二胡演奏藝術的至高境界——氣韻傳神

一、「氣韻傳神」是二胡演奏的至高追求

　　著名音樂家張銳曾說：「與西方藝術相比，中國藝術特彆強調傳神，我國歷代藝術家和理論家都把『氣韻傳神』看作是藝術的最高審美標準和藝術表演的理想境界」。

　　「氣」最初是中國古代哲學中的一個概念，最早見於先秦時期的哲學論著。中國古代哲學中的「氣」是指萬物之源的「氣」，是概括天地萬物生成本源的一個獨特概念，是一切事物(包括人)的本原，是生命之基礎。魏晉南北朝之後，「氣」不僅是一個哲學範疇，也是一個美學範疇。曹丕的《典論論文》以「文以氣為主」首開美學範疇之「氣」。

　　藝術之氣出現在謝赫的《古畫品錄》中。謝赫提出了繪畫「六法」，其中「氣韻生動」為六法之首，是「氣」在藝術領域的運用，併產生重要影響。「韻」最早始於語言和音樂，指聲韻或音韻。後用於書畫領域，宋代以後推廣到一切領域，並成為藝術作品的最高審美標準。古典美學中最早出現「韻」這一範疇，與氣相同，是在南北朝時期畫家謝赫的《古畫品錄》序中的「氣韻生動」。此後「韻」被逐漸推崇為中國藝術中的最高地位。

　　「氣韻」作為中國傳統的審美範疇，最早由謝赫提出。之後，謝赫「氣韻生動」的概念逐漸被人們推廣到整個文藝創作領域，並受到歷代藝術家的高度重視，成為中國古典藝術和文學鑒賞與創造的最高審美準則。

　　中國音樂亦非常講究「氣韻傳神」。「氣」是音樂美的內在動力，「韻」是音樂美的外部顯現。在二胡演奏藝術中，「氣」是指生命運動與藝術靈動之「氣」;「韻」是指「傳神之韻」。藝術創作以生命之「氣」體驗，以藝術之「韻」延展，進而達到傳神的最高境界。張銳在《琴弦語絲》中說：「優秀的音樂表演藝術家，最講究的就是它藝術表演中的氣與韻的美妙。」二胡藝術表演從生命只之氣的體驗開始、而以韻的生成、藝術傳神為終結。

　　二、二胡演奏與氣韻傳神

　　二胡的獨特韻味與其獨特音色以及演奏技巧有關。常言道：「二胡運弓如呼吸」，這就點出了氣在演奏中的重要作用。無氣不成韻，無韻即無神。二胡演奏過程中的呼吸是指「調氣與貫氣」。二胡演奏的樂音並不是直線的延續，而常常以右手富有「歌唱性的運弓」(張銳語)技巧配合左手的吟、揉、綽、注等技法處理，使單音的運動「靈動、游轉」而產生的「韻」，使人感到有一種生命的律動。張銳曾說：「二胡的左手是熱情，右手是力量」。右手抑揚頓挫等運弓技法配合二胡左手運用按、揉、吟、顫等手法，由氣貫通，生韻傳神，充分體現了對音韻傳神、無窮奧妙之追求。

　　中國傳統器樂表演藝術的論著曾對古琴演奏要求作過多方的論述。在論述「氣」時指出，在音調的轉換、樂句連接、樂段末尾等地方要注意氣息的連接，並要求在彈奏時使內氣通達手指。有了內氣的諧調，精神上就會顯得輕鬆自如，就更有利於彈奏者遊刃有餘地去表現樂曲。這些精闢的論述與「氣」在二胡演奏藝術中的理解有著相似相通之處。

　　在二胡演奏當中，「氣」與「韻」雖以不同的概念存在著，但兩者之間又是不可分割、合而一體。掌握氣的運用，追求神韻的表達，使「氣」與「韻」完美的結合和高度的統一。氣與韻只有達到了平衡、和諧，才能進入氣韻傳神之境界，煥發出生命運動之美，方為二胡演奏藝術的宗旨和最高境界。

　　三、如何由氣生韻、因韻傳神呢?

　　前文已述，氣是內在動力，而韻是氣藝術展現。藝術表演需要「氣」，否則作品演繹就會毫無精神可言，但如果表露過於直接，毫無轉折，作品則會顯得直白無味。這就需要演奏者善於控制其氣，使其「轉」，即通過自己的控制將氣賦以強弱、輕重、頓挫、起伏等節律性的變化，使直白的氣轉化為抑揚頓挫的韻。清代陳幼慈在《琴論》中說：「夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓盪而出，必綢直而無韻，迨觸物則節族生，猶之乎水之行於地，遇狂風則怒而涌;遇微風則纖而有文，波瀾生焉。」<註：參見陳幼慈《琴論》，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1983年版，第443頁。>這段話說明「氣」經運動轉折、流轉起伏，而升華為「以韻傳神」。

　　二胡演奏的思維過程中，「習慣用抑揚動靜去認識音樂的流動;用緩急疾徐去認識速度的快慢;以輕重虛實去認識力度的大小;用疏密頓挫去認識節拍節奏。用陰陽、剛柔、明暗、清濁去認識音色的變化。」<註：參見奉山《記中國音樂之「神韻」》一文，《中國音樂學》，1993年第3期。>而這個對音樂力度、速度音色節奏的認識過程也就是氣息的運用過程和氣韻的表現過程，而二胡演奏藝術就是用這些傳統的演奏思維、表現手段與氣息結合，來表現音樂作品的內涵和精神，以達到氣韻傳神的最高演奏境界。在二胡演奏中，掌握氣息的運用，追求神韻的表達，使「神」與「韻」完美的結合和高度的統一，才是二胡演奏藝術的宗旨和最高境界。在二胡傳統樂曲中，有許多具有氣韻生動，情深意遠的，內含豐富的品格。演奏者如何真正的把音樂思想內涵表現得出神入化，達到「氣韻生動」和「氣韻傳神」的演奏境界，除掌握一定的技術技巧之外，必須要準確的把握音樂作品的歷史背景、思想內涵及演奏風格，並加以理性的創作思維，從而使演奏者對音樂作品有一定的自身感悟性。

