[藝財-故事]「最後」的督陶官

07-13

　　辛亥革命的一聲槍響，終結的不僅僅是清王朝的統治，封建帝制下的特殊造物「御窯廠」也隨之土崩瓦解，空留下後人對明清兩朝御瓷的無限敬仰。而年年被派往景德鎮，專門負責監督御用瓷器生產的督陶官也成為了瓷器漫長歷史中的一個名詞，然而當人們再次翻閱這段戛然而止的歷史時才發現，遠在明清王朝氣數未盡時，那位集宮廷御制瓷器輝煌於一身的「最後」的督陶官，已經將個人印記牢牢烙印在了那個時代。

清乾隆青花纏枝蓮紋花觚

惹盡風波的督陶官

　　在古代，御器廠憑藉帝王的威勢，匯聚了大批的能工巧匠，採用最好的陶瓷原料，只為燒造出傳世的瓷器。御器廠的任務是燒造官窯瓷器供皇家使用，包括朝廷對內、對外的賞賜、交換等等的需要，顯然，其需求數量之多，規格之高、質量之精是近乎苛求的。因此，御器廠平時是由饒州府的官吏來管理，但是遇到大量燒造或是特殊貢瓷的情況時，朝廷就要派中官到景德鎮來督陶。所謂中官，就是內宮裡的太監。那些太監奉旨出京，一路騷擾百姓橫徵暴斂，在御器廠更是百般苛剝，殘害人命，《明史·食貨志》說：「成化間，遣中官之浮梁景德鎮，燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。」當時有一位武臣副使叫應時用，就因為上書曆數中官督陶弊政，遭到撤職入獄的迫害。

　　歷史上，督陶官鬧出的風波到處都有記載：公元1599年2月，督陶太監潘相在景德鎮欺凌窯工，草菅人命，激起了民變，在御器廠爆發了一場氣勢浩大，震驚全國的「驅潘」風暴：萬曆二十七年，司禮部太監潘相奉旨督陶，監製御用龍紋大缸，由於龍缸器身高大，胎骨厚重，給燒成帶來極大的難度，加上期限緊迫，屢燒不成。潘相生性殘暴，對窯工輕者鞭笞，重者杖斃，使整個御器廠怨聲載道，民憤沸揚。窯工童窯不堪督陶官的殘害，怒而投窯作薪，以示反抗。從而激發民變，瓷工們燒毀御廠，驅逐潘相，動搖了明王朝對御器廠的統治地位。

清乾隆青花纏枝蓮紋花觚

　　到了清朝時，基本上還是沿襲明代御廠的「廠署規制」，除了把御器廠改名為御窯廠外，還提出了三項重大改革，一是改強迫性的「匠役制」為相對自由的「雇募制」，二是把壟斷的陶瓷原料相對地解除了禁令，三是督陶官由素質較高的朝廷官員擔任，避免了太監專權的政治影響。有效地促進御窯廠的生產，也促進了康雍乾三朝景德鎮陶瓷經濟的繁榮。瓷器歷史上最出名的督陶官唐英，把握住了這個歷史變革的機會，「唐窯」的輝煌就此開啟。

五十高齡開啟人生的另一扇門

　　事實上，唐英當上督陶官時已年逾五十，自打他十六歲進入內務府，給皇家當差後，干過的差事各種各樣，但沒有一樣能和陶瓷沾上邊。雍正六年（1728），當江西景德鎮御器廠督陶官出現空缺的時候，怡親王口宣聖命，要唐英以內務府員外郎銜駐景德鎮廠署，協助年希堯辦理皇家瓷器燒造事情。由此，從雍正六年到乾隆二十一年，他在景德鎮督理官窯陶務長達二十七年，而這段時間的官窯瓷生產又集中體現了康熙、雍正、乾隆三朝我國制瓷歷史高峰的最突出成就。時人如此評價：「廠窯至此，集大成矣！」（《景德鎮陶錄》）「有陶以來，未有今日之美備。」（《古銅瓷器考》）就是對這段時間官窯成就的概括。這些成就的取得，有景德鎮千百年制瓷技藝的經驗積累和較為清明的政治背景等因素，但唐英在督陶期間所施行的陶政，對促進生產的發展卻是功不可沒的。

