城市人面對這種事情就無所謂了。鄉鎮、縣城裡有很多像梁夏這樣的人，他對世界有一個淳樸的認識，他覺得世間自有公道在。他所認為的公道當然只是自己認為的公道，他覺得自己受委屈了，就會不屈不撓地抗爭，最後如果這種抗爭沒有結果，他可能就精神崩潰了。他很少跟這個世界和解。

　　生活比技巧更感人

　　記 者：你的小說中出現過很多意象，比如羽毛、望遠鏡、曲別針等。這些意象在小說中往往不是故事核心，只是一條線索或為了營造一種懸念，你是如何構思這些意象的？

　　張 楚：你所說的這些意象其實在我寫作時只是一種潛意識。比如《曲別針》里的曲別針，有朋友說它隱喻了男主人公精神世界的扭曲。其實我寫時並沒有這種意識，這只是一種個人的小嗜好，就像有人喜歡不停擺弄打火機一樣。人私底下的一些細微的小習慣、小毛病、特殊喜好，都是他內心世界的真實鏡像。《七根孔雀羽毛》里的孔雀羽毛，也許沒有任何意義，但卻是主人公最溫暖、最隱秘的東西。人有時就需要一些沒有意義的東西，它安靜地存在著，跟我們所處的這個龐雜混亂的世界形成一種美學意義上的反差。當然，你可以說它是精神世界對詩意的一種嚮往和梳理。不過從精神分析角度來看，這些「意象」確實有助於揭示人物內心和小說主旨。可我寫作時更多時候是「無意識的有意識」。後來有些朋友跟我說，「意象」在我的小說中運用得太多，我很警惕。最近的作品中就很少涉及「意象」了。我不太想讓別人覺得這只是我對技巧的運用。

　　記 者：類似意象的大量使用是人們評價你作品先鋒性的依據之一。

　　張 楚：是的。比如《七根孔雀羽毛》，很多讀者問我，這七根孔雀羽毛到底宗建明是怎麼拿到的，它象徵了什麼？小說中有一句話，「有些秘密，除了它是秘密外，什麼也不是。」這句話其實不是我寫的，是編輯幫我加進去的，可能他在讀的過程中覺得需要有這麼一句話進行闡釋。我覺得他加得很好，秘密本身並沒有意義。

　　記 者：這句話確實加得不錯。宗建明的七根孔雀羽毛在小說中出現了三次，其實每一次出現都是「無用」的，但就是因為這種「無用」，使得這篇小說呈現出一種懸念或者謎團一般的氛圍。

　　張 楚：是這樣的。不過我最近寫的幾篇小說都特別實，我特別注意避免這些意義指向。近期將發表一篇小說，叫《在雲落》。小說中的縣城叫雲落，不是桃源縣了，講一個北京電影學院的老師來到雲落鎮後發生的故事。

　　記 者：所以你現在是在有意識地轉向寫實的手法？

　　張 楚：我覺得有時候寫實的東西會更打動人。前兩天我的一個朋友跟我說，以後你小說中虛的東西要盡量少一點，你還是寫《夜是怎樣黑下來的》這種小說比較好，這種七分實中帶著三分虛，反而很真誠，如果是七分虛中帶著三分實，可能就會不成立。他說這些話的時候我反省了自己以前的作品。

　　記 者：你作品從先鋒轉向現實的改變其實很明顯，你的早期作品《獻給安達的吻》《曲別針》等有很明顯的先鋒手法，後期小說比較注重完整情節和現實性。這種改變背後有什麼深層原因嗎？從2001年發表處女作至今，你的寫作經歷了十幾年時間，這期間你的心態發生了什麼變化？

　　張 楚：先鋒是一種技巧，技巧很好掌握，但現實是從生活中提煉出來的，沒有生活很難編造。作家寫作由先鋒轉向現實其實是一個普遍現象。一個人年輕的時候往往好高騖遠，喜歡華麗的東西，經歷了生活之後會漸漸發現，生活本身是很實在的，不外乎是油、鹽、醬、醋，生、老、病、死。隨著對生活感受程度的深入，文學觀念肯定會發生改變。青年時期的文字跟老年時期的文字是不一樣的。一個人的文字會隨著歲月變得越來越枯燥，這是一個必然過程。像張愛玲，年輕時的文字珠圓玉潤，老年後趨於乾枯冷峻。另一方面，我覺得很奇怪，很多國外作家到六七十歲文字還很好，富有激情和想像力。這可能和生活方式、生活環境有關。大部分中國人的生活是逐漸下墜的，到老時墜到底層，總要仰望天空。但國外作家似乎一直都保持著一種俯視的視角，是不斷飛升的。

　　我的很多作品都是後青春期寫作，包括《長發》《草莓冰山》《關於雪的部分說法》等。青春期的特徵是熱情、明朗、憂傷，後青春期則因為步入社會後暫時產生的不安、困惑和迷惘，往往顯得沉鬱睚眥，對世界的懷疑更強烈，作品也會相應地流露出此類情緒。人是會變的，尤其是結婚生子之後。家庭生活會消除你身上的躁氣，尤其是有了孩子後，內心會逐漸變得綿軟、溫厚，身為人父的自豪和責任讓人在用文字表達世界的時候，多了一份從容和寬容。這可能就是我十幾年來最真實的心態軌跡。

