聊齋研究概述（三）

　　　　　　　　　　三、作品研究

　　蒲松齡創作浩繁，小說、俚曲、濤文、雜著約共300餘萬字。其中以《聊齋志異》世界稱著，研究者代不乏人。清代傳抄階段即有王士楨(漁洋)的點評、題贈，相繼有馮鎮巒、但明倫、趙起杲、何守奇等人的評註，序跋，實際已開始了作品研究，給此書以很高的評價，除在內容上不無迂腐之論，在文學創作上，都認為是繼承六朝志怪，唐宋傳奇之「古艷」。趙起呆青柯亭本「例言」說；「先生是書，蓋做干寶搜神，任防述異之例而作。其事則鬼狐仙怪，其文則庄、列、馬、班，而其義則竊取春秋微顯志晦之旨，筆削予奪之權。」馮鎮巒《聊齋雜說》：「此書多敘山左右及淄川縣事，紀見聞也，……先生意在作文，鏡花水月，雖不必泥於實事，然時代人物，不盡鑿空。」談到其創作方法更為細緻；「諸法俱備，無妙不臻。寫景則如在目前，敘事則節次分明，鋪排安放，變化不測，字法句法，典雅古峭，而議論純正，實不謬於聖賢，一代傑作也。……聊齋用筆跳脫超妙，往往於中一二突接處，彷彿遇之，惟會心人能格外領取也。」紀曉嵐更稱譽《聊齋志異》為「才子之書」，可見清代諸家言《聊齋》妙造之法，頗中肯綮，至今有參考價值。

　　「五四」時期因提倡白話，多不重視《聊齋》研究，胡適更有意貶低它．說：「《聊齋》取材太濫，見識鄙陋。」完全抹殺它揭露封建社會反映現實中人民疾苦的思想意義和藝術成就。而時至今，仍有爭議、且已墓本被否定為蒲松齡作品的《醒世姻緣傳》，胡適則大加吹捧，考證為蒲氏作品(路大荒否之。《蒲松齡集》未收此作。近期徐復嶺考證此書為曲阜人賈鳧西的作品，日本大塚高認為作者為山東諸城人丁耀亢)，而當時對蒲氏白話俚曲更無視之，亦得不到出版。

　　「五四」以後，獨具慧眼能識《聊齋志異》成就的，唯魯迅先生。他在北大講《小說史略》時講的那段評論，至今膾炙人口，廣為引用。魯迅說：「明末志怪群書，大抵簡略，又多荒誕不情；《聊齋志異》獨於詳盡之處，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。」肯定它「描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出於幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。」這些評論不僅道出《聊齋》在創作方法上襲承傳統，是一種積極浪漫主義手法，也指出其內容上的豐富有益，故使人「耳目一新」。

　　解放後出版的各種《中國文學史》和有關《聊齋志異》的著作和論文，都著重於用歷史唯物主義和階級分析法從內容思想上挖掘《聊齋志異》的人民性和藝術上的獨特成就．在內容上首先把它放置在清初離亂社會背景上，充分肯定《聊齋志異》在揭發封建社會官府黑暗，貪官污吏對老百姓敲骨吸髓的殘酷剝削和壓迫以及人民的疾苦和他們的憤怒反抗(如《席方平》、《夢狼》、《王者》、《促織》)；其次作品通過對考試弊端的揭露和對知識分子面貌的剖析，深刻揭示了科舉制度的腐朽性。如《賈奉雉》、《三生》、《葉生》、《王子安》等，他們受盡科場中那些「虛肚鬼王」的盤剝，金錢交易使他們傷天害理地「黜佳士而進凡庸」，同時也尖銳地諷刺了那些熱衷於功名的士子們的痛苦的靈魂，如王子安夢中也大呼長班的醜態。《聊齋志異》對科場許多黑暗面的批判，體現了蒲松齡自身遭遇某些實感，可認為是《儒林外史》全面抨擊科舉制度的先聲，在古典小說中有開創意義。第三，熱情歌頌男女青年追求愛情自由、反對封建禮教是《聊齋》思想民主性的另一積極內容。大量作品通過狐女鬼妻與人間男子戀愛故事，塑造了如《嬰寧》、《嬌娜》、《香玉》、《蓮香》等花妖鬼魅，以及《阿寶》、《瑞雲》等現實生活中追求個性解放、性格鮮明的婦女典型和在封建社會不可多得的鐘情男子形象，同時，也深刻批判地主階級喜新厭舊的負心漢和玩弄婦女的醜惡靈魂以及買賣婚姻中的嫌貧愛富思想(如《陳錫九》)。在一些論文中充分肯定了蒲松齡世界觀中的積極因素，同時也指出其世界觀中的消極面，如受封建思想影響的倫理觀念，道德說教、迷信現象、因果報應等思想局限性。

