中國美術史：第三節 明清之際的繪畫

第三節 明清之際的繪畫一、明末的吳派畫家及董其昌吳派自嘉靖以後成為最有勢力的畫派，出現很多畫家。而至萬曆、崇禎年間吳派又復區別為松江（董其昌）、華亭（顧正誼、莫廷韓等）、雲間（沈士充、陳繼儒等）、蘇松（趙左、蔣靄等）各派，吳梅村曾為明末吳派的名畫家作畫中九友歌。「畫中九友」為董其昌、王時敏、王、李流芳、楊文驄、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌。而自王時敏、王以後，由雲間派中又分出婁東派。這些分支的畫派主要的區別是在董源、巨然、黃公望、倪瓚諸前代畫師的筆墨之間各有所偏好，因而在筆墨的運用上各人有所不同，互相區別為不同的派別，具體地說明了那一時期對於筆墨等形式因素的重視。對於形式的因素的重視也是長期養成的。而最後作為有系統思想提出的是董其昌的「南北宗論」。董其昌（公元一五五五——一六三六年），字玄宰，號思白，華亭人。官至禮部尚書。他的書畫有很多崇拜者，有的書上這樣推崇他：「其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣具足，而出以儒雅之筆。風流蘊藉，為本朝第一。」（圖330）董其昌關於繪畫藝術有許多片段的言論，但他的最有代表性的，最能表明他的繪畫思想的是「南北宗」的理論。下面便是其一：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子（思訓、昭道）著色山水，流傳而為宋之趙幹、（趙）伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（同）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（芾、友仁）以至元之四大家。亦如六祖（慧能）之後有馬祖雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀）微矣。要之，摩詰所謂『雲峰石色，迥出天機，筆思縱橫，參乎造化』者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：『吾於維也無間然。』知言哉！」——「南北宗論」其內容主要是：①山水畫自唐代以來就分為南宗和北宗。②南宗高於北宗。③繪畫藝術發展史上最根本的問題是形式的因素（皴法、線紋、水墨渲染，著色等）的承繼與演變。認為山水畫自唐代以來就按照筆墨技法的風格已經自行區別為對立的兩派是不符合歷史上的真實的情況的。王維在唐代並沒有能夠居於那樣重要的地位以至於與李氏父子並立。而且歷代山水畫在用筆的方法上也不是有這樣嚴格劃分的兩派。趙伯駒兄弟的青綠和馬夏的水墨也不能並為一派，而趙干、郭熙更不宜於（按照董其昌的標準）劃歸北派。如果把董其昌幾次談到南北宗問題的議論合併在一起看，並與他的好友陳繼儒的相類似的意見相比較，可以看出他們排列的南北宗的兩派畫家人名的系列是漏洞百出的。至於明代的沈、唐、文等人的用筆方法也不是所謂的「南宗正傳」，明代其他的評論家早已指出他們和南宋畫家（即董其昌所說的「北宗」）的密切關係。「南北宗論」的流行造成很多對於繪畫史發展的錯誤觀念。有人認為「南北宗」的「南宗」發達於長江流域，「北宗」發達於黃河流域，是地域上的南北；也有人認為「南宗」既高於「北宗」就說明南方長江流域的山水畫藝術比北方黃河流域更發達。這是董其昌所沒有主張過的，也是缺乏根據的。在董其昌的理論中所提到的「南宗」畫家：王維、荊浩、關同、李成、郭熙、米芾都不是長江流域的，而趙伯駒兄弟、馬、夏等「北宗」畫家都反而是活動於南宋的杭州。由董其昌所說的「南北宗」而引伸出的地理環境決定論是出於對中國繪畫史實的無知。也有人認為「北宗」是工筆青綠，「南宗」是水墨寫意，這也是董其昌說法的以訛傳訛。也有人認為山水畫的「南宗」或水墨渲淡的山水畫是在佛教禪宗思想影響下產生的，這是缺少事實的根據的。在中國古代重要的山水畫家中，不曾發現有任何人在思想上接受了禪宗的思想，只除了南宋末年有少數和尚曾畫過水墨畫。