青少年書法雜誌 | 谷松章：黃牧甫篆書淺議

07-13

黃牧甫篆書淺議文|谷松章黃牧甫（1849-1908），安徽黟縣人，原名士陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，後以字行。晚年別署黟山人、倦叟、倦遊窠主。黃牧甫是篆刻上的「晚清四大家」之一，他的篆書也非常有特色。最近看到文雅堂藏黃牧甫篆書《舞鶴賦》四條屏（圖1），非常精彩，刊發出來，以饗讀者。同時，我就黃牧甫的篆書稍作論述，就教於方家。

圖1 篆書《舞鶴賦》四條屏

清代的篆書與篆刻，都因為鄧石如的出現而發生了歷史性的轉變。鄧石如的篆書與篆刻有機結合，相得益彰，開啟了「書從印入，印從書出」（魏稼孫語）的模式，對後來的篆書篆刻產生了深遠的影響，至今不衰。黃牧甫的篆書和篆刻也是互相影響的。黃牧甫的篆刻，白文法漢，端嚴整肅，堂堂正正，因為用刀挺勁，線條爽健而別具骨力；朱文則取秦漢金文意趣，方正中見活潑。如果只從白文印看，黃牧甫的篆刻中沒有什麼筆意，完全是比漢印更加製作化。即使在他的朱文印中，為了追求朱白文統一，也基本漢化了，那麼他的「書從印入，印從書出」體現在哪裡呢？我們拿篆刻上的「晚清四大家」來比較，吳讓之、趙之謙、吳昌碩三家，其篆書風格對其篆刻特別是朱文印有著顯著的影響，可以說他們的篆書風格是篆刻風格的基點（圖2～圖4）。而黃牧甫恰恰相反，他的篆書在印章中表現得比較含蓄，反而是篆刻影響了篆書。

圖2 吳讓之篆刻與篆書

圖3 趙之謙篆刻與篆書

圖4 吳昌碩篆刻與篆書在黃士陵印風形成的過程中，除了早期學習過浙派之外，鄧石如、吳讓之、趙之謙是對他影響最大的三家。黃牧甫的早期篆書應大略如是，後來受楊沂孫、吳大澂影響。黃山市博物館藏有他於1884年（光緒甲申年，黃牧甫時年36歲）所書「愙勤懷抱」篆書對聯（圖5），書風近於鄧石如、吳讓之。其後開始了向大篆的轉變。

圖5 篆書對聯一種藝術風格的形成是一個複雜而漫長的過程，每個人的情況都不相同。這個過程往往透露出從臨摹到創作的藝術規律，因而為藝壇所關注。由於種種原因，歷代書法篆刻大家的早期作品流傳甚少，使人們的考察無從下手。黃牧甫早期的書法也留存較少，但是黃牧甫早期篆刻留傳較多，師承源流、印風嬗變脈絡清晰，不僅可以分析一下他印風的形成經過，對分析他篆書書風的形成過程也非常關鍵。拙文《從黃士陵作品看其篆刻風格的形成》詳細地進行過分析。1888年，黃牧甫40歲，這是他藝術風格轉變的關鍵一年。在黃士陵的白文印風蛻變過程中，他入手浙派，繼而學鄧石如、吳讓之，並以吳讓之式的風格為40歲之前一個階段的代表樣式。雖然黃士陵對漢印的學習很早，如1882年所作的「瑞佺印信」「曾為大仆郎官」「蔣乃勛印」等邊款中均有仿漢印的記載，但此時正是他學習吳讓之的高峰期，對漢印的學習偏重於形式，在技法上還是吳讓之的成分大一些。隨著黃士陵所見璽印金石日多，特別是1888年，他親手為吳大澂鈐拓《十六金符齋印存》這一收印甚多的古銅印譜，使他可以近距離地觀賞大量的古印實物，這種學習條件可以說是得天獨厚的。在黃士陵有明確紀年的篆刻作品中，以1888年（黃牧甫40歲）為分界，其前後的白文印風格有明顯的差異。在此之前，他的白文印是漢印格局，技法上則表現出吳讓之的影響；在此之後，他的白文印明顯傾向於漢鑄印，吳讓之那種筆意明顯的白文線條基本上銷聲匿跡了。吳大澂的大篆書風也明顯地影響到黃牧甫！他的書法作品也在此時期偏向大篆，比如1888年他所書的「翠葉蒓邊」篆書聯（圖6），已經是他書風的典型樣式——儘管有些稚嫩。黃牧甫臨摹過不少大篆，甚至還擅長繪製器物博古，還會拓全形拓。他對大篆的鑒賞與理解水平是毋庸置疑的。他甚至在一方印中用到多個青銅器的銘文，並且能渾融無跡，足見其功力（圖7，「婺原俞旦收集金石書畫」，邊款記述了其文字取法來源「『原』字《散盤》，『俞』字《魯伯俞簠》，『旦』字《頌敦》，『金』字《伯雍父敦》，『書』字《頌壺》，『畫』字《吳尊》」。）。但是他的大篆書法並沒有向高古、豐富、變化發展，而是走向了秩序、規整、簡明。秩序、規整、簡明，這不是小篆的風格特點嗎？正是。

