【書法園地】3

把漢字寫好看的口訣

橫要稍斜豎要暢（三）豎的寫法要流暢 上部出鋒用懸針（中）長橫有弧短橫粗（王）長豎懸針短豎柱（弄） 上部隱鋒用垂露（甲華）橫可偏左不宜右（千）左豎垂露右豎懸（並） 左豎下延底橫出（口）天覆地載要記住（里）左豎稍短右豎長（門、豎）撇短捺長角適度下有撇捺上橫短（來）撇長捺揚分清楚寫撇宜急不宜緩撇要回鋒鋒向上撇短捺長不越鉤（人）捺要回鋒鋒向下點的妙用取平衡點下有橫半懸空（市）注意兩點相互顧點下無豎點偏右（廣）獨點取勢要莊重點豎永遠找直線（宋）三點四點要呼應見鉤取勢向上沖左右相同右為大（頌松欣斬羽）見折要緩取過渡右邊小時要偏下（和）挑的寫法要輕快左邊小時要偏上（曉）左聚右散橫折鉤（馬）左右不等反差大一鉤在下出鉤平（忖）三均字體要斟酌上寬下窄取平穩（罪）全包半包上下包（國度區凶司）組字各部要錯落上窄下寬要端正（且）被包部分往左靠（同間西兩）加大反差去組合同字重疊上宜小（昌）裡邊部分要緊湊字形最忌平分色多字重疊不重樣（晶）里緊外舒要記牢

上下結構找中心（走步）左右結構看大小此字口訣牢牢記多思多練見功底1有橫的字底、字頭組字規律：橫可偏左不宜右，如：異弄鼻痹享孿類至塵導尋犁摯皇望其兵蠱孟益盆等。2有兩豎的字底、字頭組字規律：左豎稍短右豎長、長豎懸針短豎柱左豎垂露右豎懸，如：弄並門豎賢等。3有三豎的字底、字頭組字規律：中豎稍短，左右豎同兩豎的字底、字頭組字規律4有撇捺的字撇捺都要充分的展示，把下面部件全罩住（天覆）。組字核心撇捺舒展，字不宜有長橫。如：春奉登奎祭蔡卷拳奪奮胥蛋公分令拳全冬務介父齋雯紊等。撇捺變點字宜有長橫。5左右結構的組字規律。右邊小時要偏下：這類偏旁組字時的特點筆畫少、佔位小如：知敘扛細社陽粒拈耘觸柏舢初弘，組字在右邊，組字規律：右邊小時要偏下;左邊小時要偏上：這類偏旁組字時的特點筆畫少、佔位小，如：曉吻艱畸呚功坡站戰魂嘯嵦蚊郵鷗雄球沖冷餓妙賑旗烤鋼說繩幼硬眠氓殘等。組字規律：左邊小時要偏上。這兩點時總結的規律只要這樣寫就好看6同樣一個字旁在左右結構的組字中，居左要小居右要大，此組字規律左右相同右為大，例子：甜括彩踩鴆沈頌松頒份創嗆劑蠐欣斬甥性頸經頗披頰俠郁賄鴨鉀羽朋從麗7「兒幾見」作字底不論上面的部件大小豎彎鉤要充分展示，只要是這幾個字做底都把豎彎鉤的橫彎寫長都好看。組字規律為下展上收。如：兒兌竟、幾禿殼見覽覺旭勉氈魁魂等。8四點字底、心字底、皿字底作字底不論上面的部件大小都以橫向取勢，把上面部件托起來起到地載作用。如：點傑烈熱、忍忠思、孟益盆等。0左上包右下：廠壓厘廣度庄疫病屍尾屋戶房扁組字內部重心右移，此類組字規律上面有橫(廠上橫）全短，上面有頭(虎字「卜」頭)的全小。被包部件偏右半字,至少向右閃讓三分之一1左下包右上:建廷、遙連、起超、題匙組字捺要體現「一波三折」之勢。捺是寧長勿短，短了肯定不好看。2下包上：凶畫擊函幽此類組字規律是被包部件都往下與底橫靠近，底橫略凸3左包右：匹醫巨匠匡區被包部件都往左靠往上靠。左靠是核心，組字規律是上橫短，底橫長稍斜略凸，左上角留一口4右上包左下：司習句甸旬被包部件都往左靠往上靠。往左靠是核心5上包下：網岡罔閑聞間閩問被包部件都往左靠往上靠。往左靠是核心6全包：因困目回田國固（四西也算全包）此類組字規律是被包部件都往左靠往上靠。左靠是核心7特殊字頭、字框：氣、戈、載字頭組字斜鉤起筆收筆要長8氣包：氧氫被包部件往右靠9載包：載栽被包部件往右靠0戈包：貳式戰被包部件往左靠

1上下結構字頭組字規律：同樣一個字頭在不同組字中，字頭大小、筆形變化要看下邊部件的大小筆畫來決定：a字頭要小（上收下放-上讓下）下邊部件大、筆畫展開，如：支牽禿茶筆亢農安容震b字頭要大（上放下收-下讓上）下邊部件小、筆畫少，如：古奈香茜笛京罕宮窮雷2上下結構字底組字規律：同樣一個字底在不同組字中，字底大小、筆形變化要看上邊部件的大小筆畫來決定：a字底要小（上放下收-下讓上）上部件寬、筆畫複雜，墨辛賀寶幫祭蠻努寺兮夢受昏吞旁眷b字底要大（上收下放-上讓下）上邊部件窄、筆畫簡單，千負璽幣票雖勇尋號多支昌台芳盲3同樣一個字頭在不同組字中，居上要小居下要大，此組字規律核心是上收下放，上小下大。居上是由於字頭下的部件寬、複雜或字形的需要；居下大由於字頭上的部件小、簡單或字形的需要，如：亡妄芒子孟孿工汞空火炎靈彐尋雪蟲蠱雖車轟輩魚魯鰲雲棄芸曰曼昌口吊召台怠苔羽翼翁非輩菲九雜究今貪芩田男畝十克華卜卡下文齋斐小尖爾龍壟籠者煮著4同樣一個字頭在不同組字中，居上要大居下要小，此組字規律核心是上放下收，上大下小。如：八公共二雲些山崗岳土寺堅工貢差立童豎乃孕秀石泵碧比皆昆白皇皙5同樣一個字旁在不同組字中，居左要小居右要大，此組字規律左右相同右為大。如：甜括彩踩鴆沈頌松頒份創嗆劑蠐欣斬甥性頸經頗披頰俠郁賄鴨鉀

1單人做旁豎左傾（佛）單人做旁的組字規律：右邊的部件向下延的（伴伸）左豎寫短，右邊的部件沒出現向下延的（但、仙）左豎寫長，右邊的部件出現豎彎鉤（優）、撇捺（伏）、下兩點（供）左豎與右邊等長如：佛優伸付伴低供伏但仙2雙人做旁上撇短（得）兩個撇的起筆點要在一條豎直線上，上撇要比下撇短且略直組字規律同單人做旁的組字規律。如：律德待徐往很得彼街徹3豎心做旁點離豎（愉）左豎點垂而略大，右點變短橫要小要揚，右短橫的起筆點與左豎點上端平，垂露豎上輕下重，豎略左傾，與左豎點離右豎點連組字規律：組字規律同單人做旁的組字規律如：愉惕性慢恨愧悅懺恆怕4十字做旁橫變挑博十字做旁豎用垂露短橫偏上右邊筆畫多、向下延十字旁豎短（協）右邊筆畫少、沒向下延十字旁豎長（博）十字旁居右十字橫短豎長用懸針（計、什）十字旁居上：1下部展開的（克、去）十字橫短頭小2下窄且小的（古、士）十字橫長豎短如：華博協什計去克古士畢5點離提連狀之旁組字規律同單人做旁的組字規律。如：裝將戕壯妝狀裝6挑不越橫提手旁挑不越橫右端點，如：按掉提持抄扳撲拄把托7女子做旁空隙小兩撇間距要縮小組字規律簡讓繁居左以窄、斜取勢，以偏上為佳居下出頭要短，橫要長，橫偏左，反捺要長如：妙娘娟婚媽嬌耍要婪安姿8絞絲做旁一條線撇長折短平提與第二折的平行平提起筆偏左，組字規律同單人做旁的組字規律如：練織約紅絕綿紙線紗繞9木字做旁橫偏左短橫偏左撇不越橫左端點，組字規律窄讓寬，木在左組字規律同單人做旁的組字規律，木在下橫長豎短，撇捺收橫短豎長撇捺揚，如：楷根楊棉校杉枕杜朵采0禾木做旁要三離上撇離豎，左撇離橫右點離橫，上撇短平，撇離豎居左組字規律同單人做旁的組字規律居上下部橫向展開,撇短捺點（禿、季)居下下部沒展開較小，撇捺要展開（秀、香）如：程秋種秒利和禿季香秀

1反犬做旁彎度大先寫上斜撇要短，下撇不宜長，組字規律同單人做旁的組字規律如：猶狠犯貓猛獨狂狐狸猳2食字做旁豎左傾飼撇陡略長，橫勾起筆略低，橫短出溝有力，豎提的豎左傾（同單人旁的豎要求）提不越上面的橫溝（同提手旁提筆要求），食字做旁居左組字規律以偏上為好如：飼飯飾餅飲飢餓館3弓字做旁要寫窄上橫短於下橫整體上小下大，上緊下松向右斜，組字居左要窄忌寬忌正；居右略大；居下略寬，寬不超上部，如：張弘引弛彈強弧粥彎躬4左耳居左豎要短組字規律同單人做旁的組字規律（陳陣陰陸隊陽），如：陳陣阮階限陰陸除隊陽右耳居右豎要長長豎懸針耳居右所有組字都是豎要長，如：郵鄧鄭部邪郭郎那都5火字做旁先兩點先寫兩點，左點豎撇右點高，組字規律居左同單人做旁居右時火大豎撇出頭長（耿）如：燒煉炸烽爐炒焚炎灶耿6車子做旁三橫斜車旁的豎長短取決於（同單人旁的豎）車在上小在右大在下底橫長（輩）如：斬軸輕軌軟較輸輪陣輩7牛字做旁短橫斜撇不連短橫，牛在下底橫長豎不宜長（犁），如：牲牡物牧犧特犁告牟件8月字做旁腰部細少女之腹瘦者美居左宜瘦居右宜胖，如：腫胖服脫朝胡朗勝背肯9良字居左豎提短如：即既良字居右豎提長如：狼娘恨艱垠銀墾郎0失字左旁短撇陡如：短知矩矮矯矬裎矣1右點占縫示字旁神組字規律同單人做旁，如：神祥福祠禪視祝社李襖2衣字做旁兩點小袖組字規律同單人做旁，如：袖衫初補被衲祛襪3日字做旁要寫窄橫要等距不寫滿橫折長於左豎里橫居中偏左，如：曉暉晚明時昨映陽智曇4曰字做旁要寫扁如：曹者昏晉最量顯旱5目字做旁要寫窄橫要等距不寫滿橫折長於左豎里橫居中偏左，如：眠眼眸隋眯盼睹省相6白字做旁撇佔中上撇要垂要短要佔中，里橫居中偏左，如：皖皚柏泊泉皇皆皙7自字做旁撇佔中組字規律左小右大上扁下窄，如：臭息臬鼻皋咱8其字左旁橫要等距不寫滿里橫居中偏左，如：斯期欺棋蜞琪祺基9巾字做旁豎左傾中豎左傾，如：帆帖帳帽帥帛帶帝市布0金字做旁豎左傾撇長橫短短橫偏上三短橫等距豎提的豎左傾，如：鍾鉤銳錢鎖鋼鐵針鍬1米字做旁短橫斜左點獨立上撇連米字做頭出頭長米字做底出頭短，如：料粒糧粗粘粑精類粟2蟲子做旁取斜勢口扁豎長略左傾，居左偏上居右偏下居上居下小出頭要縮短（蚩蠱）如：蝦蝌蚪蜂蜴蚝螞蟻3舟字左旁上撇短上撇要短提偏左二點對稱腰部細，如：船般舶艦航舷舫艇盤舢4身字左旁要寫窄組字規律右部起筆略低於短撇，居上要小，如：射軀躬躲躺5骨字左旁頭要小如：骼鶻餶骭滑6子字做旁頭要小提短撇短弧度小組字被半包圍時子小橫偏右（存）子字做底頭要小如：孔孫孤孩孜孺孟孿學存7馬居左邊頭要小鳥頭小指橫折起筆短寫的瘦，馬成上窄下寬，如：駛駿驢駐馴馳驕駕罵鴕鴛馬居右邊頭略大鳥如：馮雞鴨鷗鴉鳴鴿鵝8足字左旁口要小如：路跟踐距跑踩跳踢捉蹩9魚字左旁田要小如：鮮鱗鮫鯉鯨漁魯鱉0鬼字做旁撇懸起上撇要短要平要懸撇起筆靠右頭下短撇要直要長（下撇斜直么靠上）豎彎鉤的橫要長以拖上，如：魂魁魅魄魏傀1酋字做旁不宜寬（酒、酬酥醒、醬）裡面筆畫上靠內撇豎彎離上橫下短橫四不靠整體窄長，組字左小右大在字下橫要長，如：釀配酥酌酸醒酵醋酒醬2舌字左旁一豎佔中不取直組字居左小居右大，如：辭亂舐甜刮敵活括舔3斤字左旁兩撇離如：欣頎斯斬所新祈斷近4貝字做旁形體窄裡面的：撇離點連點連豎，如：財販敗賭則購貼負賀貞5兩點水旁要偏上如：凍況決次冰馮凌冷准6三點縮短右劃繁上點短小偏右中點稍長偏左挑點略長出鋒不能超上點三點放長右劃簡上兩點稍近下兩點稍遠，如：海凈消法池湯沙浪江泛7左上右下又字旁居左時折撇取勢略向右上，橫短撇長捺筆改點居右時撇短捺長，組字居左偏上居右偏下居下撇捺要舒展，如：鄧歡對艱敘叔受支8言字旁整體偏上豎左傾點取斜勢、懸起，折角對上點，折要短要左傾提要短，組字:居左偏上如：說討許詳詩計訓讓訴9左豎下延底橫出口如：聽吻吃知和員吊台召司0力居右邊撇要長組字居右左邊的小撇要長居下上面寬橫短上面窄橫長折短撇短力居左邊撇要短如：勁勸功幼勉勤加努勇1力刀做旁全蓋住如：別到刮刊列劍劉則利刑2三撇居右要放開如：須三撇居左要收住如：影彩彤彰彬杉形3上撇要陡橫溝短欠如：欺欲款欣歌吹歡歐歇軟4頁字做旁橫偏右單獨寫頁上橫偏左，頁居右上橫偏右，小撇起筆於橫劃中間偏左些，下面貝字往窄寫，下撇畫四不靠右點與豎連，組字居右偏下，如：順顧頒預顆頂頑5耳字做旁橫偏右如：聘恥取聰耿職耶餌聶聯6歹字做旁橫偏右（列、殘、殊）同耳字左旁橫偏右（耿職），如：烈殲殆殫殘殖殉殊7准字做旁豎要長如：雅雄難唯准推稚售瞿錐8場字做旁脖子長如：揚場楊暢盪湯9也字做旁橫要斜起筆取斜勢，斜勢要大，折筆向左下折要寫得短，角度小，中豎出頭要長，長過左部（她、池、弛）除了上面有部件的（拖），浮鵝鉤的身子要長尾巴要短如：馳他地池她弛拖0皮字做旁出頭長如：皴被玻破披彼皺波頗1十字做頭出頭長如：克考支卉南韓古計什十字做底出頭短橫長豎不宜長出頭宜短，橫可偏左不宜右（千），如：華千卓畢午辛早卑2戈字做旁斜鉤展短橫要短還要斜，斜鉤不能直則太剛不能太彎彎則無力要剛柔並濟挺拔又有氣勢3斜鉤要長最忌短組字時被包部分往左閃出半個字或三分之一4載字做頭斜鉤長如：代式貳忒鳶武載栽僟畿戰威伐戲我或成城劃找錢氧氫氣底低抵邸怟民5母字做旁取平衡正體字框成平行四邊形上橫與中間長橫和下橫基本平行，左豎與右豎基本平行，橫折豎鉤走勢向左下與左邊的豎折的豎協調，鉤部位與中垂線上這樣保證字的平穩裡面的上下兩點要協調，下點起筆不與中長橫相連，長橫略取斜勢。如：侮姆拇坶海貫毒毓6寸字之點點偏上如：射尉對封耐村導尋寺7西字做旁上橫離四如：罪罰置罷署蜀，內畫偏左忌佔中，如：要票賈署覆覇覃栗粟罡羅8竹字做頭右偏上小點偏右離撇橫，字頭扁寬兩撇短。兩橫短斜略偏上。如：篳筆符笙箱簽籠笠築9左小右大林字頭如：焚禁夢梵楚淋彬霖0羽字做旁要寫窄羽字旁的寫法本著左小右略大，左短右略長1草字做頭分三份一斜豎一短撇將橫分為三等份，筆順：一短豎一短橫一短橫再回一撇，組字時下部展開橫要短，下部收縮橫要長，如：花藝草英苑茶葯節苔2兩點懸空穴寶蓋如：竅突竄窗窮竊簾竅空3雨字做頭上橫短組字時下部展開上要收，下部收縮上要放，如：霜雷雪露霍震需零4點橫做頭點懸起如：育衣商望夜亭六方文京旗放施旅於旋旌坊旁芳5方字做旁點懸起挑鉤與上點一條直線上，點不連橫折，彎不連撇方居左橫要偏左（旅）組字方小右大居右橫要偏右（坊）組字左小方大居下橫劃因字而異字頭小橫長（芳）字頭大橫短（旁）如：旗放施旅於旋旌坊旁芳6一部做頭要點三1下部展開上橫短2下部收縮上橫長3要偏左，如：開二王天下不無萬百夏7二部做頭忌雷同兩橫要注意：上橫不頓下橫頓，如：雲虧元示仁些8撇短捺長八字頭如：分兮貧公松其兵興具9父字做頭右點高八字頭的右點高，如：斧爹爺釜爸0非字做頭要對稱如：悲翡菲斐霏誹罪1左點懸空撇點連如：小字頭、，米、當、黨、益、美、羔、前字頂、豎心旁右撇點2三點獨立亦字頭如：巒孿戀孌弈奕欒變3反文做旁上撇陡如：敏收敵攻敬教政敢致4折文做旁撇要長如：務各條備冬憊蜂處5者字做頭底橫長如：者孝老考6皿字做頭底橫長7三橫各異出頭短如：青毒表責素8短橫離豎彐字頭如：靈尋帚錄碌雪慧歸掃9人字做頭要頂頭捺起筆略低於撇起筆撇捺相交佔中軸如：俞金全金介會命個合1大字做頭上橫短如：奪奮誇奔奈套奇牽大字做底橫畫長如：獎類奕奧奚夭天2廠字做頭上橫短如：原庫歷壓厚廳厘廂雁3點懸橫短撇靠里廣字做頭點取斜勢，懸起，橫要短，撇在橫頭下偏內起筆，撇要成穩不能長，如：度底庫唐府店廟慶席龐4衣字做底上橫短如：袋裝袈表裁襲裴裟5屍字做頭頭要小如：尾局尼屆居屋展層屈屁6戶字做頭點偏右如：扇扉扁房傫肩啟爐蘆7走字做底捺要長捺要長，寧長勿短，被包部分往左靠，如：趨越趙赴趁超趕8走之組字3要小捺要長，寧長勿短，被包部分往左靠，如：逮遙逼連過造遷邏迅送9建之起筆佔中腰捺要長，寧長勿短，被包部分往左靠，如：延廷挺0特色一筆兩點底兩點在下下點垂，上點橫向出點，下點豎向出點如水滴欲墜之狀如：棗冬盡寒攙圖終領專令1第二撇長絞絲底如：繁素紫索累緊絮紊2彎如新月卧心鉤以扁取勢，凡心居下者均稍靠右，且多為下托上，如：忠息怒想意思恐慈必3琢字做底弧要大如：家像豪拳象啄琢4撇硬豎短橫腕長如：兔克兄蕘先競光允5手字做底出鉤平如：拿拳掌摹摯擎6四點做底間距勻如：然烈傑燕點焦羔照7左部離豎右部連 如：水永泉泵汞漿滎泰尿8以矮取勢幾字底如：禿憑殼鳧凳亮凱機9橫畫偏左出頭短如：弄字底異卉開並鼻弊棄0號字做底折鉤長如：號兮誇虧粵朽巧挎1橫短豎長司字框如：司習刁飼詞祠伺被包部分往左靠2句字做框短撇垂如：旬匈甸匆句勾勻3醫字做框底橫長如：匪區巨醫匡匠匹4兩邊對稱底橫凸如：山畫擊幽齒函5左短右長同字框如：同周內用罔岡肉網冏6一點占縫門字框如：閆閏問間閉閑聞閩鬧7因字做框不封死四面包圍，圍而不死，需透氣，橫折鉤與左豎留空隙，底橫不連左豎不越過右豎的鉤，圍而不堵，守不宜困為「口」字常法以去呆板窒悶之感。如：國團田回困囚因固目四有幾個字的筆順要留意：左大先橫，右有先撇（橫短撇長先寫橫，橫長撇短先寫撇）必點撇無三橫官口豎火兩點花草頭飝先豎撇不越橫左端點挑不越橫右端點捺不越鉤，此為三不越如何寫字一、寫字的字體已經成形，能不能改，怎樣改法？答：能改，而且用不多久。很多同志認為：寫字已經成形，年齡已經漸大了，不能改了……，這種看法不對。要知道，寫好字並不是什麼難事，也不是高不可攀，而是極其好學，只要你方法對頭，改正舊的寫字習慣。具體地說，在你練寫的時候，必須端正寫字的姿勢和執筆方法，這是首要條件。現在列舉先人練字二例，現結合本身體會，談談這個問題。大家知道，中國書聖王羲之，他先從衛鑠學書，之後又多見先代名家鍾繇等名著，遂改變初學。正是他，繼往開來，把古樸的書體變成嬌美流暢的今體，對楷、行、草書均有創造性的貢獻，這就是王羲之在中國書法史上的歷史功績。再說顏真卿，他初學褚遂良，後從張旭得法。他參用了篆書筆意，寫出了端莊雄偉的楷書。是他開創了二王以外的新風格。我本身先從鍾紹京的楷書摹法，後又從歐陽詢、黃自元的楷書得法，在行書上追學黃若舟的筆法，自感距離尚遠，自己仍須努力。但不論你寫的字成形多少年，都是可以改的。有的同志提出：寫鋼筆字摹仿毛筆字帖行嗎？實踐證明，可以，其效果一樣。寫好鋼筆字和毛筆字，不論年齡大小，不論你寫字是否成形，只要勤字當頭，下定決心，認識到對工作對前途有著相關的重要性，經過一番努力，是能寫好的。起步雖晚猶可追，古往今來，有許多三十而立後學成才的名師。宋朝的梁顥，八十二歲才考上進士，他詠道：「也知少年登科好，爭奪龍頭屬老成。」明朝李贄，棄官就學，立志著書的時候已是五十四歲了，他的名著《焚書》，《藏書》先後在六十四歲和七十三歲時完成的。成就的取得，不在於年齡大小，關鍵在於志向和恆心。

