美聲、民族唱法異同探微

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐漸得到音樂界人士及整個社會的承認，每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種演唱方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢，本文擬對美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析，便於人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。美聲唱法 美聲唱法，即義大利文Bel Canto，意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生於義大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現於16世紀末義大利的佛羅倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律的漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。義大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：一、具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域範圍內能將聲音保持均勻與統一。二、通過嚴格訓練後，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱得毫不費力。 三、通過聆聽賞析義大利優秀歌唱家的歌唱並能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求，給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。 在17、18世紀，美聲唱法正處於蓬勃發展的時期，歐洲出現了閹人歌手。由於閹人歌手既保持了比女生還短小的童性聲帶，又具有男子強健的體魄與活量，因此演唱高音、裝飾音、快速樂句以及複雜的華彩樂段都十分輕巧靈活。閹人歌手的演唱將美聲唱法推向了顛峰，在聲樂史上人們稱這一時期為美聲唱法的黃金時期。但由於他們的演唱過分炫耀技巧，演唱脫離現實，缺乏真實感，隨著社會的發展，特別是經過法國資產階級革命後，人們崇尚藝術的現實性，閹人歌手逐漸被淘汰，最終退出了歷史舞台。進入19世紀後，美聲唱法有了新的發展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的義大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國歌劇大膽地採用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀中葉歌劇中的詠嘆調成為美聲唱法中的一個重要演唱內容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣慨的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。 隨著科學技術的發展，19世紀以後的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先後出現了加爾西亞父子歌唱學派，杜魯雷學派，尚? 德?雷斯克學派與蘭培爾蒂父子學派等四大美聲歌唱流派。其中最令人矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了「聲門衝擊」理論，影響了整個世界的聲樂理論指導。並著有《關於人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初，隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的義大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。 美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自二十世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有義大利男高音歌唱家卡魯索（Enrico Caruso 1873-1921）,義大利男高音歌唱家吉利(Beniamino Gigli 1890-1957)，美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯(Maria Callas 1927-1977)以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂(Luciano Pavarotti 1935-)多明戈(Placido Domingo 1941-)，卡雷拉斯(Jose Carreras 1946-)。他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前，為人類聲樂藝術的發展作出了貢獻。 通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代開始以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法後來也被稱為歌劇唱法。如前所述，義大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑均凈，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細緻深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬於一個十分寬泛的概念，那就是以義大利歌唱發音技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇，清唱劇，音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各自不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界範圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。民族唱法 所謂的民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋美聲唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所採用的聲樂技巧統稱為民族唱法。 幾千年來，我們的祖先創造了燦爛文明的音樂文化，創造出了優美動聽的民歌，從風、雅、頌到今天的新民歌，無不凝聚著勞動人民智慧的結晶。同時也產生了各具特色的演唱方式。我國最早的民歌基本上是運用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實自然，使人感到親切。北方個別地方的民歌如青海的「花兒」在高音區則運用了假嗓（民間稱小嗓）演唱，而且很具特色。這種原始的演唱方法聲音與語言結合緊密，具有很強的地方風格，普遍帶有說唱性，其聲音音質明亮，聲音位置靠前。這種聲音由於呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤。直到20世紀50年代新中國建立以後，我國民族唱法才開始逐漸走向專業化。部分音樂院校開設了民族聲樂課程，設立了民族聲樂研究機構，在繼承傳統的戲曲、說唱、民歌發聲方法的同時，大膽的借鑒美聲唱法的發聲原理，吸收了美聲唱法在呼吸、發聲、共鳴等方面的優點， 使民族唱法更加科學化。一些優秀的民歌手被選送到音樂院校接受正規訓練，使民族聲樂步入了一個正常的良性循環的發展軌道。這一時期我國湧現出眾多的民族聲樂演唱家，如才旦卓瑪、黃虹、鞠秀芳、郭頌、何繼光等，一批富有民族風格特色的歌劇如《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《海霞》、《草原之歌》、《柯山紅日》、《紅湖赤衛隊》、《劉三姐》、《紅珊瑚》、《江姐》等相繼問世，給民族聲樂增添了絢麗的光彩，為民族唱法的發展奠定了基礎。 改革開放以後，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，並在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐漸步入了一個輝煌時期，在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的觀注。我國自己培養出來的民族聲樂演唱家如：朱逢勃、李雙江、吳雁澤、蔣大為、李谷一、彭麗媛、閻維文、董文華、宋祖英等，他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕鬆自然而受到人們的普遍歡迎。 民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情並茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的「氣沉丹田」，在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法歌略顯得高一些，這無礙於歌唱，但必須要處於相對穩定的位置。在放鬆下齶，打開頜骨，提笑肌，舌頭平放，脖子、肩部放鬆，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的原則上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。 在二十世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以速發展。從最早的應尚能、周淑安、肖友梅、楊仲子到喻宜萱、李獻敏、斯義桂，再到後來的黃友葵、郎毓秀、周小燕、沈湘、張權等老一輩歌唱家、教育家，在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲唱法歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇的胡曉平、付海靜、張建一、梁寧、迪里拜爾、汪燕燕、范競馬等，還有活躍在國內舞台上的王秀芬、殷秀梅、鄭詠、幺紅、黃越峰、程志、劉維維、廖昌永等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘取桂冠，取得了驕人的成績。令世界歌壇所震驚。 在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《我愛五指山，我愛萬泉河》，《岩口滴水》，歌劇選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》等，在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用，氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之後的最佳高音等方面，均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族的風格與特色，使之更具民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我愛你，中華》、，歌劇選段《不幸的人生》等，則屬於民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。 實際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質上，技術的運用上還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠後一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發生變化。特別是在換聲區與高音區，美聲唱法由於採用了「關閉唱法」以後，音色便有一個明顯的由亮轉暗的過程。而民族唱法雖然也採用了混合聲，借鑒美聲高音區的轉換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲要明亮一些。中、高音區音色變化不大。其二，美聲唱法發聲時呼出氣息排氣量較大，中低聲區則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發高音時則需要像對著遠處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個道理。所以發出的聲音就顯得淳厚寬廣，圓潤而富有威力。民族唱法在我國戲曲唱法的呼吸原則指導下講究氣量小一些，因此發出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多採用鼻咽腔作其共鳴上的調節，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發音管盡量放寬拉長，以得到基音最大的共鳴，從而從另一方面得到上部共鳴機構適當的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量宏大，音質圓潤豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術歌曲或歌劇會獲得好的效果。但是如果民族唱法採用這種聲音（通俗一點講聲音位置靠後）演唱富有民族風格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。因而民族唱法在演唱中把共鳴腔體調節得相對短小一些，聲波主要在硬齶及口腔前上部作振動，這樣做其結果是聲音比較靠前而相對開朗明亮一些，它便於漢語語言的發音吐字，使聲音顯得親切自然，明亮清晰。其四，按照歌唱時聲音顫動的規律，其聲音振動幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而發生變化。相對而言，美聲唱法由於採用了混合聲區和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。 聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分，其特殊的傳情達意的方式是任何一門學科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，並能感動萬千聽眾。日前，中央電視台舉辦的第九屆「步步高杯」 全國電視歌手大獎賽，牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現進行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高，相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。參考文獻：①《歌唱的藝術》趙梅伯著 上海音樂出版社 1997年②《沈湘聲樂教學藝術》沈湘著 上海音樂出版社 1998年③《聲樂教程》汪明潔等著 人民音樂出版社 1995年④《中國音樂的歷史與審美》修海林 李吉提著 中國人民大學出版社 1999年 （實習編輯：龐雲鴿）