　　在藝術性上，學者們盛讚這部小說廣泛地接受傳統文學特別是傳奇、話本的直接影響，又深深植根於民間藝術風格。其在創作方法上也是現實主義與浪漫主義相結合的，它寓托著作者的社會理想。首先表現在正面理想人物的塑造上，同時也表現在結構上的嚴密性和情節的傳奇性、語言的生動簡潔等諸多方面。

　　五六十年代較有影響的論文與專著有徐士年《試談<聊齋志異>的思想性)(1957)；劉世德《鬼狐史塊壘愁》(1961)；聶石樵《<聊齋志異>思想內容簡論》；聶紺弩《讀<聊齋志異>》(以上為論文)，楊柳《<聊齋志異>研究》、何滿子《蒲松齡與<聊齋志異>》、任訪秋《<聊齋志異>的思想性及藝術性》(以上為專著)，對《聊齋志異》有了初步研究成果。值得一提的是何滿子和關德棟還對聊齋俚曲進行的研究，何文關於聊齋說書發表在《曲藝》上，關於對短篇俚曲存目作了初步考查，引起學界注意，是為初涉蒲氏通俗之始。

　　1962年蒲松齡故鄉山東省文化界和出版界曾聯合倡議成立了蒲松齡著作整理編輯委員會，委員有馮沅君，路大荒、嚴薇青、燕遇明、包干夫、宋英等教授、學者、專家，準備有計劃地搜集、整理、注釋出版蒲氏著作，並致力於研究工作。可是在「文化大革命」的十年浩劫中，我國古代歷史文物和文字遺產遭到空前摧殘，蒲松齡故居被封閉，墳墓被挖掘，墓碑被砸碎，柳泉大樹被砍伐，蒲著作被說成「四舊」，橫遭摧毀，整理研究工作者被誣為替牛鬼蛇神豎碑立傳，株連所及，生命難保。直至「四人幫」倒台，黨的十一屆三中全會之後，才撥雲見天，在山東省委及文化部門組織下，蒲墓被整修，豎起茅盾手書的墓碑瘸莆館重開放，掛起郭沫若寫的對聯，蒲氏著作整理研究重新著手。先是，山東大學首先成立蒲松齡研究室，於1980年出版了《蒲松齡研究集刊》，並在山東省文化局、山東省出版社、山東大學、山東省文聯、省社會科學研究所和淄博市人民政府聯合發起舉辦第一次全國性的蒲松齡學術討論會。對蒲松齡的時代背景、生平思想、《聊齋志異》、聊齋俚曲進行全面研究，打開了蒲學研究的新局面，接著又召開了第二次學術討論會，在江蘇如皋也召開了《聊齋志異》討論會。1985年蒲氏故鄉成立了蒲松齡研究所，同時出版《蒲松齡研究》季刊。接著於1991年以山東大學為首召開了一次國際性蒲松齡學術討論會，檢閱了十年來蒲松齡研究隊伍和成果，將蒲松齡研究推向新的高潮．

