商周文字之思辯

商周文字之思辯

文/汪小玲

（「中國書法史學國際學術研討會」交流論文，載《中國書法史學國際學術研討會論文集》，《書法導報》2007年1月23日轉載）

商周時期，我國文字形體經歷了從萌生走向成熟、從實用走向審美與實用並重、從一體走向多體並行、從貴族專斷走向庶民通用的過程，這個過程是後世難以相比的，它表明：商周時期是我國文字形體演變史上最輝煌壯觀的時代。

然而，這是從文字學角度看待這一段歷史，從書法學角度，則很難認為這是輝煌壯觀的，倘若基於現代人對「書法」概念理解的立場，「隸變」發生前的文字形體的書法屬性是存有異議的。這裡擷取商周文字中最具代表性的四種形體甲骨文、金文、石鼓文、古隸進行分析和解讀。

一

甲骨文、金文、石鼓文的文字學意義和作為藝術品的藝術價值應首先被充分肯定——

甲骨文形體是成熟的漢字形體，這種成熟主要表現在：(1)形體數量多，據甲骨學專家整理，在目前所出土的十多萬片商代甲骨遺片上，共有五千多個漢字形體，其中可識形體約為二千；(2)甲骨文形體普遍被聯成語句，這說明它已能夠較深刻地表達人的思想；(3)甲骨文中出現了大量的會意字、形聲字，這說明人們創製新形體已不再限於對自然事物進行簡單模仿、機械描摹的方式，而擴大到採用合體的方式；即使是作為獨體字的象形字以及近乎獨體的指事字，其筆畫也由自然事物的輪廓線轉變為具有獨立價值的形體線條，因此，甲骨文已經完成由具象向抽象的轉變，從而成為地地道道的文字形體了。

清代繪畫大師石濤指出：「一畫之法立而萬物著矣」（石濤《畫語錄·一畫章第一》），這句話可以作如下理解：(1)抽象的筆畫或線條能夠表現宇宙萬物之美；(2)特定形態的筆畫、線條能夠表現特定的美。甲骨文由於採用了「刻」的形體表現方式，故其特定的線條特徵是短、細、直、尖，這些特徵所對應的情感情緒狀態是沉靜、細膩、直率、爽利，因此，甲骨文能夠體現沉靜細膩之美、直率爽利之美。同時，又由於這種線條出現在人類社會的兒童時期和文明初開時期，因而對現代人來說，它又具有為那個時代所特有的天真浪漫之美和樸拙神奇之美。此外，甲骨文形體與其它任何形體相比，筆畫比較少、結體較為寬舒，故又能呈現出簡潔疏淡之美。

甲骨文表現了漢字形體美（簡潔疏淡之美）、藝術意境美（沉靜細膩之美和直率爽利之美）和個性風格美（天真浪漫之美和樸拙神奇之美），因而它啟發了後世古文字學派書法創作者以此為題材創作了大量的甲骨文風格作品，從而豐富了書法史的內容、推動了書法史的發展。

一件甲骨文作品，一般不過十幾個字、二三十字，字數超過一百的極為罕見；而一件金文作品，字數在一百以上的卻非常易見，兩百至三、四百的也不難見，甚至有多達近五百字的（如《毛公鼎》）。一般說來，作品字數愈多，所表達的思想愈豐富、愈深刻。因此，金文所表達的思想要比甲骨文豐富得多、深刻得多。

由於採用了「鑄」的表現方式，金文形體線條的兩端比較圓潤、中節顯得比較厚實，線條的轉向處顯得流暢。因此，金文線條體現了圓潤、厚實、流暢之美。

同時，與甲骨文相比，金文的製作程序比較嚴格。甲骨文是在甲骨上直接奏刀一次性刻成（雖然有些甲骨文作品是先用毛筆起稿而後再依稿鐫刻，但實際上稿樣對刻刀並沒有多少限制作用，形體線條給人的感覺仍然是刀味，故這類作品同樣可以看作是一次完成的），出現失誤後沒有更改、修正的餘地，因此其形體結構的規範性是比較差的。我們觀賞甲骨文作品，就會發現其形體是忽大忽小、參差不齊的。而金文的製作往往要經過兩道程序：先在陶范上「刻」，後灌入青銅汁液「鑄」。如陶范上的形體刻得不規整，可以重新再刻，因而金文製作有修改、更正的餘地，它能保證形體結構的端莊嚴謹，表現出禮教秩序的端莊嚴謹之美。