　　關於「70後」

　　記 者：現在很多人給你貼標籤說是「70後」代表作家之一，你如何看待以代際來為作家歸類？你對「70後」群體的寫作有什麼整體印象？

　　張 楚：我覺得作家只分為兩種：好作家和差作家。幾十年、幾百年後，誰還會記得你是60年代生人還是80年代生人？這種劃分本身並沒有意義。不過每個年代的人在生活方式、成長環境、思維方式等方面會有一定共性，在出版或研究過程中這樣劃分會使作家、作品比較容易歸類。

　　我覺得很多「70年代作家」寫得非常好，有藝術感覺，又會講故事。用徐則臣的話來講，這是一批悶頭幹活的人，不聲張，只是走自己的路，並不在乎別人怎麼說。問題的根本原因在於，我們和前輩們所處的年代不同了，上個世紀八九十年代，娛樂節目和網路還不如現在這樣普及，讀書的人還是非常之多的。我們這代人的小說大都發在純文學雜誌上，而純文學雜誌的式微也間接影響到「70後」的影響力。

　　另外，「60後」的成名有些要歸結於中國第四代、第五代導演。很多轟動一時的電影都是根據小說改編的，比如《芙蓉鎮》《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》。但現在情況不一樣了。中國第六代導演們沒有文學情結，他們有自己獨特的表達方式，上世紀80年代文學和電影共同扶持、齊頭並進的情況不見了。新一代導演娛樂化傾向比較嚴重，還沒有哪個「70後」的作品被改編成電影並獲得持久的影響力。

　　記 者：在我看來，「70後」作家最大的共性在於對他們小領域的專註，不像前輩作家觸角很多、視野很寬，對很多話題都有涉及。「70後」作家視野窄，但挖得深，比如你的作品就一直專註於寫小鎮的人和生活。

　　張 楚：洪治綱先生在一篇評論中曾經說：「70後」作家要比「60後」作家更關注當下的生活變化，更關注日常生活中那些生命的微妙感受，也更加迷戀反理性意義的、直覺化的生命書寫。我覺得他說出了我們這代人的寫作特點。相對於五六十年代生的人來說，我們生命中發生的宏大事件很少。青春期可能就是小馬哥、施瓦辛格、遊戲廳、羅大佑，這跟之前的人是有區別的。前輩作家看到的是人的骨骼、皮膚，而我們看到的更多是身體里的毛細血管。

　　我覺得自己目前還沒能力寫宏大事件，我很佩服有些作家一瀉千里的氣勢，這可能是我的局限性。但反過來說，我覺得作家並不一定非要寫宏大的東西才能成為好作家，比如舍伍德·安德森的《小城畸人》、奧康納的《好人難尋》、伊麗莎白的《奧麗芙·基特里奇》，寫的都是小鎮上很細微的東西。福克納的很多作品其實也是這樣。

　　記 者：可能一個作家必須有豐富的經歷之後，才有能力駕馭宏大敘事。但有時候小切口的故事也可以涉及宏大敘事所希望指向的意義，你的很多作品其實是有這樣的效果的。另外，你的很多中短篇小說之間是前後連貫的，比如《七根孔雀羽毛》續寫了《地下室》，《剎那記》續寫了《櫻桃記》，有沒有想過寫長篇小說，或者就此建立一個小切口的宏大敘事？

　　張 楚：這個問題我確實想過，其實我一直在構思一個長篇。我想寫櫻桃長大之後的故事，想以她從青春期到成年之後的成長史為線索，寫一個縣城和一個女孩子心靈的變遷，寫一個笨拙、卑微的生命在歷史長河中如何固守自己的位置。

　　記 者：你覺得跟其他「70後」作家比起來，你的作品有什麼特殊之處？

　　張 楚：我是個沒有個性的人，最怕的事情就是傷害別人。也許我只能代表「70後」作家中寫得比較差的那種。評論家房偉寫過一篇評論，說我的小說具有某種抒情性。如果真是那樣的話，我想可能跟我優柔寡斷的性格有關係。

　　記 者：寫實與抒情、現實與先鋒是你作品的兩個面向，你的小說有很多類似的兩面性。比如，你的作品整體看有一種壓抑的、陰鬱的、冷的感覺，但仔細讀，會發現故事的核心往往是暖的。這種正反相對的審美特徵是你所追求的嗎？

　　張 楚：可能還是跟我生活的環境有關，小鎮生活從本質上說是很沉滯的，這決定了我作品的底色，但同時，這種生活會反過來讓我在寫作時想變得輕盈一點。比如，在小說《夏朗的望遠鏡》中，夏朗的生活很壓抑，甚至有些痛苦，我希望能讓他跳脫這個世界，從而看到世界之外更廣闊的宇宙，所以我設計了外星人的情節。人都站在土地上，夢想卻長了翅膀在天空中飛。(行 超)