圖6

圖7我認為他的這種篆書走向有三個原因。一、篆刻的影響如前所述，在40歲時，黃牧甫的白文印風格基點由吳讓之轉向漢印，完成了他一生中最重要的風格蛻變，白文印的字法、章法、線條更趨方挺，形成他典型的自家風格。他的朱文印情況類似，取法吉金文字，古雅挺勁的風格也日漸突出，他對漢金文的取法不像對商周金文的取法有明確的出處，而是傾向於風格上、意趣上、線條質感上的汲取，並加以整合規範，加以印化使其方整，適合印章形式。這種過程一言以蔽之，變圓為方!他的篆書也在進行著同樣的進程——這明顯是篆刻對篆書的影響而不是篆書對篆刻的影響。二、風格的偏好黃牧甫的印風方正、端莊、完整，又不乏靈活的變化。他的篆刻隨著漢金文意味的融入，刀法變得釒舌銳而爽健。他的繪畫也是工緻的工筆畫，但是多為博古，端莊厚重。他的書法也是結體端莊謹嚴，用筆犀利，是互為統一的風格。三、時代的局限書法中大篆的難度要高於小篆，變化空間也大於小篆。在黃牧甫生活的年代，人們對大篆的認識還處於一個比較有限的水平，也沒有可靠的工具書，對大篆書法形成了很大的制約。所以，我們看對黃牧甫影響比較大的吳大澂的大篆（也基本上是黃牧甫所能看到的唯一成規模的大篆書法了），也是偏秩序、規整、簡明，甚至有明顯的晚近氣息。拿偏小篆的技法創作大篆，這樣的取徑可以在一定程度上迴避大篆文字艱澀帶來的創作困難，在當時的條件下不僅是一種可行的選擇，也是一種無奈的選擇。關於第三點，黃牧甫和吳昌碩都是最終突破時代局限的人。吳昌碩的石鼓文篆書自有公論，此不贅言。黃牧甫的篆書後來演化得勁健犀利，古雅可愛，別具一格。從他的《籀書呂子呻吟語》中（圖8），我們幾乎可以感受得到其篆刻用刀釒舌銳而見鋒芒的意趣，以及類於戰國璽印文字的活潑生動。雖然比之商周大篆的豐富多變，黃牧甫的大篆走向了秩序、規整、簡明，但是古意盎然，毫無晚近之氣，氣息直追三代，如此境界，不由得使人讚歎再三！（他還是在篆刻中首先刻出高水平古璽作品的作者！）

圖8回到文雅堂藏黃牧甫篆書《舞鶴賦》四條屏這件作品中來，其創作時間是甲午（公元1894年，黃牧甫46歲）春正月，是黃牧甫中年的作品。全篇180餘字一氣呵成，是一件精品力作。比起早年的作品，這一件作品向規整勁健發展了不少，字形、筆法都非常成熟了。若是和沒有年款但是明顯為後期作品的《籀書呂子呻吟語》對比，則還是圓轉流暢得多。黃牧甫的篆書，是書法史上較早的成規模的大篆，具有重要的地位和研究價值。