但這些和尚並不是因為在中國繪畫史上有過重大影響而留下了名字的，他們之所以被重視是因為他們的作品曾保留在日本的古寺中，成為宋代繪畫作品的可貴的遺存。主張「南宗」和禪宗的思想內容上的聯繫的不外是在文字上錯誤地解釋了董其昌的原文，董其昌原文只是借禪宗的南北比喻山水畫的南北。如果有所指，則是指風格的區別是難以用文字描述的，而與禪宗的「不可言說」有表面上的類似。這可以說是董其昌有意把風格的區別神秘化，以故作玄虛的方法來排除旁人的疑難，但不能認為董其昌就是在主張「南北宗」的區別是在思想內容上與禪宗的唯心論哲學相聯繫的。董其昌認為「南宗」高於「北宗」最基本的出發點是反對筆墨技法的造型能力。董其昌捏造歷史的實際目的是反對明代的工筆山水人物畫家和被稱為「浙派」的山水人物畫家。因為他們的筆墨技法部還保持了具有相當水平的傳統的造型能力，例如他們都能描繪有真實感的人物形象。而董其昌個人及其同流派的作家都和元四大家一樣，不能畫人物，而只能畫「無定形」的山和樹。但董其昌的反對不是從造型方面提出的，而是從風格上提出的。他們認為工筆畫法的追求物象是「板」、「拘」、「匠氣」，青綠著色是「俗」、「火氣」，浙派的筆墨是「粗野」、「村氣」、「畫史縱橫氣」。董其昌所提倡的「筆墨神韻」（古代的「氣韻生動」的新解釋），用他們自己的話，是「虛和蕭散」、「不食人間煙火」（陳繼儒語），用他們同時人的話，是「清麗媚人」，所以，實際上是一種柔弱的趣味。他的書法也表現了相同的風格。所以，他在繪畫中所主張的還不是書法和繪畫的用筆用墨在技術上和風格表現上的關聯性。但他更提倡一種特殊的風格。明清繪畫（特別是山水畫）發展過程中，在固定的題材範圍內不斷的有意識的形成許多不同的流派，這些流派相互之間是以筆墨表現形式的不同體系和不同風格作為區別的標準的。它們把繪畫的歷史過程當作了只是形式的因素（皴法、線紋、水墨渲淡、著色等）的變化與演變，忽略或否認藝術反映現實生活的論點，不是把藝術當作對於生活真實的一種認識形式，而且用這樣的思想從事多方面的實踐，這種思想對數百年來繪畫發展產生了嚴重影響。二、四王吳惲清朝初年最有名的六個畫家：王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲格。簡稱為「四王、吳、惲」。清兵入關扼殺了農民起義，勾結官僚大地主征服中國，建立了清朝的統治，在文化方面也採取了種種壓迫和欺騙政策。董其昌的流派在清朝統治者的鼓勵下流行起來。康熙皇帝玄燁喜愛董其昌的繪畫和書法，乾隆皇帝弘曆喜愛趙孟畹幕婊褪櫸ā６洳那灼藎滯跏泵簦ü晃寰哦渙肆輳盅分⒑叛炭停┖屯跫ü晃寰虐恕渙咂唚輳衷艙眨塹拿趴屯趿殻ü渙黃叨鵡輳質齲┖屯跏泵艫乃鎰油踉睿ü渙畝黃咭晃迥輳置⒑怕刺ǎ┏晌筆蔽八殘郎偷鬧行娜宋鎩?br /> 他們最大的成就是在運用干筆枯墨的方法方面。元朝畫家黃公望、倪瓚最擅長用干筆。明末董其昌提倡以後就成為時尚，以為「藝術絕品」。清代有名的評論家張庚分析原因，認為是「濕筆難工，干筆易好。濕墨易流於薄，干筆易於見厚，濕筆渲染費勁，干筆點曳便捷，此所以爭趨之也」。在清初甚至以濕筆為俗工，因而張庚反覆地批評了這種不良風氣。張庚沒有指出這種風氣的重要傳播者是四王。在清朝初年，特別是由於王時敏、王鑒和王原祁的關係，善用渴筆皴擦的元代黃公望就被神聖化了。王原祁自以為用筆非常有力，謂筆端如「金剛杵」。從他們的某些作品看，他們的筆墨也有一定的表現效果（圖333），作為前代的藝術實踐的經驗，也有加以具體分析與整理的必要。他們的作品進一步地放棄了表現內容的要求，與沈周和文徵明的重視作品的富有詩意的主題又有所不同；所以他們的作品就明白以「仿大痴」，「臨巨然」為題，純以臨摹為宗旨了。四王之中，王翚尤其是臨摹的專門家，臨摹功夫極熟練，而且最多樣。他說：「以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。」王翚，這一有才能的藝人就是以此自豪的（圖334）。四王的畫風在清代瀰漫在北京以皇帝為中心的貴族士大夫社會中間，皇家畫院和皇室、大臣都畫這種山水畫。追隨王翚的畫風的稱為「虞山派」，有楊晉、胡節、徐溶、李世倬、上睿和尚等都成為當時名家。