二、寫字應當從何學起？答：先要選好你所理想的字帖，又要考慮是否近似你所寫的字形，選好了，先看上幾遍，分析其中字形要點和結構的規律。這叫「意在字先」，然後用透明白紙先描摹，後臨摹，熟記每個字中的關鍵部位。具體步驟分述如下：寫字的姿勢和執筆（1）坐要正，肩要平，背要直，身子和頭部不能歪，更不要低；兩眼距桌面約一尺，前胸距桌沿約三寸。（2）執筆要正，筆尖應直向前，切忌內斜，（只要掌心放平些，筆尖就自然向前）；食指指尖距筆尖約一寸。拿筆不正或筆尖向內斜，就寫不好捺，寫不好橫，寫不好鉤，很難順手，甚至每寫一筆，就得挪動一下右手。同時，寫出的線條一無骨氣，二無韻律，字形也就談不到舒展大方。（3）筆桿的斜度，寫大字拿筆往上些，筆桿斜度要稍大，寫小字往下些，筆桿斜度稍小。一般的斜度應傾斜在食指關節處，超過這個部位，寫出的筆畫，不是拘泥，就是呆板。筆桿斜度不適當，筆速要受到局限的，並且不可能寫出飄然、神韻的字形來，因此不應傾斜「虎口」處。（4）握筆要輕鬆，運筆才自如；握筆太緊，寫出的字，不能開闊大方。據在中學講課所見，一個有五十人的班級里，就有四十五人拿筆不正或筆尖向內斜，大學裡也是這樣，正是這個緣故，這些同學寫出的字，鉤不象鉤，捺不象捺，筆畫全是平拖堆砌。前已說過，寫字好壞，在姿勢和執筆上有絕對關係。如同木工鋸木一樣，如果姿勢和拿鋸不正，即便「線條」畫得再直，你也要鋸歪的。這和寫好字的道理是一樣的。

三、學書法的步驟應當怎樣安排？答：先從楷書基本筆畫學起，即點、橫、豎、撇、捺、提、鉤、折八種。一個字好比一台機器，基本筆畫練好，等於把「零件」加工好；練好偏旁部首，就好比開始「組裝」；練整個字形，就等於進入「總裝」。就是說，先學「分解」，後學「連貫」。所以說，楷書是基礎，而基本筆畫則是基礎的基礎。在練寫基本筆畫時，要分類去練。如練寫「丶」時，要把丶、丿、丶、丨等分別練好，然後後再寫「連貫」，進行組合。一般的規律：練楷書先練基本筆畫；再練筆畫順序；三練偏旁部首；四練字形結構；五練分行布局。漢字的「點」畫寫時要加重，如石墜地。什麼樣的部位需要什麼樣的點，要做到「意在筆先」。如「宀」上頭的點按鍾紹京、歐陽詢的寫法，用短小豎勢書寫是比較有力的。

四、為什麼說學字必先練楷書？答：大家知道，幼兒開始走路時，必先學站立，站穩了才能學邁步，步子熟了，才能快步走，然後跑起來。這和練字的三部曲一樣，先練楷；再練行；三練草。歷代書家一致主張，只有練好楷書，基礎牢了，再寫行、草就容易了。只有練好楷書，寫出的字，才能筆不浮滑，體不支離。

五、先學楷書需要多久呢？答：只要你選好字帖，每天堅持寫兩頁，持之以恆，兩個月就可以收效。至於練寫的方法，仍是先描摹，後臨摹，然後對照找差距。對難寫的字，要分別記下來，專門突破。當你練有成效的時候，你就自然產生了興趣：越寫越愛寫，越看越高興！這就是你成功的開始。

六、寫行書已經習慣，再練楷書能成嗎？答：沒問題，而且還快呢。因為你對字形的結構已有一定的印象，在書寫上也有一定的基礎，手指和腕部更有一定的素養，只要方法改變一下，糾正你原來拿筆和運筆姿勢，按著楷書的基本體系，堅持練下去，那麼，在半年的時間就可收效。

七、要想寫好每個字，其重點應當掌握哪些？答：第一要掌握筆力，這裡指的是該用力的筆畫就要用力；不該用力的就要輕筆過渡。例如寫國、紅、真、鋼等字，輕重分得清，看起來就會給人以美感。一般來說，寫「丶、一、丨、丶（捺）」等筆畫著筆應用力，其它稍輕些。但一個字中的個個筆畫不能都用力。比如，寫「人、大、天」等字的撇畫應當輕，捺畫應當重。相反，撇畫寫成重，捺畫寫成輕也可以，總之不能平均用力。

八、有人說，基本筆畫好練，間架結構難寫，是這樣嗎？答：說起來好象很難，實際上只要你方法找准，路子對頭，是很容易的。比如，你首先練好了基本筆畫之後，就有基礎功底了。所說方法找准，路子對頭，指的是在結構上分清是獨體字，還是合體字。如果是獨體字，就要掌握字的中心和重心。例如「上、下、千、十」等字全是獨體字，這就要掌握它的重心：橫畫稍長，豎畫稍短，而豎畫必須居中而下（楷書）。如果是合體字，則要分清是左右結構；還是上下結構；是左中右結構，還是上中下結構，是半包結構，還是全包結構。弄清這六個區別，再按字的定義和組織規律去掌握。這樣，就可寫出一個完美而秀麗的字形來。例如：「好」「媽」屬於左右結構；「幸」「素」屬於上下結構；「常」「掌」屬於上中下結構；「匠」「醫」屬於半包結構；區別這些不同的結構定義，就好辦了。比如：幸、素二字的上下兩豎，注意居中對齊；常掌二字是個長形體勢，不要寫太長，稍加緊縮；好媽二字是個左右結構，左邊稍小，右邊稍大些，只要掌握好疏密得當，參差有序，不就好看了嗎？相反，不分字形，疏密不當，一寬一窄，線條輕重不分，那就難看了。

九、有人說，要想寫好鋼筆字，必先練好 毛筆字才行，是這樣嗎？答：不是。實踐證明，那樣要多走彎路。為什麼？道理很清楚：因為漢字的結構規律完全一樣，只是字形大小書寫工具及手法不同，兩先學哪一種都行。繼承和臨摹古人作品，應力求形似，神似，但不能丟開個人的風格。有些人對怎樣寫好字過於神秘化，也有的人把寫好字說成是天生的……。事實上，不論寫毛筆字還是寫鋼筆字，都不需要十年或二十年。不客氣地說，毛筆字我只練了兩年。當我把兩年後寫的字聯拿給一位書法編輯看時，所得到第一句評語是：「你的字起碼有十年的功夫」。這位編輯問我：「你都跟誰學過？」我說：「沒跟誰學過」。事過三個月之後，我寫的字聯在一本雜誌上選登了。此事使我聯想到，多少人和書法資料都一再聲稱：要想寫好字，沒有十年以上和更多的年頭是練不成的……。又說，寫好字是天才等等。這些論斷是不符合實際的。事實上，只要字帖選好，方法對頭，下定恆心，用不上一年的時間就可取得成效，請同學們試試看。有的人提倡寫好鋼筆字必先練好毛筆字，實際不必要，因為你不可能在短時間內同時掌握兩種筆法。

十、怎樣安排好字形有大小？答：中國漢字有大有小，形狀各異，不論用毛筆或鋼筆，寫出的大小不能完全一樣，我們管它叫「參差有序」。具體要求：筆畫多的寫細稍收縮，筆畫少的寫粗稍擴散。要寫得大小勻稱，不要象棋子不分大小一律排列。例如：「騰」字同「小」字；「口」字同「國」字；「工」字同「騫」字。

十一、寫字講究呼應，這指什麼說的？答：要想把字寫得生動活潑，就得注意線條的往來和筆勢的呼應。筆畫相間有呼應，句間的開頭和末尾也講究呼應，這樣的寫法是為了避免機械式和堆砌現象。我們經常提到的「筆斷而意連」，使點畫互相間的聲勢具有連貫性，這種聲勢好比幼兒伸手喊媽媽，媽媽伸手接幼兒的那種動作。《書筏》中說：起筆為呼，收筆為承。反之，如果寫完一筆再考慮下一筆，中斷筆間勢能，那就是《續書譜》所批評的：「圖寫其形，末能涵容，皆支離而不貫，其結果多成珠子，字形當然活不起來」。所以要使字寫得生動活潑，情趣誘人，呼應二字是不能忽視的。

十二、據說橫豎有原則寫法，是這樣嗎？答：是的，這是當代書法家鄧散木說的，鄧老講得有道理。寫「橫」要稍斜，左邊低，右邊高，其斜度約在5-7度上下。不要低於5度。不要高於7度。這是因為人的兩眼視覺並不平衡，如果把「橫」畫寫成平直，那麼，由於兩眼的錯覺，看上去右端的末尾似乎倒下去了，很不自然。漢字的「豎」畫比較重要，在一字當中起著棟樑作用。虞世南在《筆隨論釋行》（引王羲之語）說：「為豎必弩，貴戰而雄。」故寫豎畫要剛勁有力。如中、牛、千、山等字。

十三、練字用什麼樣紙好？應注意些什麼？答：用方格本（田字格？）較好，因為它有一定的方格，對你練寫的字形在規範上有一定的約束。在練寫時要按行按序進行，每寫完一頁，就要分析一下，看看差距在哪？每寫完一本，也要留存起來，以鑒別對照，衡量進步的程度。在練寫時，切不能無規律地東寫一個，西寫兩個，這樣的練字會影響你掌握章法和布局。按著次序練寫，一能練好章法，二能安排好整篇布局，更會幫你養成寫好行序的好習慣。如果任意亂寫一通，那你在正式寫作時，雖然字形本身寫得尚好，但全篇布局肯定不規整，這是個大事。

十四、寫字在快慢上有關係嗎？答：關係很大。寫字在行筆快慢上有極大關係，字形的優美，線條的神韻，大部在快速行筆中體現出來。呼應的連貫筆勢也是在快速運筆中體現。慢筆寫出的字是沒有神韻的。大家知道，一些快速行筆的人寫出的字形和篇章，不拘泥，不呆板，具有高昂的氣勢！這就是他們運用了「一氣呵成」的良好效果。要想快速行筆，達到滿意的效果，除了要對字形本身結構具有素養之外，更重要的是執筆要正，並盡量往上些。　　書寫每個字要按照字的基本定義去構思，信指而書，信腕而行，不要做作，不要修飾。「筆勁洞達美而韻，書貴瘦硬方有神」。這就是寫字在快慢上應當體現的一面。十五、書寫基本筆畫時，應注意哪些？答：（1）寫「點」重如石，形斷而意連；（2）寫「橫」要稍斜。一字有兩「橫」上「橫」要仰勢，下「橫」寫俯勢；（3）「豎」畫粗而壯，寫直不要歪；（4）「撇」之發筆利，「捺」之發筆揚；（5）「折」的發筆緩，「鉤」之發筆沖。初練稍慢，循序漸進。要知道，書體成就的取得，都必需先把楷書的基本筆畫練好，它是寫好一切書體的立足點。

十六、學字非得模仿古人的字體嗎？答：是的，這是一個繼承傳統的問題。但是時代在前進，事物在發展，各種藝術總是要不斷創新，因此也不能一味照搬古人的，應當取其精華。明代的陳洪綬說：「謂學者，竟言鐘王，顧古人何師？擷諸家法意，自創一體」。蘇軾在「畫論」中也提到：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」王羲之變隸法為行楷後稱「書聖」；張旭變二王草法為今草稱「草聖」。如果照古人一翻再翻，千人一體，千字一面，那就說談不上書法藝術的發展。脫其窠臼，創出新貌，沒有個性創新，就等於失去其生命力了。這是兩種書法在發展上的必然趨勢。十七、怎樣選擇字帖？答：這要看你對哪種字體感興趣，也要看你的字近似哪種，然後就可定下來。如果選不到理想的鋼筆字帖，也可選毛筆的字帖。如「靈飛經小楷字帖」，歐陽詢的「三十六法」，黃自元的「九十二法」，這些秀麗端莊，遒媚勁健的楷書雖屬毛筆字帖，但它的字形和大小，都可做學習鋼筆字的範本。十八、衡量一個字、一篇文章應從哪些方面來評價？答：第一要看字的「筆力」；第二要看字形和間架結構規律的掌握；第三要看全篇手法和布局。「筆力」分布怎樣，結構相間的疏密程度是否適當，字間、行間、開頭、結尾等，條理是否分明。要知道，真正的書法功底還要注重在挺拔雄勁的楷書上面。十九、怎樣才能掌握好章法和布局？答：書寫文章時，不能看一個字寫一個字，應當看準一句，接連不停地寫下去。這樣的寫法，能使字序整齊，氣韻豐滿。如果看一個寫一個會產生字間、行間以致整個篇幅的不規則現象，這雖然是個小事，但對衡量作品的整個格調是很主要的。鋼筆字橫寫居多，要邊寫邊向左方看齊，豎寫時邊寫邊向上部看齊。字的大小，一般在5×8mm的寬高度，字間的距離應佔一個字的一半，行間距離應佔一個字的寬度。字形寫得雖好，但章法和布局安排不當，是要降價三分的。因此必須重視對章法布局的安排，要在平常寫作時養成好的習慣。

二十、怎樣體現書法藝術美感？這種美感從何而來？答：書法藝術是運用聯想來喚起人們內心情感的萌發，其中包括「形、神」兩方面。書法「形」的美主要運用點線、結構、疏密、輕重、行筆的緩急組成形象的「字形」，以這形式的美、力度的美、結構的美喚起人們的情趣和美感！書法「神」的美，指的是線條組合後總體的外貌。它不是象幾何學裡那樣機械式的配合，而是書家以唯物的、運動著的氣勢和本能，發自熱愛生活的審美理想。「壯則雄健以嵑嶫，麗則綺靡以清遒」。這就是書法「神」美的應有體現。古人說，情之喜、怒、哀、樂各有分數，它體現在書者的廣闊胸懷中。喜則氣和而字舒；怒則氣憤而字險；哀則氣鬱而字斂；樂則氣平而字麗。書者內心蘊含著生命激發的意念，洋溢於字裡行間震撼著欣賞者的心靈，從而引起共鳴。我國書法藝術「形神」兼備，氣勢生動！正是這種美，中國的書法藝術價值已被世界所重視。一九七七年四月美國耶魯大學舉辦的首屆國際書學史討論會上，就有《中國書法對現代畫家的影響》的論文。具有典型東方美並成為世界上獨樹一幟的中國書法藝術，其影響之大，可窺一斑了。二十一、今後在寫字上應注意哪些？答：要注意「識、簡、連、美」四個方面，這是原副省長，遼寧書法家協會名譽會長朱川同志提倡的，這四個字，對今後硬筆書法規範化具有重要指導意義。「識」指的是寫出的字要準確，清晰易辨。既然文字是代表無聲語言的符號，表達一個人的心意和行動，那麼，這個符號寫出來就得叫人認識。如果寫得七扭八歪，誰也不認識，日子久了，連自己也不認識了，這種字還有什麼用處呢？「簡」指的是按國家規定的簡化字去寫。要知道，漢字由繁向簡發展、不斷輾轉演變已不是現在的事。從秦始皇統一文字並做了規範以後，小篆變隸書，草書變楷書，漢末的草書又變成楷書的草體。字體的不斷簡化是漢字發展的規律。今天，我們正在建設物資文明和精神文明，人們對漢字書寫效率要求更高。因此簡寫漢字的提法就十分必要了。但提倡寫簡化漢字，不是亂來的。「連」指的是用連寫的筆勢寫出的字，簡單地說,就是快寫的連筆字。不論行書或草書，都必須有規範性的約束，不是無規律地亂來。重複地說，寫出的字，必須叫人看得懂，領會其意，不給別人為難才行。「美」是指一個字寫出後的最高要求。書法美的表現形式是以線條造型美，而不是以象形美。比如寫個「魚」字，欣賞者如果根據這個「魚」字象不象自然界里的「魚」而判斷它美不美，這就混淆了美的含義。評價字形美不美，應摒棄漢字古老的原型，而是以其線條造型所體現的「形、神」為依據。在漫長的歷史發展中，漢字象形性的古老寫法已不被人們所重視。如果有人認為象形性強的甲骨文是美的，那麼，沒有象形性的楷書就不美了，這顯然不符合中國書法史的實際情況。線條本身的美，來源於造型。毛筆字表現在「筋、骨、血、肉、神、氣、韻、味」（朱川語）上，鋼筆亦如此。這種美不是牽絲拖沓或牽強做作，而是線條整體自然美，它通過「形、神」的具體化所表現出來的。

