美國百年攝影集史（下）

史蒂芬.肖爾（Stephen Shore）的《與眾不同的地方》（Uncommon Places）

四 巨變社會中的自我表現 2011年末，馬格南成員亞歷克斯·韋伯（Alex Webb）在紐約光圈畫廊舉辦展覽，他本人在現場對展示作品進行說明的過程中，說到他深受埃文斯的《美國照片》（American Photographs）、布列松的《決定性瞬間》（The Decisive Moment）、羅伯特·弗蘭克的《美國人》（The Americans）這三本攝影集的影響。不僅韋伯如此，幾乎所有的美國攝影家都受到這三位攝影大家的深遠影響。但是，如果把攝影集當成是一種藝術形態的話，那麼大衛·西尼爾所列出的東西多少有一點不同。埃文斯與弗蘭克是沒有異議的，除此之外還有上文提到的阿杰特以及威廉·克萊因的（William Klein）的《紐約》（Life Is Good & Good for You in New York）。

威廉·克萊因的（William Klein）的《紐約》（Life Is Good & Good for You in New York）封面

威廉·克萊因的（William Klein）的《紐約》（Life Is Good & Good for You in New York）扉頁

這是一本對森山大道產生巨大影響的攝影集。作為一個居住在法國的美國人，克萊因以一半外國人的眼光執著地拍攝自己故鄉紐約。據說《Vogue》的設計師亞歷山大·利伯曼看了這些照片之後認為這些影像攻擊性太過強烈而拒絕使用這些照片。最終，他在美國找不到出版社出版而在法國出版了這本攝影集。學抽象畫出身的他，以一種最直接的攝影表現方式向抽象藝術致敬。

弗蘭克的《美國人》則被尊為美國攝影的《聖經》。也許正因為他是一名來自瑞士的異鄉人，所以才能捕捉到1950年代末美國最鮮活的一面吧。這本書最初也是在法國出版，不論是封面還是內容，都非常地與眾不同。下一年，曾經出版過《南回歸線》與《赤裸的午餐》這種異端書籍的Grove Press出版社就出版了美國版的《美國人》。他們在垮掉文學方面有很強的優勢，在攝影集中，他們加上了傑克·凱魯亞克的序文。但出版之後不久，這本書完全賣不動。美國版封面用的是一張種族隔離現場的照片，深刻揭露了美國人不願意被觸碰的那一個點，從而引發強烈的社會輿論。

羅伯特·弗蘭克的《美國人》（The Americans）

在《一種觀看方式》（A Way of Seeing）這本攝影集中，海倫·萊維特（Helen Levitt）用溫和幽默的眼光來觀察紐約的街道。萊維特是埃文斯的朋友，埃文斯曾說過，「真正的攝影家只有三個，自己、布列松與萊維特」。這本攝影集中的作品是她在上個世紀四十年代拍攝的，但是，出版發行花了很長時間。

海倫·萊維特（Helen Levitt）的《一種觀看方式》（A Way of Seeing）

或許是因為美國社會逐漸變得不安定，1960年代後期開始，私小說傾向的攝影集逐漸增多。照片就是拍攝者內心的鏡子，這個時期，更加直接的、私人化的個人表現風格變得越來越顯著。丹尼·萊昂（Danny Lyon）在他的攝影集《摩托車手》（The Bikeriders）中，從機車黨的視角來捕捉芝加哥摩托車手集團的真實生活，據說電影《逍遙騎士》就是以這本攝影集為藍本。後來，因拍攝死刑犯的紀實攝影集而備受矚目的他公開聲稱「《LIFE》已經腐爛了」。這也預示了攝影界迎來一個全新的時代，「重估價值、開拓創新」的新一代攝影家出現了。

丹尼·萊昂（Danny Lyon）在他的攝影集《摩托車手》（The Bikeriders）

文章開頭部分所提到的拉爾夫·吉布森，他是在海軍里學習得攝影基礎知識，之後他給年邁的多蘿西亞·蘭格做助手，磨練自己的攝影技術。在多年的街頭攝影與商業攝影生涯里，他找到了自己獨特的視覺世界。他製作了一本攝影集樣本並賣給了光圈基金會，後來出版社因為要重新對攝影集進行編輯而遭到了他的拒絕。於是，他自費出版了第一本攝影集《夢遊者》（Somnamblist），這本攝影集獲得成功之後，他創立了lastrum出版社，繼續出版了《似曾相識》（Déjà Vu）、《海上歲月》（Days at Sea）這兩本書。他表示：「美國人通過《LIFE》培養了閱讀照片的眼力，所以這種藝術類的書也可以賣的比較好。60年代末期，書店裡就已經有攝影集專櫃了，當時可是一個出版攝影集的好時期。」