追隨王原祁的稱為「婁東派」，有唐岱、王敬銘、黃鼎、溫儀、王昱等也都是康雍間的名家。乾隆年間，方薰、張宗蒼、錢維城等稱為「畫中十哲」都是婁東的餘風。王宸等「小四王」和乾嘉及其以後的山水名手都不出四王範圍，四王所創導的風氣是和董其昌的繪畫思想分不開的。吳歷，字漁山，號墨井道人，常熟人。他所畫的山，據說多是作陰面山，林木蓊翳、溪泉曲折，別有一番景緻。在用筆方面法宋元，並得唐寅的長處，所以也能獨成一家。惲格（公元一六三三——一六九○年），字壽平，號南田，常州人。他是王翚的朋友，他最初畫山水，但自覺自己不及，於是舍山水而畫花鳥。惲格雖然也受了注重筆墨的思想的影響，由於花鳥畫藝術一直沒有喪失創造真實生動的形象的要求，並且一直是要求能夠傳達最微妙的生命感覺，所以惲格能夠在用輕快的筆觸、柔美的色彩進行極其細膩的描繪而創造了意態飛動、富有天機物趣的形象的同時，追求著明潔光潤的畫面效果（圖335）。最後這一點特別為他贏得了眾多的貴族社會中的群眾；並且吸引了眾多的追隨者，而稱為「常州派」，成為清代花鳥畫的重要畫派。三、陳洪綬的人物畫陳洪綬（公元一五九九——一六七一年），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。他的人物畫的成就在明末清初有特殊的意義。陳洪綬在少年時就顯示出相當的繪畫才能。他四歲時曾在白粉壁上畫十尺余的關羽拱手立像，當作遊戲，十四歲時懸畫市中可賣錢。他最初學畫於藍瑛，又曾去杭州臨摹府學中的李龍眠七十二賢石刻，閉戶摹了十天，因為摹得似而喜，後又十天因摹得不似而更喜。崇禎年間他曾奉召去皇家臨摹歷代帝王圖像，因而得到機會縱觀皇家的藏畫，使自己的技藝得到更大的進步。他年輕時曾從山陰劉宗周求學，劉宗周是明末的重要思想家，是浙東學派的奠立人，提倡「慎獨」，提倡獨立的堅強的人格和行動。在劉宗周的弟子中有一些殉國死難，臨危不懼的志士，而最有成就的是黃宗羲。劉氏的思想給陳洪綬以影響，所以過去常指出他的性格的「誕僻」，好酒，金錢隨手而盡，尤其喜歡為貧不得志的人作畫，據說貧士依賴其生活者前後有數十百家。入清以後他改名「悔遲」，生活更為放蕩，是他長期積聚的悲憤思想發展到了極端的表現。陳洪綬的作品為了表現自己的強烈的性格，追求有特殊表現力的形式。他的人物多經過誇張變形，有的作品，如《屈子行吟圖》（圖338）深刻地體現了他對於內心堅強而面容憔悴的古代偉大詩人的理解。《水滸葉子》中的一部分也有突出的性格描寫的例子（圖340）。但有的作品反映了反常的變態的心理，這變態心理是那一痛苦的時代（明朝末年，士大夫無恥墮落，黑暗無能的地主政權的顛覆，最後，來了外族的殘暴的血腥統治）的產物，反映了思想上的矛盾而包括了對於其時代的否定與諷刺。陳洪綬不是用真實的描寫和揭露的手法來反對那一社會，而是隨著社會諸矛盾的發展走上追求怪誕形式的道路。他的獨創性和有力的風格都和當時流行的風氣處於相對的地位。陳洪綬的藝術說明在形式主義的包圍中，一個極有創造能力的士大夫畫家在企圖把自己的藝術與現實生活建立聯繫的時候所走的道路。四、石濤等山水畫家清朝初年，有若干畫家和四王等人走了不同的道路。他們在政治上對清朝統治者持不合作的態度。在藝術上利用傳統的形式描寫了真實的生活的感情。——其中最有名的是石濤和尚。石濤（公元一六四一——一七一○年？），字原濟，號清湘老人、大滌子、苦瓜和尚，別名很多，是明朝的皇室的後裔，在入清以後作了和尚。最初住在廬山，中年以後漫遊黃山。他在黃山與大自然的長期的接觸，使其山水畫藝術最後臻於成熟。他晚年長期住在揚州，對於後來的揚州的畫風留下影響。他還擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力很深而又脫盡窠臼。石濤的山水畫在不大的篇幅中表現他自己的真切的感受和濃厚的愛。由於他的身世，可以設想在大自然中隨處激發的強烈的情感是由壓抑不住的亡國痛苦轉化而來的（圖343、344）。石濤的詩作，特別是畫上的題詩有助於說明他雖作了和尚而對於生活仍有極深厚的感情。