楷書基本筆畫書寫規律漢字的基本筆畫共有四十餘個，每一類筆畫的寫法都是有規律可循的，這些規律掌握起來並不難 點（斜點、豎點、左點、撇點、提點）

點：任何筆畫都由點起。筆桿垂直，以斜勢（45°）(預設為這個角度，具體到不同風格楷體可作相應調整)下筆由輕到重寫出前尖後圓的杏仁點。要求下筆要輕，角度要斜，根據筆畫的粗細寫出點的長短，不可一味拉長以免給下一步帶來麻煩。線（長橫、短橫、左尖橫、懸針豎、垂露豎、短豎、長斜撇、短斜撇、短平撇、豎彎撇、豎撇、斜捺、平捺、反捺、提）、折（橫折、豎折、撇折）、鉤（橫鉤、豎提、豎鉤、斜鉤、卧鉤、豎彎鉤、豎左彎鉤）複合筆畫（共10個）五大類一、 起筆規律：點、帶、轉

45°由輕到重寫出前尖後圓的杏仁點 →側鋒帶筆形成平形四邊形塊面 →筆鋒指向由向左前變成向左中鋒行筆

以上只是以橫為例說明起筆點、帶、轉的規律，其它筆畫起筆可類推。至於橫、豎、撇、提、捺五個最基本筆畫的起筆點、帶、轉的相同和不同之處，請看

二、行筆規律：中鋒鋪毫起筆三步完成後，緊接著中鋒鋪毫行筆，在行筆過程中，要始終保持筆鋒指向與運筆方向正好相反，同時要求筆鋒始終保持在筆畫的中央，隨著手腕的運動，筆桿可以倒向筆鋒所指方向（不能往運筆方向也不能往筆畫兩邊倒，否則會造成拖鋒或偏鋒），筆桿傾倒幅度越大，筆鋒與紙面的摩擦力越大，筆毫克服阻力前進，寫出的筆畫自然就有力度美。請看筆畫起、行筆示範三、收筆規律

（一）藏鋒收筆：彈、挑、折、轉第一步「彈」是筆鋒反彈提起。第二步「挑」是筆鋒上挑或筆鋒左挑。挑時要用一分筆輕挑，不可用很重的筆觸。第三步「折」是筆鋒向右下形成方角，與下一步圓轉形成的圓弧收筆構成方圓對比。第四步「轉」是完成「折」後，手腕帶動毛筆，使筆鋒輕鬆一轉，圓轉回收。

（二）露鋒收筆：彈、傾、踢露鋒收筆是要寫出筆鋒。第一步「彈」是筆鋒反彈提起。第二步「上提」是筆鋒上提。提時要一次比一次輕，直到寫出筆鋒為止。筆桿必須向筆鋒所指方向傾斜。第三步「抽」是筆尖快速從紙面踢出，形成筆鋒。基本筆畫中如懸針豎、撇、捺、提及鉤的收筆全用此法。需要注意的是：要想收出漂亮的筆鋒，起筆時轉筆就要到位，只有轉筆到位，才能在收鋒時將筆鋒寫到筆畫的中心線上，從而產生美的外觀。請看筆畫收筆示範

四、折的兩種書寫規律1、起筆折法—— 彈、挑、點、帶、轉將折筆看成撇和橫兩個線類筆畫的連接，還須注意折筆角度要在直角以內。

五、折鉤的書寫規律折鉤（橫鉤、豎提、豎鉤）的書寫規律與折的三角形法基本相同。

六、弧鉤的書寫規律 —— 彈、弧、折、轉弧鉤（斜鉤、卧鉤、豎彎鉤、豎左彎鉤）的寫法有美感。弧鉤的書寫規律可以用「彈、弧、折、轉」四字概括。

折和鉤的書寫示範七、點的書寫規律—— 線(線型筆畫)的濃縮楷書的基本點有五個：斜點——反捺的濃縮豎點——垂露豎的濃縮左點——右短豎的濃縮撇點——短斜撇的濃縮提點——提的濃縮這些點是這五個對應筆畫的縮寫——去中間行筆，接兩頭起筆和收筆。

點的書寫示範難寫筆畫的技巧點撥

筆畫書寫視頻

筆畫書寫視頻組合點的用法及寫法筆畫接筆規律（一）、相接法1、實接法：一筆畫起筆或收筆被另一筆畫所掩蓋。這一方法像木匠接榫頭一樣，要把兩根木頭接得嚴絲合縫，牢固無比，做成的傢具才結實耐用。2、虛接法：一筆畫起筆或收筆的筆鋒與另一筆畫相搭。寫出來的效果有空靈之感。這一方法為相接法中的重點技巧，因為絕大多數習字者都不善於運用此法來表達書法的較高層次的美。掌握這一方法必須要掌握筆畫的尖鋒輕起和露鋒收筆兩種技巧。3、相交法：兩筆畫相互穿插交叉。這一方法較為簡單。不需專門練習。（二）、相離法兩筆畫相互分離，但筆斷意連。很多人只注意筆斷，忽視了意連。殊不知沒有意連的筆斷是一盤散沙，寫出的字沒有凝聚力，缺乏整體感。這一方法需要在書寫時做到意在筆先，一氣呵成，切忌邊寫邊想，猶豫遲疑。

虛接法書寫示範粗細平衡規律（一）密細疏粗。筆畫多的字為了能寫在格子正中且不擁擠，就要將筆畫寫細些；相反，筆畫少的字雖然很容易寫在格子正中，但如果也寫細就會有寒儉之感，所以要寫粗。（二）長細短粗。初學者寫字遇到長短筆畫時總是忽略這一規律。不是長短一樣粗細，就是短細長粗，這樣寫不符合視覺平衡原理，長筆畫相對於短筆畫來說，其視覺張力大，即它比短筆畫顯眼，只有將其寫得比短筆畫細，才能讓短筆畫也較顯眼，從而取得視覺平衡。（三）橫細豎粗。這可用建築學中的道理來解釋，橫相當於房梁，豎相當於頂樑柱。如果頂樑柱細了，而房梁很粗，會給人以不安穩的感覺，只有將頂樑柱加粗，房梁變細，才有安穩的感覺。（四）左細右粗。這是對字的左右兩邊都是豎而言的，因為這樣寫符合人們的審美心理習慣。

重畫變異規律（一）重橫變異規律：一字中有兩個或兩個以上的橫時，要寫出起筆的平斜點、收筆的俯仰及長短粗細之變化；

（二）重捺變異規律：一字中有兩個或兩個以上的捺時，除主筆寫成斜捺外，其餘皆寫成反捺，因為這樣寫才能突出主題筆畫，使整個字主次分明。古人講的「字無兩捺」就是這個道理。

（三）重摺變異規律：一筆畫或一個字中如有兩個或兩個以上的折時，應寫出方圓之變化，這樣才能破除單調，剛柔相濟。如橫折折撇、橫折折鉤、豎折折鉤以及「馬」之類的字。

（四）重鉤變異規律：一字中有兩個或兩個以上的鉤時（相同方向的鉤），要寫出鉤的藏露、大小之變化；

楷書入門教材2主筆優先規律很多初學者為什麼在寫楷書時，把字寫得四平八穩，老氣橫秋？因為不懂得這一重要規律，所以寫楷時猶如布算。要想把楷書寫得有生氣，耐人尋味，掌握這個規律是主要途徑。主筆即字中的主題筆畫，一個字只有一個主題筆畫，其他筆畫皆為從屬筆畫。從屬筆畫應讓位於主筆，不可喧賓奪主、搶佔空間，只能烘雲托月，以突出主筆。相對從屬筆畫而言，主筆占的空間要大一些。所以寫主筆時應張揚放開，寫從筆時應抑制收縮。這就是主筆優先規律。基本筆畫中作主筆的有長橫、懸針豎、斜捺、橫鉤、豎鉤、斜鉤、橫折鉤、橫折斜鉤、豎彎鉤、豎折折鉤等。以長橫為主筆的組合

主筆優先規律懸針豎作主筆有以下規律：1、懸針豎相當於大廈的頂樑柱，與長橫（相當於大廈的橫樑）搭配時要寫得比橫粗，這樣才覺得大廈很穩固。2、有懸針豎的字，懸針豎都是最後寫。所以「車、軍」等字先寫豎後寫橫是不符合筆順規律的。

主筆優先規律以斜捺為主筆的組合規律一、斜捺與撇的相接組合：以「大」為典型字的系列1、撇要用豎彎撇，不可寫成長斜撇或豎撇（這些筆畫的不同見下圖），否則難以表現捺主撇從的關係；2、捺上橫不能寫成很平的長橫，一般是寫成短橫，如歐體字；在顏柳中可寫成長橫，但要斜——左低右高，不能寫平；而且要寫在方格的偏左位置而非正中；3、撇捺是實接關係，不是虛接關係。實際在寫時是交叉關係，即捺起筆在撇之左，橫之中，由於橫掩蓋了捺的起筆，所以看起來像實接關係。

主筆優先規律以斜捺為主筆的組合規律二、斜捺與撇的交叉組合：以「義」為典型字的系列1 撇彎捺直。為突出主筆捺，撇應寫彎，捺應稍直。忌撇直捺直或撇直捺彎。2 撇短捺長。為突出主筆捺，撇應寫短，捺應寫長。忌撇長捺短。3 交點偏左。為突出主筆捺，讓出捺的足夠空間，撇捺的交叉點不要放在格子正中，而應偏左，具體方法是寫撇時起筆略向左移。所以「文」「父」「丈」等字的撇起筆都應偏左，而不是與捺起筆對稱。

主筆優先規律以斜捺為主筆的組合規律三、撇捺對稱組合。以「木」為字根的組合系列1、撇捺對稱並非長度相等（實際是撇短捺長，目的為突出主筆捺），而是指收筆高度相等。2、為突出主筆捺，字中間的豎鉤不應居中，而應偏左（要寫在米字格豎中線的左邊，不要寫在豎中線上）。3、捺上橫一般都寫短橫，而且與豎鉤黃金分割（上短下長）相交，不要因為上面的筆畫多移到中間或偏下的位置，否則無法突出斜捺。4、撇、鉤、捺收筆應呈拋物線狀分布，不能寫在同一水平線上。主筆優先規律以斜捺為主筆的組合規律四、斜捺與提鉤的組合。以「長」為字根的組合系列規律與前幾節大同小異。小異：1、提鉤比較長，使下部實而不空，長鉤可以頂住斜捺不至於下塌。有翹起二郎腿的感覺才有美感。2、提鉤之上無撇相接時，捺起與橫相接，有撇時捺與撇接。3、捺上有撇點時應先點後捺。

主筆優先規律以斜鉤為主筆的組合規律以「戈」為字根的組合系列規律與斜捺大同小異，為突出主筆「斜鉤」：1、鉤上橫應左低右高，而且位置偏左，不能寫成很平很長的長橫；2、撇的位置應盡量靠上，將斜鉤攔腰截成兩半或接近兩半；3、先寫撇後寫點;4、十戈栽偏旁的字，如左下部首有捺畫一律以點代之。如「栽」等字。主筆優先規律以豎彎鉤為主筆的組合規律以「己」為字根的組合系列規律與斜捺大同小異，為突出主筆「豎彎鉤」：1、鉤上橫應左低右高，而且位置偏左，不能寫成很平很長的長橫；2、與撇搭配，撇應寫成斜撇不要寫成彎撇。3、豎彎鉤起筆後行筆略左偏，轉彎要及時，不能一味下拖，轉彎之後橫向放開拉長再上鉤。

主筆優先規律以橫折鉤為主筆的組合規律1橫折鉤有兩種，一種是橫長折短式，另一種是橫短折長式。以橫長折短式橫折鉤為主筆時，應注意以下幾點：1、與撇搭配時，撇不可過長，撇收筆一般高於鉤的最低點；2、撇與鉤基本保持平行；3、鉤內其它部首應偏左偏外，不能放在鉤內。

主筆優先規律以橫折鉤為主筆的組合規律2橫折鉤有兩種，一種是橫長折短式，另一種是橫短折長式。橫長折短式橫折鉤和橫短折長式橫折鉤用在口字框中，應注意：1、扁口框應上寬下窄，長口框應上下等寬；2、封口橫末端架在鉤上，但不相連，故折鉤應長於左豎；3、扁口框內部首應適當偏左，長口框內部首應適當偏上；4、框內如有捺畫，應寫成反捺。

楷書部首組合規律一、左右結構字的組合規律（一）、左右結構字的寬窄比例規律多數情況下，左右結構字左偏旁佔1/3，右偏旁佔2/3，這是因為主筆(橫向主筆，如長橫、斜捺、平捺、斜鉤、豎彎鉤、橫折鉤、豎折折鉤等)一般都在右偏旁中，所以右偏旁占空間比例要大一些。還有一類情況，就是當左偏旁筆畫多於右偏旁，且右偏旁沒有橫向主筆時，左偏旁就可以寫寬，甚至超過右偏旁的寬度。如：影、到、耐、部等字。

楷書部首組合規律一、左右結構字的組合規律（二）、左右結構字的高低變化規律1和2當然，寫好左右結構的字，僅僅靠掌握寬窄比例規律是遠遠不夠的，除了前面講的若干筆畫組合規律之外，這裡還有更重要的規律在起作用，那就是左右偏旁的大小、長短、高低的巧妙搭配規律，這裡我把它稱著左右偏旁的高低變化規律。大多數初學者都容易把這類字寫得左右平齊，以為方塊漢字就應該寫成正方形才好看，王羲之曾說：「……上下方整，前後齊平，此不是書，……」所以，真正的楷書很少有寫成正方形的，絕大多數都是不規則的形狀。這樣才有可能把字寫活。下面分四種情況介紹：1、右偏旁中有縱向筆畫如懸針豎、豎鉤、斜鉤及上縱下縱筆畫或左小右大時，應寫成上高下低。這類字左偏旁不要寫得太長，應當收斂而留有餘地，重點是突出右偏旁的縱向長度。2、同上面相反，右偏旁中上下皆有橫向筆畫如橫、橫折或左大右小時，應寫成上低下高。這類字很容易將右偏旁寫得同左平齊或上沿低下沿齊，如「仁、江」等字。應該將右偏旁上下壓縮，放在中間。

（二）、左右結構字的高低變化規律3和43.右偏旁中上有縱向筆畫如豎、撇，下有 橫向筆畫如長橫時，應寫成上高下高。這類字很容易將右偏旁寫得同左平齊或上沿低下沿齊，寫時左偏旁應該向下略沉，右部向上提高，這樣才能使整個字處在格子正中而不致於偏高。4.右偏旁中上有橫向筆畫如橫、橫折,下有縱向筆畫如豎、豎鉤時,應寫成上低下低。這類字很容易將右偏旁寫得同左平齊，給人一種右偏旁特高的錯覺。所以寫這類字應該同規律3相反，左偏旁適當提高些，右偏旁適當下降，使整個字處在格子正中而不致於偏低。為了便於初學者掌握這四大規律，我用四個字概括為： 右偏旁要橫收縱放。即橫向筆畫（橫、橫折、撇捺的收筆、平撇、豎彎鉤橫向部分）在上要下壓得比左偏旁低，在下要提升得比左偏旁高，整個右偏旁往中部壓縮。縱向筆畫（豎、豎鉤、撇起筆）在上要提升得比左偏旁高，在下要延伸得比左偏旁低，整個右偏旁往上下拉長。

二、左中右結構的組合規律（一）、左中右結構字的寬窄比例規律由於此類字大多數都是在左右結構字的左部加左偏旁，因此左中右結構字的特點是兩個左偏旁加一個右偏旁，當右偏旁中有橫向主筆時，其寬窄比例是1：1：2，寫時將左部和中部壓縮到方格左半部，讓出右半部寫右偏旁；而右偏旁中有縱向主筆時，其寬窄比例又變成1：1：1，寫時左右兩部以中部為軸對稱。注意左右都要讓出適當空間，不要向兩邊擠導致整體鬆散。

二、左中右結構的高低變化規律（二）、左中右結構字的高低變化規律(仍然是橫收縱放規律)1、中間高，兩邊低 —— 中間部位上為縱向筆畫2、中間低，兩邊高 —— 中間部位上為橫向筆畫3、左中高，右邊低 —— 右邊為右耳旁(橫向筆畫起筆)

三、上下、上中下結構字的組合規律（一）、上下、上中下結構中，中間有橫向筆畫（如長橫、橫鉤、撇捺）的字，應寫成菱形。（二）、上下、上中下結構中，上有橫向筆畫（如長橫、橫鉤），且下無斜捺、豎彎鉤的字，應寫成倒梯形。（三）、上下、上中下結構中，下有斜捺、豎彎鉤或心字底、四點底、兒字底、衣字底、折文底的字，應寫成梯形。

橫捺畫書法運筆毛筆用筆，「按」到最重時，正常與正確應呈筆毛指向與出力、運行方向相反。

二按二提，是楷書橫劃最簡捷且完整的用筆法。

第一筆「按」：任何人用任何種類的筆書寫，都是一樣表現。第二動作「提」：「提」的出力動作，才是重點所在。

先延伸，再反轉→ 是毛筆二方向最簡捷且最無限表現的最佳用筆！當要反向運筆時，如何讓第二方向運筆仍保持基本筆勢，就是駕馭毛筆的關鍵問題！

毛筆起筆，「按」到最重呈基本筆勢後的運筆，大致上可分為向下〈正向〉180。與向上〈反向〉180。的方向轉變。先向下〈後〉180。，延伸「提」表現，再向上〈前〉180。

這種反向反轉用筆而延伸的「提」，若能提到筆端再反轉最佳。

假使沒延伸「提」到筆端，筆毛仍朝前，較易原地扭轉，則屬於不佳用筆。

所以說最佳用筆應先延伸，再反轉，即為毛筆二方向最簡捷，且最無限表現！

所以就書法表現而言，方向轉變處，必定有著墨的重迭。著墨重迭的多寡，可決定表現的佳或不佳。因此毛筆二方向用筆必定是 → 第一方向一按一提與第二方向一按一提的著墨重迭與組合。這是可以千變萬化，無限表現！若是二方向用筆，無重迭著墨或略重迭，用筆雖是無錯誤，但多是不佳的書法表現。毛筆正常與正確的全部表現 = 筆尖〈尖形〉+ 筆鋒〈刷形〉的所有變化表現！毛筆正常的製作，筆毛應呈尖形〈筆尖〉。然而毛筆在運行之後，很少毛筆能夠永遠保持尖形。因此，運筆之後，筆毛略呈刷形〈筆鋒〉筆勢，表現原理與刷子相同！筆鋒的駕馭， 最難的是：出力方向與筆鋒最細一線完全一致契合！如刀鋒，最利的表現是出力方向與刀鋒線一致。沒有提的動作，就運行，即等於是筆毛原地移動，屬於錯誤不佳用筆。

