恰當而完美地表達和揭示

轉載▼

——馮積岐文學創作三十年訪談

《延河》雜誌社編輯（以下簡稱《延河》：）

馮老師，您好！今年是您文學創作三十年，請您談談您這三十年來的文學創作成就。

馮積岐：我是1982年秋天拿起筆寫作的。當我趴在故鄉那一間大的廈房裡的土炕上開始在白紙上寫下第一句話的時候，路遙的成名作《人生》已經問世了，這是我一年以後才知道的。那一年，我已快到而立之年了，也就是說，我的寫作較晚。我的第一篇短篇小說《續繩》發表在1983年的第五期《延河》雜誌上。三十年來，在我發表的二百多部中短篇小說中，《延河》雜誌刊發的大概不少於15篇。所以說，我是吃《延河》水長大的。這句話聽起來有點媚俗，實際情況就是這樣。

三十年來，我的中短篇小說從東北的《北方文學》、《作家》到西南的《邊疆文學》、《廣西文學》，從西北的《綠洲》、《中國西部文學》到華南華東的《作品》、《上海文學》，從《人民文學》到《當代》，走遍了全國的絕大多數文學雜誌，也獲得過獎勵。當然，我在所謂的大雜誌上發表的數量相對少一些。我以為，不是說大雜誌就發大作品，小雜誌就發小作品。有記者就問偉大的小說家卡佛在美國的《紐約客》上發表過作品沒有？卡佛坦率地說，沒有。他說他的作品都發表在美國的小雜誌上。三十年來，我邊讀邊寫，現在，小結自己的創作，身後竟然有了這麼多的中短篇小說，連我自己也覺得吃驚。最近，我結集出版了一部《馮積岐短篇小說自選集》，編選了發表過的60篇短篇小說。讀過的朋友可能會覺得開首的第一篇《拴在一根繩子上的孕婦和勳章》和中間的《如畫》以及結尾的《戴帽子的杉樹》好象是三個作者寫的。三十年來，我的短篇小說的寫作一直在變化中，這不只是技巧上的變化，主要是思維方式的變化和表達方式的變化。在我看來，寫作，就是作家的恰當而完美地表達。如果沒有變化就談不上完美。福克納的十多部長篇小說，沒有兩部相同的結構，一部和一部的結構不一樣，要做到這一點談何容易？我之所以寫的那麼多,是因為,在不斷地變化中尋找新的出路。寫作如同登山，頂峰在雲端

1992年秋天，我開始動筆寫第一部長篇小說《沉默的季節》，歷時五個年頭完成了，直至2000年才出版。這五年間，這部作品走了五家出版社，一家也不接受，我堅持一句話也不改，最終由長江文藝出版社一個字也沒動而出版，獲得了「九頭鳥」長篇小說獎和湖北省讀書獎提名獎。後來，又出版了《村子》、《逃離》等8部長篇小說。這中間，還結集出版了三部散文集和幾部中短篇小說集。

《延河》：您確實取得了令人欽佩的文學成就，但是，我們注意到，您在2012年4月22日《陝西日報》上做的訪談中談到，回顧三十年來的創作，你有一種慘敗感，這話從何而談起？

馮積岐：這是我的真實感受，不是自謙之詞。匈亞利獲諾貝爾文學獎的作家凱爾泰斯寫出了偉大的傑作《無形的命運》之後，沒有出版商願意出版，幾經周折，終於出版了，但讀者廖廖。後來，凱爾泰斯在書店裡的角落裡看到落滿塵土的自己的作品後，買了200本拿回了家。接下來不久，就寫了一部有關一個作家在寫作中慘敗的故事。讀凱爾泰斯的作品引起了我的共鳴。我是慘敗是全方位的。我沒有獲得過所謂的全國大獎。沒有得到大多數主流批評家的關注。我的作品出版和發表都不是很順暢。我沒有取得應有的聲譽。我所說的慘敗是世俗意義上的。也許，我還不超脫。我渴望著世俗意義上的成功的想法並不過份吧。當然，我的慘敗感並沒有淹沒我的成就。我毫不臉紅地說，我已經寫出了足以使我在這個文壇站得住腳的作品，足以使後世人還能念起我的作品。作家最終要用作品說話。我堅信，我為未來而寫作，我的作品不會速朽的。幾十年後，我死了，我的作品還活著。我一直很低調，但不乏這樣的自信。