石鼓文描述了先秦貴族田獵、垂釣、出師征伐等生活場景，其體裁形式為四言韻文，吟誦起來抑揚頓挫、琅琅上口。這說明，先秦人對漢字形體的使用達到了如此水平：不僅熟練地運用漢字形體所包含的語義直接表達思想，而且懂得運用形體所包含的音韻規律來表現情感情緒。

石鼓文的藝術風格在漢字形體表現的歷史上具有承前啟後的意義，它的字體是籀文，屬「大篆」範疇，與《虢季子白盤》、《秦公簋》等金文作品一脈相承，是典型的秦國作品，對後世小篆形體具有重要影響。石鼓文形體的特點是：線條飽滿圓潤、厚實凝練，結體方正勻整、舒展大方。它雖然從西周金文發展而來，但已非西周金文面目，而呈現為一種嶄新的藝術風貌；它也沒有春秋時期各國金文的裝飾意味，一切顯得非常自然流暢，顯示出一種成熟的、富有修養的藝術匠心。石鼓文在線條的控制和結構的組合方面都達到了很高水平，所以受到後人的高度讚賞；清代篆書大家楊沂孫、吳昌碩等人的書法風格主要得益於石鼓文。

二

書法是以書寫方式加工漢字形體的藝術。據此，書法作品必須有四個特徵：(1)以漢字形體為創作原型；(2)以書寫為創作手段；(3)必須表現藝術意境美；(4)必須具有一定的藝術風格。四個特徵是緊密相連、缺一不可的，否則我們就不能判定書法作品。

甲骨文、金文、石鼓文具有第(1)、(3)、(4)特徵，這是毫無疑問的，但並不具有第二個特徵。

就甲骨文而言，它有兩種表現方式：一是「刻」，純粹從空間方位安排線條，不遵循時序性，因而與強調時序性的「書寫」完全是兩回事；二是先「書」後「刻」，即先用毛筆在甲骨上書寫起稿，然後依稿下刀，但事實上，毛筆稿樣對刻刀並沒有多大的制約作用，奏刀的堅狠無情地否定了筆畫的柔媚，因此我們所看到的甲骨文一律是尖起尖收、硬朗挺拔的刀痕，而非圓潤流暢、秀麗清媚的筆跡，這說明：在先書後刻的表現方式中，「刻」仍然是主導方式，「書寫」是輔助的。（至於秦篆漢隸名刻、南北朝碑版和隋唐楷書名碑，我們之所以認定為書法作品，是因為在它們的製作過程中，佔主導地位的是「書寫」方式，「刻」服務於「書寫」而處於輔助、從屬地位。）

就金文而言，它的表現方式與「書寫」相差更大，其製作過程是先「書寫」後「刻」最後「鑄」。雖然金文直接牽涉到奴隸主的禮教秩序、依書寫的樣稿進行刻制時必然是畢恭畢敬、一絲不苟的，但在「鑄」時，由於青銅汁液難以填及書刻線條的細微處，故最終呈現出來的是圓實流轉的「鑄」的線條書刻的精妙方折完全被改造了。因此，在金文形體的表現中，「鑄」是主導方式，「書寫」和「刻」都是從屬的、輔助的。所以，金文不具有第(2)個特徵。

至於石鼓文，其形體線條圓潤、飽滿、渾厚，具有濃厚的書寫意趣，但如果據此斷定石鼓文形體的表現方式是書寫，那就顯得武斷了，因為石鼓文單字形體徑長在4厘米左右，而從傳世的上古筆跡（甲骨文朱書稿樣和上古陶片墨跡）進行合理推斷以及目前所見到的上古毛筆實物來看，上古毛筆筆鋒較小，難以承擔字徑如此大的漢字形體的書寫任務。在書寫方式缺乏有力的證據的前提下，我們只能認為：石鼓文書寫意趣的形成，是刻制者精心模仿金文形體的結果。