橫畫的收筆，最多是三方向的變化用筆。各家各體，只有收筆提按細微地輕重變化的用筆差異。

書法中由左上至右下，形如蠶，頭鈍尾尖。捺畫是向右下方伸展的筆畫，是一種重要筆畫。捺畫一般包括斜捺、平捺和反捺三種。

（一） 斜捺斜捺往往與長斜撇結合在一起，筆畫約呈45°左右斜度與撇畫相呼應。因角度較斜，故稱斜捺。斜捺一曲三折，故又稱波畫。斜捺的具體寫法是，一按一提的寫法，即順著撇畫的收筆筆勢落筆，稍橫行即轉向右下行筆，邊行筆邊按筆，由輕而重，至捺腳，重按稍駐，向右方徐徐出鋒。如「人、木、含、效」等字的捺畫。

（二）平捺平捺和斜捺相比，由於角度較平正，故稱平捺。平捺同樣呈一波三折之態，筆畫舒展流動。具體寫法是二按二提，即起筆逆勢落筆，向右稍行，即轉筆向右稍偏下行筆，由輕而重，至捺腳，重按稍停，最後向右方勁疾出鋒。平捺筆勢要平，捺尖不要翹。平捺形似平放的斜捺。一般用於走之底。如「之、道、徒、趙」等字。（三）反捺中國有「一字不二捺」傳統，多餘的捺改為點，如餐、遨等。反捺似長點，是捺的變化寫法。在有些用斜捺、短捺不合適的地方，或一字雙捺時，可用反捺或將其中一捺改為反捺，以求筆畫的變化。獨體字中有些字最後一筆為捺，如「禾、木、米、火、矢」等字，當其充當左偏旁時，為了體現避讓原則，不妨礙右邊結構單位的安排，把捺縮為點，使其呈讓右之勢。如「秋、林、精、炊、短」等字。反捺用得好，會使寫出的字更美觀，收到意想不到的效果。具體的寫法是露鋒落筆，用力向右下按筆，然後向左上回鋒收筆。反捺的筆勢不宜太長，頓筆要適中，收筆也可用駐鋒。如「次、欲、食、途」等字。捺忌漂浮：書寫捺畫一定要力到筆端，否則易出現撇尖漂浮，捺腳上仰或下拖等缺點。楷書的捺

例如歐體楷書捺和捺的變化歐體的捺畫通常較直，也有少數呈微弧狀，至尾端頓筆前與頓筆後的過渡含蓄自然，一氣呵成。

若以顏體的捺畫為例

顏體的捺畫粗重有力，逆鋒入筆後，漸行漸重，頓筆後漸出鋒收筆，整個運筆過程銜接自然。要認真仔細揣摩其用筆方法，不可寫成「翹腳」狀。隸書捺的八種變化

波磔筆是隸書的主要筆法。波磔即波筆，也稱三折筆，即「一波三折」，橫波筆的典型用筆，俗稱「蠶頭燕尾」。隸書體勢偏扁而平整，採取分勢，凡字有數筆橫畫而無撇、捺、走之旁者，必有一波磔筆，成為此字突出的筆畫。其用筆是逆入、下蹲後轉筆往上右行，徐徐提筆到筆畫中間後，又徐徐下按，至收筆向下按頓，然後轉筆往上挑出，如同燕尾，至出鋒後收筆或回筆收鋒。最終形成左掠右挑的八分筆法。

(1)斜捺：運筆的斜側，和彎曲的程度，在直捺和平捺之間，忌生硬和過於彎曲。

(2)平捺：起筆後向右下邊行邊按，同時根據結體的需要，有一定的彎曲狀，做到生動活潑。

(3)直捺：此捺較挺直，運筆時應暢快直率向右下行，邊行邊按，中部切記彎曲。

(4)短捺：起筆後向右，或向下邊行邊按，中部宜豎直，整個筆畫應短粗狀實。

(5)小捺：出於字的結構等因素，有時的捺畫應寫的細小點，以此來襯托其它筆畫。

(6)戈捺：此筆畫為整個字的主筆，書寫時粗重點也無妨。起筆轉鋒後，即向右下邊行邊按，中部要挺拔有力，尾部宜雄強自然

(7)走之捺：該筆畫的起筆，往往與前一筆，或前幾筆相聯繫，在書寫時，要在注意上下左右大小粗細關係。

(8)心底捺：在書寫該筆畫時，要根據整個字中，其它部分的大小多少，決定該筆畫的斜直、大小、粗細，使之整體協調和諧。練習

◎ 先寫出或划出自己覺得最佳、最美的「捺」。◎ 最佳最美「捺」的空間表現，是自己確定想要的、自己能表現的、自己決定的。練習一、駕馭不同的毛筆，寫出相同的表現練習(1)試划出自己覺得最好看的「捺」的空間表現，練慣用不同的毛筆〈大中小楷、軟 硬毫〉最簡捷用筆填滿寫出。(2)如果要使用不同的毛筆，寫出同樣「捺」的空間，因筆毛軟硬筆性不同，可訓練調整修正馭筆的出力輕重提按。

練習讓「捺」的空間確定不變。◎ 練習二、連續書寫五 → 十個楷書「捺」駕馭毛筆最重要的基本功，是順著毛筆筆勢，靈活駕馭筆尖或筆鋒，連續書寫！(1)練習沾一次墨，連續至少書寫五個「捺」。無論毛筆呈尖形〈筆尖〉或刷形〈筆鋒〉皆能連續書寫。(2)可刻意將毛筆沾墨順成最扁刷形，再練習從筆鋒面書寫「捺」。如果仍然可寫出，代表已能克服毛筆最難駕馭的筆勢，從此駕馭毛筆不會超過此難度。練習三、向360。任何方向，書寫「捺」的筆劃練習(1)線條筆劃表現相同不變，練習向360。任何方向，皆能寫出「捺」。(2)練習沾一次墨，連續向360。不同方向，書寫相同的「捺」。

練習四、用同一支毛筆的輕重提按練習

(1) 練慣用同一支毛筆，書寫「捺」，由最小〈細微筆尖〉寫到最大〈毛筆的使用極限是筆毛展開的寬幅〉，如影印般放大縮小。(2) 練習毛筆輕重提按，體會筆毛的彈性表現，也更能發揮毛筆的潛力潛能。用筆原理不變，筆劃線條的表現方法也相同，以工具毛筆而言，從最小寫到最大，由最細寫到最粗，只是使用筆毛的多寡、提按輕重變化差異而已。以駕控毛筆的力源右手而言，小字可用指運，大字須用肘運、臂運〈懸肘、 臂〉。寫小字與大字，是不同的出力習慣與功夫，指運、肘臂運可同時苦練。練習五、用左手執筆的輕重提按練習所有毛筆的線條，書法的個別筆劃表現，皆可左手自我測試。所以用左手執筆，只是控筆的力源變，「捺」的最美結果不變，用筆原理與方法不變。因為右手執筆已能寫出，左手執筆必定也能同樣寫出，只是左手比較不習慣、不熟練，書寫速度應較慢。但如果以左手執筆就不會寫，或寫不好，表示書寫者基本用筆原理與筆劃表現方法的認知，尚不正確。計算機原理：頭腦〈主機〉尚無加入「捺」軟體！練習六、以不同的執筆方式練習不同的執筆方式是指及用二指、三指、四指、握筆、雙鉤----等，仍只是控筆的力源不同，雖然未必是最佳執筆法，「捺」的用筆原理方法仍不變，最美表現結果也應相同不變。因為任何執筆方式，理論上，都可寫出相同結果。如果改變執筆方式就不會寫，或寫不好，代表書寫者對基本用筆原理與筆劃表現方法的認知，仍不清楚。練習七、以懸腕、站立方式書寫練習坐著懸腕、懸肘、懸臂及站立執筆書寫，全都只是馭筆出力來源不同，「捺」的用筆原理方法仍不變，最美表現結果仍相同。若是懸腕、肘、臂或站立執筆書寫，如果會發抖，應屬絕對正常?只是還不習慣，還不熟練，大多是心理問題，非生理因素。事實上，以左手、右手皆可執筆書寫，加上指、腕、肘、臂這些不同的力源變化，訓練各種不同的出力習慣與功夫，提伸書寫的功力。尤其是站立書寫大小字的功夫與習慣，唯有勤練、苦練、樂練、喜練！練習八、以書寫大、小字練習一般能夠駕馭大楷毛筆的筆尖或筆鋒，寫出清晰、乾淨的線條筆劃與小字，可謂真正會用筆。若是寫不出清晰、乾淨的小字，也可當作尚不會用筆。所以原則上能夠用同一支毛筆，寫出清晰且不同大小的同一個字，可謂已知用筆原理。(1)能書寫清晰、乾淨的小字，可真正體會書法馭筆用筆的奧妙。(2)能站立寫大字，可享受書法揮灑的樂趣。五、以加快速度自我測試與練習：無論書寫快速或加快速度書寫，「捺」的用筆原理方法依舊不變，最美表現結果仍然相同。速度「加快」，應是方法正確後的自然熟練功夫。因為書寫及所有技能的速度加快，絕對是熟練後的自然表現。方法還不正確就加快，可謂隨便、輕率、胡亂的表現。如果方法已正確，速度加快就寫不好，仍算輕率表現，可先無須加快速度，應勤加練習，漸進加快速度。因為書法應在用筆原理與方法正確後，勤加練習，慢慢漸進加快速度到自然熟練。總之，「快」是熟練功夫；「慢」或可謂是「特技」。習書者或可自我測試與體悟「書法」書寫，「慢」比「快」更難！書寫「慢」，必定須隨己意念完全駕馭控墨，若無確定書寫表現意念，無從下筆。臨帖技巧經驗大彙集

一、王壯弘談讀帖帖，一般稱之謂「法帖」，是專供人們欣賞、研習書法用的。在臨帖之前，讀帖的方法和讀帖的精細程度，對於臨習者來說，是至關重要的。有人認為臨習書法主要著重於臨寫，而對於臨帖之前必須讀帖的重要過程，往往是忽略的。他們習慣於拿起帖來就臨，這實在是一種錯誤的習慣。一本名家法帖，對於初學者來說，絕不可能一看就懂，一臨就佳。這就需要不斷反覆的理解、摹仿，再理解、再模仿……..。也就是清代書家包世臣在《藝舟雙楫》中所說的先能察，後能擬。察進一分，擬近一分；擬近一分，察進一分，終身不復止。然察總在擬之先。俗話說「萬事理在先」，理就是道理，在做一件事之前，對於這件事的道理，明白的愈深刻愈徹底，做起來就愈容易，愈順手。法帖猶如老師，先生說「字外無法，法在字中」。但這個老師是不會開口的，方法全在其中，要你自己主動去請教，這就是「讀帖」。讀懂一點，做一點。不斷地懂，不斷地做。這樣順序漸進，就會起到事半功倍的效果。否則知其然而不知其所以然，抄寫式地臨帖，是很難入門的。正如唐代書家孫過庭在《書譜》中所講的，「心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬者」。要臨好帖必需讀好帖，因此說讀帖必需先認真細緻的讀，如果馬馬乎乎地讀，就會覺得毫無意義，甚至會感到多此一舉。因此讀和看不是一碼事，和欣賞也不同。讀和誦相似，但比誦深刻。讀有看的意義，但比看仔細，讀有欣賞的意思，但比欣賞認真。認真細緻的讀帖是個要求，要做到這個要求，還有個怎樣正確讀帖的方法問題。如果方法對頭，才能達到讀帖的要求。不然拿起一本帖來，就會覺得茫茫然，好象無從讀起，就會停留在膚淺的外形上，無法深入。那麼怎樣讀帖呢？大家知道，前人留下來的手跡，如今雖然是靜靜的躺在紙面上，但當時卻都是由動的過程形成的。既然如此，讀帖就必須對每一點，每一畫，每一行以至通篇認真細緻地讀，對其中任何細微的動作，都不輕易地放過，怎樣藏鋒下筆，怎樣換鋒行筆，怎樣回鋒收筆，怎樣翻轉，怎樣順勢連接，何處應提，何處應按，何處疾，何處澀，何處鋒中，何處鋒側，聯繫手腕應如何地動作，把靜的字跡逐漸演繹起來，象放電影一樣，使他在你的腦際，眼前動起來。也就是說把前人由動而靜的痕迹，再在正確的想像中回復到動。只有逐漸正確理解這些痕迹，是由何種動作形成的，再重複這種動作來臨寫，才有可能與字帖逐漸合拍。理解得愈正確，愈容易合拍，就愈成功。這是讀帖的第一個任務。讀帖的第二個任務是在通篇字跡的曲直剛柔，陰陽疏密，錯落奇正，擒縱收放中，領會作品的傾向和意趣，進一步探索作者寫此作品的內心活動。就象鍾子期聽俞伯牙奏琴那樣，辨別那一曲是「巍巍乎志在高山」，那一曲「觴觴乎意在流水」。但這非有深刻的修養是很難辦到的，並不是對每一個人都有這樣的要求。對初學者來說，還是著重於讀帖的第一步-------書法的形質。對於第二步-----書法的情性，可以留待以後慢慢來體會。以上是讀帖的方法，只有掌握了這個方法，才能正確的讀帖，但在這之前找一位有經驗的前輩指導一下，或找一些正確的理論書籍作為入門的輔導，是很有必要的。

二、關於「臨摹」的筆記 高惠敏△臨摹是學習書法最基本最初步的方法，是攀登頂峰的必由之路。△「臨」和「摹」，本來是兩個意思：「臨」是「對著寫」，「摹」是「蒙著描」。這兩種方法，對初學都是行之有效的。對後者，大家往往不重視，其實，你如果真的試試，就會發現效果也許比前者更加明顯。△臨的對象（字帖），可以由老師指定，但最好還是自己選擇。你喜歡它，並且著手研究它，那可說是一種享受；強迫自己學習那種毫無興趣的東西，不管它本身是多麼重要正確，那也無異於一種勞役。如果你是因為不滿意自己的字而希望有所改進，但多方面努力又實在找不到一種能引起熱情和興趣的字帖，那麼，你最好，還是乾脆去干那些使你興趣盎然的事情。△臨摹不是整篇謄抄，不能全線出擊；它是描樣繡花，須各個擊破。一個字就是一個戰役。無論對整體還是局部，都需要仔細推敲慎重對待。△臨摹是通過手的描畫，加深腦的印象；通過手、眼、腦的運動，把優美的形象刻在自己的心裡。△關鍵不在數量，而在於每臨一遍都要確有所得。哪一遍心無所動，那一遍就是浪費時間。△臨就要力圖象，這是臨摹的主要目標之一。歷代著名書法家曾留下不少臨摹作品，有的看上去不完全逼肖，常有書家自己的影子。初學者不宜用此法。現在的任務，是通過臨摹來理解、消化別人創造的書法形象。臨習作品與原作的相象程度，反映了你理解和掌握的程度。△藝術到了高級階段，本來是只能感受、意會，不能用任何框框程式來解釋的。但在此之前，通過臨摹，歸納一些基本原則和機械規律，還是十分必要的。△從形式上看，臨摹是用自己的手寫別人的字；從本質上看，這實在是訓練形象感受能力的極好手段。臨寫得越象，必定是琢磨得越透；觀察得越細，說明感受力越敏銳。兩個字放在一起稍有不同，便能一眼明辨，這樣敏感的眼力，應是每一個書法家必具的基本素質。△臨摹是一種思索。老學不象，究竟問題在哪裡？是哪一筆、哪一部分、哪些地方在作怪？自己常犯的毛病是什麼？要找癥結、抓關鍵，多找幾個角度分析。△臨摹是一種比較。字帖上的字和自己寫的字是比較的雙方。筆畫的方向、長短、曲直、位置，各部分之間的關係，整體的感覺、局部的造型，應該一點一點地解剖、對照。△臨摹是一種記憶。臨得象了，還要總結。以前不象，是因為什麼；後來如意了，是抓住了什麼主要矛盾。這樣，就能抓住一個字的基本骨架，然後反覆鞏固，記在心裡。△對鋼筆字來說，臨摹的重點是字的結構，不必在用筆上花太多的力氣。既注意結構又照顧用筆，能一下學得象固然很好；但實踐的結果常常是互相干擾，顧此失彼。△每天臨幾個字並能吃透記住，這樣的進度應該令人滿意。堅持半年，從理解方面說，應能基本解決問題。當然，為求熟練、流利、再創作，還須鞏固、發展、努力。本文選自1985年第三期《中國鋼筆書法》（總第四期）註：文末所舉的幾個臨摹例子略。

