國畫研究 | 歷史的象限——主題性花鳥畫發展的可能性

　　明代書畫家董其昌認為，畫史之所以持續發展，有賴於畫風之變化與演進。縱觀中國美術史，花鳥畫的發展史就是一部繪畫表現形式和書畫面貌不斷發生變化的歷史。所以探討中國花鳥畫的發展，要從研究花鳥畫的表現手法入手。

「主題性花鳥畫」的概念

　　主題性花鳥畫是一門新興的繪畫科學。它是繼工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之後的第四種表現形式。那麼什麼是主題性花鳥畫呢？

　　用寫意的筆法，集工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫技法之長，通過對表現對象的層層疊加、穿插、調動等多種表現手法，使繪畫面貌具有強烈的視覺張力和鮮明的時代特色，並具有明確的主題傾向的繪畫形式，叫主題性花鳥畫。雖然主題性花鳥畫的筆法是寫意的，但並不排斥工筆畫的表現技法，甚至西方繪畫的表現技法也可以借鑒。只要是畫面需要的，都可為我所用。所謂表現對象的層層疊加和穿插，就是把相同或不同的表現對象進行前後疊加、穿插組合。這是主題性花鳥畫與傳統花鳥畫在表現上的最大不同。主題，是每幅畫所要表達的中心， 就是作者想要通過作品告訴人們什麼，相當於文章的中心思想。

　　「主題性花鳥畫」的命名借鑒了文學作品中「主題性創作」的概念。文學作品中的主題性創作是指針對某一個特殊年代中的某一段歷史、某一個事件所創作的文學作品。主題性花鳥畫同樣也是有針對性的，如為迎接香港回歸創作的紫荊花作品，為紀念革命老區犧牲的先烈所畫的杜鵑花（映山紅）作品等。今天，人類提倡保護環境、珍愛生命，那麼歌頌生命就是當下最重要的主題。花鳥畫家們通過對稀有植物的刻畫去歌頌自然、歌頌綠色，從而喚起人們保護環境的意識；通過對稀有動物的描繪，表現人類對瀕臨滅絕生物的擔憂。當然，由於繪畫表現樣式的特殊性，對主題的表現不是直接的，也不是口號式的，而是通過對具體形體的塑造、對具體環境的渲染，讓人去感悟、去理解，以求引起觀者的共鳴。這種形式的花鳥畫古已有之，只不過是和今天的主題性花鳥畫的時代面貌不同罷了。宋代黃居寀的《鷓鴣棘雀圖》、李迪的《雪樹寒禽圖》，明代呂紀的《梅茶稚雀圖》、王醴的《雪梅鴛鴦圖》，以及清代高鳳翰的《雪景竹石圖》等都屬這一類作品。

黃居寀的《鷓鴣棘雀圖》

李迪《雪樹寒禽圖》

呂紀《梅茶稚雀圖》

高鳳翰《雪景竹石圖》

花鳥畫發展的歷史脈絡

　　花鳥畫真正從人物畫的配景中獨立出來，是唐以後的事。儘管初唐的花鳥畫還很幼稚，但是隨著國力的強大，興盛的經濟實力和穩定的社會環境為繪畫的發展提供了可靠的保證。至宋代，花鳥畫在技法上、形式上都已達到高度成熟，呈現出空前繁榮的局面。這是中國歷史上花鳥畫發展的第一個高峰，其代表形式為工筆花鳥畫。

　　元代是少數民族統治，很多文人士大夫不願與統治者合作，選擇下野，其中一部分人把大量的精力用到了書畫研究方面。明代雖然是漢人統治，但朱氏皇帝實行高壓統治，很多官員上朝時戰戰兢兢，甚至在上朝前就向家人留下遺言。這種做官心理徹底顛覆了宋代文人那種「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」的忠君思想。官員們對國事不上心，一些人反把精力轉投於書畫。這就是元明時期的社會現實。再加上這一時期的宣紙製作日益成熟，文人們更願意在宣紙上表現那種逸筆草草、不求形似，可抒發胸中逸氣的「戲墨」。因此，側重於表現筆墨變化的小寫意花鳥畫應運而生。此為中國花鳥畫發展的第二個高峰，以小寫意花鳥畫為主要代表形式。

