他是當代歐洲最重要的電影大師，這篇訪談讓你徹底了解他

對很多人來說，奧地利導演邁克爾·哈內克無疑是當代歐洲最重要的一位導演之一，而這篇《巴黎評論》對邁克爾·?哈內克訪談，則以超長篇幅，帶你了解這位始終保持個性的嚴肅導演，感謝網友candyme的辛苦翻譯，一萬多字的訪談，讀得非常過癮。

訪談By Luisa Zielinski路易莎?茲林斯基

原文：http://www.theparisreview.org/interviews/6354/the-art-of-screenwriting-no-5-michael-haneke

翻譯by candyme

邁克爾?哈內克出生於1942年。他的媽媽來自奧地利，他的爸爸來自德國。他的青少年時期在維也納新城（Wiener Neustadt）度過，由他的姑姑和祖母照顧。之後他前往維也納學習心理學、哲學和戲劇。這離他拍攝他的第一部長片電影還有一段時間。《第七大陸》（1989）講述了德國年輕富裕的一家三口渴望移民去澳大利亞的故事。對於熟悉哈內克作品的觀眾來說，他們或許可以提前預知這一家三口最終沒能實現他們的移民夢。他們把他們所有的積蓄用馬桶衝掉，殺死了他們養的金魚，最終也結果了他們自己的生命。

從那之後，哈內克的作品無論是在題材的選擇還是直面生冷現實的鏡頭語言上都保持讓人印象深刻的連貫性。這種風格的堅持使他的作品從來都是獲得毀譽參半的評價。哈內克在不同的人眼裡可能是一個掌控恐懼的大師，掌控驚悚的大師，歐洲最優秀的作者導演，甚至是一個薩德主義者。雖然很多人認為他的電影非常暴力，但幾乎所有肢體暴力的內容都發生在他的鏡頭以外。他的攝像機從來不拍攝好萊塢「頭卡在車窗玻璃」這種陳詞濫調式的暴力或是拷打折磨鏡頭。相反，他傾向於展示能使觀眾產生共鳴的日常生活中的殘酷：無意間的欺壓，不懂得聆聽，階層與特權的幻滅。

哈內克早期的電影，像《班尼錄像帶》（1992）、《機遇編年史的71塊碎片》（1994），很大程度上並沒有被其他國家的觀眾所注意到。2001年，他拍攝了《鋼琴教師》，改編自艾爾弗雷德·耶利內克（ElfriedeJelinek）的同名小說。這部電影讓哈內克獲得當年戛納電影節的評委會大獎（Grand Prix），從此他得到更多世界性關注。接下來幾年他拍攝了《隱藏攝像機》（2005）和翻拍美版《趣味遊戲》（2009）。原版奧地利版《趣味遊戲》拍攝於1997年，是哈內克拍攝生涯最嚴肅針砭時弊的作品。在2009年和2012年，他憑藉《白絲帶》和《愛》兩獲戛納電影節金棕櫚大獎；《愛》還在當年獲得奧斯卡最佳外語片獎。在電影製作以外的世界，哈內克偶爾也會導導歌劇並在維也納電影學院（Filmakademie Wien）教學。

本次訪談大部分在哈內克與他古董商妻子Susi在維也納合住的公寓里的大書房中進行。之後十個月里，他又耐心地通過郵件或者電話回答了我後續的一些問題。和他本人接觸，哈內克可謂是個無可挑剔的主人，只是偶爾有點過於嚴肅。與他見面的第一晚他先是模糊地許諾我可以小酌幾杯，但之後他卻一杯酒也不給我斟上，告知我說：「我們要立馬開始幹活！「第二晚，我帶了一瓶Mayer am Pfarrplatz Wiener GemischterStaz白葡萄酒，當晚我們一飲而盡。

無論是否有酒相伴，哈內克都是一個神采奕奕的健談者。他會仔細斟酌自己的用詞，偶爾還會自己格格地笑起來。他的語調帶有維也納布爾喬亞式的緩慢優雅，對於普魯士的聽眾來說顯得富貴飽滿但也令人產生距離感。因此每當哈內克蹦出睿智幽默的諷刺，我都需要進行二次翻譯，從奧地利式德語轉換到普魯士德語再轉換到英語。

——路易莎?茲林斯基

路易莎：

你年輕的時候，比如青少年時期，你會預想到今天你會成為電影導演嗎？當時你的重心放在哪種藝術形式上？

哈內克：

像每個經歷青春陣痛的年輕人一樣，我最初是通過寫詩開始創作的。但最開始，我其實想輟學去學習表演成為演員。我來自一個演員世家，我的母親是演員，我的父親是演員同時還是導演。有一天，我甚至決定從維也納新城翹課跑到維也納音樂表演藝術大學的戲劇學院Max Reinhart Seminar參加試鏡。那裡的每個人都認識我母親，所以我覺得自己特別有表演天賦，我從來沒有想過他們可能不會錄用我。但事實就是他們沒有錄用我，我生氣得臉都青了。最後，我還是完成了我的高中學業。但自此，作為一個學生，我更加嚴肅地對待我的寫作。我那時還給一家電台和幾家雜誌社充當評論家，大部分時間我都在評論文學和電影，雖然那時的我對此了解還不算很深。

大概也在那時，我開始寫短篇小說。當我的兒子出生時，我的父母決定切斷對我的經濟支助，所以我被迫要去賺錢養家糊口。我嘗試在出版業找一份工作，但最後我卻靠給一家頗為著名的出版社投稿為生。在我第一次將我的短篇小說投給他們後，他們立刻就讓我投更多的稿件給他們。但其實我最想當一個編輯！但是那時並沒有這樣一個職位空缺。那時我還挺沮喪的，但我還是繼續堅持寫作。

