巴赫的虔誠與對巴赫的虔誠丨巴赫解釋學丨卡爾·里希特丨瓦爾哈

07-13

巴赫《勃蘭登堡第三協奏曲》（卡爾·李希特）

巴赫的解釋學問題與卡爾·里希特

20世紀以來對於巴赫的理解，總是存在著一個詮釋學的難題：他（們）或她（們）的詮釋符合巴赫（及其時代音樂）的本來面貌嗎？20世紀的巴赫音樂詮釋者們，勇敢地面對了這一難題，並成功地改變了提問題的方式和理解巴赫的取向。在這一批偉大的巴赫詮釋者當中，卡爾·李希特是極為突出的一位。

卡爾·李希特，德國著名的指揮家、管風琴家和羽管鍵琴家，巴赫作品的演奏權威，1926年生於一個教士家庭，從小便受巴赫音樂的熏陶。青年時李希特進入萊比錫宗教音樂學院學習，1946年擔任了萊比錫的教堂合唱團團長，後又在萊比錫的聖托馬斯教堂當管風琴師，這裡正是當年巴赫的《馬太受難曲》首演的地方。1951年，李希特移居慕尼黑，在聖馬可教堂擔任管風琴師、合唱團團長和指揮，並在慕尼黑高等音樂學院認教。在慕尼黑，李希特先是創立了許茲協會，從事許茲作品的演出。後來又改而成立了慕尼黑巴赫合唱團，繼而又成立了慕尼黑巴赫樂團。李希特率領這兩個樂團曾到世界各地巡演，為其贏得了極佳的聲譽。

作為羽管鍵琴家，李希特的演奏富有特色，不求擬古的風格，而謀求大幅度的動態對比和柔韌性。他指揮的作品有著嚴整的節奏，並能呈現出活躍的生氣。在作品的準備上，李希特經常嚴謹認真，一絲不苟，以求在理性、情感及技術方面取得完美的統一。

由於教士家庭出身以及長期在教堂從事音樂工作的經歷，使李希特深具路德教派的知識和體驗，這些為他演繹巴赫音樂提供了有力的基礎。李希特演繹的巴赫作品，投入真摯的感情，去除一切虛浮矯飾，呈現出端正、莊嚴、壯麗的形態。節奏緊湊，速度凌厲，細部精密，營造出富有凝聚力與活力的感人效果，表現出強烈的宗教式的沉思與升華。李希特演奏巴赫時使用的手法是銳利地把握音型的含義，句法與造型明確，速度與強弱對比很生動。這是一種不同於以往的浪漫主義式的巴赫演繹法。李希特曾說：「這種演繹法矯正了19世紀那種感情過多、極度主觀的演奏，去除了感情化的詮釋，產生了凈化的效果。」60年代，是李希特演奏的巔峰時期，這一階段的演奏具有令人屏息的戲劇性與魅力，充滿對現世的否定和對彼岸的嚮往。70年代，由於運用仿古樂器潮流的影響，他的演奏力度有所減弱，緊張感和精密感也有下降。但不管怎樣，卡爾·李希特的嘗試，也使我們能從另一角度來理解並評價仿古的潮流。

在所有巴赫音樂的虔誠崇敬者當中，卡爾·李希特也許是最具有德國氣質的一位，這種氣質表現為一種對作品的深刻體驗，這一體驗並不簡單地出乎移情的作用，而是多方面地尋求客觀的基礎，尋求觀念和氣質上的同一性。卡爾·李希特對於巴赫宗教作品的把握，尤其體現出這一特點。他自身的宗教感受和德國新教的傳統保持著緊密的聯繫；同時，由於他對巴赫作品的嚴格探究，使得20世紀常見的那種錯亂且誤置的宗教情感被嚴格地排除開來。我們可以說，巴赫音樂的莊嚴瑰麗，在20世紀的卡爾·李希特手裡獲得了延伸。16、17世紀以來的新教音樂傳統在今天仍然保有強大的力量，這其中有李希特的一份偉大貢獻。換句話說：人們常常以為，是父親生出了兒子，但在今天的音樂處境里，真正了不起的成就乃是，偉大的兒子創造出偉大的父親。

