Yi 實例分析：作為次要情節（B 故事）的愛情關係（第1006期）

來源： 當代電影雜誌 （ID:dddyzz） 姚睿/文

太陽底下無新事，故事早已被講完。 「相似」的是主線情節，變化的是細節。相似的原因，一方面是由於人的七情六慾和喜怒哀樂總是相似的 ； 另一方面，類型電影的敘事模式與情感結構相對穩定，這就會令電影故事的主線情節 （ A 故事 ） 有似曾相識之感。但在主線情節 （ A 故事 ） 相似的營構下，似而不同的次要情節 （ B 故事 ） 卻為故事帶來變化、刺激與驚喜。

一、次要情節概念與「愛情電影」歸類的方法論思索

亞里士多德在《詩學》中曾經提出 ： 故事是對生活的摹仿，情節是整一性的戲劇衝突 ； 悲劇傾向於表現比一般人好的人，喜劇傾向於表現比一般人差的人。這些規律貫穿幾千年的敘事歷史，在當代電影中仍然頑強地發揮著作用。根據亞里士多德的描述，一部敘事作品中有多少段事件，就會有多少段戲劇衝突 ； 有多少組人物，就有多少條行動線索。在一部劇中， 「比一般人好的人」 「比一般人差的人」與「一般人」會同時出現，但誰是故事的主人公，將決定故事的最終意義； 或者說，故事的終極意義決定了誰是主人公。於是，故事生產者在諸多線索中最後留下的主線情節與主要人物，是呈現敘事系統終極意義的關鍵。

現代電影的敘事系統應具備多重情節維度，將人物的前史故事 （ 背景故事 ） 、主線情節、次要情節等諸多線索有機整合成完整的敘事系統。故事的主線情節由主要人物的貫穿行動構成。在主線情節之外，次要情節用層次豐富的織體與細節來展現主人公的內心世界和精神世界。布萊克·斯耐德則在《救貓咪——電影編劇寶典》中將主線情節稱作「A 故事」 ，次要情節稱作「B 故事」 。

琳達·西格 （ Linda Seger ） 在《編劇點金術——劇本寫作和修改指南》一書中比較了主線情節與次要情節的特點 ： 「主線情節通常是動作性故事，次要情節通常是關係型故事 ； 主線情節關注電影的內容，而次要情節則關注細節。 」（1） 可以說，主線情節 （A 故事） 是主人公遇到的外部事件及其採取的貫穿行動，次要情節（B 故事 ） 是圍繞著外部事件呈現出的人物側寫。

次要情節往往是電影最迷人的部分，也是這部電影脫穎而出、與眾不同的關鍵。如果說主線情節是人物的實體目標，那麼次要情節就是人物的精神目標。昆汀·塔倫蒂諾導演常通過次要情節刻畫人物的理想。

《低俗小說》 （Plup Fiction ，1994，美國 ） 中的黑人殺手在餐廳發表感言的氣勢，竟將劫匪夫婦震懾至泄氣而退 ；而在《無恥混蛋》（Inglourious Basterds ，2009，美國 ） 、《八惡人》（The Hatefual Eight，2015，美國）等片中則通過主人公的獨白對「二戰」和南北戰爭等現實維度進行探索。這些次要情節與對白即使拿掉也不會影響主線情節的講述，但卻會削弱故事的維度與深度，使得故事喪失生機。次要情節往往展現出主人公的興趣愛好、信仰與夢想，這些信仰或愛好會成為他逃出生天的方法，雖然會佔用主要情節的時間，但卻能令主線的發展難以預料，產生意外的驚喜。

《肖申克的救贖》 （The Shawshank Redemption，2015，美國） 中的聖經不僅表達了主人公對信仰的懷疑與頓悟，更是在最終變成救贖和逃生的工具。次要情節還能夠展現一對次要人物間的關係，揭示人物前史。《大白鯊》（Jaws，1975，美國） 中主人公三人炫耀彼此的傷疤，通過潛台詞展現彼此友情並暗示先前的可怕經歷。很多情況下，次要情節是電影中最有趣、最令人難以忘懷的部分。

次要情節關注主線動作之外的人物關係。以次要情節理論來拆解「愛情電影」 ，將愛情視作一組人物關係而非類型、風格與題材，應當是對「愛情電影」進行分類和歸納的最佳途徑。 「愛情電影」一直以來都是難以歸類的類型。雖然《雙重賠償》（ Double Indemnity，1944，美國）、 《一夜風流》（It Happened One Night ，1934，美國） 和《雨中曲》 （Singing inthe Rain ，1952，美國 ） 都指涉愛情，但依照類型電影「敘事程式」 「風格樣式」和「目標受眾」的分類標準，他們三者分別是「黑色電影」 「神經喜劇」與「歌舞電影」 。