《延河》：您以為您最好的作品都有哪些？

馮積岐：短篇小說《短暫失明的嗩吶王三》、《刀子》、《故鄉來了一位陌生人》、《逃》等等，這些發表了十幾年或幾十年的作品至今被讀者閱讀並評論，冠以「經典」。前幾天有讀者談起來我的小說《我的農民父親和母親》還不停地咂嘴、感嘆。我的長篇小說《村子》在鳳凰網上的點擊超過三千萬，每天都名列榜首。陝西人民電台兩個台連播三次。我和讀者在電台對話，讀者還要求再播，要求拍成電影和電視。我引以為自豪的是，我有幾千萬讀者。遺憾的是，一些批評家和掌握話語權的人並沒有把我納入視野。

我自以為，我最好的作品是長篇小說《沉默的季節》，它是從我的心靈中流淌出來的，書中值得探討、深究的東西很多。用幾個作家朋友的話說，很經典。另外，長篇小說《逃離》也是我用心寫出來的。這部長篇動筆於1996年，2010年才出版，期間，擱置14年，我多次進行修改。《逃離》不只是語言乾淨，句子優美，結構新穎，它是有內涵的。有評論家認為，它是我最好的作品。在長篇小說《逃離》中，我用時間的強調暗示情節中包含的內容以及用多人稱多角度敘述揭示人物內心世界。在《沉默的季節》中，周雨言在祖母墳地里的那一段，前後看似連貫的兩句話，時間跨度跳躍了幾年，我用意識流傳達了周雨言的情緒波動。這些藝術上的探索，也值得探討。

《延河》：您多次在媒體上說過，一個好的作家要勇於擔當。今天，您說，一個好的作家要恰當而完美地表達和揭示，這是不是兩種對立的說法？

馮積岐：我所說的擔當就是責任感問題。不論身處什麼樣的國度的優秀的作家都是勇於擔當的作家。不論熱衷於政治的略薩、昆德拉，還是避而不談政治的亨利·米勒、羅伯·格里耶，他們都有擔當精神。這種擔當是不同意義上的擔當，這種擔當不只是道德話題，意識形態話題。這種擔當包括人文關懷，包括擔當人類精神的苦難，包括對自己的藝術創作的負責。當然，作家擔當不起這個世界，也沒有能力改變什麼——這也不是作家所能擔當的。但是，優秀的作家都是向善的，秉承正義、正直，都不輕易充當一個團體、政黨的代言人，都有自己獨立的人格品性。我們的一些讀者和作家本人未必對「擔當」有確切的定位。如果一味地認為自己有責任提升民族素養，改造國民性中的劣根壞點，這樣，弄出來的作品反而很虛假。因為作家不是遵從自己的體驗，而是遵從概念，或所謂的「責任」。這樣，就距離藝術本身越來越遠了。這裡，我舉一個例子。世界公認的國學大師、思想家、史學家余英時老先生在一次訪談中說，1937年，抗戰開始後，他被迫回到了老家安徽農村。他目睹了地主和佃農之間的和諧關係。因此，他從小沒有體驗到「階級鬥爭」，他後來，就寫不出「階級鬥爭」的著述。有什麼體驗就寫什麼，這是搞藝術的基本規律。我所說的表達，是表達自己的體驗的，是從自己的直覺出發，從自己的體驗著手，表達自己對人生、對時代、對人性獨特的見解的。而揭示，則是要揭示生活背後的生活，放棄「偽生活」，揭示被遮蔽的生活。