今天要說說卡爾·李希特指揮的這套《巴赫康塔塔集》，總共26張CD，34個小時的音樂，75部康塔塔。不聽巴赫的宗教康塔塔集，就像不聽貝多芬的九大交響曲一樣，絕對不能說你懂巴赫或者懂貝多芬。在貝多芬時代，交響曲是作曲家與廣大人民群眾聯繫最為直接和廣泛的一種體裁，而在巴赫的年代，與大眾最密切相關的音樂體裁，就是這些每個星期天都要演奏演唱的康塔塔了。巴赫所居住的十八世紀的萊比錫，是一座擁有三萬居民的繁華商業城市，著名的出版印刷中心。城市中共有五座教堂，其中重要的是聖尼古拉教堂和聖托馬斯教堂，巴赫經市議會任命成為「聖托馬斯教堂和萊比錫樂正」。負責為這些教堂提供音樂並進行教學活動。所有的教堂每天都有禮拜儀式，每逢節日還有專門的慶祝活動。聖尼古拉教堂和聖托馬斯教堂正規的星期日節目，除主要的禮拜儀式外，還有三場短小儀式；主要儀式從上午7時開始，一直延續到正午時分。在禮拜儀式中，唱詩班唱經文歌、路德源彌撒曲(只有《慈悲經》和《榮耀經》)、讚美詩和康塔塔。按照巴赫的要求，教堂樂隊由兩隻長笛(需要時)、兩或三支雙簧管、一或兩支大管、三支小號、定音鼓、弦樂器加通奏低音組成，總共十八至二十四名樂師。巴赫當時的條件也許不太理想，但足以激發起作曲家的創作力，每隔一段時間就要求有新作品演出。當時的新教徒一年需要多少康塔塔：每個星期天（基督徒稱為「禮拜日」），教徒們都要按照馬丁·路德的主張，一齊到教堂去，聽完佈道之後，一項重要內容就是唱康塔塔。這些康塔塔的內容都與當天佈道的內容有關。因此，每個星期就需要一部新的康塔塔。一年52個星期，就需要52部；另外，在那些名目繁多的節日里，比如聖誕節的三天，需要三部，復活節的三天，又是三部，還有基督升天節、聖靈降臨節、天使報喜節、聖枝主日……等等等等，一年總共需要七十來部康塔塔。巴赫為教會供職多年，1723至l729年在萊比錫期間一共寫了四個年度的康塔塔，1730年代和40年代初他顯然還創作了第五套，但其中許多以及第四套的許多都已佚失。因此，巴赫大約寫出過250至300部康塔塔，前面已經說過流傳至今的大概有200來部。在他生前只有一首被出版，加上他不爭氣的兒子絲毫沒有認識到他們又一個多麼偉大的父親（所以我向來把巴赫這幾個兒子的作品視作和他們所敬仰的泰勒曼之流的二流巴洛克作品），以至於有1/3以上的康塔塔都遺失了。對於那首唯一被出版的第1首康塔塔是在1813年，巴赫都死了60多年後的事了！這些康塔塔大部分是二十多分鐘一部，最長的有四五十分鐘，短的十幾分鐘。這麼多的康塔塔，一方面說明了巴赫的多產是不可想像的，另一方面實在證明了巴赫工作的艱辛之巨。

要真正從思想感情上體會到巴赫的偉大，就必需聽他的康塔塔。僅從純藝術的角度而言，這些康塔塔已是真正的完美之作。它們吸收了歌劇中的宣敘調、詠嘆調、二重唱的風格，吸收了法國歌劇的序曲（實際上就是後來交響曲的萌芽），吸收了義大利器樂表現的色彩感，當然更重要的是德意志民族自身的音調、動機和情緒，甚至對數學和邏輯學的成就。現在我們知道，巴赫雖然沒有上過大學，但是學過數學，讀過萊布尼茨的許多著作，這在當時可是最高深的科學知識了。如果考慮到他寫復調音樂的天才，我們可以猜想，如果巴赫不搞音樂，也許人類會增添一位偉大的數學家。巴赫音樂思維的高度邏輯性與結構的嚴密性，在這些康塔塔里表現得如同在器樂曲（平均律鋼琴曲、無伴奏小提琴、大提琴奏鳴曲、賦格的藝術等等）里一樣突出。

然而這些遠遠不夠，給人們更深刻印象的，還是巴赫康塔塔中體現出來的那種既浩然博大、又生機勃勃的情緒。這些康塔塔里，有相當多的一些，是悲劇氣氛的，苦難、掙扎、隱忍、期冀，正如徐悲鴻畫的《奚我後》的意境。但即使在這裡，也同樣表現出無比純樸、無比堅強的性格，對未來（或者對來世）有著一種極其堅定的信心。這種信心是如此之強，以至讓人覺得未來的幸福和前途是不言而喻的，我們只要恪守信念、獨善其身，任憑世道怎樣詭異多變，也不會動搖。誰要想從巴赫的這些康塔塔里找到一絲一毫的消極悲觀、萎靡不振、自暴自棄，或者怨天尤人，都是不可能的。甚至，後來的藝術家們常有的那種「有病（或無病）呻吟」都很少。堅實、宏大，柔軟而不可抗拒，正是巴赫音樂給人的最直接的印象，它們的個性是那樣的生動，在充滿壓抑的氣氛中，呈現著一種堅持不懈的倔強；哪怕充滿深切的悲痛，也包含有沉著的意志和堅定的信念；哪怕周圍籠罩著一片黑暗，也有巨大的精神力量在潛滋暗長，它不斷積蓄，越來越強大，卻根本不著急要爆發。它越是不爆發，對反對它的勢力的威懾就越強……這是一種絕妙的哲理，是頭等有力量的、頭等聰明的人才有資格採用的人生態度！這種氣魄、這份涵養、這種肚量、這份自信，真不知我輩需要修鍊到何時才能具備那麼一點影子！也許永遠不會。世界文明幾千年，才出了這麼一個巴赫。