路易莎：

你的文學英雄是誰？

哈內克：

我兒子的名字叫大衛。為什麼？因為那時我的文學上帝是大衛?赫伯特?勞倫斯(David Herbert Lawrence)，這在德語國家非常不常見。我那時覺得他是一個真正的天才，所以我如饑似渴地閱讀了他所有的作品。大概在我兒子出生的同一階段，我開始寫我的第一本小說。最近我在我位於郊區的家裡的閣樓上被我放這部小說手稿的舊皮箱絆倒。如果不是幾周前我重新讀了這部手稿一遍，我甚至都不記得這本小說是講什麼的。當然，我還是記得我當初寫了一本小說，這並不是因為我曾經有個機會在維也納的一個小劇場朗讀這部手稿。那次朗誦對我來說意義重大，甚至我的父母都出席了。不管怎麼說，幾周前當我重新仔細閱讀這部手稿時，我感到還挺驚喜的。這部小說其實也並沒有那麼糟糕！這是一本因為大量閱讀勞倫斯而深受其影響的小說。它展現了及其敏感的特性，甚至帶有一點肉慾感。今天再讀它，我甚至不敢相信我當時寫了它。

路易莎：

但是，這距離你46歲時拍攝你第一部長片電影還有相當長的一段時間。你當初是怎麼學會拍攝電影需要用到的的各種技能？

哈內克：

當我年輕的時候，我每周會去三次電影院。跟現在相比，當時我還真是個電影院迷。我所有對電影的理解全都來自那幾年認真不懈地觀看電影。我經常告訴我的學生，他們不知道他們有多幸運。今天，你僅僅需要購買一張DVD就可以一個鏡頭一個鏡頭地分析電影場景。我年輕的時候這根本是不可能的事。如果有什麼東西你沒有注意到或者某個剪輯順序不是很清楚，你可能需要再去電影院十次才能弄清楚。現在，你可以舒舒服服地在家就分析完所有東西。不管怎麼說，我年輕時還真是個不折不扣的影迷。

當那家出版社拒絕聘用我後，我還給一家在德國巴登-巴登市(Baden-Baden)的電視台做過實習生。他們那時找戲劇顧問(dramaturge)好幾年了，最後決定錄用我基本上是因為之前願意申請這個職位的人頭腦都不太靈光。接下來我成為了德國最年輕的電視戲劇顧問，同時我也開始培養我對電影的職業興趣。當戲劇顧問的那三年，我學會了從事編劇我需要知道的所有東西。其中最讓我受益匪淺的經歷是大量閱讀各種糟糕的劇本。那三年的兩年時間裡，每天都有積堆成山的那些所謂「不請自來」的劇本等著我去讀。那些最糟糕的劇本是最有教育性的。首先，你會發現有什麼東西不對勁，所以你會問自己什麼東西不對勁。通過閱讀糟糕的劇本，你會學到各種非常有用的技倆。優秀的劇本會讓你瞠目結舌，你受到如此大的震撼以致於你都忘記要琢磨它們好在哪裡。如果今天我被告知我的劇本非常專業，那麼那都歸功於我那幾年的工作。那段工作經歷確實幫助我提升不少，雖然它並沒有給我帶來任何愉悅。那時我每天從早到晚都像是在糞池裡犁作，其實還真的挺累人的。

在巴登-巴登時光我學會的另一件事是導演。我最初的幾次導演嘗試是在當地的一家小劇院，我那時跟那家劇院的一個演員有些關係。你要知道那時的巴登-巴登是一個真正與世隔絕的小鎮。那裡最優秀的演員也就中等資質，所以我花了大量時間琢磨出如何教會他們用適當的腔調說話。導演和與他人打交道這兩項技能只能通過經驗才能提高，而那時我就是在那個與世隔絕的小鎮通過極其艱苦的方式學會的。我相信在美國甚至會有專門教授寫作和導演的學校，而且還會有數以千計相關的教科書，但那些都不怎麼頂用。寫作你只能通過不斷寫作才能提高，同樣的，導演你也只能通過不斷導演才能提高。再聰明的教科書也不能教會你如何寫作或是導演。不要誤會我的意思，我認為聰明的教科書非常有用，但所有藝術都需要通過不斷練習才能長進。

路易莎：

你談論了很多關於寫作的見解。但直到今天，我還是認為作為一個電影導演，你還是非常看重依賴紙上文字。

哈內克：

對，我通常認為自己是一個作者。法語里有一個非常美麗的單詞叫auteur,它指稱那些對自己的電影內容負責的電影導演。我從來對導其他人的作品不敢興趣。

路易莎：

那耶利內克(Jelinek)的小說《鋼琴教師》怎麼說？2001年你將這本小說改編成了同名電影。

哈內克：

我還是自己寫了電影劇本。對我來說，從來不導他人的劇本是一個原則性問題，甚至我在給電視台工作的時候也是這樣。有那麼幾次，一些編劇會給我提供素材，但我總會把它們改編成完全不一樣的東西。不出意料，那些編劇對我這麼做不是很高興，但作為導演我享有最高權威。也就是那時我注意到我不是很適合和他人一起合作。有些人能夠和他人一起合作寫劇本，比如像科恩兄弟。但對我來說，這簡直是天方夜譚。

路易莎：

那麼你再跟我講講你是如何將文學作品改編成熒幕作品的。《鋼琴教師》不是你唯一一次改編文學作品，之前你還將卡夫卡的《城堡》改編成了一部電視劇。這部電視劇讓我印象深刻的一點在於它出乎意料地十分忠實原著。

哈內克：

《鋼琴教師》是我唯一一部文學改編電影，但其實這部電影的製作也有機緣巧合的因素。我當時並不是給自己寫的劇本，而是給我一個拿到版權的朋友寫的。我那個朋友曾花了十年時間去為這部電影尋找投資，但後來他還是沒有找到。最後，我被說服自己去導這部電影，即使這並不是我的初衷。我當時答應下來提了一個條件，就是我要伊莎貝爾?於佩爾演裡面的女主角，最後她也演了。

總的來說，同是改編文學，改編成電視劇與改編成電影有本質性的不同。在剛開始的階段，改編過程還是挺相像的，你需要仔細閱讀分析小說，理解裡面每條劇情走向，以便於你後來為熒屏改編進行編排。我對《鋼琴教師》的改編很大程度上從小說的結構出發，這是由於我自己對電影改編的設想。但當我將文學作品改編成電視時，我則會細緻地忠於原著，《城堡》這部電視劇里幾乎沒有一句台詞不是出自原著小說。這很大程度上得利於德國國家資助電視產業特有的「教育原則」，即電視導演製作出來的作品要有促使觀眾想去閱讀原著的效用，這跟拍攝電影很不同。在電影製作中，原著小說經常會變成電影製作者的智力遊樂場,小說的原著內容及其作者則退居到幕後。