拉爾夫·吉布森的《似曾相識》（Déjà Vu）

拉爾夫·吉布森的《海上歲月》（Days at Sea）

吉布森給他朋友拉里·克拉克與弗蘭克出版了平裝本的《塔爾薩》（Tulsa）與《我手上的詩句》（The Lines of My Hand），在某個時期內他的lastrum出版社成為了出版藝術類攝影集的代表。《塔爾薩》這是一本記錄60年代美國青少年吸毒生活的紀實攝影畫冊。當初克拉克並沒有打算要出版這本攝影集，是在吉布森、弗蘭克等人的強烈要求之下才出版的。可以說，正是因為這本只有小出版社才會出版的攝影集獲得了成功，才有了現在這位映像藝術家克拉克。當時那股小出版社出版攝影集的風潮，與現在的狀況非常相似。唯一不同的是，現在的是數碼媒體。

「社會景觀派」是MoMA攝影部部長約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）命名的一個攝影流派，指的是蓋里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）與李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）。他們受羅伯特·弗蘭克的影響，開啟了各自的公路之旅。讓約翰·薩考夫斯基特別期待的是蓋里·維諾格蘭德的《動物》（The Animals），這本攝影集是他為了照顧孩子而往來於動物園的時候拍攝的。李·弗里德蘭德的《自拍像》（Self Portrait）雖然是自費出版的，但同樣是一本高密度的小品集。

蓋里·維諾格蘭德（Garry Winogrand）的《動物》（The Animals）

李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）的《自拍像》（Self Portrait）

黛安·阿勃絲去世之後，她的作品集《黛安·阿勃絲》（Diane Arbus）原定是要與在MoMA的展覽一起出版發行的，但是現有的出版社之中卻沒有一家願意接受，最終由光圈出版社出版。因為有了這一事件，相關人員對這本書完全不抱期待，可是，初版的1000冊出版以後很快就銷售一空，是光圈在此之前出版的所有書籍中賣得最好的一本，直到現在，這本攝影集仍是一本長期暢銷書，人氣高居不下。近年來，黛安·阿勃絲本身也被偶像化了。如果說拍攝「丑物」是當代藝術攝影中的一種風潮，那這顯然就是她的遺產。

《黛安·阿勃絲》（Diane Arbus）

五 變樣的攝影意義 MoMA圖書館的大衛·西尼爾談到美國攝影畫冊最鼎盛的時期時表示，「正好在上個世紀六十年代末到七十年代這個時期，非正統的新藝術展示空間開始出現，攝影集也就成為了藝術家們表現自己的一個空間」。其中，最好的例子就是愛德華·魯沙（Edward Ruscha）的《落日大道上的每座建築》（Every Building on the Sunset Strip）等一系列書籍，這類書籍大量地使用照片，但又完全悖於以往攝影集的概念。據說，「當初MoMA接收這些書籍的時候，完全不知道應該將它們歸入什麼範疇，只好將它們納入新媒體」，由此可見當時這類書籍作為一種新事物存在是怎樣一種情況。1972年，魯沙在接受紐約時代周刊的攝影評論家的長篇採訪中說到，「我真的不是一個攝影家。我要做的就是一本書」，他表示「即便是別人拍的照片也可以」成為他書里的素材。他在大學時代便醉心於馬塞爾·杜尚的「現成品」這一概念，他後來的這種作法就是沿襲當時的想法，他運用照片的手法確實與安迪·沃霍爾很相似。2004年惠特尼美術館舉辦魯沙的個展，他就被歸到波普藝術。如果說當代攝影的一個趨勢就是「攝影的本質已經不再是個問題，關鍵在於用照片來表現什麼」的話，那麼魯沙的這類書籍應該算的上是當代攝影的先驅了。

