中國古代繪畫簡介（十二）：元代士人畫----3

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中國古代繪畫簡介（十二）：元代士人畫

　　16、朱德潤（1294－1365），才學過人。元代畫家，詩人。字澤民，號睢陽山人。睢陽（今河南商丘）人，其先祖跟隨宋室南渡，居崑山（今屬上海市），遂為吳人。早年擅畫，他的啟蒙老師姚子敬曾勸他勿勤繪事，認為「藝成而下，足以掩德」。正巧高克恭在旁，就拿過他的畫看，大驚，告姚曰：「是子畫亦有成，先生勿止之。」經趙孟順推薦給元英宗碩德八剌。一次隨英宗遊獵，召他作畫賦詩，他援筆而成《雪獵圖》，並作《雪獵賦》，洋洋萬餘言，英宗奇之。官至鎮東行中書省儒學提舉。兩年後英宗去世，他失去知遇，便回家閑居。「杜門屏處，討論經箱，增益學業，不求聞達，垂三十年，聲譽彌著。」後又一度出仕，不久又「以疾免歸」。朱德潤善詩文，工書法。詩歌多寄情山水，抒寫身居其間澹蕩愉悅之情，如《沙湖晚歸》：「山野低回落雁斜，炊煙茅屋起平沙。櫓聲歸去浪痕淺，搖動一濰紅蓼花」。這是元代士大夫中常見的題材和抒情方式。但也有一些揭露當時社會中怪現象的作品，如《德政碑》寫豎立在大路旁邊刻著大官僚功德的石碑，那是「城中書生無學俸，但得錢多作好頌」，出於無奈的諛碑；《無祿員》、《外宅婦》、《官買田》描寫了元代社會特有種種醜惡現象；《水深圍》寫水澇成災，租糧不減，以至人民無法生活，「不願為農願為盜」，作者又說：「人生盜賊豈願為，天生衣食官迫之」，揭示出元代社會中官逼民反的普遍現象。可見到了元代中期，階級矛盾、民族矛盾已非常尖銳，大動亂即將到來。這類詩作有很高的認識價值。今存《存復齋集》10卷，附1卷。書法師法趙孟頫、王羲之，格調遒麗，筆致遒健。

　　繪畫擅山水，初學許道寧，後法郭熙，多作溪山平遠、林木清森之景，峰岳聳秀、林木挺健，山石用捲雲皴，樹作蟹爪枝，頗具真實感。《渾淪圖》中向外飄曳的兩條藤蔓，極盡線條圓潤飄逸之美，令人嘆為觀止。又重視師法自然，實地寫生。曾北游居庸關，作《畫筆記行稿》。

　　現存作品《秀野軒圖》有蒼潤清逸之致；《林下鳴琴圖》，得李成、郭熙精粹。繪畫在後期聲譽甚隆，但又愛惜羽毛，不肯以此結交權貴。《海叟詩集》中稱讚他：「朱公圖畫愛者眾，聲價端如古人重。王公巨卿數見尋，往往閉門稱腕痛。」

　　存世作品有《秀野軒圖》、《林下鳴琴圖》、《松溪放艇圖》、《仙山樓閣圖》、《鬼國生春圖》等。

　　松溪放艇圖　紙本、墨筆、縱31.5厘米，橫52.6厘米，現藏北京故宮博物院。圖中繪溪上兩文士於舟中對話，情態動人，舟中載有書卷。岸邊坡石勢如虎踞，古松形如盤龍，遠山相映，境界幽美靜謐，洋溢著詩情畫意。人物用白描，松樹刻畫精細，坡石皴染潤潤，濃淡相間，而遠山僅用粗墨線一勾而成，最遠山則以極淡墨沒骨寫出，似有似無。此卷詩畫並稱一絕。