路易莎：

當你坐下來開始構思你的新劇本，寫下最初的場景時，你會提前預知到你的結局會是怎樣嗎？

哈內克：

我知道的比這多得多！我只有在已經構思好整部電影后才會坐下來開始寫我的劇本。在那之前，我經常以經典模式進行工作。我會先花時間搜集想法，一旦當我覺得我搜集有足夠多的想法時，我就會在一張張小便利簽上對這些各自獨立的想法進行分類歸屬，用不同的顏色標記不同的角色。之後我會將這些筆記整理到一個大寫字板上，以便於我琢磨出故事的走向。最後我基本上會剔除掉我最初筆記四分之三的內容。有時候你甚至會被迫剔除掉一些非常好的想法，這是很正常的，因為你不可能把所有東西都塞在一個故事裡。只有當我的故事已經相當完整時，我才會知道我所有主要角色的主要情節，然後我就會坐下來開始寫劇本。而整個寫作過程總是非常有趣！這真的是一個愉悅的過程。一旦你知道大致的方向對了，你就可以放縱自己。但在那之前，你還是看不見樹木背後的整片森林。當我有一千個選擇時，我其實並沒有的選。電影要求你提前細緻地設計好每個細節，這就是為什麼拍電影跟寫小說是如此不同。

路易莎：

你可以多談談拍電影與寫小說之間的區別嗎？

哈內克：

拍電影時，你要十分精確地把握時間篇幅安排，因為時間篇幅即決定一切。這跟文學不一樣，比如我最喜歡的書之一，穆齊爾的大部頭小說《沒有個性的人》，則基本上不用擔心篇幅限制的問題。除非你想要考據書里每一個細小的細節或是支線,否則你沒有必要細讀書中的所有內容。但相對而言，對一部時長一個半小時到兩個小時的電影來說，你需要在那樣的時間限制下完整地講述好你的故事。電影里的每一分鐘都要用到位。也正是因為這樣，這才是電影藝術，你需要用眼睛去甄別是否有些地方不對勁。基本上每一個作者都會有這樣一種兩面性：一方面他們會極度質疑他們自己的創作成果，另一方面他們又會極度迷戀他們自己產生的每一個想法。「殺死汝愛」是我最喜歡的一句話之一。這也是我經常嘗試跟我學生解釋的，不要以為你放的每一個屁都是香的。你首先得想想如果你自己去看這些作品，你會有怎樣的反應。

如果你想像我一樣拍現實主義電影，那麼你的任務就是要賦予你的故事真實性與可信度。首先，你的情節設置就會反映你的故事可信與否。之後在於你的演員，他們是否能夠成功地表演出你需要他們達到的真實性效果。如果他們做不到，觀眾則永遠也不會買賬，不管你劇本寫得有多好。這就是為什麼我的工作總是如此艱難，因為你總會遇到很多很現實的因素阻撓你的進展。你總是要與觀眾的個人經驗相競爭。每個觀眾都知道人們在洗澡或是走出門外是什麼樣子。他們自己的生活經驗使他們能夠分辨一個場景可信與否。如果你沒有設計構思好，最後他們是不會相信你的故事。你需要謹慎地對待你的作品，不僅僅是你的劇本，而是你電影里的每一個細節。

路易莎：

如果劇本寫作是你創作過程中最後一個環節，那什麼是你創作的開端？你的靈感都來自哪裡？

哈內克：

這很難說。我每部電影的靈感都很不一樣，我靈感的產生並沒有一個共同的模式。比如說，《白絲帶》這部電影的最初創作想法產生於25年前，當時我想拍一部關於住在德國北部平原的金髮碧眼兒童的電影，就只是這樣。我總是有絕妙的電影畫面感。

路易莎：

然後你就把這個想法一直隔在腦後了嗎？這25年來你是怎麼將這個想法一步一步付諸實踐的？

哈內克：

我會一直時不時地閱讀和思考我之前寫下的東西。但最開始，我只有一幅電影畫面。只有到很後來，我才會慢慢賦予它特定的地理位置和政治背景，因為一開始的時候我還沒想那麼多。之後我開始大量閱讀德國十九世紀生活習俗的相關書籍。《白絲帶》這部電影里的大量細節都來自我閱讀的那些描述德國鄉村生活和家庭教育模式的非虛構作品。比如讓兒童繫上白絲帶這個想法就不是我自己想出來的，而是我從一本出版於十八世紀專門教授家長如何撫養出擁有純潔心靈孩子的家教手冊中提取出來的。我覺得這個想法非常棒，我必須要把它用到我的電影里！我就是這樣持續地積累筆記，直到我覺得我積累得足夠多了。至於我其他的電影，我會坐下來開始嚴格按時間順序整理我的想法。我知道這聽起來有點老生常談，但我一直認為你提前就需要弄清楚你想講的故事是什麼以及你如何在有限的時間篇幅內完整地講述好。只有這樣，你才能拍出從頭到尾都能抓住觀眾眼球的電影。

路易莎：

那《隱藏攝像機》的靈感是來自哪裡？我覺得，雖然不一定對，像《白絲帶》這樣的電影經常被政治解讀。你當初拍《隱藏攝像機》的初衷是來自阿爾及尼亞戰爭還是其他地方？

哈內克：

這很難說到底是什麼激發我拍這部電影。我唯一確定的是，幾乎我所有的電影都在探討負罪感這個主題，以及人們怎麼面對它。我曾經想拍一部電影講述一個男人如何處理他來自童年時期的負罪感。在這部電影中，男主角童年時期曾背叛了他最好的朋友，因此影響糟蹋了他朋友的一生。但那不是這個故事的關鍵所在。因為兒童普遍都是自私的，他們還不懂得他們的一些行為可能會產生極其可怕的後果。但這也不是關鍵所在。兒童總是以自我為中心，而不管他人死活，這很正常。我最感興趣的是，當這個兒童長大以後發現他仍然活在他童年的負罪感中，他將如何面對。