而被視作愛情片傑作的《泰坦尼克號》 （ Titanic ，1997，美國 ） 根據類型電影的標準實質上是災難片與動作片的混合。在「互聯網 +」與 VR、AR 技術方興未艾的今日，電影不同類型與亞類型間的融合正經歷著前未曾有的複雜情況。 「愛情」元素經常與各種類型的電影雜糅，這就為其分類與命名標準帶來了更大難度。

從構詞法來看， 「愛情電影」中的「愛情」既非類型，也非題材與風格。 「愛情」指涉一對人物關係，而非敘事形態或某個具體的外部事件。從方法論的層面上，既然「愛情電影」無法被嚴整套入某種類型、風格與題材，那麼不如將其視作一對人物關係進行研究。如此一來，便能夠對此類人物關係進行分類與歸納。因此， 放棄類型、 風格與題材， 轉而從人物關係研究「愛情電影」才是最佳的切入角度， 這樣做也兼具實踐意義，並為故事營構與敘事研究奠定了共識基礎。

愛情故事是電影中最常採用的次要情節（B 故事 ） ，為主要情節增添了維度與深度。愛情 B 故事常見於兩種形態的電影。其一是以「愛情故事」作為 A 故事的影片，即純粹的「愛情電影」 ； 其二是以非愛情故事作為 A 故事的影片，即是其他類型電影。愛情 B 故事在這兩類 A 故事中的形態、模式與功能均有所不同。

二、「愛情電影」中的愛情 B 故事

標題二所指的「愛情電影」並不是某種類型電影定名，而是指以愛情關係作為 A 故事的電影。這些影片的數量在影史中所佔比例不大，但不乏一些優秀作品，代表作有美國電影《當哈里遇上薩莉》 （ When Harry Met Sally ，1989，美國 ） 、 《西雅圖夜未眠》（ Sleepless in Seattle ，1993，美國 ） 、 《似是故人來》（Sommersby ，1993，美國） 、 《二見鍾情》 （ While You Were Sleeping ， 1995， 美國 ） ， 國產電影 《我愛你》 （2003） 、《北京遇上西雅圖之不二情書》 （2016） （ 以下簡稱《不二情書》） 、香港電影《甜蜜蜜》 （1996） 、 《王家欣》 （2015）等。在這些影片中，愛情是推動故事的主要情節。雖然主人公會從事一些行動，但絕大多數電影的外部事件集中在兩人你來我往的「追愛」之中。比如影片《西雅圖夜未眠》 ，女主人公安妮被收音機中男人的故事所打動，試圖找尋這個未曾謀面的男人，便是推進故事的主線情節。

人生八苦中的「怨憎會，愛別離、求不得」表達了愛情的折磨、糾結與甜蜜的憂傷，經常作為藝術電影樂於採用的敘事形態，比如邁克爾·哈內克導演的《愛》 （Amour， 2012， 法國） 與莫里斯 · 皮亞拉導演的《我們不能白頭到老》（ Nous ne vieillirons pas ensemble，1972，法國） 等等。現代類型電影則更多地表現灰姑娘奇蹟 / 階級彌合、兩性戰爭 / 性別平等、第三者插足 /真愛至上等故事主題。對中產階級受眾而言，愛情故事是最具消費慾望的故事。

因為，本質上所有愛情故事都是「第三者插足」的三角戀愛故事，這些故事能極大程度地喚起並滿足觀眾的宣洩欲、隱身欲、偷窺欲、逃避主義和英雄崇拜。同時，這種三角戀愛故事又是穩固保守主義道德觀念的一劑良藥。中產階級觀眾既能夠在銀幕外的安全位置滿足慾望，又能在皆大歡喜的結局中接受主流價值的詢喚並回歸家庭，實現安全而無傷大雅的「精神外遇」 。許多好萊塢主流電影以外遇與偷情作為起點，以回歸家庭作為終點，證明了婚姻合法性。