「遵命」不同於「擔當」。表達自己不是放棄「擔當」。揭示則等於儘可能亮出生活真實的那一面。

《延河》：請您再深入地談一談「偽生活」和「遮蔽的生活」這個問題？

馮積岐：我是一個善於思考人。在寫作中，一些問題常常迫使我思考，比如說，關於「現實生活」。讀了《鋼鐵是怎麼樣煉成的》和《日瓦哥醫生》以後，在我想，《鋼鐵是怎麼樣煉成的》中所描寫的十月革命是真實的，還是《日瓦哥醫生》中描寫的十月革命是真實的。我們不能說，兩部作品中的描寫都是真實的。後來，我讀了《古拉格群島》、《大師與瑪格麗格》、《鐵騎兵》等小說之後，我覺得，《鋼鐵是怎麼樣煉成的》中的一部分生活是「偽生活」，而帕斯捷爾納克在《日瓦哥醫生》中展示的生活恰恰是被「遮蔽了的生活」，是接近真實的生活。在我小時候接受的教育中，地主就是黃世仁、南霸天這樣的惡魔、壞蛋。而《白鹿原》中的地主白嘉軒是一個仁厚的庄稼人，是道德的楷模。最近，我在漢陰縣採訪，一個年過七十的白髮蒼蒼的老教師給我說，他家是地主成分，他父親當年是教書匠，後來被戴上了地主分子的帽子。據老人說，他家的土地全部佃出去了，他父親對待佃農很好，首先，夏天不收租，因為經過青黃不接的春季，有些佃農到了夏收時節已是迫不及待，沒有一粒糧食了。到了秋天的收租時節，如果有些佃農交不起就免了，第二年不再追要。他們和佃農相處的很和諧。還有一個大戶人家的後代（已是年過八十歲了）告訴我，他的祖上發家之後，在山口設一個棺材廠，長年有三個木匠做棺材，做好的棺材免費送給買不起棺材的窮人。有一年遭災，他們的祖上一次捐了65石稻穀（大約2萬斤）。我覺得，《白鹿原》揭示了被遮蔽的生活，它之所以是傑作，是偉大的作品，也是由於作家還原了生活的真實，放棄了「偽生活」。

柳青的《創業史》固然是一部有價值的作品，我也讀過好多遍，得到不少教益。但是，由於時代的局限等原因，《創業史》中的一部分生活也是「偽生活」，主人公梁生寶的心理活動也是「偽心理」，因為梁生寶心一不是當時的一個年輕人應該具有的，而是柳青按照共產黨員梁生寶所設計的心理。所以，不真實。包括富農姚士傑，也是概念化的「敵人」。

能否摒棄「偽生活」，能否揭示被「遮蔽了的生活」，是作家洞察力的反映，是作家藝術良知藝術水準的反映，也是作家能否有勇氣地寫作的選擇。

《延河》：在你寫第一篇小說之前有什麼準備？

我從讀小學四五年級的時候就喜歡讀文學作品，囫圇吞棗地讀。那時候，我的父親有一些小說書籍，都是六十年代出版的那些長篇，如《鐵道游擊隊》、《苦菜花》、《紅日》。六十年代出版的所有長篇小說我幾乎都讀過。讀到初中，上了數學、物理課，也偷偷地讀小說，不知道從哪裡得到了一本當時被認為是毒草的張恨水的長篇小說《魍魎世界》，上物理課，偷著讀，被老師收繳了，在全校師生大會上點名批評。文化大革命開始後，回家當了農民，將近十年沒有書讀。七十年代初，我的一位小學同學被推薦上了陝西師範大學，他從學校讀書館借來了一書包書，其中有妥斯拖耶夫斯基的《罪與罰》、托爾斯泰的《復活》、契訶夫的短篇小說等等。那時候，一天干三晌早晚加兩班。讀書，要掌燈熬夜。

改革開放以後，我第一個讀的是孫犁。1980年，我從百花文藝出版社郵購了一套孫犁文集，如獲至寶。後來，讀沈從文。為一本《沈從文短篇小說選》步行五十里到鳳翔縣城去購買。

我當了二十年農民，不缺乏體驗，加之讀了一些書，第一篇小說寫的很容易，發表也容易。後來，大量地接觸到了外國文學。所以說，我的寫作有幾個「背靠點」，一是童年、少年的苦難；二是關中西部的文化積澱；三是海量的閱讀的知識積累。