當我在醞釀這個故事的時候我碰巧看了一部關於1961年巴黎大屠殺的紀錄片，當時它給我留下了極深的印象。我當時估摸著丹尼爾·奧圖的年齡——因為這個角色我是寫給他的——發現他剛好能跟那次事件湊在一塊。電影里這兩個男人之間的故事之所以有政治背景可循，可謂純屬巧合。但另一方面來說，你總是可以尋找到像這樣一個國家歷史文化中的盲點。之後我曾受到邀請去美國翻拍這部電影，但我不是很想這樣做。我覺得我在那邊我也一定能獲得一些項目，但我不想這樣做。

路易莎：

如果我沒有弄錯，你最大的顧慮是你的演員，因為每個人都有各自不同的性格？

哈內克：

對，這是我唯一確定的事。我從來不會提前決定要去拍一部政治電影。我希望我的電影能夠促使觀眾思考，使他們受到啟發，那麼理所當然的也會有一些政治效果。

然而，我厭惡所有政治主題先行的電影。他們的創作初衷在於控制，說服觀眾採取跟他們一樣的意識形態。意識形態這個東西沒有一點藝術價值。我總是說如果某部作品可以被一個概念所代替，那麼它就沒有一點藝術價值。如果某個概念即可概括一部作品，那麼這部作品裡所有的因素都已經被提前設定，至少它看起來是這樣。大概正是因為這樣，我總是覺得寫故事梗概很難。我就是寫不了。如果我能夠用三句話概括一部電影，那麼我就不會去拍它了。那我還不如去當一個記者，竭盡所能用三句話概括一個故事，然後我的讀者就會知道這個故事講什麼，就只是這樣。但我對此不感興趣。

你看，生活本身就是藝術。你總在你的小說或是戲劇中努力構建一個平行世界，而最吸引人的一點在於你各個角色之間的戲劇張力。當然，如果某些人有特別堅定的政治觀點——其實某種程度上我們都有——那麼他們就不能很深入地理解你的藝術作品。比如說，路易-費迪南·塞利納就是一個極端右翼主義作家，他的作品都反映了這點，但他還不算是一個很糟糕的作家。無論左翼還是右翼，都有很多人可以說明這點。在教學中，我總是講授各種各種的政治宣傳電影的起源，以幫助我的學生對他們自己的作品保持警醒。在我電影中，政治因素總是自然而然地出現。我從來不會意圖告訴觀眾，看，這就是我想告訴你的，你必須同意我。我的意圖是從人文主義出發的，意在與我的觀眾對話交流，促使他們思考。除此之外你不能通過劇作藝術達到什麼其他的目標。另外老實說，除此之外我也不知道你還能達到什麼。

路易莎：

你電影里的角色多是文雅的中產階級，比如像藝術家、音樂家、文藝評論家等那些認為自己帶有某種敏感性或是你剛才提到的具有反思意識的人物。然而在電影中，你刻畫的這些敏感的知識分子經常以為他們懂得生活的現實，但其實他們被真正的現實蒙蔽了雙眼。所以除開政治，我在想你電影中經常對中產階級的質疑是否出自你社會學角度的興趣？

哈內克：

那是理所當然的，我自己本身就是中產階級出生。我只能寫作出我十分熟悉了解的故事。比如說，我永遠也不會拍一部關於碼頭工人的電影，因為我對他的心理狀態一無所知。我不能拍攝我完全不熟悉的電影題材。我所關心的是人類最普遍的問題，像負罪感或是魯莽行事，這些充斥我們每天生活的問題。當然，我總會想在我的電影中加入特定的時代背景以激發觀眾更多的興趣。如果真有機會能這麼做，就像我創作《隱藏攝像機》和《白絲帶》時發生的一樣，我會感到特別欣慰。但我最關心的總是人與人之間的相處。這就是我總的藝術興趣所在。

路易莎：

但你會認為改編真人真事總是好的，甚至是必須的嗎？

哈內克：

當有些人嘗試去敘述一些他們自己也不理解的事物時，我從來沒見過有什麼好的結果產生。他們會談論阿富汗，非洲的孩子們，但其實最後他們所知道的也就是電視上播的或是報紙報道的。但即使如此，他們還是在假裝他們了解他們所講述的東西，甚至也對他們自己假裝。但那根本就是扯淡。我基本認為我只了解發生在我生活周圍的事，我每天看到的感受到的，我活到現在的生活經歷。這些是我唯一有把握的東西，除此以外我一無所知。任何以外的東西都是虛偽的知識，沒有一點深度。當然，我不只是僅僅寫作發生在我身上的故事，有些內容來自我自己的生活，有些並沒有。但我至少嘗試去創作那些我本人能夠感同身受的故事。

而我的學生卻總是想拍宏大的題材，比如說他們總是想拍納粹對猶太人的大屠殺。我總是告訴他們要收著點。你都不知道你想拍的到底是什麼。你只能複製粘貼你從其他地方讀來的或是聽來的。那些真正經歷過大屠殺的人拍出來的作品已經優秀得你永遠也超越不了了。你應該著重創作本身從你自己的生活經驗出發的故事。因為只有這樣你的作品才可能有那麼一絲真正的吸引力。順便說一句，這也是為什麼在我們當今世代發展中國家的電影總是比我們發達國家的電影顯得更有意思。這些電影人往往滿含熱情刻畫描述他們真實的生活經驗，而我們西方觀眾對這些經驗只有二手甚至是三手的認知。然而即使如此，我們也還是能感知到底什麼是真實的，作為觀眾你總能感知一個鏡頭的喜悅或是絕望。我們總是待在我們被保護得好好的小溫室里，正因為我們每天都十分幸運不用擔心人身安全，所以我們多少顯得更加麻木。但正是因為這樣所以發達國家的電影產業才顯得如此矯情，有太多的複製粘貼。我們沒辦法去展現真實的生活經驗，因為我們能感受的經驗就十分有限。根本上來說，我們真正在乎的無非是物質財富與生理衝動。我們的生活真的沒有其他東西了。