　　二胡作為中國民族樂器之一，在其演奏思維和詮釋作品的邏輯思維上，一直沿襲和保留著中國古典詩歌音韻格律和藝術表現形式，即起、承、轉、合的結構特徵。「起、承、轉、合的意義不僅是曲式結構上的含義，它包含著音樂的情感、句逗、呼吸、氣韻等音樂內涵的規律。……起、承、轉、合的這一審美習慣把樂曲所包含的整體、樂段、句逗都納入起、承、轉、合的規律。由此安排樂曲的高潮，興奮點，把音樂的抑揚頓挫同自然的呼吸結合起來，用這一規律去演繹音樂中的陰陽、張弛、動靜、緩急、輕重……。」<註：同上。>也就是說陰陽、張弛、動靜、緩急、輕重的演奏思維包含著氣息的運用和氣韻的表達。

　　《長城隨想》第二樂章,屬於陽、張、動、急、重的演奏風格，須運用急促而快速的呼吸，並配合與之相適應的肢體運動，創造出強大的、有氣魄的音響效果。為更好地表現這首樂曲，單憑手臂力量是不夠的，必須運用氣息配合肢體運動，才能夠產生強大的爆發力、震撼力和感召力，表現出樂曲的神韻。

　　《漢宮秋月》則屬於陰、抑、靜、緩、輕的演奏風格。須運用緩慢而抒長的呼吸狀態，配合手臂舒展的動作來表現樂曲古樸、淡雅的情緒。這些樂曲通過徐緩而平穩的呼吸狀態和加大手臂的動作，及左手的吟、揉、按、顫的細膩運用，從而加深了樂曲悠長的韻味感。

　　當然，在同一首作品中陰陽、抑揚、張弛、動靜、緩急、輕重的表現手段也常綜合運用。「不同的思維狀態下，特別是不同的感情和意志狀態下，人的氣息活動和肌肉活動狀態是千差萬別的，也就是說任何一種感情狀態和意志活動都產生與之相應的氣息和肌肉活動狀態。」<註：參見宋國生著《胡琴演奏藝術》，南開大學出版社，2000年版。>氣息的運用，根據音樂作品的內涵，依附音樂的節奏、節拍及樂句的起止和抑揚頓挫的需要，準確、積極的運用氣息，有助於音樂情感的表達和神韻的把握。如《新婚別》在沉重的引子之後，第一段《迎親》，樂曲以優美、輕柔的曲調，描繪年輕姑娘的俏麗和輕待嫁的憧憬與羞澀。在《驚變》樂段當中，出現搖板、緊拉慢唱以及富有衝擊力的節奏，表現女子驚慌和抗爭。當樂曲進入慢板、傾訴衷腸的《送別》樂段時，二胡運用慢運弓和悠長的氣息及左手的壓揉把青年男女心中的巨大悲痛表現得淋漓盡致，尾聲回到主題音樂中，並漸漸地消逝，表達女子目送親人遠去……。在這首樂曲中，用不同的力度、速度和不同的呼吸狀態，來表現不同的音樂形象，以達到氣韻傳神的演奏意境。

　　作為拉弦樂器族群中的二胡演奏，其聲音屬性的基礎是線狀的，而音樂的表現形式卻是立體和多層面的，既有點狀又有線條。「點」展現的是活潑、跳躍，「線」則反映著悠揚與綿長，更能體現中國傳統音樂的旋律美。由單個樂音的運動連成如珍珠般的環形，除藉助相應的彈撥技術手段外，「氣韻」更是貫穿其間的「鎖線」。如《戰馬奔騰》左手快速運動的十六分音符點狀感很強，具有熱烈的情感，右手多變的運弓，描繪了戰馬奔騰的各種狀態，看似「點」狀堆積，實為「線」態流動。

　　(明)陸時雍《詩鏡總論》中說：「善用意者，使有意如無，隱然不見。造無為有，化有為無，自非神力不能」。這裡講的氣與韻有一定規律性，也完全適用於二胡演奏藝術。韻如果以「顯跡」姿態出現，片面追求表面上所謂的「韻」，演奏嬌柔做作，既破壞氣，也無韻可談，更談不到藝術傳神了。

　　氣韻的貫通，意味著演奏的成熟，是將所演奏的作品推向成熟的最重要環節。正像韓愈在《答李栩書》中說的「氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。」氣脈貫通，則貫氣提神，氣韻神足，方能出神入化，氣韻生動。

　　音樂是不斷變化運動著的，氣息的運動也隨著情緒的變化而變化，演奏的力度也是多種多樣的，氣息運用得當，有助於演奏者在演奏過程中對力度、速度、音色等方面的控制能力，及演奏的準確性和把握性，使演奏者的演奏技巧和心理技巧形成「人琴合一、心手合一」的演奏狀態。達到這一境界，化「手中之竹」為「胸中之竹」，「技術」才會真正被「遺忘」，而音樂才能真正被貫通為一個完美的整體，達到「氣韻傳神」。

　　方東樹《昭昧詹言》云：「氣者，氣味也，韻者，態度風致也。」總而言之，在演奏中，演奏者應該是盡量做到氣韻二者的合一，即生命的節奏與韻律之統一，節奏與和諧的統一，氣與韻只有達到了平衡、和諧，才能進入氣韻傳神的境界。