卡爾·李希特不同於一般的指揮家。與其說他是個藝術家，倒不如說是個學者。在他五十幾年的一生當中，絕大部分時間都在研究巴赫，研究巴赫的那浩如煙海的作品。說到李希特的錄音，雖然有人批評他戲劇化，但我認為他的解釋是讓人信服的。特別是獨唱和獨奏家陣容，太理想了。從五十年代開始，他就帶領著菲舍爾-狄斯考、賀夫利加、施萊亞、瑪蒂絲、托普等一班歌唱家，以及由他親手創立的慕尼黑巴赫合唱團和管弦樂團，把巴赫的那些康塔塔一首一首地錄下來，加上《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《B小調彌撒》和《聖誕節清唱劇》等，構成了巴赫作品錄音中的一道最瑰麗的風景。他呈現給我們的一套康塔塔集，是在整整一年之內，每一個節日和每一個禮拜日，都給一部康塔塔。給哪一部，則是他研究考據的結果，比如「眼淚、嘆息、顫抖、悲傷」（BWV12），是巴赫為復活節後第三個禮拜日寫的，「心與口」（BWV140）是為聖母巡視節寫的，「醒來吧，長夜已盡」（BWV147）是為聖三一節後第27個禮拜日所寫的，「上帝是我們堅固保障」是為宗教改革紀念日（10月31日）所寫的，等等，講究極大。這是一套極為特殊的錄音，完全不同於後來Teldec公司為哈農庫特和萊昂哈特錄製的包含全部現存巴赫康塔塔作品全集的60CD的那套錄音。

在眾多的巴赫虔誠信徒之中，赫爾穆特·瓦爾哈的名字絕對耀眼奪目。1723年，巴赫帶領妻小舉家遷往萊比錫，擔任聖托馬斯教堂合唱隊隊長和樂正的職務。在這個職位上，這個日後被尊為古典音樂之父的作曲家度過了生命的後27年。近200年後的1922年，萊比錫一個郵局官員的兒子——赫爾穆特·瓦爾哈開始學習音樂，雖然第二年他就不幸雙眼失明，但憑著天賦異秉和不斷努力，1926年瓦爾哈成了聖托馬斯教堂的助理管風琴師，日後更成了舉世公認的演繹巴赫管風琴作品的權威。巴赫生前在管風琴的演奏上絕對是個天才。據說一次他的演奏讓皇太子腓特烈讚嘆不已，乃至馬上脫下自己的寶石戒指送給巴赫。在天賦方面，瓦爾哈大概並不遜於巴赫。和巴赫一樣，瓦爾哈也喜歡在管風琴上即興演奏，從一個主題開始，他能連續演奏幾個小時。雖然雙目失明，但是他只要聽別人演奏一遍樂曲，馬上就能在管風琴上演奏出來。雖然看不見，但是巴赫浩如煙海的管風琴作品的曲譜瓦爾哈全都能記在心裡。巴赫的管風琴作品都是為教堂中的宗教儀式服務的，而瓦爾哈一生都在德國各個教堂中任職，因此他的演奏中的宗教意味是非常強的。此外，瓦爾哈的技巧使他能輕鬆展示巴赫精巧的對位、複雜的技巧、無窮的變奏和各種漂亮的裝飾。瓦爾哈應該算是真正的「本真派」，他對巴赫以及管風琴都做過大量研究；巴赫逝世200年時，他在哥廷根的演講讓很多巴赫迷才真正認識了巴赫；他為Archive錄製的所有唱片都堅持使用原原本本的歷史上最出色的古管風琴，對音樂本身和音響效果，瓦爾哈追求的都是完全的忠實。

巴赫小提琴與大鍵琴奏鳴曲（謝林/瓦爾哈）

瓦爾哈自己曾經說，由於視覺的喪失，他才能進入直接巴赫作品的內部結構。視覺作為第一感官容易誤導人們，讓人只注意表面的東西--比如指揮或者演奏者，而「要認識一座教堂的結構，最好還是進入到教堂的內部去」。瓦爾哈就是這樣，他生活在巴赫管風琴作品這座宏大建築的內部，並且把宏偉精巧的結構呈現給我們。