路易莎：

難道你不會認為通過書寫你自己的物質財富與生理衝動，將我們的生活經驗展現給世界看也是有意義的嗎？雖然這做起來並不簡單。或許這就是對住在紐約、維也納或是柏林的我們的挑戰。

哈內克：

我全心全意地贊成這個說法。

路易莎：

我覺得你《愛》這部電影里設定的背景標誌你的創作開始有一個小小的轉型。如果說你之前的電影都在探討交流與殘酷的問題，那相比較起來《愛》則顯得格外溫柔，展現了類似於人與人之間最真摯的理解與愛這樣一個東西。

哈內克：

但即使這樣，我們還是有父女之間交流的問題。但在片中這對老夫妻上，我確實是想刻畫一個理想的狀態。他們真心地相愛，相互尊重，並在50多年裡仍然保持得十分親密。當然，這並不十分常見，但我需要這樣的設定去拔高劇情。我需要有這樣一種理想型的夫妻關係，所以當觀眾看到後也會想要渴望達到它。從劇作的角度來說，這是理所當然十分必要的。如果我把故事設在一個缺乏經濟保障的社會背景下，那麼這將會是完全不同的一部電影。《愛》的兩位主人公仍然積極前往欣賞享受高等文化。他們的生活非常富足，他們經常會和朋友去聽音樂會。我想把這部電影拍成一部探討終老這個話題的電影，而不想拍成一部社會倫理劇。因為不管你多麼富有或是有文化，如果你病危瀕死，那你就不會過得很好，這就是我創作的出發點。我想探討的是，當你目睹你深愛的人飽受折磨，你會怎麼辦？那是十分不堪的一種處境。

路易莎：

你會說《愛》是你最個人化的一部作品嗎？

哈內克：

我所有的電影都或多或少有點個人化，雖然有時並不那麼容易讓人察覺。我再強調一次，我只能描述我自己能感受到的經驗。我內心深處對生活經驗的理解既能從加害者角度出發也能從受害者角度出發。如果我們談論的是這個特殊的例子，那麼是的，《愛》是我最個人化的一部作品。

曾養育我的姑姑在她93歲時自殺身亡，但在此一年前她就試圖自殺過一次。當時她甚至問我在她吞下安眠藥時我會不會握著她的手。當然，我拒絕了。我告訴她我這樣做是違法的，我會被關進監獄，這不僅僅是因為我是她財產的繼承人。老實說，我很慶幸我能有這樣一個借口，我覺得我沒有那麼大的勇氣能在那個時刻陪在她身旁。所以，當她第一次試圖自殺，她獨自吞下大量安眠藥，但被我及時發現並送往了醫院。她兩周後才恢復了意識。當時的我坐在她身邊，她轉過頭對我說，上帝啊，你為什麼要這麼對我？！等她下一次再企圖自殺時，她就乾脆等我離家去參加電影節之後才行動。那次她成功了。當然，這跟電影有點不一樣。我本來打算描述一些更複雜的東西，即當對方已經不能表達她的意願，或是不願意表達時，我會怎麼做。

路易莎：

《愛》最讓我感動的地方在於即使妻子已經病入膏肓，無法與外界作任何言語交流，夫妻之間還是存在另一種超越了言語的交流。在我看來，丈夫還是按著當初他們共同設定好的模式行事生活。但我後來發現那只是諸多選擇中的一種。

哈內克：

當然。但我所有的電影都有多種解讀方式。有些人認為他殺死他的妻子是出於同情，其他人則認為他這樣做是因為再也不堪忍受這樣的生活方式。生活並沒有那麼簡單，我們不能確定這位老人最後作出的決定到底是出於哪一種動機。現實生活總是飽含複雜性與矛盾性。

這樣的夫妻關係我曾多次在我的朋友身上目睹，當一方病倒另一方不得不無微不至地對其照顧時，照顧的那一方很容易就崩潰忍受不了。如果這樣的生活方式持續幾個月甚至幾年，最後他們可能會變得你完全都認識不出來。當人們承受太多照顧病重的愛人的重擔時，他們很容易崩潰。但這就是生活殘酷的一面，我們對此也無能為力。

路易莎：

但你卻如此沉迷地描述生活殘酷的地方！

哈內克：

電影就像戲劇，而戲劇的中心在於衝突。戲劇有兩種表現形式——喜劇與悲劇。喜劇中也總會有衝突，好的喜劇甚至能比悲劇更讓人動容。我覺得戲劇藝術就是要反映產生於我們生活經驗深處的衝突，這個道理從古希臘時期就一直沒有錯。一個人的作品想表達什麼，在於創作者的思想價值觀。那裡會有一個杯子，一半裝有水一半是空著的，而我總是傾向於注意到那空著的一半。我對任何事物的負面總保持有老鷹式的銳利洞察力。

路易莎：

從你選擇拍攝題材的連貫性和謹慎性來說，我蠻驚訝於你曾在另一個採訪中表示內容總需要為形式服務。但電影最重要的不是內容嗎？

哈內克：

但判斷一部電影的好壞完全在於其表現形式。任何東西都可以變成一個故事。納粹猶太大屠殺和《名字古怪的小矮人兒》(Rumpelstiltskin)一樣都是故事。真正的問題在於，你怎麼處理它？你會怎樣創作你的故事，然後你將會怎樣去講述它？而這就將決定你的作品會被怎樣評價。一個裸體的女人是一個裸體的女人，但委拉斯凱茲的裸體女人與畢加索的裸體女人就不一樣。表現形式定義了藝術作品，並將其與業餘作品區別開來。每個人都能畫裸體女人，這個道理用在任何藝術都是成立的。內容只能充當創作靈感，但不是決定性的因素。你可以拍一部宏達題材的爛片，你也可以拍一部關於你祖母的咖啡館的大師之作。這有數不清的例子可舉。書本表面上似乎在描寫最微不足道的細節，但卻能反映整個世界。挑選了題材之後，你就會面臨責任。越是宏大嚴肅的題材，你面臨的責任越重大。