日本電影則更多地表現外遇的美好並將其詩化， 銀幕上的偷情成為釋放內心情慾的出口。 「日本太平時間太久，儒教文化佔了上風，權力關係穩固，日本人的性格被徹底封鎖，表達情感的方式只剩兩條，通姦和自殺。 」（2） 隨著「自由戀愛」變成社會多元化的標誌， 電影中的「第三者關係」也一度成為小津安二郎、溝口健二與成瀨巳喜男等日本導演鍾愛的主題。這些導演將婚外情與第三者插足書寫為真愛，為被污名化的第三者形象正名，成為日本電影的一道獨特風景。

在愛情關係之中，電影中的男女主角常常會帶來三種常見的愛情 A 故事結構，這三種結構分別為「歡喜冤家，日久生情」 「一見鍾情，曲終人散」與「咫尺天涯」 。以「歡喜冤家」結構作為 A 故事的影片可以貫穿影史中大量的「神經喜劇」 。如《一夜風流》 《女友禮拜五》 （His Girl Friday，1940 ，美國） 、 《育嬰奇譚》（ Bringing Up Baby ，1938，美國 ） 、《街角商店》（TheShop Around the Corner ，1940 ，美國） 、《當哈利遇上薩莉》 《電子情書》（You"ve Got Mail ，1998，美國）等等。此類模式中的人物相愛相殺，經過「一來二回」的誤解逐漸相互理解， 日久生情。

兩人除了性別差異外，往往還會存在經濟、階級、價值觀等層面的巨大差異。但這種差異最終會以強勢一方 / 男性認同弱勢一方 /女性來形成皆大歡喜的結局，宣揚了性別平等的主題。以「一見鍾情、曲終人散」作為 A 故事的影片代表作則有《相見恨晚》（Brief Encounter ，1945，美國 ） 、《瑟堡的雨傘》 （Les Parapluies de Cherbourg ，1964，法國） 、 《八月照相館》（1998，韓國） 等。

這些影片多以悲劇收場，通過還原現實獲得人生況味。這個模式中的《瑟堡的雨傘》與《似是故人來》等片還嫻熟運用「離家丈夫把家還，妻子在家怎麼辦」的敘事結構，挑起矛盾衝突，扣人心弦。比起前兩者， 「咫尺天涯」模式的影片數量較少，但在各國電影中都有代表作，如美國電影《西雅圖夜未眠》 、日本電影《春天情書》（1996，日本） 、法國電影《柳媚花嬌》（Les Demoiselles deRochefort ，1967，法國） 、韓國電影《觸不到的戀人》（2000，韓國） 與中國電影《不二情書》等等。這類影片中，心有靈犀的兩人處於不同時空而無法相見，兩人不斷擦肩而過，並在影片結尾產生出「世間所有的相遇都是久別重逢」的奇蹟效果。

在 「歡喜冤家」 「一見鍾情， 曲終人散」 與 「咫尺天涯」三類愛情 A 故事中，愛情 B 故事主要呈現出兩種形態。其一是兩個配角人物形成的愛情 B 故事，這組平行的愛情關係是對 A 故事的質疑或補充 ； 其二是愛情 A 故事主人公的另一條愛情線索，這個愛情 B 故事往往是一條錯誤或「退而求其次」的愛情故事。這兩種形態的愛情 B 故事在這三類愛情 A 故事中的比重和效果有所不同。

在「咫尺天涯」作為主線情節 （A 故事） 的影片中，兩種形態的愛情 B 故事都得到了最大限度的強化。這是因為在「咫尺天涯」模式中儘管男女主角能用電子郵件、穿越時空的郵筒或手寫書信傳情，但兩人卻無法處於相同時空產生直接作用，很難形成戲劇衝突。因此影片唯有最大限度地依靠次要情節增加戲劇性和觀賞性，為影片「填空」 。在「咫尺天涯」結構中，故事生產者往往將兩個配角的愛情 B 故事書寫成主題故事，用來講述愛情的真諦。

在薛曉路導演的《不二情書》中，秦沛與吳彥姝飾演的林氏夫婦道出了不離不棄、相濡以沫的「真愛」 。這段愛情 B 故事中，教堂補辦婚禮的場面形成該片的華彩段落作為 A 故事的參照，為 A 故事中男主角大牛和女主角姣爺咫尺相望提供了情境。除了配角的愛情 B 故事外，主角的另一條愛情次情節經常在「咫尺天涯」結構中出現，用來展現錯誤的愛情選擇 / 曖昧關係，來印證愛情 A 故事的正確。