朱德潤《松溪放艇圖》

　　秀野軒圖　紙本，淡設色，縱28.3厘米，橫210厘米。現藏北京故宮博物院畫。據文末題識知是他71歲晚年之作。「秀野軒」是他朋友周馳（景安）讀書之所。遠山映帶，山巒起伏連綿，氣勢高曠；山溪之濱，灘渚疏林，有屋宇一座，室內主客二人對坐，是為秀野軒。平野上有漁夫過橋，遊人指劃，洋溢著平淡真實的生活氣息，而不是深山隱居。用筆疏秀，墨色蒼潤清逸，設色淡雅，為朱德潤傳世名作。構圖上略似董源的《夏景山口待渡圖》，但林木稀疏，土坡及遠山的披麻皴及點也疏落而隨意，望去知是元人的筆墨。只是雜樹枝葉的硬挺以及屋宇勾線的爽利，還依稀有郭熙的筆意。這與他存世的其他作品，如《林下鳴琴圖》、《松溪放艇圖》中所繪「攢針松」、「鬼臉石」的郭熙畫風乎差別很大，但這也許正是朱德潤不同尋常之處。

　　後自題《秀野軒記》，文辭甚美。末署款「至正二十四年四月十晶，睢陽山人時年七十有一，朱德潤畫並記」。另鈐有「乾隆宸翰」、「宣統御覽之寶」、「寶笈重編」、「頂墨林父秘笈印」等收藏印璽多方。曾經明項元汴、清高士奇及清內府收藏。

朱德潤《秀野軒圖》

　　17、陳琳字仲美，錢塘(今浙江省杭州市)人，生卒年不詳，約活動於成宗大德前後（13世紀末至14世紀初）。父陳珏，號桂岩，南宋寶祐(1253～1258)畫院待詔，善畫山水、人物。陳琳自幼繼承父業，並得趙孟頫指授。山水、花草、禽鳥，無不精工，尤善花鳥。他的名作《溪鳧圖》就是在趙孟頫的松雪齋中完成的。陳琳既注重臨摹古法，又有所創新，改變了南宋院體畫陳陳相因的畫風習尚，畫名獨步一時。元代湯垕《畫鑒》評論其畫，認為不俗，並謂宋南渡二百年來無此手。陳琳還有山水畫傳世，如《秋山行旅圖》、《蒼崖古樹圖》等，都屬於水墨寫意畫法。人物畫有《寒林鐘馗圖》。

　　溪鳧圖　立軸、紙本、淺設色，縱35.7厘米橫47.5厘米，現藏台北故宮博物院。作於元成宗大德五年(1301)，陳琳存世花鳥畫僅此一件。此圖畫一野鴨，立於水邊。古上角倒垂芙蓉一枝，縱有花蕾。岸上車前草一株，雜草兩葉。畫中有趙孟頫的潤飾和題字，稱「陳仲美戲作此圖。近世畫人皆不及」對此畫推重備至。作品特色鮮明，工筆略帶寫意，粗細兼用，圖中野鴨多用細筆勾描，造型準確，畫風工麗。水用粗筆隨意寫畫，筆法瀟洒。筆墨瀟洒流暢，濃淡墨色富於變化，形象生動，風格古樸，具有文人水墨寫意畫的韻致。這幅畫既反映了陳琳的繪畫特色，也代表了元代花鳥畫嬗變的時代特徵。

陳琳《溪鳧圖》

　　18、唐棣（1296－1364）字子華，號遁齋,祖籍錢塘(今浙江杭州)，因先世在吳興做官，遷徙歸安(今浙江湖州)。父唐清，元初贈承務郎，任歸安縣令。唐棣幼聰穎好學，文思敏慧，能詩善畫，有「奇童」之稱，為趙孟頫、馬煦賞識，弱冠時便拜趙孟頫為師，常出入趙府，交往益深，不久馬煦升為刑部尚書，遂攜唐棣至京，延佑初進薦仁宗，以繪畫侍奉宮廷，在嘉熙殿畫屏風「揮灑立就，天子稱賞」，待詔集賢院，因而有機會遍覽歷代書法名畫。此時趙孟頫也奉召至京，任翰林侍讀學士。唐棣在朝廷中與文臣交往，詩文、書畫得到虞集、偈傒斯、趙孟頫指授，技藝更趨成熟元文宗天曆二年(1329)應詔在南京龍翔寺繪製畫壁，至順四年(1333)第二次北上大都，奉詔在宮廷作畫。唐棣從不入流的小官小吏，做到五品知州，在郴州、處州、江陰、嘉興、休寧、蘭溪州、吳江等地均做過官，有政績，始終未放棄繪畫，好友凌雲翰曾有詩調侃：「我識吳興唐子華，丹青一出便名家；抱琴童僕隨驢去，山縣今朝早放衙」。 62歲辭官歸里，埋頭讀書作畫，生活較凄苦。