《延河》：您多次稱福克納為您的老師，他對您的創作有什麼影響？他使您著迷的是什麼？

馮積岐：福克納是影響了世界幾代大師的大師。馬爾克斯遵福克納為師，略薩出門時誰的書也不帶，只帶福克納的一本《八月之光》。大陸中國的福克納迷不少，得益的作家也不少。也有對福克納所不齒的作家，納博科夫就對福克納大有微詞，詬病他的作家還可開列出幾個。所以，再偉大的作家不能網路全部讀者。我讀的福克納的第一部小說是1984年上海譯文出版社出版的《喧嘩與騷動》。小說中的第一句話就把我吸引住了：「透過柵欄，穿過攀繞的花枝的空檔，我看見他們在打球。」接下來，我的閱讀慾望被挑動了。而昆丁自殺前的那幾段內心獨白，我讀了好多遍。有人說，福克納的《喧嘩與騷動》跳躍很大，很難讀。而他的這種跳躍，這種敘述恰恰和我的內心活動相吻合，因此，我讀起來很舒服。我從福克納那裡學會了如何窺探人物內心，正確地把握人物內心，把筆觸深入到人物內心去。我一拿起《紀念愛米麗的玫瑰花》就能嗅見街道上的臭味，就能看見枕頭上的頭髮。大師的作品觸摸可及，能進入人的血液。在《聖殿》中幾次寫到用玉米棒強姦女孩兒譚波兒，卻沒有一段寫強姦過程的詞語。只有福克納能做到這一點。他是令人心顫的作家，從他那裡可以知道什麼是文學藝術。但是，他不可模仿，更不能複製。現在，儘管大陸作家中也有人得了所謂的國家大獎，但是，他們的作品不是藝術品。福克納令我著迷的是他的藝術創造性。他毫無顧忌，不知疲倦地創造藝術，那種堅定性令人欽佩。

《延河》：在世界文學史上，對你的創作有影響的作家還有哪些？你最喜歡的是哪幾個？

馮積岐：可以開列一大串，說的多了，未免有賣弄之嫌，簡略地談一談，我還是從契訶夫、莫泊桑、皮藍德婁、梅里美、康拉德讀起。後來，越讀越多，海明威、辛格、喬伊斯、卡夫卡、卡爾維洛等等。我讀的最多的是福樓拜的《包法利夫人》，每隔幾年要讀一次。福樓拜在看似很客觀、冷峻的態勢中展示了其主觀意識，所以他說，包法利夫人就是他。福克納在展示世界中恰當而完善地傳達了自己。如果要在托爾斯泰和妥斯拖耶夫斯基之間選擇，我會首選妥斯拖耶夫斯基。《卡拉馬佐夫兄弟》、《群魔》《死屋手記》等，我都喜歡。他的《罪與罰》我讀過好幾遍。當拉斯尼爾尼科夫一斧頭向放高利貸的老女人砍下去的時候，他感覺到的是女人「腦門和臉都皺起來，抽得變了樣。」對死去的一個人的這種感覺只有妥斯拖耶夫斯基才能寫出來。對當代歐美作家和日本、韓國作家的作品我也很喜歡，菲力普·羅斯翻譯過來的作品我幾乎全讀過，麥克尤恩的作品我一部也沒放過。愛爾蘭女作家吉根的作品我特別喜歡。國外的年輕作家走的是一條繼承經典的路子，我就弄不明白，為什麼我們的一些八○後，九○後不讀經典，也不按經典的路子走下去。我看不出，我們的文學希望在哪裡。

《延河》：您是怎麼看待當代作家和當代作家的作品的？

馮積岐：八十年代初，我開始練習寫作的時候，認真閱讀當代作家的作品。後來，接觸了古今中外大量的經典，我對當代作家的作品讀的少了，有那麼多經典堆放在案頭，讀也讀不完，我沒有時間閱讀當代作家。所以，不敢妄加評論。我很尊重每一個同行的辛勤勞作和取得的成就，他們當中，優秀的不少。在我有限的閱讀中，我感覺到，大陸中國當代作家的作品普遍很脆弱。我說過，就當代作家作品的思想性和藝術水準而言，和歐美作家相差幾十年。儘管，厄普代克的短篇小說有形而下的缺憾。我們評了那麼多獲全國短篇小說獎的作家，有哪一個能和厄普代克比肩？儘管，卡佛的短篇小說有瑣碎之嫌，但他對生活的概括能力和透視能力，我們的作家，哪一個能達到？當然，文學創作不可以這樣類比。但是，我們能拿得出手的作品確實不多，被國外讀者叫好的作品更是少得可憐。我們不必責備諾獎評委，而要檢討自己。