在《不二情書》中，湯唯飾演的姣爺與陸毅、王志文、祖峰飾演的角色分別形成三段愛情次要情節。陸毅飾演的學霸認為知識等於金錢 ； 王志文飾演的土豪認為金錢能換來一切； 祖峰飾演的詩人放棄理想，依附金錢。正是這三段愛情次要情節讓姣爺開始正視自我，勇敢追求真愛。 《春天情書》也分別通過男女主角揮別錯愛來展現其兩人最終相遇的奇蹟。

以「一見鍾情，曲終人散」作為主線情節 （A 故事） 的影片結局常會產生「敗給生活」的現實況味，意味著每個人都要回到既定的生活軌跡上，因此，這個結構中的愛情 B 故事主要展現主角的另一條愛情線索——「退而求其次」的愛情選擇展開。法國影片《瑟堡的雨傘》中，小鎮瑟堡雨傘店的姑娘與在車行工作的男主角私定終身，但男主角接到徵兵通知勞燕分飛。女主角沒有等待男主角而嫁給了珠寶商。男主角戰後歸來後，在感恩的情緒中與青梅竹馬的女孩結了婚。結尾是大雪紛飛的聖誕前夜，男女主角久別重逢，縱有百感交集，怎奈物是人非，就連兩人生命中最後一刻的無聲告別也頻繁地被加油站工人打斷而耗盡。女主角走後，男主角妻兒歸家，三人在雪中幸福嬉戲，導演用漫天飛舞的雪花和運動鏡頭抒情，表達了對這種「退而求其次」愛情的肯定態度。縱有遺憾，但生活還要繼續下去。影片同時運用主題曲「I will wait for you」形成對愛情 A 故事的反諷。

在《相見恨晚》中也有相似的情節設計。王家衛的愛情電影則繼承了《小城之春》 的風格， 常常在時空延宕中通過 「曲終人散」的結局展現出濃郁的惆悵與分離的解脫。王家衛影片的愛情 B 故事大量留白，並沒有嚴格依照起承轉合的模式鋪陳，而是較多採用開放式的結局，如《阿飛正傳》（1990） 中張曼玉飾演的蘇麗珍與劉德華飾演的小巡警之間的感情，並沒有在影片結尾給出明確的走向。相比之下， 中國內地「愛情電影」較少使用「曲終人散」的影片結局，是因為「曲終人散」往往會引發觀眾的焦慮情緒，不利於拓展市場和增量票房。只有少數電影採用「曲終人散」的雋永結局，如顧長衛導演的《最愛》 （2011） 等， 這些影片體現了導演的藝術直覺與堅持，並對沉重的現實有所觸及。

「歡喜冤家」的故事雖老套卻容易奏效，因而也是愛情 A 故事中所佔比例最大者。在此類 A 故事中，兩種形態的愛情 B 故事比重都不大， 這是因為 「歡喜冤家」先天的結構優勢使其能夠形成完整、統一的敘事線索，引起戲劇衝突與喜劇情境獲得觀眾認同，過多的次要情節會分散主線情節，形成喧賓奪主的效果。適當的愛情 B 故事能夠增強影片的喜劇效果。在《當哈里遇上薩莉》中， 哈里和薩莉企圖將各自的好友介紹給對方，卻沒想到這兩個好友彼此成雙入對，一見鍾情。隨後這對伴侶對待愛情的價值觀念同哈里和薩莉形成對照，以喜劇形式呈現出對婚姻關係的反諷。

在香港愛情電影《王家欣》中，男主人公在尋找夢中情人王家欣的過程中，也通過次要情節幫助大叔找到失散了半個世紀的初戀情人。在「歡喜冤家」A 故事中，主人公的另一條愛情 B 故事線索往往是他 / 她一開始並不自知的錯誤戀情。如台灣電影《我的少女時代》 （2015），男女主角在起初分別追求錯誤的對象卻並不自知，最後發現真愛時又追悔莫及，但免不了有情人終成眷屬的結局；在影片《等一個人咖啡》（2014 ） 里，愛情 B 故事讓女主角成長，並在男主角離去時刻，通過從頭頂奇蹟般地拿出豆花最終發現自己的真愛，回到 A 故事線索中找尋男主角。

三、其他類型影片中的愛情 B 故事

在任何類型的電影中，銀幕上的大量時間都由主線情節佔據，這是因為主線情節是對敘事方向與敘事動力的主要展現。尤其是在動作、科幻、偵探、恐怖與懸疑類型的影片中，需要花費大量筆墨來鋪陳情節，塑造人物，對不同的信息和線索進行處理。但是，如果故事需要更多的曲折和糾葛，就需要從次要情節處謀求布局與發展。