　　綜觀這十年來的蒲氏著作研究，已經涉及作品的全部並分門別類向縱深發展；充分運用史料進行考證，使作品產生的時代背景更清晰地呈現讀者面前。在探討其思想及藝術根源時，研究工作與民間文學民俗學掛鉤；近期研究更提到美學高度，使蒲學研究進入一個新的境界。

　　首先在第一次學術討論會上就對《聊齋》成書的歷史背景和蒲松齡作品中有無民族思想提出討論。這問題在五四初期是作為「狐者胡也」來理解，以《聊齋·狐嫁女》篇所用金爵竊自朱姓之家，明朝皇帝姓朱，而狐指胡人——滿族代稱，用索隱方法，認為《聊齋》中有民族思想，當是不值一駁的一派胡言，不再為人提起。近年討論此問題，則建立在大量作品及歷史資料的對比上。

　　關於《聊齋志異》有無民族思想有三種說法；一是否認他有民族思想。以張友鶴《聊齋志異選》編選後記的提法為代表；二是以為《聊齋志異》有民族思想，但不佔很大比重，見章沛《<聊齋志異>個別作品中的民族思想》(《光明日報》文學遺產增刊第六輯)及楊柳的《<聊齋志異>研究》；三是《小說叢話》把《聊齋》看作排滿的作品(見阿英《晚清小說史》)。一般以為蒲氏創作《聊齋志異》時已距明末戰亂年代較遠，進入康熙盛世，其所反映民族思想不是主要的，以同意前兩種說法為多，而第三種說法未免偏頗。八十年代以來，晉駝《<聊齋志異>的民族思想》、李靈年《談<聊齋志異>的時代氣息》、趙儷生《讀<聊齋志異>札記》等文章，都把《聊齋》放置在清初離亂社會背景下分析，認為明末滿族進關，以李自成為首的農民起義被鎮壓下去，在長達幾十年中，清兵到處屠殺、掠奪，使社會經濟遭到極大破壞。《明祟禎實錄》卷12所載「雲南道御史郭景昌巡按山東，濟南城中積屍十三萬餘」以及地方志中所記兵災、天災、人禍，都通過《聊齋》中《鬼隸》、《野狗》、《韓方》、《林氏》、《張氏婦》、《公孫九娘》、《林四娘》、《亂離二則》等篇反映出來，作品所寫的「濟南大劫」、「北兵大至，屠濟南，扛屍百萬」，燒殺掠淫的暴行，正是當時民族矛盾和階級矛盾十分尖銳的表現。趙儷生認為《公孫九娘》可列為《聊齋》四百篇中的案首，第一是作者同情農民(於七)起義，同時充分暴露滿族貴族統治者的大屠殺屠殺，使許多無辜人民慘遭屠戳，像這樣的篇章未被芟除，十分可貴。晉駝的文章也指出，《聊齋》中儘管稱起義人民為「盜」、「賊」、「亂」，但卻不曾渲染他們殺人，殺人者全是「北兵」、「大兵」，這是和統治階級將殺人罪狀記在起義者帳上的御用文人是不同的。作者據《張鴻漸》所改寫的《磨難曲》中的秀才把申張正義的希望寄托在「三山大王」身上就是明顯的例子。研究者都把蒲松齡的民族思想放在階級鬥爭中加以分析，看到了作品人民性、進步性的深刻實質。徐道鈴《蒲松齡成功的社會歷史條件》也以大量資料說明首先動亂後的安定、安定中有動亂是蒲松齡獲得成功的理想社會條件；其次在經濟上蕭條後的繁榮、繁榮中有蕭條，是盛開《聊齋志異》之花的肥沃土壤；第三，蒲松齡的交往對《聊齋志異》創作有深厚影響。汪玢玲更在蒲氏思想與創作上進一步挖掘了他與人民及人民創作的關係，撰寫了《蒲松齡與民間文學》一書，是為迄今為止第一個從民間文學角度研究古代作家的專著，在她的書里用大量事實說明由於蒲松齡正確處理了作家和人民及人民創作的關係，「正是人民的世界觀、藝術觀和美學理想給蒲松齡的《聊齋志異》裝上了金色的翅膀，使它在中國文學史上放出了耀眼的光芒，成為古典短篇小說之王。」在研究《聊齋志異》時，她除了論述了它的「直接人民性」和民間藝術方法直接來自民間美學理想之外，更在前人研究基礎上(如魯迅、葉德均、楊柳、聶石樵等人的《聊齋本事》考源)考證出聊齋故事來自民間口頭文學和有文字記載的民間故事，不下一百六七十處，超過前人考證總數百餘篇，在這基礎上細緻地研究了蒲松齡怎樣提煉民間故事素材，列表說明他在藝術—亡怎樣化腐朽為神奇(如《促織》之來源於民間《駿馬易蟲》及遊俠兒鬥蟋蟀)，以一草蟲完成了重大社會主題。《蒲松齡與民間文學》一書更考證出《聊齋》所用民間典故(包括民俗的、民間傳說故事、民歌的等方面)，多達450餘處。說明聊齋用典「斑剝陸離，彌見大方」的藝術特點和蒲松齡胸羅萬卷、卓有文採的大家風範，獨具卓識。