我們不認為甲骨文、金文、石鼓文是書法作品，但並不否認它們是藝術品。由於它們表現了漢字形體的美、藝術意境的美、個性風格的美，並且又是「鑄」與「刻」的結果，因而可以把它們歸入「工藝美術」或「刻字藝術」範疇。我們也不否認它對書法發展所起的作用，後世許多書法創作者以它們為題材創作了大量的古文字學派風格的書法作品，從而豐富了書法史的內容、推動了書法的發展。

在思辯的書法史學著作中，必須為甲骨文、金文、石鼓文開闢專欄，這時因為：思辯的書法史學不同於描述的書法史學、更不是書法史本身。書法史本身是活生生的現實，這種現實以書法本身的存在為前提——書法尚不存在，就不可能有書法史；描述的書法史學實則是書法史現實的文字表述，因而它也以書法的存在為前提。而思辯的書法史學卻不局限於此，它是對書法發生、發展規律的揭示和總結——凡有利於揭示書法發生、發展規律的現象（無論是書法史現象還是非書法史現象）都可以成為思辯的書法史學的研究對象。甲骨文、金文、石鼓文都有利於我們理解書法的發生，因而它們完全可以以「書法史前漢字形體表現」的角色進入思辯的書法史學著作。一部思辯的書法史學著作，在探討書法的發生時忽略對甲骨文、金文、石鼓文的研究和解讀，決不是一部優秀的著作。

三

藝術發生學告訴我們：藝術之所以產生，是因為人們憑藉科學和道德的力量無法完成對自然和社會的絕對超越在人類發展的任何階段，科學和道德的力量總是有限的，而人類發展的理想卻是無限的，以無限的理想處有限的現實中，人性自由受到壓制，生命價值得不到弘揚，在現實之外謀求人性自由和生命價值就成了必然，於是，藝術應運而生。

藝術對科學與道德的補充作用體現在兩個方面：(1)創作者通過創作活動宣洩情感情緒，從而使因有限現實限制、阻礙無限理想而造成的失衡的心理和壓抑的精神重新歸於平衡和正常；(2)創作者通過自己所創作的藝術作品去感染、鼓舞、激勵民眾，從而使他們以更大的勇氣和毅力去挑戰、或應戰現實。前者側重於藝術創作活動本身，後者側重於藝術創作活動的結果藝術作品。由於後者具有廣泛而更加現實的意義，因此我們應把藝術作品定為藝術活動的最終目的和藝術理論研究的主要目標藝術史應該是藝術作品為主線的歷史。

同樣道理，書法史應該是書法作品為主線的歷史書法作品什麼時候最早出現，書法史就是從什麼時候開始的。

書法作品的出現必須具有兩個條件：一是漢字形體的表現者發揮了毛筆書寫在漢字形體表現中的主導作用；二是漢字形體的表現者所表現出來的漢字形體給人以藝術意境美和個性風格美。二者緊密相連、缺一不可。如果只具有第一個條件而不具備第二個條件，漢字形體的表現只不過是實用寫字而已。唐代的「干祿字書」、明清的「台閣體」和「館閣體」，雖然完全是用毛筆書寫出來的，但由於不能給人以美的感受，因而它們不能成為書法。如果具備了第二個條件而不具備第一個條件，漢字形體表現雖仍能成為藝術，但已不是書法藝術了，如本文所論述的甲骨文、金文和石鼓文。

在我國歷史上，最早具備這兩個條件的是戰國中晚期的「古隸」。

就當前考古實際而言，古隸名作有兩種風格：一是楚地風格，其特點是線條對比強烈，結體似籀文（大篆），但由於橫畫出現並發生傾斜，故又與端莊平整的籀文拉開了差距，著名的有《包山楚簡》（BC.312年）、《仰天湖楚簡》（戰國中晚期）、《望山楚簡》（戰國晚期）、《長台關楚簡》（同上）、《楚帛書》（即《楚繒文》，同上）。二是秦地風格，其特點是線條粗細對比不大，結體似小篆，但體勢不一、天真浪漫，與規整的小篆不同，著名作品有《青川木櫝》（BC.309年）、《天水秦簡》（不遲於BC.289年）、《雲夢睡虎地秦簡》（BC.256年）。