愛情故事在任何類型的電影中都是最重要的次要情節（B 故事）。好萊塢的許多經典影片中通過對 B 故事精心的布局和起承轉合的完整結構設置，巧妙地與主線情節勾連在一起。在這些電影中，愛情 B 故事往往扮演著拯救者的角色，在關鍵時刻挽救 A 故事的主角。在《回到未來》（ Back to the Future ，1985，美國） 中，男主角馬丁的女友將愛的宣言和電話號碼寫在「拯救鐘塔」卡片背面，最終啟發他利用閃電的能量穿越歸來。

而在《美麗心靈》（A Beautiful Mind，200 1，美國） 中，提出博弈論的天才科學家納什在中年時期遭遇人格分裂危機，分裂出室友、小女孩與上司三種人格，分別象徵著其潛意識中的友誼心、愛心與事業心。在上司的敘事段落中，納什幻想自己在冷戰時期幫助五角大樓破譯蘇聯密碼，最終精神幾近崩潰。

這段情節象徵了普遍存在於美國人心中的被迫害妄想狂特質。這個情節序列以納什憑藉毅力和勇氣戰勝了被迫害妄想症與人格分裂， 實現 「納什均衡」作為終結，強化了納什的人格魅力。而戰勝人格分裂的最重要源泉乃是他對妻子的愛和妻子對他的愛。納什與妻子的愛情次要情節從兩人的初遇、心有靈犀、喜結良緣，到妻子對他的懷疑、崩潰到信任瓦解， 並最終回到他身邊， 形成了一條完整的敘事線索，有機地與納什主動克服幻想和分裂交織在一起。最終在納什獲得諾貝爾獎的領獎台上向妻子致謝作為這段次要情節的終結。

現存最早的中國電影《勞工之愛情》（1922，又名《擲果緣》） 由於其妙趣橫生的場景設計與生動活潑的市民氣氛成為影史經典。在這部影片中，男主角水果商與診所大夫的女兒擲果傳情，愛情 B 故事充當了主線情節的動機。早期電影的類型化程度較低，故事講述的隨意性強，而且段落層次與情節分配也無法達到現代類型片的整一性程度。在二三十年代，鴛鴦蝴蝶派小說改編而成的電影繼承了小說的精神，展現了中國傳統封建論理向現代性轉型時的迷人特質，愛情觀念較為現代，可惜影片幾乎都失傳了。

古裝片和神怪武俠片多表現被浪漫化的傳奇故事，愛情元素並不多見，僅有《西廂記》 （1927） 與《荒江女俠》系列 （1930 年左右）等片具有愛情元素。而早期家庭情節劇《孤兒救祖記》（1928） 、《姊妹花》（1933） 、《漁光曲》（1934） 等片，則通過傳奇手法與「苦兒弱母」的苦情套路設計完成中國傳統倫理的講述。僅有《一江春水向東流》 （ 1947 ） 等少量影片指涉愛情。這部影片表現了隨著戰爭的加劇和地域的分化，男主角立場不堅定對於原配妻子的背叛，竟逼得妻子投江而亡。影片恰似茂瑙導演的影片 《日出》（ Sunrise: A Song of Two Humans ，1927，美國 ） 中的主題，將城市書寫成墮落的能指。影片通過愛情 B故事展現出主人公錯誤的愛情選擇與腐朽墮落的異化，最終與 A 故事融合，通過女主角投江的苦情結尾發揮出情節劇的倫理道德批判功能。

三四十年代的左翼電影吹響抗日救亡的號角。這些電影中的男女情感多是革命友誼。但也有一些出色的喜劇如表現「一板之隔」的《十字街頭》 （1937） 、《馬路天使》（1937） 等片，講述了苦中作樂的愛情關係。這些影片已經具備「歡喜冤家」的模式的雛形，並呈現出現實批判的色彩，但這些影片中卻鮮少有愛情 B 故事介入其中。到了解放後中國的「十七年」電影時期，愛情 B 故事作為隱秘的線索貫穿其中。無論是革命浪漫主義的《柳堡的故事》（1958）、《紅色娘子軍》（1961） 還是《野火春風斗古城》（ 1963 ） 、《冰山上的來客》（1963） 等反特片，都具有一條隱秘的愛情 B 故事線索。這個愛情 B 故事往往講述了被解放的婦女同志與共產主義戰士之間由於革命友誼產生的情愫。