　　專題研究《聊齋志異》中反映官府黑暗、科考弊端、斷獄以及愛情小說的篇章很多，較前有大幅度的提高，如胡晨的《談<胭脂>和其他折獄篇》、聶紺駑的《<聊齋志異>關於婦女的解放思想及其矛盾》、唐富齡的《略論<聊齋志異>中的愛情小說》、李永祥《論<聊齋志異>愛情小說的結構模式》、趙美科《略論蒲松齡的愛情觀》等，後文就蒲氏情愛觀提出三個特點：第一，在婚姻問題上，主張以「情」為主，男女之間的愛慕之情應該是婚姻的基礎；第二，在擇偶情趣上，蒲氏認為人生所愛，重在知己，不在美醜、門第和錢財；第三、在兩性關係上，蒲氏把基於愛情之上的「淫」，看成是合理正當的要求；第四，在異性友誼問題上蒲氏認為有情男女不能成婚，可為膩友；第五，他在情愛思想上的進步性和局限性。認為《聊齋》中大量婦女光輝形象擴大了人們的視野，反映初期民主主義思想因素。那些追求個性解放的男女是林黛玉、賈寶玉的先驅。局限性在於蒲松齡同情多妻制，不主張寡婦再嫁等等宗法觀念．李文從結構模式及美學特徵，提出1.「情愛的主體是男性」，2．「女性為男性情愛的客體，其身份不限於人，多為神妖狐鬼」，3．「不論女主人公身份多麼怪異，婚戀皆以世俗方式進行」等三種結構模式(三要術)，它作為一種傳統審美方式是在魏晉以來長期形成的文化背景中形成的。這些討論都具有理論價值。

　　在1991年10月淄博市召開首屆國際聊齋學術討論會上，圍繞《聊齋》文學魅力和美學價值展開了討論，並從史的宏觀文化背景上，探討了《聊齋》數百年盛行不衰的原因。有來自美國、日本的學者和國內專家、教授70餘人參加，向會議提交37篇論文、4部專著。《文史哲》1992年第1期對此次會議成果作了綜述報道。

　　張稔禳、王中敏認為嚮往、描繪善美的心靈和人性是《聊齋》藝術美感產生最重要的基礎。而多以非現實的人物、情節作為其審美的載體，採用獨具特色的文言形式、固定視角的限制敘事以及充溢在字裡行間的濃郁詩情等，都是《聊齋》藝術美感的重要根源。劉烈茂提出《聊齋》創作的奇想問題，研究超越傳統思維，探索隱秘心理，奇幻世界的諸多因素。認為《聊齋》為不同時代的讀者提供了可以容納多種情感的審美空間；它的諸多情愫符合人類普遍經驗，從而使讀者在以想像填補其中的藝術「空白」時」心靈的契合達到極點，獲得極大的審美愉悅。