貝歇夫婦的《無名雕塑》（Anonyme Skulpturen）

同一時期，德國出版發行了貝歇夫婦的《無名雕塑》（Anonyme Skulpturen）。他們從以往的建築攝影中獲取靈感，拍攝了各種各樣的古建築，這本書就是由這些建築照片組成。儘管這本書被認為是一本重要的概念藝術書籍，但其實這種手法與美國重要概念藝術家索爾·勒維特（Sol LeWitt）在《自傳》（Autobiography）中所用的手法非常相似。在《自傳》這本攝影集中，全都是他拍攝的自己私人物品的照片。1976年，勒維特參加了藝術書籍專門店「Printed Matter」的設立，這家書店現在仍位於切爾西。同年，這家書店出版了用靜電複印機印製的攝影集，而同一時期，森山大道等日本攝影家也開始採取同樣方法進行創作。藝術運動總是會在同一時期出現於不同地區。 1930年代，由於柯達彩色膠捲的出現，彩色照片開始被運用於雜誌及廣告等領域。MoMA也早在1942年便舉辦了專門拍攝彩色照片的艾略特·波特(Eliot Porter)的個展。就連安塞爾·亞當斯、埃文斯等人在接受《財富》（Fortune）雜誌的工作時，也會根據不同情況拍攝彩色照片。到了上個世紀60年代，70%的攝影業餘愛好者都在用彩色膠捲拍攝街頭快照。而且，看60年代末到70年代初的《LIFE》雜誌的內容就會發現，隨著時間的推移，彩色照片的數量也在不斷增加。不過，雖然八成左右的廣告照片用了彩色照片，但報道用的照片則在半數以下，而且，嚴肅攝影基本上還是黑白照片。這樣的狀態一直持續了幾十年。

《威廉·埃格爾斯頓指南》（William Eggleston』s Guide）

可是，當時還是無名之輩的美國南方攝影家威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）登場了。他那本遭到批評家酷評的攝影集《威廉·埃格爾斯頓的指引》（William Eggleston』s Guide）的出現正式向世人宣告「彩色膠捲也可以拍攝藝術攝影」。不久之後，年輕一代攝影家如決堤之潮般地跟上他的步伐。史蒂芬.肖爾（Stephen Shore）就是其中的代表人物。在《與眾不同的地方》（Uncommon Places）中，他以一種冷靜的視角將美國那些極其平常的風景剪切下來，他不斷地對後續攝影家產生巨大的影響。這是兩本無法忽視的、具有決定性意義的彩色攝影作品。這也意味著新彩色攝影的誕生。新彩色攝影的出現，象徵了藝術的意義與攝影的存在方式完全發生改變。

六 作為藝術的攝影表現方式 經歷了實驗式的1960～70年代之後，1980年代就成為確立攝影藝術地位的重要時期。在煽情主義的推動下，不管是人也好還是事件也好，知名度都普遍得到提高。最顯著的例子就是因《某些人》（Certain People）等作品而廣為人知的羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）。1989年，梅普爾索普因艾滋病去世之後，原定在華盛頓特區舉辦的回顧展便因「作品中有猥褻內容」而遭到終止。最終，這個事情演變成了關於「公共機關是否應該對藝術家提供資助」的討論。然而，暫且不論他的照片與拍攝對象，僅就他的拍攝風格而言，那其實是19世紀時期的傳統風格。他的情人山姆·瓦格斯塔夫（Sam Wagstaff）是一位藝術與攝影作品的大收藏家，梅普爾索普從他身上受到了美術史的熏陶之後，才形成了那種洗鍊率直的攝影風格。80年代之後的藝術表現中，像他這樣將過去的東西納入自己表現手法的傾向非常顯著。由於這種表現方式與一路向前不斷拋棄歷史的現代主義不同，因此被稱為後現代主義。

羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）

與很容易就被歸入攝影家這個類別的梅普爾索普相比，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）更具有藝術性。讓她一舉成名的是《無題劇照全集》（The Complete Untitled Film Stills），在這本書里，她自己扮演了知名影片中的女明星、模仿並拍攝了與電影劇照類似的照片。學繪畫出身的她認識到「有了照相機為什麼還要精密地去畫畫呢，這不是浪費時間嗎？」

辛迪·雪曼（Cindy Sherman）的 《無題劇照全集》（The Complete Untitled Film Stills）

延續《塔爾薩》的方式、拍攝自己的私生活與亞文化的是南·戈爾丁（Nan Goldin）。最初她的作品是以幻燈片的形式發表，最終結集成一冊《性依賴的敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）。當時，這本表現嗑藥文化的攝影集在時尚界被廣泛談論，從而導致了90年代「海洛因時尚（heroin chic）」這種風格及流行語的產生。再回到上文所說的魯沙，他那種無表情外觀的表現手法也引發了新的動向。1975年，以劉易斯·巴茨（Lewis Baltz）、羅伯特·亞當斯（Robert Adams）、貝歇夫婦等人為代表的一個群展被命名為「新客觀主義」，這個運動傳到了德國，最終在貝歇夫婦的基礎上，發展出由安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·施特魯特（Thomas Struth）等人組成的杜塞爾多夫學派。美國的美術館也非常積極地接受了他們。2003年MoMA出版發行了《古斯基》（Gursky），這本書與黛安·阿勃絲、威廉·埃格爾斯頓等美國攝影家的書一樣，成為了長期暢銷書，一直在MoMA館內販賣。