清乾隆粉彩百花不露地葫蘆瓶

　　唐英初到景德鎮時，對於陶瓷生產「為有生所未經見」，對整個制瓷過程「范然不曉」，每天「唯諾於工匠之意旨」而「惴惴焉」，惟辱命誤公之懼，但他對督陶的事業心和責任感使他並沒有遊離於陶瓷生產之外，而是放下架子，排除雜物，「用杜門、謝交遊、聚精會神，苦心戮力，與工匠同其食息者三年。」到了雍正九年，他「於物料火候生克變化之理，雖不敢謂全知，頗有得於抽添變通之道····因於泥土、釉料、坯胎、窯火諸務，研究探討往往得心應手。」就這樣，他由一個外行成為了內行的窯務管理家和工藝實踐家。在督陶期間，唐英的文化和藝術修養也得到了充分的顯現。他的陶瓷書法如行雲流水，他的青花和粉彩也飽含意韻。督陶官親自畫瓷器，這在陶瓷史上也是絕無僅有的。

　　唐英在御窯廠與瓷工們結下了深厚的友誼，他常說：「陶人有陶人之天地，有陶人之歲序，有陶有之悲歡離合。」所以，他要以「本陶人之心，化陶人之語而出之。」當他離任十二年後，不顧年邁體衰，重訪景德鎮時，景德鎮人夾道歡迎，唐英感泣萬分，賦詩說：「青絲染霜回故地，何勞鎮民夾道迎，衰翁有負眾家恩，關外孑身吾陶人。」

清乾隆松石綠地粉彩八寶紋小天球瓶

絞盡腦汁取悅皇帝

　　好大喜功的乾隆皇帝，對於瓷器的燒造有著異乎尋常的偏執，經常要求唐英燒出不同以往的作品，為此，唐英經常失眠，苦思冥想如何取悅於皇帝。乾隆時期的瓷器燒造，達到了一個工藝上的高峰。唐英在《陶成紀事碑記》上記載了在其督陶期間，共仿古、創新五十七種。在這其中，唐英最重要的創新就是乾隆洋彩。

清乾隆淺黃地洋彩錦上添花「萬壽連延」圖長頸葫蘆瓶

　　何謂洋彩？洋彩是磁胎琺琅彩的一種，唐英說：「洋彩器皿，本朝新仿西洋琺琅畫法，圓琢白器，五彩繪畫，摹仿西洋，故曰洋彩。人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神，所用顏料與琺琅色同」。洋彩與琺琅彩，都是採用琺琅釉，因而長期以來被混為一談，其實兩者之間從製作地點、繪法、紋飾、題詞、印章、款式等都有所不同；民國以後，「洋彩」又被誤稱為「粉彩」。《活計檔》將磁胎洋彩與磁胎畫琺琅同時歸入「干清宮琺琅器皿」，《陳設檔》則將磁胎洋彩與磁胎畫琺琅同時歸入「乾隆款磁胎」項下，說明二者的關係密切。洋彩在陶瓷分類上屬琺琅彩類，是一種運用西洋繪畫技法與裝飾的彩瓷。

　　到了乾隆時期，特別是乾隆六年至九年，唐英更是將洋彩技術發揮到極致，形成獨具華麗特色的乾隆洋彩。在乾隆的鞭策下，唐英在每年的春秋兩季，都親自前往江西景德鎮監造御用瓷器，為了博得君心，他不斷推陳布新、研究新技法，絞盡腦汁設計新樣式，燒制出一批被譽為「鬼斧神工」的鏤空轉旋器；又開創了「錦上添花」剔刻技法，將洋彩的華貴絢麗臻於極致。在洋彩器上，充滿了代表乾隆個人的印記，例如御提詩、「乾隆辰翰」「惟精惟一」「乾隆」等款印，充分說明乾隆對洋彩的重視，也可以解讀為乾隆認為洋彩足以代表乾隆盛世創新工藝。

清乾隆御制霽藍描金御題蓮詩粉彩堆荷花連仿紫檀木釉座大壁瓶

　　乾隆洋彩與琺琅彩瓷器，都是清宮最珍貴﹑最受清帝重視的品類。由於進口琺琅彩料價格昂貴及技術原因，燒制量非常稀少，除碗碟等生活用具數量略多外，瓶器一般僅制一對，不會超過數對。絕大多數珍藏於乾清宮，僅少數陳設圓明園，後遭入侵者掠奪，基本上流失於外者少之又少，存世者堪稱國寶。