三、臨帖的必要性 佚名"臨帖"是學書法者從規矩入手，從古今優秀的書法範本入手，使初學者從傳統中掌握前人的用筆和結體，使其有法度。"臨帖"易得前人筆意。趙孟頫說："臨書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。""臨帖"是學書者，進入書法藝術殿堂的最基本保證。"臨摹"是學書法者的必經之路。從臨帖可以了解筆畫肥瘦，間架結構，墨色的濃淡枯潤，運筆的輕重緩急，轉折換鋒，接搭引帶等等。只有通過"臨帖"才能進入到創作。在繼承的基礎上發揮一定的創造性，使前人書跡為我所用，也就是常說的"後與古人離"。臨帖是創作的準備。創作完全是一種充分發揮主體能動性，帶有明確審美追求的藝術活動。臨帖應是對傳統全面而深入的繼承。 臨帖要從所臨碑帖中汲取傳統中的精華和營養，挖掘出精神的本質，對符合時代和個人氣質的審美意蘊及形式的不斷改造、融合，同時也是對不符合時代審美觀念的內容的拋棄。這是創造選擇的過程，是不斷運動的過程，只有這樣才能進入創作中。也就是說，只有通過對優秀的書法作品進行臨摹，研究其規律，讓帖中的筆畫、結體節度自己的心手，方可跨入書法藝術之門而進行創作。臨帖是進入創作的基礎，創作是對臨摹的突破。四、讀帖三式:欣賞·分析·記憶 作者：汪國金「學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅」。（清·李瑞清《玉梅花盦·書斷》）。當然碑帖也屬於書的範疇。像傳世的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《赤壁賦》等法帖，這些不但是書法藝術的不朽之作，而且也是千古流傳的好文章。學書臨帖固然重要，但讀帖則能提高我們的藝術分析、鑒賞能力和修養。清蔣驥《續書法論·臨古》中亦曰：「即此可以涵養性情，感發志氣。若絕不念此，而徒求形式，則不足與論書。」當然，學書者「讀帖」不光是領略其文采，更重要的還是要從書法的角度去觀察其章法、筆法和情趣意境。既然讀帖如此之重要，那麼如何讀帖呢？就筆者學書淺見其法有三：1、　欣賞式「帖教人看，不教人摹。」（清·梁同書《頻羅庵論書·書張芑堂論書》廣義而言，這裡的看，很顯然是教學書者對優秀碑帖勢必要進行欣賞、揣摩、感受，從而達到能心領神會。書法欣賞與繪畫欣賞不一樣，它沒有繪畫的具象，是借文字元號的揮寫，創造具有生命的藝術作品。我們欣賞時，有種模糊性。「就欣賞者來說，則是以象觀意，從象味意。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。形象若具象化，意味就喪失。意味只在抽象中。」（當代·陳方既《書法創作意象》）如果我們養成經常讀帖的習慣，久而久之便會領悟原範本的氣息、格調、韻味、章法、情趣、意境等。2、　分析式對於學書者來說，分析式具有直接的指導作用。它要求學書者要對原帖中的一點一畫進行理性的分析研究，要對其外在形式和內在意境作全面的了解，這樣才能真正把握原帖的風貌神采。正如宋黃庭堅在《論書》中所說：「細看令人神，乃到妙處。」另外，我們還要分析和了解作者書其帖時的背景，心情等，並進一步擴大研究分析其與同一字體的其它範本的異同之處，廣取博覽，吸取適合自己口味的優點部分，化古為我。3、　記憶式讀帖的目的是為了使學書者能更好地臨帖和脫帖，它需要反覆多次地揣摩範本的點畫、結字、章法、意韻，並能夠熟練地掌握和運用，進而在理解的基礎上加強記憶。「古人學書，不盡臨模張古人書於壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。」（宋·黃庭堅《論書》）我認為之所以能下筆時隨人意，便說明了他對張掛於壁間的書作朝夕諦觀，通過細看已對其章法、結字、意韻等特徵達到心手相應的程度。只要我們能這樣長期不懈，堅持記憶式的讀帖，在不斷積累的基礎上，一定會得之於心，用之於手。上述三種方法，在讀帖過程中，應相互聯繫，並與臨帖實踐結合起來才會奏效。出處：《書法導報》五、臨帖心態調整四法 佚名臨帖是學習書法的唯一途徑。書家以它為日課。以期融會貫通，自成風格；初學者更是以它為基石，以期厚積薄發，技進乎道。可在臨帖過程中我們都有這樣的體會，即拿到一本字帖，通過一段時間的臨寫之後，有時會出現停滯不前的現象，甚至感到越寫越差了。這時我們往往會感到臨帖的乏味，會有幾分心灰意冷，甚至對習書失去信心。其實．這種現象每一位習書者都經歷過，我們稱之為「臨帖高原期」。它是我們習書道路上的一道道屏障．我們只有越過它才能海闊天空。我們要正確對待習書高原期，不迴避．不畏懼．並要善於在高原期調整自己的心態，順利度過高原期，使自己的作品有一次次質的飛躍。1、改變思維，追求新意。改變以往臨帖的思維定勢，刻意尋求帖內的新意是自我調整臨帖心態的方法之一。我們慣用的臨帖方法多是對照字帖一頁頁臨寫，但久而久之便會厭倦這種臨法，怎麼辦？可以尋求新的臨法。A、選臨：即有選擇性地臨習，如選相同偏旁的字，選相同結構的字，選自己喜歡的字，選難寫的字，選自己喜愛的幾頁。選自己喜愛的幾句等反覆臨習。這樣臨寫有時帶有一定的目的性，有時有很大的隨意性，臨寫起來時而輕鬆，時而專註，能很好地調節自己的心態，不再把臨帖當作一種負擔。B、創作式臨寫：即把臨帖當成一次次創作，如可以把帖的每一頁當成一幅作品．把帖的每兩行當作一副對聯來完成。這種創作式臨習方法不但可以使我們以嚴謹的態度對待臨帖，提高臨帖興趣，而且便於我們將臨作與原帖進行比較，發現臨作在筆法、字法、章法上的欠缺，提高臨帖的精微程度，促進創作。此外，還可以由後至前臨習．從新的角度去認識，把握字帖；還有集字、集聯或集體式臨寫。這是由臨帖向創作過渡的一種好方法。2、研究揣摩，中得 心源。日常生活中有句話「距離產生美」，當我們臨習某帖產生厭倦心理時，我們不妨進行冷處理，暫時將該帖束之高閣。這時我們可以間或地以其他帖(當然最好是一脈相承的)來調劑一下心情，但最好是利用此時的閑情靜下心來對該帖悉心研究一番。可以廣泛地收集該帖的有關資料，如刊物上對該帖的賞評．該帖書寫的時代背景．該帖講述的主要內容，該帖臨寫的指導文章，該帖相關的收藏軼事等，這些相關內容可以使我們更全面、深入地理解所臨之帖，也有助於我們更好地把握該帖的風神、氣韻．提高臨寫質量。另外，我們可以對收集的相關資料加以綜合分析，在參照他人藝術觀點的基礎上，冉從自己的審美觀點和臨寫體會談談自己對該帖的諸多看法。還可以整理成文章投給報刊，如果能夠刊發無疑對自己又是一個促進。我們常說「沒有計劃的工作是盲目的工作，沒有總結的工作是工作的盲目。」其實，我們在對所臨寫帖進行研究揣摩的過程是一個再認識、再提高的過程，它可以很好地校正我們平時臨帖所犯的錯誤，更好地走近古人。

3、營造氛圍．激發情趣。孫過庭《書譜》中闡述書法的功能「故可達其情性．形其哀樂。」這雖然指的是書法創作，但臨帖時我們也應儘力契合於原帖的「情性」、「哀樂」，因為這樣有助於我們更好地表現原帖的形、神。蔡邕也在《筆論》中言：「書者，散也。欲書先散懷抱．任情恣性，然後書之。」由此可見，古人作書是十分講究一個好心境的。這一點對臨帖當然也具有借鑒價值。這也是我們為什麼要了解字帖內容及時代背景的原因。筆者以為，要真正深入地臨帖起碼要做到兩點：一是要有一個平和的心態，二是需筆端融入感情。然而這樣的氛圍如何營造呢?可以品茗讀帖，與古人對話；可以聽上一段旋律通融於古帖的音樂，激蕩心扉；也可以如蔡邕所言「默坐靜思，隨意所適」……總之，臨帖前調節好心境才能做到心手合一，達到事半功倍的臨寫效果。否則，我們應付式、任務式臨寫往往手是心非。越寫越喪氣，所以筆者以為養成良好的臨帖習慣也很重要。4、尋師訪友，開啟思路。孔子日：「三人行必有吾師焉。」當我們臨習某帖產生寫不下去心理的時候，可以帶上自己的幾紙臨作尋師訪友。去他們中尋求一劑良方。書法前輩蘇東坡有一千古名句：「不識廬山真面目，只緣身在此山中。」當我們將自己的迷惘、困惑向師友傾訴時，他們會從不同角度去分析、點撥，這其間也許便有金玉良言令你茅塞頓開。更何況師友間的聚會可以開闊心境，可以取長補短，可以相互激勵，可謂一舉多得，何樂而不為呢?當然，臨帖的方法很多，講究也非常大，每個習書者都會有一番心得體會．但願小文能拋磚引玉，有更多的道友將自己臨帖的成功經驗介紹給大家，這對廣大習書者無疑是大有裨益的。六、淺說臨帖六法 佚名

臨摹碑帖是學習書法的必經之路和有效手段。摹帖是初習階段練習基本功的有效方法，它容易得古人書法的體勢結構，但最大的缺點是難以領悟書法的精髓——神韻。學習任何一門藝術，其歸根結蒂是要把握藝術的奧妙所在。表現於書法的則是對法則、技巧與氣韻的理解與運用。在對優秀法書摹仿的進程中，為有效地彌補「摹帖」的不足而對法則、技巧及氣韻有更為深刻的理解．我們更多地選用「臨帖」的方法。筆者現就臨帖淺析幾種方法，有興趣的書友不妨選擇試用。1、實臨法。這是最常用的臨帖法。此法就是將範本放於眼前，用毛筆(硬筆)對照著寫，通過觀察與理解法帖來摹擬範字。開始時可看一筆寫一筆，看一字寫一字；待臨熟了，便可看幾字或幾行而寫之，這就是通常所說的對臨。待對範本中每一個字、每一行都有了精熟的記憶與理解。便可憑印象將全帖寫出來，這就是背臨。臨帖要臨到背臨的程度。實臨法因能充分結合眼手腦且很有效果，所以廣泛地被每一位學書者應用。2、指臨法。這種方法可用於不具備紙、筆的情況。如在工作的中間休息時．火車的路途中，便可運用手指在空中或桌凳等物體上，憑對範字的記憶進行「臨習」或「創作」。就在這種獨特的書法學習中，往往能加深對執筆手感與運筆疾緩的理解與把握。這種方法不僅在當代被人採納；就是在清朝時，便有鄭板橋睡覺時用妻體習字的趣史為例，廣為傳頌。3、心臨法。在腦海里設一張紙、一支筆來臨習範字，也是一種有趣而有效的方法。其實這種方法被每一位學書者於無形中運用。當臨習法帖時，先觀範字，加深理解，而臨習落筆之時便在腦海里有對範字「演習」或「放影」的過程，即便是瞬息即逝。這與「意在筆先」的書論不謀而合。其實，在眾多的休息、閑暇之餘，我們若能有效利用「心臨」之法-進步往往會在下一次實臨中顯露出來。4、意臨法。這是臨習法帖氣韻、意境的方法．被眾多書家廣為運用。臨習法書時不求一字一畫肖合形畢，但求整體氣韻生動自然。這是一種帶有創造性的臨習方法，不適於初習者運用。5、創作臨習法。有的書本稱之為「集古字」。選取法帖中的字進行「移植創作」，或對聯，或條幅，或扇面．能「箭」臨帖與創作之「雙鵰」。王羲之行書名帖《聖教序》便是由僧懷仁集王字而成。這種臨習法能有效消除臨帖乏味的，心理弊病，提高對碑帖的興趣與感知能力．是一種於習書者深為喜愛的方法。6、臨摹互補法。傳統的「臨摹互補法」為用毛筆(硬筆)先摹後臨的方法。筆者在此介紹當今社會悄然興起的一種新的「臨摹互補法」——先用硬筆勾摹出範字的「骨架」。然後再用毛筆在「骨架」上「加肉」。先摹寫的「骨架」正是結體美觀的硬筆字，再。加肉」而表現出的點畫形態又是對範字的「再生」過程。這種方法既習了硬筆字，又練了毛筆字．確是一種既簡單易行又一舉雙得的好方法。「臨摹用功，是學書大要」。學書者視臨帖為日課，潛心修研、方法適宜，細心用腦．臨帖遂能事半功倍。七、臨帖五要佚名臨帖是書法學習的主要途徑，是書法創作和運用的基礎工程，臨帖過程如何是取得學書成功與否的關鍵，因此，我們要重視臨帖。筆者根據自己的學書及教學經驗，歸納為臨帖五「要」，供書法愛好者參考。1、臨帖要會選帖，這一步很重要，它直接關係到學書的走向及深度，甚至成敗，不可隨便處之，首先要「取法乎上。」古人云：「取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。」這是我們擇帖的前提。同時要根據自身特點，選擇符合自己審美需求的法帖，你喜歡它說明這種范帖和你有默契相通之處，容易人帖，人帖相融，較快地掌握范帖。另外，選帖要遵循由易到難、由淺入深的循序漸進的規律，選擇筆畫，結構皆法度嚴謹、規律性強的范帖。以後再逐漸選其他字體和風格的字帖。書體上一般先楷、隸等正書再行草，先立後奔。2、臨帖要「三結合」，既臨帖和讀帖結合，臨帖和摹帖結合、臨帖和背臨結合。讀帖是對範字的觀察、分析和研究，包括讀筆畫，結構及章法等。臨帖前要統讀，對範字的特點有個初步、大體的印象。臨帖過程中要邊讀邊臨，看準每個筆畫的位置安排，形態特點和相應的筆法。其長短、粗細、曲直、斜正、起．行、收的位置，用筆的藏、露、轉、折，提，按．頓、挫、回鋒，出鋒等等都應做到心中有數，筆為心使，下筆方能準確到位。讀帖是臨好帖的前提，只臨不讀的「抄帖」式臨寫是寫不好字的。摹帖較容易，習慣上認為是初學階段採用的一種方式，如臨帖中適時進行摹帖，會發現手下之宇和範字的差距，加快、加深對範字的理解和學習。姜夔《續書譜》云：「臨帖易得古人筆意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人筆意。」可見摹臨結合，能互取其長，互補其短，促進學書進步。背臨是學書較高階段的一種臨帖，是出帖前的準備。臨帖中結合運用，能檢驗臨帖效果，發現對範字掌握的不足，加強對範字的記憶和把握，促進臨帖。3、臨帖要臨一帖，即學書中，把選好的范帖臨好，掌握住為自己所用，以後再臨習其他范帖，博採眾長，不可朝三暮四，見異思遷，一帖沒學好即改弦易轍，去學其他字帖，這樣只能學一帖，扔一帖，最後哪一帖也沒有學好。另外，臨帖時要態度老實，尊重範字。以臨像，臨准為原則，不可把自己的書寫習慣強加於范宇之上，對範字進行篡改，這樣只能陷入誤區，導致學書失敗。4、臨帖要持之以恆，任何學習都是從一點一滴學起，日積月累，積少成多。臨帖更是如此，只有每天堅持臨帖，持之以恆，時間久了，才能學有所成。三天打魚，兩天晒網，是學不成書法的，最終只能半途而廢，碌碌無為。同時要克服急於求成，驕傲自滿的情緒，以及急功近利的心理，這些都是我們學書的攔路虎。5、臨帖要和應用結合起來。臨帖是為了掌握書寫技巧，提高書寫能力，以服務於運用為目的的，如果臨帖中注意運用，能促進臨帖。通過運用使我們了解書寫的不足和問題，促使我們臨帖時對範字進行再認識，增加學書的動力和目的性。應用又是多方面的，如寫信、寫文章、寫日記、寫作品等，平時我們有意識地運用所學，學既用、用既學，學用結合，形成習慣，日久天長，定會學用合一，既提高了臨帖質量，又達到了應用的目的。——摘自《青少年書法報》

八、再談臨帖應注意的幾個問題 胡漢春「筆禿千管，墨磨萬錠」是古代書家理想而有效的臨帖方法。現代的書法學習雖也離不開紮實的臨帖功夫，但生活節奏的加快、信息量的劇增，即使專業學習也不可能下到古人的功夫。所以，書法學習中亟需省時、高效的臨帖方法。首先，選帖要準確。選帖的準確與否，與學書者有很大關係。如果對一種帖有較濃厚的興趣，你臨帖的熱情就會高。中國書法藝術博大精深，有篆、隸、行、草、楷諸體，又因各體風格迥異，使古今書帖如群星燦爛。要找到適合自己的字帖就得下一番功夫，不僅要感興趣，還應因人而異，考慮是否適合自己，有沒有發展。考慮所選的字帖與自己平時的書寫習慣、特別是與自己的鋼筆書寫習慣有沒有衝突，要盡量減少這種衝突。其次，臨帖要到位，即「擬之貴似」。只有模仿的程度維妙維肖，逐漸消蝕掉自己先前的書寫習氣，書寫技巧才能逐步接近或達到原帖書家水平。在學書伊始，暫時不理解的「生吞活剝」，也比偷懶式的「變通」更有意義。弘一法師的臨帖就是力求準確到位。他曾說：「朽人於寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀……。故朽人所寫之字應作一張圖案畫視之，斯可矣。」弘一法師若沒有早年酷似原帖的臨寫功夫，便不會有他晚年獨特的書法風格的形成。為此，學書者應力求對原帖臨准、臨像、臨到位，養成良好的臨帖習慣。每臨一帖，可按「讀－背－臨－校－改－記」六字繩之，其中校帖與改帖是寫到位的關鍵。現代生活節奏的加快，「日畢萬字」已不可能。學書者還應樹立這樣一個信念：每臨習一遍要有一遍的收穫。臨寫前明確任務，臨寫後檢查效果。每次臨寫前要明確：這一遍臨習重點突破哪些難點，臨寫一遍後檢查哪些已得，哪些未得。已得的逐漸強化成書法技巧，變為書寫潛意識；未得的再次臨寫尋求解決。再次，練筆要持久。要耐得住寂寞，始終保持臨習的興趣，臨帖的功夫是準確性的積累。因為，一些技巧一時寫準確了，但不一定能掌握住，這就需要反覆臨寫來鞏固成果。大致說來，臨帖中常遇到如下分心處；或帖中一些高難度的筆畫一時難以寫像；或有某處數十日不合轍，學書如觸牆壁，彷彿全無進展；或受別人說法或隨流行書風影響，對所臨字帖的合理性產生懷疑；或好高騖遠，淺嘗輒止；或為世事所累、興趣轉移……。凡此種種主客觀原因，皆可使臨帖的信念降低，甚至半途而廢。因此，應做到：立志高遠、意志堅強，堅持到底，形成強化訓練的習慣，自我規定每天必寫的最少字數，無論何種原因決不間斷。長此以往，臨帖便會由「被迫」變成「自覺」。最後，學書要變通。學書者在臨帖一段時間或臨過幾本帖後，要不滿足於極似原帖，臨寫中要求與原帖有「不同」之處。臨習一帖相當一段時間後，可從以下途徑找變化：一是先挑出帖中所有感興趣的「字」，反覆臨寫尋找感覺，再把這種感覺放入原帖，以此改造所不喜歡「字」的寫法。二是把原帖字放大寫或變小寫，通過改變筆法尋找改變。三是改變原帖章法臨習如：把「空靈」的寫「茂密」，反之亦可。在學過兩本以上字帖後，可通過「複合法」求變通，或看著甲帖臨乙帖；或把甲帖筆意與乙帖結構相結合；或以甲帖章法改造乙帖；或把甲帖中自認為不喜歡的筆畫，換成另一帖中運用熟練的筆畫，然後注意檢驗效果。以上方法，在學帖的較高階段運用是十分必要的，這是對臨帖的深化，也是初級創作向高一級的過渡。