　　李伯齊從民族文化角度探討了《聊齋志異》文言藝術的高度成就和博採口語化方言，使書面語言更貼近生活，大大豐富了民族語言。日本學者戶倉英美說：宋明以來志怪小說表現的兩個方面，一是把怪異的敘述與道義觀念聯繫在一起；二是把怪異的傳聞作為非空想的「事實」進行搜集記錄，因此都沒取得對唐傳奇的突破，只有《聊齋》成為唐傳奇的嫡傳。這是由於《聊齋》以其非凡的想像力攪亂了自唐以來小說創作「以人為中心」的磁場，再次借用超自然的力量來重新認識人的存在和自然，產生了獨特的藝術魅力。同時《聊齋志異》也繼承了白話小說的長處。雙重超越，使此書達到了世界神異幻想小說的高峰，並為短篇小說近現代化作出重要貢獻。

　　聊齋俚曲同樣是蒲松齡創作的另一重要成就，它與《聊齋志異》一俗一雅正好是蒲氏創作的雙璧。據蒲氏碑陰題記「通俗俚曲十四種」。包括《琴瑟樂》應是十五種。可是因《琴瑟樂》未刊，初期研究多未涉及。俚曲研究解放初期首見於周貽白《中國戲劇史》第七章《清初的戲劇》中對《禳妒咒》等曲調的研究，指出蒲氏俚曲在中國戲曲史上的重要價值。之後何滿子發表了《幾種從聊齋故事衍化的俗曲》(見何氏《蒲松齡與<聊齋志異>》一書)和《聊齋說書》的文章，著重對取材於《聊齋》的七種俚曲從思想內容及創作方法上進行了研究，說這也是民間說書的一種喜聞樂見形式。特別推崇《磨難曲》，說它是成就最高的通俗文學。再後關德棟就日本慶應大學所藏平井雅尾抗日戰爭時期帶去的目錄撰寫《聊齋俗曲偶記》，對一些曲子進行辨析，剔出其中大量見於《白雪遺音》的非蒲氏作品。《蒲松齡集》出版之後，才有少數論文論及全面的現存俚曲(但仍不包括《琴瑟樂》)。六七十年代論聊齋俚曲的把它與《聊齋志異》比較，認為《聊齋》是文采派，俚曲是本色派；認為俚曲多反映現實農村家庭倫理題材，採用民間口語創作，不像《聊齋》那樣用典雅的文言文寫花妖狐媚，相對要樸素本色。實際上當我們對《蓬萊宴》和《琴瑟樂》認真研究之後便能看到，俚曲中同樣有詞采之盛的文采派，這種分法是不科學的。