編導並不在故事中直接展現這對次要情節愛情關係，而是採用開放式的結局，通過蛛絲馬跡讓觀眾們有理由相信，革命勝利後他們是會在一起的。這種開放式的結局處理，體現了獨特歷史時期的意識形態訴求。這些紅色浪漫經典的愛情 B 故事穿越 「十七年」電影，進入新時期主旋律電影中。這些電影中的愛情次要情節往往強化了一心為黨、執政為民的黨的好乾部形象，用來表現人物的高貴品性。

在當代中國電影中，絕大多數愛情關係以次要情節的方式嵌套在各種類型的影片中，如治癒式公路電影 《非誠勿擾》（2008） 、《泰囧》（2 012） 、《心花路放》（2014） 、與《港囧》 （2015 ） 等； 懸疑電影與偵探電影，如《搜索》（2012）、《唐人街·探案》（2015）； 黑色電影或動作電影，如《文雀》（2008）、《毒戰》 （2012） 、《十二生肖》（2012）、《一代宗師》（2015） 、《火鍋英雄》（2016） 等； 恐怖片與驚悚片，如《繡花鞋》（2012 ） 、《京城 81 號》 （2014） 等； 史詩電影，如《霸王別姬》 （1993）、《唐山大地震》（2010 年） 、《白鹿原》（2012）與《一九四二》（2012 ） 等 ； 古裝武俠電影《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004） 、《滿城盡帶黃金甲》（ 2006） 等等。在次要情節中，電影中的角色有了展現思考、質疑與展現夢想光輝的機會，而愛情次要情節往往用來展現主人公的人性側面與心靈世界。

如《人再囧途之泰囧》通過愛情的次要情節展現主人公心靈對家庭的依戀與回歸；《心花路放》通過「獵艷」的噱頭與幾段愛情次要情節讓主人公獲得「陰影也是人生的一部分」的自我認知，並從失敗的陰影中走了出來 ；《唐人街·探案》通過愛情塑造出探長的人情味和軟弱；《一代宗師》中葉問與宮二的愛情貫穿兩人的人生歷程，伴著一個時代的落幕而悄聲惜別； 史詩電影《霸王別姬》與《白鹿原》等則用愛情次要情節表達了大時代對人慾望的碾壓。周星馳參演的幾乎所有喜劇均以愛情故事作為次要情節，尤其是周星馳本人參與導演的影片，常常利用愛情次要情節讓影片充滿溫情。《喜劇之王》（1999） 中，周星馳飾演的替身演員尹天仇與張柏芝飾演的小姐柳飄飄之間的愛情 B 故事，表現了兩個小人物抱團取暖和互相依偎，強化出 A 故事「小人物大英雄」的主題。

絕大多數電影的次要情節集中在三個以內，有的多達六七個。過多的次要情節會令電影顯得枝蔓過多、節拍模糊。張元和婁燁導演的早期影片《北京雜種》（1993） 、《周末情人》（1995） 等是第六代導演非整一性情節和狀態化敘事的典範。這些影片由幾段故事組成，來表現躁動、頹廢與恣意反叛的青春姿態，而愛情在其中次要情節並不具備起承轉合的結構，使得電影情節系統變得有頭無尾、凌亂不堪。

四、結語

將愛情視作一組人物關係而非類型電影、風格或題材樣式，可以解決「愛情電影」分類的方法論問題。而 「次要情節 （B 故事） 」 的敘事體系似能為 「愛情電影」帶來一條更為清晰的研究路徑。在不同類型電影中，愛情次要情節的橋段、結構以及功能之間存在複雜微妙的差異性，鑒於篇幅緣故，本文無法對次要情節 （ B 故事 ） 理論體系及其在不同類型電影中的運作與實踐逐一展開文本細讀，這些內容將留待日後繼續梳理與不斷完善，歡迎諸位學者賜教討論。

注釋

* 本文系2016年度國家社科基金藝術學項目「中國電影『IP』的改變敘事研究」（項目編號：16CC152） 階段性研究成果 .

（1） 參見 [ 美 ] 琳達·西格 （LindaSeger） 《編劇點金術——劇本寫作與修改指南》 ，曹怡平譯，北京：北京聯合出版公司 2014 年版，第49—51頁。

（2） 參見徐皓峰《座頭市的中國心》，《北京電影學院學報》2005年第4期，第45 頁。

（姚睿，中國電影藝術研究中心博士，100082 ）

版權信息

本文選自：《當代電影》2016年第12期 姚睿/文原文標題：作為次要情節（B 故事）的愛情關係