書法術語集萃 156 則書法術語集萃（一）

金農花卉十二開

1 法書書法術語。指有較高藝術水平的書法作品。古代將書寫於縑楮紙帛而有法度的書法作品均稱「法書」，或稱「書」。《書法三昧》：「作字之要，下筆須沉著，雖一點一畫之間，皆須三過其筆，方為法書。」北宋王安石有「好事所傳玩，空殘法書帖」詩句。今通稱所作之書法作品為法書，還含有尊重作者之意。2 翰墨義同「筆墨」。原指文辭。三國魏曹丕《典論·論文》：「古之作者，寄身於翰墨，見意於篇籍。」後世亦泛指書法和中國畫。《宋史·米芾傳》：「特妙於翰墨，沈著飛翥，得王獻之筆意。」3 金石古銅器、石刻的總稱。金，指鐘鼎銅器之類；石，指碑碣石刻之類。是撰文於金石上，記創造，勒箴銘，頌揚功德等而產生的一種鐫刻品。《史記·秦始皇本紀》：「群臣相與誦皇帝功德，刻於金石，以為表經。」鐘鼎彝器始於殷商，石刻則創於秦代。兩漢金石□並盛，漢以後金少石多；南北朝則造像勃興，金器更少傳世；唐代碑碣尤盛。至於輯歷代金石文字，編為目錄，則始於北宋歐陽修之《集古錄》；摹其形狀集為圖譜，則始於呂大臨之《博古圖》。至明清金石考古之風尤盛，顧炎武，葉奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文發明六書指要，成為新興的專門學科。4 真跡真實可靠的手跡而不是出於他人的假託和偽造。唐代張懷瓘《書斷》：「開元十六年五月，內出二王真跡，及張芝、張昶等書付集賢院。」5 墨跡用墨書寫的手跡。唐代張籍《和左司元郎中秋居》之二有「學書求墨跡，釀酒愛朝和」詩句。《宋書·范曄傳》也有「上示以墨跡，曄乃具陳本末」的記載。6 拓本從碑刻、銅器上墨拓下來的書跡或圖像。實物最早見於唐代。方法用宣紙受濕蒙於器物碑刻上，椎之，使宜紙呈凹凸，蘸墨拓成。古時用豎紋紙，油煙墨，拓後砑光，墨色烏黑有浮光的，稱「烏金拓」；用橫紋紙，松煙墨，色青而淺，不和油臘的，稱「蟬翼拓」。又以硃紅色拓出的稱「朱拓」；碑石初成，或剛出土時所拓的稱「初拓」。7 刻石專指鐫刻於碑石和摩崖上的字畫。如秦代《會稽刻石》，東漢《石門頌》摩崖刻石。桓譚《新論》：「泰山之上，有刻石，凡八百餘處，而可識者七十二。」8 碑刻石中的一類形制。《後漢書·竇憲傳》註：「方者謂之碑，圓者謂之碣。」清代段玉裁《說文解字注》：「《聘禮》鄭注曰：宮必有碑，所以識日景，分陰陽也；凡碑引物者，宗廟則麗牲焉；其林，宮廟以石，窆用木。《禮記·檀弓》："公室視豐碑，三家視桓楹。』（按豐碑斫大木為之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之稱也；秦人但曰刻石，不曰碑，後此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知豎石者，碑之本義。」王註：「古碑有三用：宮中之碑，識日景也；廟中之碑，以麗牲也；墓所之碑，以下棺也。秦之紀功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者漢以後之語也。」樹碑用以歌功頌德始於秦而盛於漢。在晉代曾嚴禁立碑。清代劉熙載《藝概·書概》稱：「普義熙初，裴世期表言："碑銘之作，以明示後昆，自非殊功異德，無以允應茲典。俗敝偽興，華煩已久，不加禁裁，其敝無已。』則知當日視立碑為異數矣。」故歷來晉碑難得。9 碣刻石中的一類形制。《後漢書·竇憲傳》註：「方者謂之碑，圓者謂之碣。」如今存之石鼓文，鐫刻於鼓形圓石上，內容為歌詠秦國君主遊獵之事，故也稱「獵碣」。10 碑額碑刻術語。碑頭的通稱。《碑版廣例》：「碑首或刻螭、虎、龍、鶴以為飾，就刳其中為圭首，或無它飾，直為圭首，方銳圓橢，不一其制。圭首有字稱為額，額書篆字稱為篆額，書隸字稱為題額。」11 篆額碑刻術語。漢代以後的各種碑刻之上端，稱碑頭或碑額，因碑額上所題字多用篆書，遂稱「篆額」。漢碑如《張遷碑》、《韓仁銘》等篆額，書風奇肆跌宕，具有很高的藝術性。12 篆蓋碑刻術語。唐代的墓志銘，通常有石蓋，因蓋上文字多用篆體，故名。篆蓋與篆額內容相仿而形制不同，但《金石綜例》稱：「篆蓋，即篆額。」13 碑陰碑刻術語。古代碑刻，除正面碑文外，往往將門生、故吏或出資建樹者的姓名鐫刻於背面，故稱。14 碑版泛指碑誌之屬。《碑版廣例》：「開元二十五年羊愉撰景賢大師身塔記，末有碑版所詳，不復多載語，後魏昌馮王新廟碑，有碑版湮滅語；後人碑版名稱，殆自此始。參見「碑學」。15 碑學①亦稱「碑版學」。研究考訂碑刻起源、體制及新舊異同等學問。②指清代阮元、包世臣提倡北碑後，學書崇尚碑刻風氣大盛，遂有北派碑學、南派帖學之分。16 勒石碑刻術語。指將法書鉤摹本背面加朱複印到石面上的工序。唐代碑刻上常有專款記載勒石者，如《懷仁集王書聖教序》碑末有「諸葛神力勒石」字樣。17 朱背亦稱「背朱」。即「勒石」。18 摩崖把文字直接書刻在山崖石壁上稱「摩崖」。如漢碑中之《石門頌》，魏碑中鄭道昭之雲峰山題詩、題名等。《宣和書譜·正書一》：「遂良（褚遂良）喜作正書，其摩崖碑在西洛龍門。」19 剝蝕指古代碑刻年久風化石有剝落。南宋陸遊《老學庵筆記》：「漢隸歲久，風雨剝蝕，故其字無復鋒鋩。」20 法帖亦稱「帖」。指古代名人的墨跡和摹刻在石（或木）版上的法書（包括它的拓本）。宋太宗淳化三年（992）命侍書學士 王著編次摹刻秘閣所藏法書為十卷，每卷首刻有「法帖第×」字樣，總稱《淳化秘閣法帖》。「法帖」的名稱，相傳由此始行。《法帖譜系》稱：「熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府歷代所藏真跡，命王著摹刻禁中，厘為十卷，此歷代法帖之 祖。」21 帖學①損崇尚魏晉以下，如鍾繇、王義之、顏真卿等書風體系的學派。以區別於碑學。② 指研究考訂法帖源流、版本優劣、字跡真偽的一種學問。盛行於清代。22 南帖碑帖術語。清代阮元分書法為南北兩派，以南朝碑碣絕少，而多為啟牘之帖，故名。參見「南北派」。23 書丹碑刻術語。指用硃砂直接將文字書寫在碑石上。《隸釋》：「《石經》，蔡邕書丹，使工鐫刻。」南宋姜夔《續書譜》：「筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦力奇，而圓熟美潤常有餘，燥勁老古常不足，朱使然也。」後泛稱書墓志銘為書丹。24 臨摹學習前人書法的一種方法。置碑帖於一旁，仿照其筆畫書寫的稱「臨」；以薄紙蒙碑帖上，依其形跡而複寫的稱「摹」，或稱「影書」。小學生習字，用描紅本子，也屬摹。《丹鉛總錄》引岳珂語稱：「臨摹兩法本不同。摹帖如梓人作室，梁櫨欀桷，雖具準繩，而締創既成，氣象自有工拙；臨帖如雙鵠並翔，青犬浮雲，浩蕩萬里，各隨所至而息。」南宋美夔《續書譜》稱：「初學書不得不摹，亦以節度其手，易於成就。」又稱：「臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。」臨摹之外，尚有「鉤」法，用油紙蒙碑帖或真跡上，以極細之筆畫將油紙下字跡雙鉤下來，再用墨填滿雙鉤內空處，稱「鉤填」。25 響拓碑帖術語。複製法書的一種方法。由於法書墨跡因年代久遠，紙色沉暗，字口難辨，故在模製時，須向光照明，以紙覆帖，鈞勒其原字筆畫，然後再以墨筆填充。響拓亦曰「影書」、「影覆」。宋代趙希鵠《洞天清錄·集古今石刻辨》記述較詳。26 影書見「臨摹」、「響拓」。27 鉤填書法術語。複製法書的一種方法。以較透明的紙蒙於法書上，先以細筆雙鉤，後用墨廓填，故稱。亦稱「雙鉤廓填」。南宋姜夔（續書譜）謂，「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內」。28 洗碑碑刻術語。古碑因風化剝蝕或人為磨損，後人依據原有舊畫加以剔刻，謂之「洗碑」。但碑刻一旦被洗，字畫精神難免大遜，如今存西安碑林的顏真卿書《顏家廟碑）即是被洗者。29 篆書字體名。1 泛指漢代隸字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等。2指春秋戰國時通行於秦國的籀文（如石鼓文）；秦始皇統一六國後的小篆；漢代的繆篆。如王莽時六書，「三曰篆書，即小篆」。30 籀文也叫「籀書」、「大篆」。因見於《史籀篇》得名。字體多重疊。春秋戰國間通行於秦國。今存*石 鼓文即其代表。31 甲骨文亦稱「契文」、「卜 辭」、「龜甲文字」、「殷墟文字」、「貞卜 文字」。我國現存最古老的文字。因多鐫刻、書寫於龜甲、獸骨之上，故名。殷商時，常採用龜甲獸骨，寫刻卜辭及與占卜 有關的紀事文字。甲骨文多出土於河南安陽小屯村（殷商都城遺址，也叫殷墟），光緒二十四年（1898）始被發現。光緒三十年，孫詒讓首先考釋甲骨文，著成《契文舉例》1928年後，經多次 考古發掘，先後出土十餘萬片，為盤庚遷殷後至紂亡二百七十三年間之物。單字總數約四千六百字，可識文字達一千七百字。文字結構已由獨體趨向合體，並有大批形聲字；但多數字的筆畫和部位還沒有定型。文字象形簡古，勁健挺秀，具有根高藝術性。32 契文甲骨文之別稱。契通栔，因以契刀刻於龜甲、獸骨上 ， 故名。清代孫詒讓著有《契文舉例）二卷，為考釋甲骨文之始。33 科斗文亦稱「科斗書」、「科斗篆」。篆字（包括古、籀）手寫體的俗稱。因以筆蘸墨或漆作書，筆道起筆處粗，收筆處細，狀如蝌蚪，故名。此名初見於漢末，盧植上書稱「古文科斗，近於為實」。鄭康成《尚書贊》稱：「書初出屋壁，皆周時象形文字，今所謂科斗書。」元代吾丘衍論證科斗書形體的形成是：「上古無筆墨，以竹挺點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不能行，故頭粗尾細，似其形耳。」34 金文亦稱「鐘鼎文」。即古代青銅器上的文字。因多鑄或刻在金屬器皿（如鍾、鼎之類）上，故名。書體由甲骨文演變而成，圓渾古樸，富有變化。周代金文多為有關祀典、錫命、征伐、契約等記錄。殷商金文和甲骨文相近，銘辭字數亦少，不若周代有長達五百字者。至秦統一六國，通行小篆，遂廢。清乾隆嘉慶（1736——1820）後文字訓詁之學漸興，金文考證不斷深入，成為研究古代史的重要資料，也是習字者臨習的重要字體一。如《散氏盤》、《毛公鼎》、《史頌敦》等銘文，均系金文的代表作。35 大篆字體名。狹義專指籀文。廣義指甲骨文、金文、籀文和春秋戰國時通行於六國的文字。36 鐘鼎文即「金文」。37 小篆也叫「秦篆」。通行於秦代。形體偏長，勻圓齊整，由大篆衍變而成。東漢許慎《說文解字·敘》稱：「秦始皇帝初兼天下，……罷其不與秦文合者。（李）斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作（愛歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也。」今存（琅琊台刻石）、 《泰山刻石》殘石，即小篆代表作。38 爰書秦代小篆的別稱。宋代劉奉世稱：「爰書者，蓋趙高作《愛歷》教學隸書時，獄吏書體蓋用此《記錄囚犯供詞的文書），故從俗呼為"爰書』也。」39 刻符秦代一種有特殊用途的篆書體。東漢許慎《說文解字·敘》：「秦書有八體，三曰刻符。用於符信。」段玉裁註：「《魏書·江式表》符下有書字元者，周制六節之一，漢制竹，長六寸，分而相合。」這類篆體專刻於符節上，因系用刀刻在金屬上，不能婉轉如意，故筆畫近於平直，形體近於方正，如現存陽陵虎符上的文字。40 鳥蟲書亦稱「蟲書」。篆書中的花體。春秋戰國時就有這種字體，大都鑄或刻在兵器和鍾鎛上。往往用動物的雛形組成筆畫，似書似畫，饒有情趣。東漢許慎《說文解字.敘》記秦書八體，「四曰蟲書」；新莽六書「六曰鳥蟲書，所以書幡信也。」段玉裁註：「幡，當作旛，書旛，謂書旗幟；書信，謂書符節。」說明此類書體 多用於旗幟和符信，在漢印中也不乏鳥蟲書入印的實例。41 繆篆漢代摹制印章用的一種篆書體。王莽六書之一。東漢許慎《說文解字·敘》記新莽六書稱：「五曰繆篆，所以摹印也。」形體平方勻整，饒有隸意，而筆勢由小篆的圓勻婉轉演變為屈曲纏繞。具綢繆之義，故名。清代桂馥《繆篆分韻）則將漢魏印採用的多體篆文統稱為「繆篆」。亦稱「摹印篆」。42 玉筯篆亦稱「玉箸篆」。篆書的一種。其書寫筆道，圓潤溫厚，形如玉筯（筷子），故名。始於秦代，唐代齊已《謝曇 城大師玉筋篆書》詩稱：「玉筋真文久不興，李斯傳到李陽冰。」後人論書，將用筆圓渾遒勁的其他字體亦稱為「玉筋」。如明代王世貞評論顏真卿書：「《家廟》、 《茅山碑》正 書中玉筯筆者。」43 玉著篆即「玉筯篆」。44 鐵線篆小篆的一種。由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯書風中脫出。用筆圓活，細硬似鐵，劃一首尾如線，故名。後世稱唐代李陽冰的篆書為「鐵線篆。」45 草篆書體名。①飛白的別稱。東漢蔡邕稱：「何草篆之足冥，而斯文之未宣。」《金石林·緒論》：「一曰飛 白，篆貌隸骨，雜用古今之法，勉作草篆，為器所使，自我作之，不得不然也。」②指以草書筆法書寫的篆字。《書史會要》稱：「（趙）宦光篤意倉史之學，創作草篆，蓋《天璽碑》而小變焉，繇其人品已超，書亦不躡遺迹。」傅山等都擅長草篆書。46 隸書亦稱「佐書」、「史書」。字體名。形體扁平方折，便於書寫。始於秦代，通用於漢魏。唐代張懷瓘《書斷》引東漢蔡邕《聖皇篇》：「程邈刪古立隸文。」普代衛恆《四體書勢》．「秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人（胥吏）佐書，曰隸字。」程邈將當時這種書寫體加以搜集整理，後世遂有程邈創隸書之說。秦隸出於秦篆，字形構造仍有較多的篆書形跡，後在漢代通用中不斷發展完善，成為筆勢、結構與秦篆完全不同的字體。隸書的出現，衝破六書的造字原則，奠定楷書基礎，標誌漢字演進史和書法史上的轉折。魏晉時曾混稱楷書為隸書，因別稱有波磔的隸書為「八分」，湖北雲夢出土的《秦律簡》和漢《五鳳元年十二月簡》，即是秦漢手寫隸書的代表作。47 漢隸漢代隸書的統稱。因東漢碑刻上的隸書 ，筆勢生動，風格多樣，而唐人隸書，字多刻板，稱為「唐隸」，故學寫隸書者重視東漢碑刻，把這一時期各種風格的隸書特稱為「漢隸」，以別於「唐隸」。48 八分即「隸書」。魏晉至唐代，楷書也稱隸書，原先有波磔的隸書，則被稱為「八分。」南朝宋朝王愔稱，「次仲始以古書方廣少波勢，建初中以隸草作楷法，字方八分，言有楷模。」《唐六典》稱：「四曰八分，謂《石經》碑碣所用。」清代劉熙載謂：「小篆，秦篆也；八分，漢隸也。秦無小篆之名，漢無八分之名，名之者皆後人也。後人以籀篆為大，故小秦篆，以正 書為隸，故八分漢隸耳。」清代包世臣《藝 舟雙楫》載：「蔡邕變隸而為八分，八宜訓背，言勢左右分布相背也。」康有為《廣藝舟雙楫》稱：八分以度言，本是活稱，伸縮無施不可。」近有學者考證：因隸字草創為新隸書（楷書），對於舊隸字須給予異名或升格，加以區別，故稱「八分」，指其是八成的古體或雅體。49 佐書即「隸書」、「史書」，亦作「左書」。東漢許慎《說文解字·敘》記新莽六書為古文、奇字、篆書、左書、繆篆、鳥蟲書。並註明左書即秦隸書。又《漢書·藝文志》載：」漢王莽居攝，書有六體，為古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書。」隸書稱之佐書。段玉裁認為：「其法便捷，可以佐助篆所不逮。」近來學者進一步認為隸書之名隸，是起於徒隸所書；佐書之佐，或是起於書佐《漢代職掌起草和繕寫的低級官吏）所書，故名。50 今隸正書的古稱。正書 由漢隸發展演變而成，在唐代仍把正書沿稱為「隸書」。如《唐六典》載：「校書郎正字，掌讎 校典籍，刊正文字。其體有五：……五曰隸書，典籍、表奏、公私文疏所用。」此「隸書」即指當時通用的正書。為區別於漢魏時代通用的隸書，又別稱正書為「今隸」。明代李贄《疑耀》稱：「唐以後之楷書稱為今隸，因謂漢隸為古隸。」陸深《書輯》所稱」鐘王變體，謂之今隸」，則又泛指魏晉以來之楷書而言。51 草隸草書的別稱。《南史·劉孝綽傳》載：「綽兼善草隸，自以書似父，乃變為別體。」唐代張彥遠《歷代名畫記》謂義之子獻之，「少有盛名，風流高邁，草隸繼父之美」。今人也有稱漢代竹木簡上的隸書為草隸的。52 草書字體名。別稱「藁書」。廣義指不論時代、字體，凡寫法潦草者；狹義專指筆畫連綿、書寫便捷的字體。東漢許慎《說文解字·敘》稱「漢興有草書」。漢初通行的手寫體是草隸（即草率的隸書）。後逐漸發展成「章草」至漢末，相傳張芝脫去「章草」中蘊有隸書波磔的筆畫和字字不相聯綴的形跡，成為偏旁相互假借，筆畫連綿便捷的「今草」，即後世所稱的草書。至東晉王義之而臻於完善。唐代中期張旭、懷素將「今草』寫得更為放縱奇詭,筆走龍蛇，被稱為「狂草」，以別於「今草」。53 藁書草書的別稱。《漢書·董仲舒傳》載：「草藁未上」，可證草書之先，因於起藁，藁書之名與草書同義。唐代張懷瓘《 書斷》稱：「藁亦草也。」杜操（度）善草書，故南朝梁周興嗣所撰《千字文》有「杜蒿鍾隸」之句。54 章草早期的草書。始於漢代。「今草」的前身。由草寫的隸書演變而成。與」今草」的區別，主要是保留隸書筆法的形跡，上下字獨立而不連寫。其得名有幾說：一、《書苑菁華》引唐代蔡希綜說：「章草興於漢章帝。」認為由漢章帝創始。二、《書斷》卷上引唐代韋續說：「因章帝所好名焉。」認為由漢章帝愛好而得名。三、《書斷》載後漢北海王受明帝命草書尺牘十首，章帝命杜度草書上事。認為 因用於章奏而得名。四、《書斷》引王愔語：「漢元帝時史游作《急就章》，解散隸體粗書雲，漢俗簡墮，漸以行之。」認為由史游《急就章》而得名。近代有學者考證，「章」含有字體結構彰明嚴格之義，故名。55 今草亦稱「小草」。草書的一種。始於漢末。是對章草的革新。筆畫連綿迴繞，文字之間有聯綴，書寫簡約便。為東晉王羲之所發揚完善。唐代張懷瓘《書斷》載：「（王）獻之嘗對父云：古之章草，未能宏逸，頓異真體，合窮偽略之理，極草蹤之致，不若藁行之間，於往法固殊，大人宜改體。」更加縱放的「狂草」為「今草」的發展。56 狂草亦稱「大草」。草書中最放縱的一種。擺脫東晉王羲之一路草書溫文爾雅風格，筆勢連綿奔突，字形變化多端，極龍飛蛇舞之致，得名於唐代張旭、懷素。傳世的張旭《古詩四帖》及懷素《自敘帖》即為代表。57 正書亦稱「楷書」、「正楷」、「真書」。字體名。為了端正草書的漫無準則和減省漢隸的波磔，由隸書發展演變而成。始於漢末，為魏晉通用至今的一種字體。筆畫平整，形體方正， 故名。《宣和書譜》稱：「在漢建初有王次仲者，始以隸字作楷法。所謂楷法者，今之正書也。人既便之，世遂行焉。於是西漢之末，隸字石刻間染為正書。降及三國鍾繇，乃有《賀克捷表》， 備盡法度，為正書之祖，晉王羲之作《樂毅論》、《黃庭經》，一出於世，遂為今昔不貲之寶。」58 楷書即「正書」。59 正楷即「正書」。60 真書即「正書」。61 行書亦稱「行押書」。書體名。相傳為漢末劉德升所創。行書一般在楷書形體的基礎上，作流暢便捷的書寫，既不象草書縱放難辨，又較楷書生動簡便，是社會上廣泛使用的手寫書體。書寫行書湏行筆而不停，著紙而不刻，輕轉而重按，如水流雲行，無少間斷，永存乎生意也。南宋姜夔認為行書「以筆老為貴，少有誤失，亦可暉映。所貴濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態俱備。」62 榜書亦稱「榜署」。泛指書寫於匾額上之大字。古稱「署書」。漢代蕭何用以題「蒼龍」、「白虎」二闕。今亦稱「擘窠書」。63 署書亦稱「榜書」。東漢許慎《說文解字·敘》稱：秦書有八體，」六曰署書」。清代段玉裁《說文解字注》載：「檢者，書署也，凡一切封檢題字，皆曰署，題榜曰署。」64 擘窠書大字的別稱。古人寫碑為求勻整，有以橫直界線劃成方格者，叫「擘窠」。唐代顏真卿《乞御書放生池碑額表》稱：「前書點畫稍細，恐不堪經久， 臣今謹據石擘窠大書。」清代朱履貞《書學捷要》稱，「書有擘窠書者，大書也。特未詳擘窠之義 、 意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大筆在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔鐙，大筆大書用擘窠。」後用以泛指大字。65 漆書書體名。① 以漆書寫的文字。相傳在孔子住宅的壁中發現的古文經書，以漆為之，故名。南朝梁周興嗣《千字文》：「漆書壁經。」② 書法形體。清代金農把字的點畫破圓為方，橫粗直細，似用漆帚刷成。66 飛白亦稱「草篆」。一種書寫方法特殊的字體。筆畫呈枯絲平行，轉折處筆路畢顯。相傳東漢靈帝進修飾鴻都門 工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到啟發而作飛白書。唐代張懷瓘《書斷》載：「飛白者，後漢左中郎將蔡邕所作也。王隱、王愔並云：「飛白變楷制也。」本是宮殿題署，勢既尋丈，字宜輕微不滿，名曰飛白。」北宋黃伯思稱「取其若絲髮處謂之白，其勢飛舉謂之飛。」明代趙宦光稱：「白而不飛者似篆，飛而不白者似隸。」今人將書畫的乾枯筆觸部分泛稱為「飛白」。67 瘦金書亦稱「瘦金體」。楷書的一種。宋徽宗趙佶楷書學褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，運筆挺勁犀利，筆道瘦細峭硬而有腴潤洒脫的風神，成一家法，自號「瘦金書」。明代陶宗儀《書史會要》稱其「初為薛稷，變其法度，自號瘦金書。」近人葉昌熾《語石》稱其書：「出於古銅甬書。而參以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世稱瘦金書也。」存世作品有《楷書千字文》、《神霄玉清宮碑》。今之仿宋體，亦是從此中脫出。68 指書亦稱「染指書」。用手指蘸墨作書，故稱。北宋時已有。馬永卿《懶真子》載，「溫公（司馬光）私第在縣宇之西北，褚處榜額皆公染指書。其法以第二指尖抵第一指頭；指頭微曲，染墨書之。」學習指書須在筆書具有相當造詣後攻習。69 院體書法術語。用以對書法氣格的品評，一般含有貶意。北宋黃伯思題《集王書聖教序》稱：「《書苑》云："唐文皇制聖教序，時都城諸釋諉弘福寺懷仁集右軍行書勒石，累年方就，逸少劇跡咸萃其中。』今觀碑中字與右軍遺帖所有，纖微克肖，《書苑》之說信然；然近世翰林侍書輩多學此碑，學弗能至，了無高韻，因自曰其書為院體。唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；然學弗能至者自俗耳，碑中字未嘗俗也。非深於此者，不足以語此。」70 經生書書法術語。唐代佛教盛行，信徒多以佛經敬奉，佛經多以端正工穩的小楷手抄而成，抄寫佛經的人被稱為」經生」，其字則你為「經生書」。這類手抄的經卷，在書法上亦有較高的水準，反映了唐代書法藝術已相當普及。但後人襲稱之「經生書」，則含有貶意。