古隸風格的作品因保留了篆籀遺法，故能體現樸拙神奇之美，又由於筆法系統意識尚未形成，體勢不一、形體多變，因而古隸又給人以天真浪漫、活潑多姿的美感。

古隸是中國書法史上最早的藝術風格，是中國書法史的「童顏」。

古隸也是中國書法史的「軸心」。軸心本指位於車輪中心、由此散射出數條輪輻的軸頭，學界往往把它抽象為不同學術流派、不同藝術風格之間的共同的發展源頭。古隸的軸心地位突出表現為它包融了書法史上五大字體的基本筆法和各種書體風格的基本技法語彙：(1)古隸是漢代成熟隸書的雛形，自然蘊含著隸書筆法，楚地風格簡帛書作品中筆畫波折向背明晰就是一個明證；(2)楚地風格的古隸形體與籀文相似，秦地風格的古隸形體與小篆類似，說明古隸包含篆書筆法；(3)古隸又往往被稱謂「草篆」，說明它不僅含篆書筆法，且融有草書筆法，《包山楚簡》的線條舒徐縱放和節奏韻律表明草法隱伏其間；(4)古隸中的草法亦即行書筆法，因為行草二體在筆法上是相通的；(5)楚地風格的古隸橫畫發生傾斜、秦地古隸撇尾尖利，這說明楷法已微露光芒。正是從古隸出發，書法史才衍生出五大字體和多種書法風格的。

古隸之所以成為一種兼具五種筆法特徵的書法風格，與當時毛筆使用的現實狀況也是分不開的。毛筆筆鋒富有彈性，提按頓挫、轉折連斷，能八面出鋒，可以創作出刻刀、鑄范所難以創造的各具情態的書法線條；又由於絕大多數書寫者還是初用毛筆，筆法系統意識還比較弱，五種字體的分體意識尚未形成，故在一件作品中篆、隸、楷、行、草混為一爐。戰國以後，隨著毛筆駕御能力的提高和筆法積澱的日益豐富，人們先後從古隸中提取出各套自成系統的筆法程式，於是，隸、草、楷、行相繼問世。

古隸的書寫者雖然並非自覺創作書法作品，但由於它們流露出了活潑靈動與天真爛漫之美，加以它們完全是通過毛筆書寫方式而完成的、毛筆書寫的主導作用得到了徹底的認可和發揮，因而它們成了中國歷史上最早的書法作品。中國書法史正是從古隸出發、從戰國時期開始，一步一步走向輝煌的。

在當前的書法史學研究中，對書法史開端問題除了「漢字始則書法始」的論點外，還有不少人堅持「書法始於漢魏」的論點。「漢魏」論者基於英國哲學家、歷史學家科林伍德的論斷「一切歷史都是思想史」而認為：沒有書法思想，就沒有書法史；中國書法理論最早出現於漢魏時期，因此漢魏時期是中國書法史的開端。

這種觀點是錯誤的。雖然，思想與人類幾乎是同步的，但唯物主義物質和精神關係原理告訴我們：人類存在是首要的，思想是第二性的。思想依附於人類，故不能以第二性的思想來判定第一性的人類存在。對於科林伍德的論斷，我們只能這樣理解：在某種程度上，思想是歷史存在的標誌但它並不從本質上規定歷史存在。

況且，書法理論與書法思想也不是一回事。書法理論是書法思想的條理化和系統化，沒有長期的思想積累，不可能產生書法理論。書法理論於漢魏時期已大量湧現，書法思想必然在漢魏以前就已萌生。由於思想依附於特定時代的人，是以觀念形式存在的，我們無法拿出漢魏以前書法思想的實物證據。然而，誠如姜澄清先生所說：「孔孟雖未談到書法，但作為一個藝術哲學體系的儒家理論，卻仍籠罩了一切方面，......其核心是將人的思想品格及其養成，推移到書法領域中。」（姜澄清《中國書法思想史》，河南美術出版社1994年版，第40頁。）