　　何滿子、高明閣、汪玢玲及日人藤田祜賢都對聊齋俚曲創作的年代有過考證，從作品內容和蒲松齡青壯年時期熱衷於舉業和專意於《聊齋志異》的創作考察，如此大量的俚曲文字，當是晚年65歲以後的作品(如《磨難曲》)，而《琴瑟樂》和《窮漢詞》則是例外。藤田祜賢在他的《聊齋俗曲考》中根據日本所見的資料確定《琴瑟樂》是35歲前後之作，據華子俊舊藏本抄本，也可以推斷《窮漢詞》是蒲氏37歲時作品。此即是說大量俚曲雖是蒲松齡晚年之作，卻並不等於蒲氏晚年才掌握這種通俗形式；相反，他的個別有代表性、充滿青春氣息的俚曲，恰正是寫於他充滿精力的壯年時期。汪玢玲在《論聊齋俚曲》(收入《蒲松齡與民間文學》一書)中研究了作品題材及內容的兩個方面。一是來源於農村現實題材的如《磨難曲》、《姑婦曲》、《寒森曲》、《禳妒咒》、《牆頭記》等；一是來自民間傳說題材的，如《蓬萊宴》、《鍾妹慶壽》、《幸雲曲》等。前者各種題材通過民間所見婆媳矛盾、夫妻爭吵、後母虐兒、寵妻虐父諸現象的描寫達到勸善規過、懲惡揚善的目的。而從(磨難曲，中秀才落難，求狐仙無救，靠三山大王得脫，為作品思想閃光處。來自民間傳說的題材，則是借歷史上優美傳奇的渲染，歌頌愛情享樂，抒發作者的神仙思想，間或刺暴刺淫，都有它的藝術價值。並對《蓬萊宴》取材於唐代民間傳說文簫和仙女吳彩鸞故事作了詳細考證。引述《裴鍘傳奇》、《誠齋雜記》、樓鑰《攻*（左女右鬼集》、曾*（左忄右造）《類說》中有關文簫遇彩鸞，抄《唐韻》度日，後皆仙去資料，是蒲松齡第一個把它搬上舞台和王母祝壽故事結合，因地制宜而成《蓬萊宴》。為浪漫主義文采派俚曲之巨構。而《增補幸雲曲》又是取戲曲《嫖院記》故事，衍明正德皇帝荒淫誤國事或不無根據。考曲中的劉二姐「佛動心」的原型，當即正史中所記「邊妓劉娘娘」。而俚曲所用大量曲牌，也多見於風靡一時的明末沈德符所記的《時尚小曲》。俚曲實際就是用民歌曲牌填片語成的聯套牌子曲說唱敘事詩。限於曲律，製做並非易事，以致後繼無人。只有像蒲松齡這樣有志於將藝術獻給人民，並向人民虛心學習，具有民間文學修養的大家，才能駕馭這種民間喜聞樂見的藝術形式。這對以文言藝術見長的清代作家來說，無疑說是一種文化上的「革命」行動。

　　蒲氏作品中廣泛地涉及風俗文化，也正是歷史的長河中早在漢代就形成了的狐文化，影響了蒲松齡的創作。「狐，妖獸也，鬼所乘之」(《說文》)，「狐五十歲，能變化為婦人，百歲為美女，……千歲即與天通，為天狐」；至明清尤「無狐魅，不成對」的民間信仰和美麗傳說，給予了蒲松齡以靈感，才使他創造出「容光艷艷」、「隨人現化」的鬼狐形象。蒲松齡的全部著作實際上是一座文化寶庫，許多研究者正從中挖掘取之不盡的寶貴財富。

　　對蒲松齡俚曲、詩文雜著的研究，也取得初步成果。如紀根垠《蒲松齡與地方戲》、郝浚、馬瑞芳《讀蒲松齡的散文》、盛偉《試論蒲松齡康熙甲申年流民詩及其寫作的歷史背景》、趙伯陶《讀聊齋詩詞》、趙蔚芝《新發現的聊齋詩集抄本》，論文就新在淄博發現的《聊齋詩抄》233首詩，全面考察，發現其中14首為《蒲松齡集》所未收，對進一步研究蒲著編年及校勘，有重要價值，總計從聊齋和蒲氏其它著作改編的戲曲劇本104種，拍成的電視劇多達40多部，電影21部。見於報刊的蒲松齡及其著作的研究論文不下四五百篇，專著初計約二十餘部。在資料輯結方面，近有李士釗《蒲松齡著作在國外》一書，收47篇論文約五十萬字；朱一玄《聊齋資料彙編》(約百萬字)均已出版，研究工作取得巨大成就。目前，更有人倡議編《聊齋文獻大全》給學術界深入全面地研究蒲松齡著作打開新的局面，使我國這位偉大作家，在世界文化寶庫中發揮其更為光輝的歷史作用。