有人說，當代文學到了最好時期。我覺得，這是政治家的言詞，不應該出自作家和評論家之口。眼下的創作環境比文革期間和文革以前寬鬆多了，這是無可爭辯的事實。對於一個好的作家來說，沒有最好和最不好的說法。我反而覺得，眼下的誘惑和文革期間的禁錮一樣的可怕。一些所謂的作家急於把名譽兌換成權力、金錢、美色，功夫用在了寫作之外。即是優秀的作家不得不和政客、奸商、騙子、流氓、混混子為伍。儘管，有人在極力迴避這個行當的腐敗，但腐敗的醜行我們不能不面對。一些沒有藝術良知的人一涌而上，非要把那些壞作品說成好作品，非要把平庸的寫手推上領獎台。特別是那些被慣壞了的、寵壞了的作家們，出版、發表沒有門檻，獲獎受益沒有門檻。這個行當，成為個別投機鑽營者大顯身手的場所。靠這些人能出大作品嗎？因此，今年4月份，《陝西日報》社的編輯採訪我的時候，我說過，好作家沒有在獲獎名單上或主席台上，好作家在某個山溝里正在辛勤耕耘或在城市的角落裡蝸居。好作品沒有在書店裡的書架上或編輯的手裡，好作品壓在作者的抽屜里。

我們的當代作家和當代文學還是留給後世人去評說吧。時間會證明一切的。

《延河》：還是說說藝術本身，您多次強調，一個好的作家要堅守自己的小說美學觀。您的小說美學觀是什麼？

馮積岐：我以為，這個問題至關重要。有些人寫了幾十年。他們或者沒有自己的小說美學觀，或者只遵循從教科書上得到的小說美學觀。他們的作品只是一堆素材，抑或聽來的「故事」，從他們的作品中讀不出「藝術」這兩個字。我說，小說就是揭示人物內心最隱秘的部分。有人就說，小說是社會生活的反映。他們非要把人物內心和社會生活對立起來。我說，形式是內容的一部分，藝術其實就是形式。有人就說，思想性是小說的內核。福克納是最講究藝術形式的，羅布·格里耶、貝克特創造了自己獨有的藝術新天地新形式，你能說《八月之光》、《橡皮》、《等待戈多》沒有思想性？妥斯拖耶夫斯基在作品中不談思想，他的作品中的哲學思想讓後世人研究了一百多年。

小說和其它藝術一樣，最初來於直覺和靈感。一個遲頓的人、麻木的人、漠然的人、懵懂的人和小說藝術無緣。和一個人一樣，小說有其自己的自尊和尊嚴。一個好的小說家必須自覺捍衛其自尊和尊嚴，不要叫小說淪為某種工具。

我堅守的是現代現實主義的小說美學觀，我曾經為這個命題而寫過一篇論文。我這裡所說的現實不是偽現實，不是被遮蔽了的現實，而是作家用一支筆擦亮了的現實。而現代主義不只是技術問題，而是堅守現代主義的立場的問題。這就需要作家拿出勇氣來寫作，敢於和世俗抗衡，拒絕媚俗。能否發表、出版、獲獎和寫出好作品是兩回事。如果沒有加謬《西西弗神話》中的那個「瘋子」一次又一次把石頭推上山的膽識和力量，勇氣和信心，如果耐不了那種寂寞和煎熬，如果沒有自己一如既往地堅守，就很難出大作品的。一個好的作家不必發宣言，樹旗幟，作品就是自己的標榜。

《延河》：您寫了三十年了，您對作家這種工作有什麼見解？

馮積岐：我讚賞路遙的話，作家應該象牛一樣勞作，象土地一樣奉獻。三十年前，我開始寫作以後，在我工作的那間房子里的牆上就貼著自己寫的一個條幅：寂寞為樂。一個好的作家必須心靜下來，面對藝術。如果內心不沉靜，你就是蹲到井裡去也是枉然。海明威的話是對的，作家寫到後來，越寫越孤獨。他沒有精力和時間上跳下竄，出沒於社交場所，沒有精力和時間逢場作戲，湊熱鬧，甚至對於朋友、老師、家人、同事也疏遠了。作家面對的只是自己筆下的人物，只是一本稿紙一支筆。好的作家在案頭，而不是在沙龍中，好的作家只和自己對活，而不是尋找異性派對。