路易莎：

那麼你是怎麼找到你的藝術表現形式的呢？

哈內克：

是它找到我的！我覺得這是我在不斷排除篩選的過程中發生的。我總是覺得那些能夠三言兩語把話講清楚的人很厲害。最聰明的人總是能把極其複雜的概念解釋得讓你覺得它其實也挺簡單的。我總是特別羨慕那種本事。題材如果特別複雜難懂，其實也沒關係，只要你能展示得清晰準確。

路易莎：

但你的作品中只有故事結構和視覺風格讓人覺得清楚確定。你幾乎總是固執地堅持開放式結局，因此你的電影總有無數種解讀方式。

哈內克：

對，但你只有把你的故事講得足夠精確，不同的解讀方式才會顯得重要。拍出像我之前幾部完全開放式的電影其實很難，把所有東西講清楚了其實更簡單。那其實就是蹩腳懸疑片的模式，首先先暗示某個人是兇手，然後劇情發生一百八十度轉折，最後發現其實兇手另有其人。作為觀眾，你會覺得很氣憤，因為你感覺被欺騙了。那是很糟糕的。作為導演我不能說謊。我的任務是提供多種不同的解讀方式。我聽過無數理論解釋我的作品，所有理論某種程度上都是成立的。當然，這需要費點勁，但最終你會享受拍攝的樂趣。如果所有內容都指向一個清楚無疑的結局，那我還不如不拍電影了。我曾經讀很多雷蒙·錢德勒的偵探小說。他是一個很棒的小說家，他的書也挺好看，但你永遠不知道他每本書最後的二十、三十頁會發生什麼。就拿《大眠》（The Big Sleep）這本書來說，它後來被拍成電影。當人們問錢德勒故事最後發生了什麼，他回答說，我也不知道！

路易莎：

我打賭這也是你的答案，如果有人問你同樣的問題。

哈內克：

沒錯。我的作品總有多種解讀方式，因為我希望我的觀眾自己去解讀。這是我刺激觀眾的方式：我用較為開放的模式講述我的故事，以迫使我的觀眾自己去思考反思電影。順便說一句，我認為這才是最敬重觀眾的態度。當我在閱讀或是看電影時，我一般會避免選擇那些一開始就嘗試教導我世界是怎麼運作的作品。那些作品對我來說無聊透頂。我總是發現那些讓我迷惑不安的作品更加優秀，那些總是在質問但不給答案，並迫使我思考的書籍或電影更加棒。總是在運用我的腦子這種感覺特別棒。這也是我希望我的電影能做到的一點。

路易莎：

對你來說，刺激觀眾是出於對觀眾的敬重，但這感覺上還是一種掌控。

哈內克：

好吧，你覺得是掌控就是掌控吧！

路易莎：

你曾經引用過戈達爾的名言，並稍微做了些改動：電影就是一秒撒24次慌。

哈內克：

雖然最後也不會有人引用我，但的確是，電影是一門為了尋求真理，一秒撒24次慌的藝術。

路易莎：

這對於像你一樣拍現實主義電影的導演來說尤為正確。

哈內克：

對。但我傳達的真相也只是一件藝術品。當然，「真相」其實並不真的存在，但我們現在不需要探討這個。電影通過幻想展示的真相，觀眾則會為了觀看這個幻想而去花錢買電影票。而這將會給觀眾提供一次機會舒舒服服坐在椅子上體驗他不會有也不想有的冒險之旅。之後他又可以大搖大擺地離開電影院。這就是導演與觀眾之間，或是觀眾與電影之間，設定好的契約。電影說到底也就是一件待消費的商品。

我們當今生活在媒體無孔不入的時代。因此能夠激發觀眾去質疑我們展現的所謂的「真相」或許是件好事。至少我是這麼拍電影的。只有糟糕的電影才會提供所有的答案和解釋。真實的生活不是這樣的。告訴我，你知道關於你鄰居的什麼？或許你能給出一些微不足道的細節，但我可以肯定你肯定不知道他們是怎麼想的。又或許你聽說過邁爾先生或是穆勒先生，但你會被他們的所作所為感到大吃一驚，那怎麼可能！但你為什麼會感到這麼驚訝？你都不理解他。我們連自己其實也不是那麼了解。當我談論德國和奧地利的納粹時期，人們總是急於斷言稱，我永遠也不會那樣做！但當時你又不在那兒，我們每個人都可能做任何事，我們每一個人都是如此，只要我們也身在當時那個環境。這就是我電影的中心，反映出我們人類是多麼無知，批判質疑媒體統治下所謂的知識與真相。

路易莎：

但請你至少承認你確實有點愛教導人。

哈內克：

不對，我一點也不愛教導人。我對這個世界是這個樣子而我又無能為力感到很氣憤。我通過我的作品表達我的觀點，不是因為我想說服任何人。我都不知道我要說服他們什麼。我只能分享我自己的焦慮與煩惱。這就是我所能做的。

路易莎：

在你所有的電影中，《趣味遊戲》似乎探討的就是你剛才講的批判與質疑。

哈內克：

但這部電影的表現形式非常殘酷。我一般拍電影並不意在挑釁觀眾，但拍《趣味遊戲》時我是想這樣做的。這部電影的拍攝初衷出於我對觀眾只要電影宣傳做得好他們就會飢不擇食地去看這樣一種現象的憤怒。我想告訴他們，他們是多麼容易被掌控。但別誤會我的意思，《趣味遊戲》只是我作品生涯的一小部分，雖然它是最挑釁的一部分。我不會假裝說我沒有從這種挑釁中得到快感，但這並不是我一般所追求的。總的來說，沒有什麼東西比虛偽更讓我憤怒了。有很多人總是待在電影院直到終場，但事後他們又抱怨這部電影多麼多麼糟糕。我會跟他們說，那你們為什麼一直待在電影院呢？為什麼你不幹脆直接離場？不用騙我，你肯定是因為想看暴力血腥場面，所以你才待下去了。如果有人真的認為一部電影糟糕透頂了，憤然離開影院，那麼我會握著他的手對他說，恭喜你，你做得完全正確！因為你知道，我也會憤然離場的。