他的論畫的著作《苦瓜和尚畫語錄》和他的創作一樣放出異樣的光彩。其主要主張是反對臨摹，反對泥古不化，反對把山水畫藝術降低為單純的皴擦點染的筆墨技術。他主張創造；主張寫「天地萬物」，山川大地的形勢，要在山水畫中寫廣大的理想；主張畫家用自己的想像深入對象，要能領悟自然事物的形象的豐富的內涵，他強調繪畫藝術的創造的意義，甚至從宇宙論的高度來說明在一幅作品中創造一完整的精神世界的重要性。石濤的山水取景安徽黃山地區的很多，另一在清初很有創造性的畫家梅清（字瞿山），也為黃山創作了充滿了鬱勃生氣的形象（圖345）。這些畫家中，朱耷（公元一六二四——一七○五年）號八大山人，同樣是富有特色的一個。他是明朝皇室的後裔。明朝覆亡後出家為僧，後來又當了道士，好酒，行動佯狂。寫八大山人四字筆畫連綴可以認作哭之二字，也可認作笑之二字。在他所擅長的山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最引起人們注意（圖341）。和朱耷、石濤在過去共稱為「四大名僧」的其他兩個和尚弘仁（字漸江），髠殘（字石溪）以及其他有名的明遺民畫家們的創造能力都沒有達到他們兩人的水平（圖342、347）。清初在宗派盛行的風氣中，很多畫家被以籍貫或居住的城市的關係歸為不同的派別，並不完全是由於畫風的相似。例如南京的畫家有所謂「金陵八家」畫風頗不一致，其中龔賢（字半千）以濃重的筆墨創造了許多效果強烈、富有表現力的畫面（圖346）。另外，蕪湖的蕭雲從（字尺木）則被認為是新安派的支派姑熟派的祖師。蕭雲從之突出其他新安派畫家（如漸江、查士標等）以上，他繪製的《太平山水圖畫》（圖348）等流露著鄉土之愛的風景畫。他的一些作品曾被鐫刻為版畫。這一些山水畫家，在清初畫壇上或多或少超出了董其昌和四王的範圍。他們在筆墨上與其他諸流派都有聯繫，但因為他們在作品中堅持了面向現實進行意境的創造這一穩固的傳統，他們所努力的藝術實踐和主張由於重視生活的根據，所以在最根本的傾向上維護了中國繪畫的現實主義精神。在形式和技法上也有了不同程度的創造。五、明末清初的人物寫真及西洋畫法中國的肖像畫技術——「傳神」在明朝末年有重要的變化。曾鯨（字波臣，福建莆田人）是明末的傳神名家。由於傳神任務的特殊，決定了他的發展的是正確刻劃對象的要求。曾鯨的重要貢獻是他適應了此要求，在中國傳統的肖像畫技法中吸收了十七世紀傳入中國的西洋寫實技術。所以記載中稱他的畫法是：重墨骨，墨骨成後，再加敷彩。所以他的寫照妙入化工，儼然如生（圖349）。西洋寫實技術的傳入開始於明萬曆年間義大利傳教士利瑪竇來華時，他們帶來文藝復興時期聖母像的畫法，眉目衣紋如明鏡涵影，神態欲活，很引起一些有開明思想的人士的興趣。這時西洋畫中千門萬戶的透視畫法也很引起人們的讚美。明末清初，西洋傳教士來到中國的更多，新的風氣日盛，和曾鯨用同樣方法的肖像畫家如謝彬、徐璋、孟永光、郭鞏等也形成了有重要地位的一派。完全古法，用白描畫像的日見衰微；受了西洋影響兼用筆墨烘染而不必分凸凹者是另一有重要地位的肖像畫派。清初的西洋傳教士中之善畫者有郎世寧、艾啟蒙、王致誠、安得義等。他們在中國畫油畫，特別以肖像引起重視。郎世寧用中國傳統的水墨法畫山水鳥獸，力圖接近當時畫院中流行的傳統風格，由於他們在創造真實感的物象方面有當時一般畫家力不能及者，所以他們之中特別是郎世寧在中國繪畫中留下一定的影響（圖350）。在康熙乾隆年間從西洋畫中吸收陰陽光影之法和透視法而聞名天下者有焦秉貞，他畫山水、人物，樓台自遠而近，自大而小，不爽分毫，能正確地表現出空間關係。他的名聲主要是由於奉康熙的命令畫了四十六幅耕織圖，為皇帝所稱許，並命鏤版印賜各大臣（圖374）。焦秉貞的弟子中有冷枚、崔。此外滿洲人莽鵠立，也用西洋寫真，純以渲染皴擦而成，而能作到神情畢肖。西洋畫法之被吸收入中國畫，一直在充滿歧視和反對的空氣中有所發展。特別是寫真肖像畫，自咸豐道光以後，尤其盛行。中國畫中運用了準確的描繪對象和正確的表現空間關係的方法，為不熟習這種方法的人所否定，而認為只是一種特殊的、不夠高的風格，並且單純加之以「俗工」「匠氣」的評語，這就阻礙了這些方法的進一步的發展。