南·戈爾丁（Nan Goldin）的《性依賴的敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）

安德烈亞斯·古斯基（Andreas Gursky）

隨著概念藝術的不斷增加，攝影也已經成為了一種藝術手段。這樣的例子是數不勝數了，例如傑森·富爾福德（Jason Fulford）將自己得到的舊的蘑菇照片與自己的照片混在一起做成一本攝影集《蘑菇收集者》（The Mushroom Collector）、拍攝煙火的皮埃爾·勒·奧（Pierre Le Hors）的《煙火研究》（Firework Studies）等。而克里斯蒂安·霍斯塔德（Christian Holstad）的《旅伴》（Fellow Travelers）這個作品，他從超市裡買了一些以化妝為主題的照片，忠實地進行翻拍，再把這些翻拍的照片裝在箱子里。這已經不再局限於書籍的範疇，而是用照片做成的藝術書了。對於近年攝影集發展的這種傾向，大衛·西尼爾表示：「小出版社出版的小量發行的攝影集在增加。這與1980～90年代的朋克及獨立製作的狀況非常相似。」

傑森·富爾福德（Jason Fulford）的《蘑菇收集者》（The Mushroom Collector）

皮埃爾·勒·奧（Pierre Le Hors）的《煙火研究》（Firework Studies）

七 數碼時代的黎明與方向 在當今這個信息爆炸的時代，獨立製作方面的實驗性嘗試很快就影響到那些主要的攝影家與媒體。美國暢銷書的調查報告中，看亞馬遜的一覽表是最一目了然的，2011年光圈雜誌出版的巨著《<紐約時代周刊>攝影》（New York Times Magazine Photographs）到2012年的3月初為止，在報道攝影這一欄里的排名是第21位。而排在第一位的則是《<生活>75年》（LIFE75）。馬格南及《國家地理雜誌》的攝影集也都一直位居前列。一本關於休刊於40年前的雜誌的書籍至今依然能名列前茅，這就是美國。而這樣的數字也恰恰證明了「紀實為王」這種觀念是美國對攝影的一貫姿態。

安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）的《朝聖》（Pilgrimage）

個人攝影集中最暢銷的是安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）的書。她是當今美國攝影家之中最有名的，只要她的書一出版，就會遭到各大媒體的熱捧。2011年出版的她的攝影集《朝聖》（Pilgrimage）與以往的名人攝影截然不同，在這本書里，她造訪了與美國人有關的文化人，以及與歷史人物相關的一些場所，並拍攝下那些相關物品。這本書觸動了很多美國人的心弦，這些美國人一直在思考一個問題——「何謂美國人」。而這兩本攝影集都不是數碼版，而是咖啡桌圖書。關於電子書籍中攝影集的現狀，美國因為數碼技術非常先進，因此有很多關於攝影的電子圖書，其中占絕對優勢的是相機基本知識方面的書。其次就是那些給人私底下看的裸體攝影集。除此之外，真正的數碼類的攝影集是少之又少。略有例外的就是前面說到的那些拍攝南北戰爭與貧窮問題的幾本經典攝影集。在iPad版攝影集中，除了2011年馬格南成員克里斯托弗·安德森（Christopher Anderson）的攝影集成為話題之外，還有就是一家小出版社出版的《國家地理雜誌》記者格爾德·路德維希（Gerd Ludwig）的《切爾諾貝利的陰影》（The Long Shadow of Chernoby）與其他幾本攝影集。不過，關於藝術類攝影集，至今為止尚未發現有數碼版的。攝影集與數碼技術之間的關係，與其說是出版不如說是販賣。對於書籍的宣傳與銷售而言，不能說沒有受益於網路。出版《煙火研究》的小出版社Hassla在這本書售罄之後，就做成用iphone也能看的版本。此外，在網頁上也能夠通過錄像看到書中所有內容。不過，即便如此，該出版社創始人大衛·舍納爾（David Schoerner）還是認為「書是不可能被應用程序所取代的」。現在這種狀況很難說還是一個最適合攝影集的環境，就連製作方也都還未能拿出一個最合適的內容與手法。不過，正如一本攝影集能夠對政治家產生影響、黑白照片佔主導地位的時候彩色照片能夠得到市民的青睞、一本攝影集能夠促成自然保護法的成立一樣，估計只能用數碼手段閱讀的劃時代的攝影集也會很快出現的。到那個時候，也許就會有人來策劃像「名存歷史的攝影集軟體百年史」之類的專題吧。