你看過帕索里尼的《索多瑪的120天》嗎？

路易莎：

老天，沒有。《趣味遊戲》已經遠遠超越我的忍受極限了。

哈內克：

四十年前，在我作為觀影者的生涯中此片是一個重要的轉折點。現在看，《索多瑪的120天》完全不像《趣味遊戲》。《趣味遊戲》讓人難以接受的地方在於其咄咄逼人的諷刺批判，我其實並沒有描繪很多肢體暴力。但在《索多瑪的120天》中，赤裸的人們被用狗繩捆綁著，他們被迫吞咽塞滿圖釘的麵包，血從他們口中涓涓流出。同時他們的折磨者還在用一口大鍋煮著糞便，之後又迫使他們吃下去，最後當然他們所有人都噁心地吐得一塌糊塗。這些場面簡直不堪忍受，但帕索里尼卻把一切都拍下了。看完這部電影后的幾天，我都回不過神來。然而正是通過觀看《索多瑪的120天》我才明白你能用電影達到什麼，這個媒介真正的可能性是什麼。對我來說，這是至今為止唯一一部成功展示暴力本身的電影。那些所謂的「動作片」不過是馬戲團表演而已。它們把暴力刻畫成一種可消費的產品。它們可能看起來很驚悚，但它們也不過是感官刺激罷了。《索多瑪的120天》完全不會刺激你的感官,它只會讓你反胃。我本來打算把《趣味遊戲》拍成《索多瑪的120天》的副本，只是我採用不同的方式刻畫暴力，我採用的是人物自省式的驚悚路線，著重刻畫心理層面的殘酷而非肢體暴力。

路易莎：

十年後當你在美國重拍本片時，是什麼促使你決定一個鏡頭一個鏡頭地複製原作？

哈內克：

我一個鏡頭一個鏡頭地重拍電影是因為我無法在奧地利原作版本上添加什麼其他內容。當然，這對於我的演員來說非常困難。另外，當我1997年拍攝原作時，我腦子裡已經在想美國市場了。我覺得《趣味遊戲》在美國會非常受歡迎。然而原作版本只進入了美國的文藝院線，絕大多數的觀眾並沒有機會看到。我那時挺沮喪的。十年之後，在戛納電影節上一個製片人主動接觸我問我願不願意用美國的演員在美國重拍本片一遍。我心裡暗想，這聽起來好像還挺不錯！我會把《趣味遊戲》的新版本當作送給暴力電影故鄉的特洛伊木馬。他們問我重拍本片還有什麼其他條件，我就說我想要納奧米?沃茨在裡面。我看過她演的《穆赫蘭道》，覺得她非常適合這個角色。事情就這麼安排好了，但整個製作過程還是十分艱苦。另外，英語對我來說並不是一門能夠自主無障礙交流並享有絕對權威的語言。如果我都不知道發生什麼，事情將變得更困難。我是一個控制狂。我總要知道一切。現在，我正在拍一部部分在美國取景的電影。我一定是個受虐狂。

路易莎：

或是虐待狂，有些人會說。但那也只是同一種邏輯的延續。我想更多地聽聽你是怎麼和不同演員合作的。你會容許即興表演或是爭論嗎？或者你是那種完全嚴格按自己想法行事的導演？

哈內克：

我會畫出細緻的故事板，它們雖然未必很漂亮，但它們基本和最終成片有95%的相似度。當我們已經在拍攝了，我也完全有可能作一些小的改動，但只有迫不得已的時候我才會這樣做。比如說，如果我發現有個演員怎麼念一句台詞也不對，我就會試著找另一種方式讓演員念，以便達到我想要的效果。這比讓他糟糕地念我的原台詞要好些。但這些只是特例。一旦我決定開機，我一定已經準備得萬無一失。我知道我想拍什麼以及怎麼去傳達我的意思。

再說一次，這完全在於你的個性。有些人喜歡即興創作。我個人則非常討厭。我的電影一點都不適合即興創作。像我電影里嚴格的表現形式完全不能通過即興創作達到。當我在構思我的故事板時，我會為一個特定場景找到合適的表現形式苦思冥想良久。這就是為什麼我確定好演員與拍攝地點後，畫故事板的時間跟我實際拍攝的時間一樣長。拍攝有幾百萬種可能性，比如攝像機為什麼要在這而不是那，等等。從某種角度說，這好比在你想出一個謎語之前就要想好答案。這就是對導演的挑戰。

路易莎：

有傳言說茱麗葉?比諾什有一次想知道一個角色更多的詳情，而你僅僅回答她說，聽著，我只知道劇本里的內容！

哈內克：

當時我除了說了那句話，也和原著作者相處得不怎麼和睦，所以我肯定不會打電話給他讓他幫我查一下。比如說，她問我她的角色過去發生過些什麼。我回答說我和那個原著作者不怎麼熟，我們其實鬧掰了。她只是笑了笑，但也有點惱怒。

路易莎：

你的演員怕你嗎？

哈內克：

我不這麼認為。如果他們怕我，他們就不會想繼續和我拍片了。但我能知道什麼呢，或許他們也都是受虐狂。對我來說，演員具有獨特的重要性。演員是非常敏感脆弱的，作為導演我們需要照顧到這一點。而技術人員只需要按要求完成他們的工作就可以了。我可能顯得比較固執，但我非常敬仰我的演員們。我很少對著演員發怒，但我經常會對技術人員大吼，特別是當片場特別吵的時候。這是我在巴登-巴登的劇院工作時學會的，你需要絕對的安靜。當你正準備拍一個場景，但屋子裡至少有二十個人，你需要讓每個人都保持安靜。如果他們做不到，我就會大發脾氣，這一般能帶來三十分鐘左右的寧靜。一般來說，拍攝的第二天或第三天這樣的情況就會發生一次。在場的其他人員需要知道他們的地位一點都不重要。他們最主要的任務是為演員們攤開紅地毯，以便演員們發光發亮。我的演員們給出精彩絕倫的表演，部分是因為他們受到應有的尊重。但這不意味著我會容許他們按他們熟悉的方式表演。如果演員不能按我的要求去表演，我會嘗試用其他辦法達到我要求的效果。但如果他們不願意聽我的，我也不怎麼在乎。