書法術語集萃（二）

71 六分半書清代鄭燮（板橋）法書的別稱。鄭燮以隸書筆法形體摻入行楷，又時以蘭竹面筆出之，自成面目。此書體介於楷隸之間，而隸多於楷，隸書又稱「八分」，因此送燮謔稱自己所創非隸非楷的書體為「六分半書」。72 南北派南宋趙孟堅《論書》「晉、宋而下，分而南北，……北方多朴，有 隸體，無晉逸雅。」至清代阮元著《南北書派論》則明確分正書、行草為南北兩派，稱：「東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派。南派由鍾繇、衛瓘及王羲之，獻之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鍾繇、衛瓘 、索靖及崔悅、戶諶、高遵、沈馥，姚元標、趙文深、丁道護等，以至 歐陽詢、褚遂良。南派不顯於隋，至貞觀始大顯。」又稱：」南派乃江左風流，疏放妍妙，長於啟牘。」「北派則中原古法，拘謹拙陋，長於碑榜。」並稱：「至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，縑楮無多，世間所習猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，於是北派愈微矣。」阮元此說，在晚清頗具影響，但據近代考古發現的南北朝書跡，雖體勢多樣，性情有別，然並不因南北位置而有巨大的差異。然自阮元倡南北書派之說後，遂有人稱碑學為北派，帖學為南派。73 執筆法寫毛筆字以手指執筆管的方法。執筆，是進行寫字活動的基本手段。大致有如下幾點：如雙苞（即*雙鉤）、單苞（即*單鉤）、回腕、撮管、握管、搦管等。傳自鍾繇、王羲之、虞世南，陸彥遠等綜合而成的「五字執筆法」（即擫、壓、鉤、格、抵）。經歷代書法家長期書寫的實踐，咸認為是符合生理機能而又行之有效的正確方法。74 撥鐙法運筆的一種技法。鐙一作燈，故亦有譬喻執筆運指如挑拔燈芯的。主要有二說。一、《書苑菁華》引晚唐林韞《撥鐙序》語：「鐙，馬鐙也，蓋以筆 管著中指、名指尖，令圓活易轉動；筆管直，則虎口間空圓如馬鐙也。足踏馬鐙淺，則易轉運。手執筆管亦欲其淺，則易於撥動矣。推、拖、撚、拽，訣盡於此。」二、《桃源手聽》引北宋錢若水語：「古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之凡五字，擫、壓、 鉤、格、抵，用筆雙鉤，則點畫遒勁而盡妙矣，謂之撥鐙法。」但《唐詩紀事》及《宣和書譜》所記陸希聲五字執筆法並無「撥鐙法」字樣。案林韞的運指四字訣和陸希聲的執筆五字法系兩種不同含義的方法。不少學者對執筆法多主陸說。75 雙鉤書法術語。①復 製法書的技法。法書上石，沿其筆面的兩側外沿以細線鉤出，稱為「雙鉤」，南宋姜夔《續書譜》稱：「雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正肥瘦之本體。」陸遊有「妙墨雙鉤帖」詩句。 ②一種書寫「空心字」的技法。據載：宋代蒲元，嘗以雙鉤字寫 河上公注《道德經》，筆墨精細，若遊絲縈繞，孤煙裊風，連綿不斷，或一筆而為數字，分布勻穩，風味有餘。③執 筆法的指法名稱，與「單鉤」相對。北宋黃庭堅論書：「凡學字時，先當雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無名指。高提筆，令腕隨已意左右。」今以食指與中指上節、中節之間相疊，鉤住筆管，稱為「雙鉤」。76 單鉤書法術語。執筆法指法名稱．以食指鉤筆管與拇指形成鉗制狀，余指皆墊於筆管後方。因只以一食指主鉤，故稱「單鉤」。與「雙鉤」相對。唐代韓方明稱：「若篆書，則可多用單鉤，取其圓直有準。」元代吾丘衍《學古編》亦稱：「寫篆把筆，只須單鉤，即伸中指在下夾襯，方圓平直，無不可意。」清代朱履貞《書學捷要》稱：「單鉤者食指、中指參差不齊，食指鉤向大指，中指鉤向名指，此是單鉤，」世傳北宋蘇軾作書用此法，微偃其筆。77 枕腕書法術語。寫字時把左手掌背平墊於右手腕下，稱為「枕腕」。多用於書寫小字，也有使用臂擱（多以竹、木製）等物代替左手墊於腕下的。78 懸腕書法術語。執筆法中的一種。手腕靈活與否對運筆至關重要，肘部不靠桌面，腕憑空懸起，稱為「懸腕」。寫字僅僅堤腕還不能上 下縱橫自如地運筆。懸腕能使肩部鬆開，全身之力由於無所罣礙，才得集注毫端，點畫方能勁健。79 回腕法書法術語，執筆法中的一種。腕掌彎回，手指相對胸前，故稱。清代何紹基寫字即採用此法，執筆時腕肘高懸，能提能按，然不能左右起倒，有違常人的生理機能，故一般多不採用。80 腕平掌豎書法術語。論述執筆時的腕掌關係。由「指實掌虛」引申而來。近人沈尹默稱：「掌不但要虛，還得豎起來。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地懸起，肘腕並起，腕才能夠靈活運用。」「豎掌」之說，乃書法界中對執筆法的一種論點。有人認為「豎掌」作書，書壁則可，俯桌書寫，易影響運筆的靈活。81 鳳眼書法術語，執筆法的指法名稱，握管時，大拇指節骨挺直，里側呈微凸伏，與內彎的食指構成狹長形的縫隙，因美其名為「鳳眼」。大指骨外凸，虎口空圓者稱「龍眼」，是另一種執筆法。82 執使書法術語。執筆和用筆的通稱，唐代孫過庭《書譜》載：「今撰執使轉用之由，執謂淺深長短之類；使謂縱橫牽掣之類是也。」明代張紳稱，「執謂執筆，使謂運用。」參見「運筆」。83 運筆書法術語。指字的點畫書寫之過程。南宋姜夔《續書譜》稱：「大抵執之欲緊，運上欲活，不可以指運筆。當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。」84 提腕書法術語。執筆法中的一種。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虛提手腕，多用以寫中等大小的字。由於腕雖提而肘部著案，不能盡全身之力，故為大多數書家所不取。85 肘腕法書法術語。書寫時使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》稱：肘著案而虛提腕者為提腕，懸在空中者為懸腕。元代陳繹曾稱：「枕腕以書小字，提腕以書中字，懸腕以書大字。」鄭杓稱：「寸以內，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。」前人論述肘腕之法不僅強調握筆的右腕，也注重於按紙的左腕，如清代姚配中稱：「用左手稱翼如之勢。」翁方鋼稱：「今人但知作中須用腕力，而不知右腕之力，須從左腕出。」近人康有為認為：「右腕挺開，則鋒正對準，腕懸則肩背力出。左腕挺開貼案，則氣停勻，右腕益虛活。」86 按提書法術語。寫字運筆中起落的功作。按，是筆往下頓；提，是筆向上拎，行筆有按提動作，就能保持筆鋒居中。清代蔣和稱：「頓後必須提，蹲與駐後亦須提。提者將筆提起，減於須之分數及蹲與駐之分數也。」蔣衡謂：「凡轉肩鉤勒，須提起頓下，然提頓二字相連，捷於影響，少遲，則犯落肩脫節之病。」劉熙載《藝概.書 概》稱：「凡書要筆筆按，筆筆提。辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。」「書家於提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」參見「行筆。」87 運腕書法術語。用筆的一種技法。由於毛筆性能柔軟，因此書寫漢字，除要有正確的執筆法，還需要有正確的運腕法。北宋黃庭堅稱謂「腕隨己意左右」，手腕上下提按和左右調正筆鋒，「令筆心常在點畫中行」，寫出的筆道，才堅勁圓渾，富有質感。88 啄書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱短撇為「啄」。啄筆的書寫宜迅疾。唐太宗李世民《筆法訣》謂：「啄須卧筆疾罨。」元代陳繹曾《翰林要訣》載：「啄，點首撇尾左出微仰，如鳥喙之啄物。」清代包世臣亦稱：啄「如鳥之啄物，銳而且速，亦言其畫行以漸，而削如鳥啄也」。89 磔書法術語。點畫用筆的一種技法。「永字八法」稱捺筆為「磔」。古代祭祀時裂牲稱為磔，捺法用磔，意思是筆亳儘力鋪散而急發。又，斜捺叫磔，卧捺稱波。唐太宗李世民《筆 法訣》稱：「磔須戰筆外發，得意徐乃出之。」「貴三折而遺亳。」寫時虛勢向左逆鋒落筆，著紙折鋒翻筆，有控制地儘力鋪亳下行，等到長度合適時捺出。90 戈法永字八法以外的又一筆法。相傳：「（唐）太宗工隸（楷書），以（ 虞）世南為師，常患難於戈法，一日書"戩』字，乃空其落，（虞）世南取筆填之，以示魏徵，徵稱：仰觀目聖作，惟戩字戈法頗逼真，上深嘆魏為藻識。」戈畫較長，寫時如不從容行筆，必然頭尾重，中間輕薄。漢隸戈法*落筆 顧右，楷從隸出，以免僵直。唐太宗李世民稱：「為戈必潤，貴遲疑而右顧。」91 中鋒書法術語。指行筆時將毛筆的主鋒保持在點畫的中線，以區別於偏鋒。用中鋒寫出的錢條圓渾而有質感。北宋沈括《夢溪筆談》載：宋徐鉉善小篆，映日觀之。畫之中心有一縷濃墨，正當其中，至於屈折處，亦當其中，無有偏側，乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中，此用筆之法也。92 聚墨痕書法術語。中鋒運筆，因筆鋒常在點畫中間行迸，筆畫的中央線著墨最力，凝聚成一道濃重的墨線痕迹，故名。南宋除陳槱《負暄野錄》稱：「常見（李陽冰）真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔。映日觀之，中心一縷 之墨倍濃，蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。」明代董其昌《畫禪寶隨筆》評蘇軾《赤壁賦》墨跡稱：「坡公書多偃筆，亦是一病，此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之蘭亭也，每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非 石刻所能傳耳。」93 側鋒書法術語。起筆的一種技法。謂在下筆時筆鋒稍偏側，落墨處即顯出偏側的姿勢。清代朱和羹《臨池心解》稱：「正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。」這種筆法最初在隸書向楷書演變時形成。它使方筆字體中增添瀟洒妍美的神情。側鋒多用來取勢，勢成則轉換為中鋒。晉人多用之。94 折鋒書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。指筆勢摺疊帶方者，以別於轉筆，即筆鋒在轉換方向時，由陽面翻向陰面，或由陰面翻向陽面。南宋姜夔《續書譜》稱：「下筆之初有搭鋒者，有折鋒者，其一家之體定於初下筆，凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒，若一字之間右邊多是折鋒，應其左故也。」折鋒利於點畫方勁和創造姿勢。清代包世臣書《劉文清四智頌》後，稱其筆法「以搭鋒養勢，以 折鋒取姿。」95 裹鋒書法術語。用筆的一種技法。起筆呈反方向運行，「欲上先下，欲左先右」。以後凡是取圓勢用筆，筆鋒內斂於點畫中間的稱「裹鋒」。如《曹全碑》、《石門銘》等多用之。96 逆鋒書法術語。運筆的一種技法。為了藏鋒鋪亳，用逆入的方法，「欲下先上，欲右先左」，以反方向行筆的稱「逆鋒」。用逆鋒作字，往往具有蒼勁老辣的意趣。清代劉熙載稱：「要筆鋒無處不到，須是用逆字訣。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。」97 蹲鋒書法術語。蹲，有停留的意思。與「蹲」本為一字。在書法中，蹲鋒、蹲鋒卻為兩法。大致蹲鋒指筆緩行中的蹲勢，蹲鋒則是欲趯先蹲，退而復進。唐代張懷瓘《玉堂禁經》稱：「蹲鋒，緩亳蹲節，輕重有準是也」；「蹲鋒，駐筆下衄 是也，夫有趯者，必先蹲之。」98 金錯刀①對書 法用筆顫掣波發筆道的美稱。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書，作顫筆摎曲之伏，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀。」《宣和書譜》謂：「後主又用金錯刀法作面，亦清爽不凡，另為一格法。後主金錯刀書用一筆三過之法，晚年變而為畫，故顫掣乃如書法。」②字體名。唐代張彥遠《法書要錄》載有金錯刀書一體。具體形式與風貌今已不可稽查。99 筋書書法術語。勁鍵遒麗的點畫謂之「筋書」。東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書。多力豐筋者聖。書法言筋、骨，均寓褒獎之義，如歷來稱顏真卿、柳公權書為「顏筋柳骨。」100 一筆書書法術語。指草書文字間自始至終筆畫連綿相續，如一筆直下而成，故名。漢代張芝首創。唐代張懷瓘《書斷》稱：「伯英（張芝）章草，學崔（璦）、杜（度）之法，因而變之以成今草，轉精其妙，字之體勢一筆而成。偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。」北宋郭若虛《圖畫見聞志》稱：「王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。」101 顫筆亦稱「戰筆」，書法術語。用筆的一科技法，因筆畫呈顫動狀，故名。《談薈》載：「南唐李後主（煜）善書。作顫筆摎曲之狀，遒勁如寒松霜竹。」亦稱「金錯刀」。《宣和面譜·花鳥三》載：「唐希雅初學李氏錯刀筆，後畫竹，乃如書法，有顫掣之狀。」102懸針書法術語。書寫直畫下端尖銳，如針之倒懸，故名。與垂露為兩種形體。馮武（簡緣）《書法正傳》稱：「將欲縮鋒，引而伸之，須要首尾相等。但鋒尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，懸針始於《蘭亭）"年』字。後人遂以為法。」103 垂露書法術語。書寫直畫的一種形態。其收筆處如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏鋒的筆勢，不同於「懸針」。唐代孫過庭《書譜》稱：「觀夫懸針垂露之異。」104 護尾書法術語。用筆的一種技法。指行筆至筆畫尾部而反收其筆鋒。東漢蔡邕《九勢》稱：「護尾，點畫勢儘力收之。」護尾與藏頭的用筆方法，筆勢逆入而反收，逆則強健得勢，收則顯示筆有餘力。北宋米芾「無垂不縮，無往不收」的論點，即從「護尾」擴展而來。105 逆入平出書法術語。筆畫起落筆和出鋒收筆的一種用筆技法。逆入，指起筆時，筆鋒要朝書寫筆畫的反方向入紙，隨即轉鋒行筆，以達到「藏鋒」於點畫之中，均勻地萬毫齊力，平鋪紙上形成中鋒運筆的勢態。平出，指筆畫至末不收，勢盡出鋒，回腕空收。106 疾澀書法術語。用以對筆勢的評述。筆勢由用筆的速度快慢、力度強弱、筆鋒順逆諸因素產生。疾筆求其勁挺流暢，澀筆求其凝注渾重。東漢蔡邕《九勢》稱：「疾勢，出於啄磔之中，又在豎筆緊趯之內。」「澀勢，在於緊駃戰行之法。」然精於疾澀筆勢者往往寓澀於疾。東晉王羲之《記白雲先生書訣》稱：「勢疾則澀。」清代劉熙載《藝概·書概》稱：「古人用筆，不外"疾』、"澀』二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」107 方圓指字的用筆和形體上相反相成的兩個方面。從用筆上講究方圓之術的，如元代劉有定《衍極·注》稱：「執筆貴圓，握管不可不直，直則方。字貴方，得勢不可轉，轉則圓。篆圓也，圓其用而方其體；隸方也，外雖方而內實圓。」從字的形體上講究方圓之術的，如南宋姜夔《續書譜》稱：「方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓，方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。」方中寓圓，圓中有方，既有矛盾，又能統一，才能獲得良好的藝術效果。若「舍方求圓，則骨氣莫全，舍圓求方，則神氣不潤；方不變謂之斗，圓不變謂之環，此書之大病也」。（《變通異訣》）故方圓也可用來評價書法藝術的優劣。108 燕尾指章草中的一種波法。如神龍本《蘭亭序》「欣」字右下半的「人」，其狀似燕之尾，故名。前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。參見「燕不雙飛」。109 柳穿魚書法術語。比喻應用啄法的短撇。如形、影、彤、彬諸字，其右側的豎三撇，須有仰、平、覆三種有變化的筆勢，似三條小魚，用柳枝穿連起來，故名。110 激石波書法術語。用筆時平捺稱「波」，激石者指字之捺筆似水之自泉口流出遇石激而涌過。這種捺筆稱為「激石波」。如《蘭亭序》「欣」字捺有章草筆意者即是。111 牽絲亦稱「遊絲」、「引牽」、「引帶」。書法術語。指書寫點畫時由於筆勢往來留存於先後筆畫之間的纖細筆道。纖細如髮絲，挺健俐落，起有上呼下應、意氣周流的作用，可以表現出書家功力。112 一波三折書法術語。用筆時平捺稱「波」，一波三折，指凡寫捺筆要三次轉換筆鋒。經過三折之後，筆畫才波發矯健。明代豐坊《書訣》載：「鍾繇弟子宋翼每作一波常三過折筆。」即是記載宋翼原先寫波往往犯平拖直過的毛病。經鍾繇指導，才獲得正確的用筆方法。北宋黃庭堅晚年的書法具有明顯一波三折的特點。113 一筆三過書法術語。指每作一點畫雖微如黍米，皆須三折筆鋒，始得完成。其法：落筆藏鋒為第一折；提筆轉鋒頓挫引筆為第二折；回鋒收筆為第三折。作書忌順筆平拖，而點畫經過三折，始能圓滿渾成。元代夏文彥《圖繪寶鑒》載：宋代唐希雅學南唐後主李煜金錯刀書，有一筆三過之法，雖若甚瘦，而風神有餘。114 過折收縮書法術語。運筆過程中的一種技法。過折，即指每畫一波，常三過折筆的意思；收縮，即北宋米芾「無垂不縮，無往不收」說之略稱。運筆切忌直來直去，缺乏內含。清代包世臣《藝舟雙楫》曾舉例：「學書如學拳，學拳者，身法、步法、手法，扭筋對骨，出手起腳，必極筋所能至，使之內氣通而外勁出。……若徑以直來直去為法，不從事於支積節累，則大謬矣！」115 萬毫齊力書法術語。指作書時非但主毫要絲絲得力，而且要調動副毫的作用，使筆毛一無扭結地聚結運動。這樣寫出的點畫才力量彌滿，圓健得勢。南朝梁王僧虔《筆意贊》：「剡紙易墨，心圓管直，漿深色濃，萬毫齊力。」116 內擫外拓書法術語。內擫，指意在收斂的筆勢；外拓，指意在縱放的筆勢。近人沈尹默認為：「大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王（羲之）是內擫，小王（獻之）則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華而實增。」並指出：「內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。」117 屋漏痕書法術語。比喻用筆如破屋壁間之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：「吾觀夏雲多奇峰，輒常效之，其痛快處，如飛鳥出林，驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。」顏真卿謂：「何如屋漏痕？」懷素起而握公手曰：「得之矣！」又，南宋姜夔《續書譜》稱：「屋漏痕者，欲其無起止之跡。」