　　清末民國時期，外族入侵，中華民族飽受欺凌，很多文人都投身到抵禦外辱的行列中。社會的動蕩和變革也促進了中國文化的發展變化。這一時期，書法界金石學和碑學迅猛發展，很多畫家不僅畫得好，對書法和金石、碑學也頗多研究。在社會變革過程中，文人鬥不過政客和軍閥，不少文人被捕下獄，甚至被殺頭。因而，他們不得不選擇逃亡和隱居。賦閑後的文人不少人潛心書畫。金石學和碑學的正大氣象恰巧迎合了當時人們在抗爭中所追求的陽剛、博大、氣勢磅礴的文化精神。畫家們將其一併入畫，所以就出現了比小寫意更加大氣、更具書寫性，也更潑辣的繪畫形式——大寫意花鳥畫。由此，花鳥畫發展的第三個高峰到來了，代表形式為大寫意花鳥畫。

　　通過以上的分析可以看到，隨著歷史的不斷推進，每一個階段都會出現代表這個時代的繪畫面貌和繪畫形式，且每一種繪畫形式都是在前一種形式的基礎上開拓和發展而來的，但絕不重複。中國繪畫的歷史就是一部變革的歷史，變是絕對的，不變是相對的。由此我們不禁思考：花鳥畫發展的第四個高峰什麼時候到來？它的代表繪畫形式又是什麼呢？

主題性花鳥畫出現的社會因素、學術支持及市場潛力

　　筆者認為，中國花鳥畫發展的第四個高峰已經在我們這個時代到來了，它的繪畫代表形式是主題性花鳥畫。每一個新生事物的出現都不是孤立的，必有其出現的根源。我們試從以下幾個方面進行分析：

　　一、社會因素。新中國成立之初，國民的生存問題成了重中之重。連年的戰爭將整個中國社會破壞得一片狼藉，國疲民弱，再加上自然災害、各種政治因素所致的運動此起彼伏，生存維艱。然而就在這種境遇下，藝術家們也從來沒有停止過探索的腳步。這一時期出現了許多優秀畫家和大師級的人物。花鳥畫家潘天壽的《雁盪山花》和郭味蕖的《晨光》等一大批作品，讓人耳目一新。這些作品是傳統花鳥畫向主題性花鳥畫轉變的一個重要進程。隨著大師們的相繼離世，由巨擘主導整個畫壇的繪畫局面被打破。沒有權威主導下的藝術環境，在洶湧澎湃的改革浪潮衝擊下，各種藝術思潮、藝術主張、藝術觀念如雨後春筍般湧現，藝術家自身的發展變得更加自由，進入了一個真正的「百花齊放、百家爭鳴」的時代。王晉元、郭怡孮的花鳥畫彰顯了主題性花鳥畫的基本面貌，他們為花鳥畫的改革做出了卓越貢獻。

潘天壽《雁盪山花》

郭味蕖《晨光》

王晉元《仙鄉》

郭怡孮《山燈花放》

　　隨著中國經濟的高速發展，中國變成了真正的東方強國。這樣強盛的時代呼喚著表現這個時代的繪畫形式的出現。經濟的發展首先推動了祖國建設的日新月異。高樓大廈拔地而起，車站碼頭星羅棋布，人們的居住環境也由過去狹小的空間變成了套房格局，各種廳堂館所的展覽場館空間之大、氣勢之宏前所未有。大空間當然要由視覺衝擊力強的大幅作品來支撐。人物畫、山水畫的優勢得天獨厚，而傳統花鳥畫則顯得蒼白無力。主題性花鳥畫的優長在於可以創作大畫。其多種表現對象的穿插組合，使畫面豐富飽滿且富有視覺張力，完全可以和山水畫、人物畫爭天下。有些人對大幅畫作不屑一顧，認為小幅作品更精到、更耐看。其實，無論畫大幅還畫小幅，要想畫好都不容易。大幅畫的出現是時代造就的，是那些大的廳堂館所展覽場地的實際需要，絕不會因為某些人的抵觸心理而消失或弱化。

　　二、美術界的導向作用。全國美展是中國美協為推動全國美術作品創作的繁榮所採取的一個具體措施。這種全國性展覽有人說好，有人說差，褒貶不一。筆者認為，全國美展還是值得肯定的。當然，這其中也確實存在一些問題。比如，為了追求展覽的視覺衝擊力，出現了一些大而空或製作性很強的作品，中國的筆墨慢慢被淡化等。前一時期，寫意花鳥畫在全國性美展中極少入選。即使偶現幾幅，筆墨也差強人意。主題性花鳥畫的出現改變了這一現象。它重傳統、重寫生、重創新，用傳統的筆墨表現生活中的新對象、新組合，作品給人一種清新的生活氣息，一改寫意花鳥畫在全國性美展中入選、獲獎難的局面。在20１6年中國美協主辦的各類全國性美展中，主題性花鳥畫研究會的會員作品有86幅入選，其中28人獲獎，取得了突破性的進步。這說明主題性花鳥畫這種繪畫形式具有強大的生命力，得到了評委及廣大專家學者的認可，是一種大家期望出現的具有中國筆墨表現力、具有時代特色、具有視覺衝擊力的繪畫形式。