路易莎：

音樂在你作品中也擁有驚人的一致性。不但只是你運用音樂的方式，還有你選擇的音樂作品。比如說你經常用舒伯特的音樂。這背後的原因是什麼？

哈內克：

這背後沒有什麼原因。這僅僅是因為舒伯特和莫扎特是我最喜歡的兩位作曲家。我理解並且熱愛他們的音樂，我的觀眾們也喜歡他們。我從來只會敘事性地運用音樂，而從來沒有用過烘托式的背景音樂，因為我拍的是現實主義電影，音樂對於展現現實沒有任何幫助，當然除非鏡頭裡的收音機正在播音樂。如果一部電影的場景是設在音樂家的家裡，像《愛》、《鋼琴教師》和我接下來的這部電影一樣，那麼我就有很多緣由要運用音樂。另外，我為了找到合適的音樂作品，我需要仔細檢索我的音樂搜藏，這個過程我也十分享受。這就是說，古典音樂本身不適合運用在電影里，因為它們的音樂結構太工整了。但舒伯特的一些簡短作品，比如《即興曲》,就象繪畫里的點彩一樣，你可以像引言一樣點點滴滴地添加在你的電影里。這就是我的方式，我引用音樂作品。但那未必一定能帶給觀眾共鳴。

我曾經因為《第七大陸》裡面的音樂運用被授予過最佳音樂獎。當父親在他們全家自殺前把車賣掉的時候，阿爾班·貝爾格的《小提琴協奏曲》響起。那個小女孩當時正在穿越停車場，一艘船駛近，車載音響中傳出貝爾格的《小提琴協奏曲》,之後又傳出一首巴赫的音樂詩：「上帝啊，夠了！如果這能讓你愉悅，就賜予我自由吧！讓我的彌賽亞降臨！願世界今晚安眠！」你注意到我在這裡的運用了嗎？它本身就是偉大的音樂作品，但我卻十分享受通過一些看似漫不經心的細節為它添加多一層意義。

我總是熱衷於強調音樂是藝術之後，因為在音樂中，形式與內容是一致的。音樂是多麼美妙啊。如果我能選擇我的藝術天賦，我會更希望成為一名音樂家。但可惜我並沒有多少音樂的天賦。

路易莎：

但一個人如何知道他有足夠的天賦呢？你有過因為擔憂你作品的質量而惴惴不安的時候嗎？

哈內克：

確實，如果你不能意識到你的作品正在走下坡路，這是十分危險的。你總是最後一個知道這一點的人。這就像一個經典的喜劇套路，每個人知道妻子出軌了，除了那個被戴綠帽的丈夫。這對於那些在他們創作達到高峰而停滯不前的人來說也是一個道理。每個人都在他們背後偷偷議論，但他們自己卻還認為他們還是遊戲中的佼佼者。我也會疑惑，問自己道，哈內克，是否有可能其他人都認為你現在拍的東西都是垃圾，但他們只是不敢告訴你罷了？評判自己的作品總是很難，不管你是誰。如果你很成功，那麼這會有多一層其他人不敢告訴你實話的危險。但我的妻子就非常棒，她對我沒有任何敬仰。我可以隨便給她一部手稿，然後她會直接告訴我這很無聊。這非常難能可貴。

我最喜歡的演員之一，格爾特·沃斯(Gert Voss)總是強調他改編自貝克特的名言：摔一次，再摔一次，下一次摔得更好。我覺得一名知名演員能說出這樣的話是很難得也很重要的。每個藝術家都應該把這句話貼在他們床頭，因為這就是現實。當然，你年輕的時候很難接受。你覺得你要把一切都做到百分之一百完美。但歲月會教會你根本沒有百分之一百完美這個東西。每個優秀的人在內心深處都知道他其實也很平庸。你必須面對接受這個現實。

比如說，當年我導演莫扎特的歌劇《堂喬萬尼》非常成功。但我自己知道這跟莫扎特的音樂原作相比還是相差甚遠。最好的情況你也只是優雅地摔一次。不管怎麼說，你這次失敗的嘗試也已成為過去。導莫扎特的作品絕對是一次自虐式的努力，就像音樂表演家演奏貝多芬晚年創作的那幾部《四重奏》一樣，他們總是感覺自己的演奏與原作的精髓相去甚遠。但通過這樣對自己嚴加要求，你作品的質量才會提高。而這個過程永不會停止。

路易莎：

如果說你對自己要求總是不斷在提高，那你是怎麼看待你早期的一些作品？你會有想改變或是改進的地方嗎？

哈內克：

我只有在我需要的時候才會重看我早期的作品，比如說在一個電影節的回顧影展上。除此以外，我總是避免去重看。我只是覺得這沒什麼意思。

這個世界上估計沒有一個導演不會著重注意他早期作品中犯下的錯誤。你總是會被迫去注意那些不太好的部分。這很讓人沮喪，即使那些也不是什麼大錯。並不是說我不喜歡我早期的電影，或是我為它們感到羞恥。我總會發現當時有些細小的東西我沒有處理得很好，或是在有些場景我時間掌握得不太對。但這些也基本都是我之前重看時已經注意到的了。我覺得這很正常，就像音樂家總會豎起耳朵仔細聆聽甄別出自己的失誤。一個演唱家要是聽自己的演唱表演也總是會很難受。他會發現他永遠也不會唱得跟他所希望的一樣。

路易莎：

如果說藝術創作唯一的選擇只是優雅地失敗，那你打算還要做多久？你有考慮過退休嗎？

哈內克：

我從來沒考慮過退休，否則我都不知道我活著做什麼！沒有一個真正嚴肅對待他的工作的人會考慮退休，當然除非他迫不得已。基本上我生命中只有兩樣東西是重要的，我的伴侶和我的工作。當然，我的妻子和我之前的伴侶會說我總是最關心我的工作，之後才是她們。但確實，除此之外任何其他東西對我來說都不太重要。我就是這麼一個人，並無他法。我生長生活的環境讓我有機會去做我的工作。這就是最重要的。