書法術語集萃（三）

118 折釵股書法術語。比喻用筆的一種技法。釵原系古代婦女頭上的金銀飾物，質堅而韌：後被藉以形容轉折的筆畫，雖彎曲盤繞而其筆致依然圓潤飽滿。南宋姜虁《續書譜》稱：「折釵股者，欲其屈折，圓而有力。」馬宗霍《書林記事》載：「相傳魯公與懷素同學草書於鄔兵曹（彤），或問曰："張長史見公孫大娘舞劍器得低昂迴翔之狀，兵曹有之乎？』懷素以古釵腳（折釵股）為對。魯公曰："何如屋漏痕！』素起捉公手曰："老賊得之矣！』」119 錐畫沙書法術語。比喻用筆的一種技法。以錐子劃沙，起止無跡，具有「藏鋒」的效果，而兩側沙子勻整凸起，痕迹中正，形似「中鋒」，故用錐畫沙以比喻書跡的圓渾。唐代褚遂良《論書》稱：「用筆當如錐畫沙。」宋代黃庭堅稱：「如錐畫沙……蓋言鋒藏筆中，意在筆前。」相傳褚遂良曾將此法傳於陸彥遠。《述張長史筆法十二意》載：「（陸彥遠）思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。」120 壁坼書法術語。比喻用筆如泥牆自然坼裂的痕迹，無做作習氣。南宋姜虁《續書譜》稱：「用筆如折釵股、如屋漏痕、如錐畫沙、如壁坼……壁坼者，欲其無布置之巧。」121 綿里裹針書法術語。比喻字體筆畫肉豐見骨、外柔內剛。北宋蘇軾自論：「余書如綿裹鐵。」明代解縉稱：「東坡豐腴悅澤，綿里藏針。」122 銀鉤蠆尾書法術語。比喻用筆的一種技法。銀鉤指丁、亭、寧等字的趯筆；蠆尾指乙、也等字的趯筆。南朝梁庾肩吾《書品》：「或因挑而還置，……是以鷹爪含利，出彼兔毫，龍管潤霜，游茲蠆尾。」挑而還置，是指遇到趯筆，必先駐鋒蓄力而後趯出，獲得筆短意長、凝注有力的效果。此語並非專指趯筆，西晉索靖對自己的章草書很矜持，名其筆勢如「銀鉤蠆尾」。123 衄書法術語。用筆的一種技法。指筆鋒退而復進。清代蔣和稱：「筆既下行，又往上也。與回鋒不同，回鋒用轉，衄鋒用逆。」蔣驥稱：「衄者，即老芾（米芾）"無垂不縮，無往不收』意。」124 搭書法術語。用筆的一種技法。指行草起筆及字與字之間的承接順應關係。順勢而下，不用逆勢的起筆稱為「搭鋒」。南宋姜虁稱：「下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應在其左故也。」清代蔣和稱：「筆鋒搭下也。上筆帶起下筆，上字帶起下字。」朱履貞稱：「書法有折鋒，搭鋒，乃起筆處也。用強筆者多折鋒，用弱筆者多搭鋒。」125 搶書法術語。折鋒筆法的虛和者稱為「搶」。清代蔣和稱其：「意與折同，折之分數多，搶之分數少；折之分數實，搶之分數半虛半實。」對於折與搶在運用上的差別，元代陳繹曾稱：「圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。筆燥則折，筆濕則搶，筆燥實搶，筆濕空搶。」126 轉書法術語。筆畫轉換方向時的一種用筆技法。區別於折鋒。《雪庵運筆八法》稱之為圍，有圓轉迴旋之意。東漢蔡邕稱：「轉筆宜左右回顧，無使節目孤露。」一般真書多用折鋒，草書多用轉筆。南宋姜夔稱：「轉、折者，方圓之法，真多用折，草多用轉，折欲少駐，駐則有力，轉不欲滯，滯則不遒。然而，真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知。」但轉筆與折鋒的方圓效果又存在於一種字體的書寫過程中，必須交替使用，才能豐富書法的藝術性。127 駐書法術語。用筆的一種技法。運筆若行若住，清代蔣和稱：「不可頓，不可蹲，而行筆又疾不得，住不得，遲澀審顧則為駐。」杜之堂稱：「走而稍停謂之"駐』。駐非終止也。畫之長短，至此適可，不再行走，稍停其筆而已。」駐筆不同於頓筆。蔣驥稱：手不運而以筆按下為「頓」；運筆時而意有所顧，因用遲澀出之者謂之「駐」。128 挫書法術語。用筆的一種技法。頓後將筆提起，使鋒轉動離開原處，稱為「挫」。是轉換筆鋒時常用之法。不僅用於轉角及趯筆，凡行筆換鋒時皆用之。清代蔣驥稱：「頓挫與提頓相連，欲挫仍須提，既挫又須頓。」129 頓蹲書法術語。停筆重按稱「頓」，輕按稱「蹲」。《雪庵運筆八法》稱其為「疊」。清代蔣和解釋「筆重按下」為「頓」，「用筆如頓，特不重按」為「蹲」。130 骨法亦稱「骨力」。書法術語。指書寫點畫中蘊蓄的筆力。是構成點畫與形體的支柱，也是表現神情的依憑。清代劉熙載《藝概·書概》：「字有果敢之力，骨也。」唐太宗李世民嘗謂：吾臨古人書，殊不學其形勢，惟求其骨力。南朝齊謝赫《古畫品錄》中首先提出，畫有六法，其二為「骨法用筆」。論者認為：骨法用筆，能把筆擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，提按起倒，挺拔矯健，渾身都是解數才行，乃從長期懸肘中鍛煉得來。131 肉法書法術語。比喻書寫時筆墨濃淡、肥瘦、粗細的一種技法。元代陳繹曾《翰林要訣》「肉法」一則中稱：「字之肉，筆毫是也。疏處捺滿，密處提飛，捺滿即肥，提飛即瘦。肥者毫端分數足也；瘦者，毫端分數省也。」筆道由筆醮水墨寫成，故在運用時，又稱：「初學提活、蹲輕則肉圓；老成提緊，蹲重則肉**。」「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆；濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄；粗則多累，積則不勻。」132 背拋法亦稱「外略法」。書法術語。指「乙」字趯筆書寫的技法。寫趯筆貴於寬圓，如背手拋物，故名。宋人《翰林密論二十四條用筆法》稱：「蹲鋒緊掠徐擲之，速則失勢，遲則緩怯。」133 八病書法術語。泛指書寫點畫經常出現的弊病，俗稱敗筆。八病都是以接近這類點畫的實物形態定目，如：牛頭、鼠尾、蜂腰、鶴膝、竹節、稜角、折木、柴擔等。134 布白書法術語。指安排字的點畫間架和布置字、行之間空白關係的方法。字的點畫與空白均有繁簡、短長，結體也有大小、疏密、欹正。書寫時必須因字生勢，靈活多變。布白得當，即能使字和字之間產生錯落參差而又呼應協調的藝術效果。又，對整幅作品行與行之間的安排也稱「布白」。135 燕不雙飛書法術語。前人將隸書橫畫出筆的挑腳比喻為燕尾。一字之中宜用一次捺腳，二次出現就會筆畫雷同，字形拖沓。「燕不雙飛」即比喻捺腳的不可復用。但也有因隸書橫畫出鋒形如折刀頭，和雁尾之齊平相似，故亦稱「雁不雙飛」。136 散水俗稱「三點水」。書法術語。寫法因字體與書體而各別。唐代張懷瓘《王堂禁經·散水異法》稱：「"氵』此名遞相顯異。意在或藏或露，狀類不同；法以剛側而中偃，下潛挫而趯鋒。則右軍《黃庭經》、《樂毅論》用此也。"氵』此名潛相矚視，外雖解摘，內則相附，此蓋鍾（繇）法。上"*』下以潛鋒暗衄，下以迅趯而捷遣，右軍遵用之，於真隸常為之。"氵』此行書。法以微按而餉揭，意以輕利為美，鍾（繇）、張（芝）、二王行書，並用此法。」137 雁陣書法術語。指字下四點排列之勢。《書法三昧》：「急雁陣，緩雁陣，"燕』、"然』、"樵』三字外不可用。」138 向相書法術語。運筆造型的一種技法。與「向背」相輔相成。詳「向背」。139 向背書法術語。運筆造型的一種技法。與「向相」相輔相成。要求同一方向之筆畫避免平行和雷同，盡量做到違而不犯，和而不同，既多樣，又統一。例：「（）」即向相，「）（」即向背。140 展促書法術語。指書法結體造型的一種技法。有從單字間筆畫繁減懸殊上去理解的。如唐代顏真卿《述張長史筆法十二意》稱：「大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以為稱。」北宋米芾則不以為然，稱：「蓋字自有大小相稱，且如寫"太一之殿』作四窠分，豈可將"一』字肥滿一窠，以對殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。」又稱：「篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓滿，各各自足，隸興乃始有展促之勢。」也有從一個字的偏旁結構的處理上去理解的。如清代包世臣《藝舟雙楫》稱：「少師（楊凝式）結字，善移部位，自二王以至顏柳之舊勢，皆以展蹙（促）變之，故按其點畫如真行，而相其氣勢則狂草。」楊凝式書有《神仙起居法》。141 俯仰書法術語。指書法結構點畫偏旁之間的聯繫。俯要下應，仰要上呼，使文字組合的偏旁，或字與字之間，書寫時有映帶顧盼之姿，顯得氣貫意連，生動有致。清代包世臣《藝舟雙楫》：「北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法備具。」142 墨豬書法術語。比喻字體筆畫豐肥、臃腫而乏筋骨。因字如墨團，故名。唐代張彥遠《法書要錄》引東晉衛夫人《筆陣圖》稱：「多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者，謂之墨豬。」書寫粗筆道的字而不見筋骨，易犯此病。143 行氣書法術語。指書法作品中字與字行與行之間的呼應映帶關係。一般要求筆斷意連，聯綴成行，積行成篇，在文字的上下、左右、首尾的書寫中，既有變化，又能和諧，如清代宋曹《書法約言》稱：「勿往複收，乍斷復連，承上生下，戀子顧母。」行氣在行草書中的關係尤為重要。144 擔夫爭道書法典故。意謂略甚狹窄，而又勢在必爭，妙在主次揖讓之間，能違而不犯。典出唐代李肇《國史補》，謂張旭自言嘗見公主與擔夫在羊腸小道上爭道，各不相讓，但又閃避行進得法，從而領悟到書法上的結構布白，偏旁組合，應進退參差有致，張弛迎讓有情。145 計白當黑書法術語。字的結構和通篇的布局務需有疏密虛實，才能破平板、劃一，有起伏、對比，既矛盾、又和諧，從而獲得良好的藝術情趣。清代鄧石如稱：「字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出。」凡作書，既要注意黑的部分——字形筆畫的密（實）處，也要注意到字畫間及行間之白的疏（虛）處。黑處要精心結撰，而白處——字裡行間的布置也須措置得宜，使疏密有致，兩者相映生輝。146 用墨書法術語。墨色有焦枯濃淡乾濕之分，作書使毫行筆燥潤相間的技法稱為「用墨」。《續書譜》稱：「作楷墨欲干，然不可太燥；竹草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯。」元代趙孟畛疲骸骯湃俗髯鄭嗖揮門ㄔ蚴П室狻！泵鞔罹翟蛉銜骸棒酥椋⒒鄭我玻慷掄婕Ｄㄈ縉幔起楮素之上，山谷亦謂其用墨太豐，而風韻有餘，然則松雪所云，特楷書耳，行書則不然。」明代董其昌對用墨獨多心得，曾稱：「凡強紙用墨，使墨有餘，濃墨用筆，使筆勿竭。飲墨如貪，吐墨如吝，不貪則不贍，不吝則不清。」又稱：「磨墨須奢，用墨須儉，漬墨須塗，用墨須淺。」其作書濃淡互用頗得用墨之秘，清代王澍評董曰：「始以畫法用墨，初覺氣韻鮮妍，久便黯黮無光，然其著意書究未有不濃用墨者，觀者未之察耳。」用墨作風，往往因人而異，如劉墉喜用濃墨，王文治專尚淡墨，故時有「濃墨宰相，淡墨探花」之說。近人吳昌碩則善用焦墨，另具一格。147 血法書法術語。比喻書法用墨用水的技法。元代陳繹曾《翰林要訣》在「血法」一則中稱：「字生於墨，墨生於水，水者，字之血也」，故稱。認為水墨的運用：「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之；衄以圓之。過貴乎疾，如飛鳥驚蛇。力到自然，不可少凝滯，仍不得重改。」148 合作書法術語。唐代孫過庭《書譜》稱：「一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。」舊時行家們習慣於將書寫得理想和精彩的作品稱為「合作」。如唐代張彥遠《法書要錄》引張懷瓘、二王等書錄：「（王）獻之嘗與簡文帝十紙，題最後云："下官此書甚合作，願卿存之。』」149 書奴書法術語。1比喻學書墨守成規而不能創新者。唐代亞棲《論書》：「凡書通即變。王（羲之）變白雲體。歐（陽詢）變右軍體，柳（公權）變歐陽體,......若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。2有書法嗜癖者，寄興書學，也往往自稱為"書奴」。150 集字書法術語。1指將前代某一書家的字跡搜羅並集成的書法作品。《徐氏法書記》所載「梁大同中，武帝敕周興嗣撰《千字文》使殷鐵石模次羲之之跡，以賜八王」，便是最早的集字。唐初懷仁集王羲之行書成《聖教序》，是最早的集字碑刻。近人康有為稱：「古今集右軍（王羲之）書，凡十八家。」可見此風之盛。2指臨習古人書法，食古不化，亦步亦趨。清代劉熙載《藝概·書概》稱：「元章（米芾）書大段出於河南，而復善摹各體，當其刻意宗古，一時有集字之譏。迨既自成家，則惟變所適，不得以轍跡求之矣。」151 生熟書法術語。①指學習書法的熟練程度。初學者生，久習則熟。北宋歐陽修稱：「作字要熟，熟則神氣完全。」②指法書的神採氣質。一般認為太熟則媚俗，熟而能生則高雅。清代吳德旋《初月樓論書隨筆》稱：「董思翁（其昌）云："作字須求熟中生』此語度盡金針矣。山谷（黃庭堅）生中熟，東坡（蘇軾）熟中生，君謨（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。趙松雪（孟睿┮晃洞渴歟斐傷著傘！152 習氣書法術語。對書法情調的品評語。泛指用筆、結體等方面流於熟濫的情調。寓有貶義。清代王澍論趙孟頫書：「子昂天材超逸不及宋四家，而工夫為勝，晚歲成名後，因難簡對，不免浮滑，甚有習氣。」153 碑誌指鐫刻於石碑上的書法、文辭。為安葬設立的稱「墓碑」，也稱「墓表」、「墓碣」；列於墓道前者稱「神道碑」，入墓穴者稱「墓誌」，或稱「墓志銘」、「壙銘」。154 楹聯亦稱「楹帖」、「對子」、「對聯」。書法藝術的一種幅式。由上、下聯組合，是懸掛或粘貼在壁、柱上的聯語。如新春時節張貼於門上的「春聯」。字的多寡無定規，一般要求對偶工整，平仄協調。字數特多的長聯，叫「龍門對」。相傳由五代後蜀少主孟昶在寢門桃符板上的題詞：「新年納餘慶，嘉節號長春」（見《蜀檮杌》）演化而來。楹聯發生干明末而盛行於清代。是十分普遍的文學和書法相融合的藝術形式。記述楹聯的專書有清代梁章鉅所撰的《楹聯叢話》等。155 烏絲欄指在紙或絹素上畫或織成的黑色界格。亦泛指有這種黑色界線的書法用紙。唐界墨濃而細，宋界墨淡而理粗。北宋黃庭堅服膺五代楊凝式書法，有詩曰：「世人盡學蘭亭面，欲換凡骨無金丹，誰知洛陽楊風子，下筆便到烏絲欄。」前人也有把其解釋成書法用筆的，《書法三昧》稱：「烏絲欄者，鋒正則兩旁如界。」156 題跋書寫於書籍、碑帖、書畫作品的品評、追述故事、考證版本及淵源等方面的文字。書寫於作品前面的文字一般稱「題」，後面的稱「跋」。清代段王裁《說文解字注》稱：「題者，標其前；跋者，系其後。」朱駿聲稱：「題者，領也,猶*也;跋者,足也,猶茇也」今多將跋尾稱為「稱為「題跋」。
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