　　三、市場價值潛力。市場是什麼？市場就是社會的需求。大的廳堂館所需要巨幅作品進行布置，人們居住的房間需要具有時代氣息的國畫作品進行裝飾，這些都是「剛需」，而主題性花鳥畫正滿足了人們的這種需求。收藏家關注的應該是什麼樣的作品呢？當然是具有一定學術價值、具有一定發展前景或人們喜聞樂見的作品。主題性花鳥畫是中國花鳥畫發展的第四個高峰的代表繪畫形式。這種繪畫形式一定會大行於天下，在其發展過程中也一定會出現一大批名家。這樣的作品無疑是具有極高收藏價值的。

李志向《花窗》

中國主題性花鳥畫的特點及研究方向

　　主題性花鳥畫有五大特點：一是出現在工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之後，所以其在繪畫技法上具有極大的包容性；二是根植於傳統之中，以傳統筆墨作為主要表現語言；三是重視生活、重視寫生，靈感源於現實，有濃厚的生活氣息；四是與傳統花鳥畫相比具有多層次組合、穿插的特點，一些作品甚至表現出了景深效果；五是每一幅作品都有一個鮮明的主題性傾向。

　　了解了主題性花鳥畫的特點以後，就要確定相應的研究方向，以促進其健康、快速發展。筆者以為，可以從以下五個方面展開：

　　一、工筆與寫意相結合。工筆工細，寫意粗放；工筆具象，寫意意象。兩兩對比更能突出繪畫的主題部分，且多變的表現手法還能促進繪畫面貌的豐富。

　　二、花鳥畫和山水畫相結合。筆者反對花鳥畫和山水畫的硬性結合，結合點應放在視點和觀察方法上。山水畫觀察對象的方法是從近向遠看，這樣才能把近山遠水盡收眼底；傳統花鳥畫是把觀察的鏡頭從遠往近拉，這樣觀察對象才能具體、清楚。山水畫和花鳥畫相結合是把山水畫的觀察鏡頭往近處拉，把花鳥畫的觀察鏡頭往遠處推，然後再調整到畫家所需要的距離。這樣的繪畫視角比山水畫小、比花鳥畫大且具有層次感和景深感。

　　三、大寫意和小寫意相結合。這是一種揚長避短的繪畫方法。我們和古人拼筆墨，當然相差甚遠；但是我們可以在畫中增加一些細緻的東西，這樣畫面整體看水墨淋漓、具體看耐人尋味。

　　四、大寫意和平面構成相結合。中國花鳥畫大多是在平面分割上做文章，而工藝美術的平面構成也是研究平面上的分割及形象與形象之間相互結合的規律，所以二者有其可結合的共同點。這樣的結合可以達到既水墨淋漓，又有一定形式美的效果。

　　五、中西繪畫相結合。長期以來，美術界對這一問題爭論不休。有人認為這兩大體系應拉開距離，不能把中國畫搞得非驢非馬，缺乏「純粹性」。在筆者看來，中西繪畫確實應該拉開距離，但中西繪畫也要相互吸取對自身有益的東西，只有這樣才能使自己得到發展。中國人物畫的發展不就是例證嗎？中國畫的「純粹性」本身就是一個模糊概念，什麼樣的畫才是純粹的？工筆畫和小寫意花鳥畫，在技法上和繪畫面貌上都相去甚遠，但是有筆墨這條紅線的貫穿，有中國傳統文化的統領，二者仍是一脈相承。但若按照工筆畫的繪畫標準，小寫意和工筆相比並不純粹。所以只要堅持傳統筆墨，不離開中國傳統文化這條紅線，即萬變不離其宗，那麼中國畫無論怎麼發展都還是中國畫，那些怕中國畫不純粹的擔心是沒必要的。

　　從以上論述可以清楚地看出，歷史發展到當今這個時代，主題性花鳥畫的出現、發展條件已經成熟。我們既要看到主題性花鳥畫必將大行於天下的美好前景，也要看到它在成長中的不足。比如，其理論體系還很不完備，就連概念也不十分嚴密。要想使主題性花鳥畫真正成熟，需要幾代人的不懈努力。衷心地希望有志於對中國花鳥畫的發展做出貢獻的畫家及專家學者參與進來，為中國主題性花鳥畫的成熟共同奮鬥。

來源：《中國書畫報》