當代作家很累，不只是累於名利、金錢，也累於交往，他們的慾望每時每刻面臨著被挑逗。況且，社會評價體系變了，價值觀變了。每逢遇到排座次分果果，要看你獲了什麼級別的獎，要看你是處級作家還是廳級作家。因此，很多「著名作家」沒有知名作品。要問他寫了什麼，讀者目瞪口呆。要命的是，作家並不覺得這是對自己靈魂的閹割，反而沾沾自喜。當代作家背負的東西太多，難以出大作品，這也是原因之一。

《延河》：最終使您三十年筆耕不綴，堅持寫下去的原因是什麼？

馮積岐：愛好。喜歡文學藝術是主要原因。這種愛，似乎是癌症，一旦患上就很難根治。如海明威所說：「一旦寫作成為你的主要毛病和極大快樂，只有死亡才能止住它。」小學五六年級的時候。同學們就起了一個綽號給我：文學家。到了初中，這個綽號越叫越響。其實，那時候，我的作文寫得並不好，一點兒當作家的念頭都沒有。二十多年後，同學們聚會，有同學說，我當作家，是他們叫出來的，我只能笑笑而已。

我覺得，童年和少年的不幸註定了我必須怎麼寫和寫什麼。

我的性格是愈挫愈勇。儘管，我被慘敗感所困撓，但沒有後退過。我甚至以為，用一支筆恰當而完善地表達自己和社會認同是兩回事。

我讀了那麼多經典，很明白，山有多高，水有多長。我的文學參照很高，所以常常覺得自己太低。批評界缺少的就是參照系，他們把一米做為高個子來參照，那麼，五六十公分就不是侏儒了。這是很悲哀的。有好多東西需要我去嘗試、去探索，因此，我不斷的否定自己，在小說創作中左衝右突，尋找自己的出路。我這樣寫，也那樣寫，不可能停下來。人生要有目標，藝術也要有目標，我一直朝著我所追求的目標奔突。

《延河》：可以說說您的寫作習慣嗎？

馮積岐：可以。1983年，我發表第一篇小說不久被朋友推薦到岐山縣廣播站搞通訊報道。那時候，我們這些人被稱為「八大員」。我的工作很繁忙。不僅要寫新聞稿件，還要給鄉黨委鄉政府寫材料。白天，屬於我支配的時間連一分鐘也沒有。因此，每天晚飯後、八點鐘準時坐在桌子跟前，一直寫到凌晨一二點，有時候凌晨三四點才停筆，天天如此，白天不睡午覺。我記得，有一年秋天的一個晚上，秋雨刷刷地下著，我寫到了凌晨四點，肚子餓得不行，去叫灶夫的門。灶夫回家了。沒辦法，我戴著一頂舊草帽出了鄉政府大門，回到了三里以外的家，把妻子從睡夢中叫起來了。妻子嚇得不輕，以為出了什麼事。我到廚房裡去吃了一塊蒸饃，喝了半碗開水，又回到了鄉政府，只睡了一個多小時又爬起來上班。後來，我每天晚上寫作時，準備一塊蒸饃，放在桌子上。蒸饃不知什麼時候被老鼠叼走了，我毫無察覺。

1988年進了西安。我白天寫，晚上也寫。一直到了九十年代後期，我晚上不寫一個字，堅持白天寫。早上上8點開始寫，一直到下午三點左右。

三十年來，我寫得很苦。有人說，我是用生命寫作。對此，我不否認，因為文學是我的生命方式和生存方式。我常常把自己從案頭寫到醫院才停筆。有人問我為什麼要這樣？我說，我不寫作難受得不行。這是實話。

三十年來，我一直用鋼筆寫作。現在寫好之後，請人列印，列印好，自己再校對。不是我學不會電腦，而是我抵制它。坐在電腦前，我的思維就停頓了。在稿紙上寫，聽鋼筆落在紙上的聲音，彷彿把自己的一顆心正在朝土地里播種，心情特別舒暢，那種聲音也極具誘惑，象我的情人一樣。有些語句彷彿從天外而來，寫完之後，讀著這些「飛來之筆」，連自己的吃驚。有一段時間，我對稿紙也挑剔，一定要一頁300格的。

寫作本身是很愉悅的，如果說，寫小說，苦不堪言，有幾個人會從事這項工作呢？