　　唐棣繪畫有兩點值得注意：第一，他代表著與元代流行的重神韻、輕形質文人畫截然不同的流派與風格。如前所述：元代畫壇因文人為主題而漸漸形成重神韻、輕形質，以五代董源、巨然畫風為宗的簡率寫意的文人畫體系，而唐棣則承繼李成、郭熙嚴謹寫實畫風。如脫胎於郭熙的《林蔭聚飲圖》，長松的勾皴蒼勁精巧，細枝形似蟹爪；他的《霜浦歸漁圖》雜樹用宋人的雙勾及漬點法，喬松及枯木枝幹虯曲，松葉攢針，我們在李成的《平野寒林圖》中似曾相見。唐棣與同時或稍後的商琦、曹知白、朱德潤、姚廷美等畫家形成了一個獨立於主流畫派文人畫外體系。第二，他是元代重要的一個宮廷畫家。這與他的畫風師從北宋郭熙極有關係。郭熙宋神宗時入宮，十多年中為宮廷作高壁巨幛，不可計數。這主要是因為他的畫再現的是大自然的恢宏氣勢、蓬勃生機，頗合統治者所要宣揚的皇家廟堂之氣。而元代盛行壁畫，上自宮廷，下至寺觀、莊院，多作壁畫，所繪除道釋人物外，也多山水。但唐棣山水與李成又有所不同：其代表作《霜浦歸漁圖》繪喬木秋林，三漁人肩網背簍而歸。談笑風生，其樂融融，與山水樹石和諧一體，體現了平民百姓對於國泰民安的期望，集風土、風俗于山水畫中；《林蔭聚飲圖》畫山民聚飲，各具其態；對飲者解衣，不矜禮儀，生動地表現出樹民野老酒酣與豪的生活樂趣。在郭熙的蕭瑟、森嚴、冷漠、幽邃中融入人的生命的熱忱。

　　傳世作品有元統二年(1334)作《林蔭聚飲圖》（藏上海博物館），至元四年(1338)作《霜浦歸漁圖》（現藏美國大都會美術館），《攜琴遠眺圖》（藏四川省博物館），《雪港捕漁圖》（藏上海博物館），《松陰聚飲圖》軸；《雲浦駕舟圖》冊頁、《仿郭熙秋山行旅圖》（藏台北故宮博物院）等。

　　松陰聚飲圖　絹本、設色、縱14.4厘米，橫97.1厘米，上海博物館藏。圖繪數人在樹下聚飲的情景。河畔長松高聳，樹後露出茅屋數間。松蔭下四位長者席地而坐，面對酒缸正在舉杯暢飲。旁有兩人手捧壺盤侍候，一人抱矮案前來。河中露出坡陀松林茅舍。隔河崗阜起伏，還山隱約。對飲者解衣，不矜禮儀，生動地表現出樹民野老酒酣與豪的生活樂趣。唐棣曾投趙孟頫門下，學習詩文繪畫。此圖崗巒坡石筆墨圓潤婉和，頗有趙氏遺法。長松的勾皴蒼勁精巧，細枝形似蟹爪，則脫於郭熙。

　　畫幅中自題「元統甲戌冬十一月吳興唐棣子華制」。下鈐「唐氏子華」朱文方印。甲戌為元統二年，即公元1334年，時作者年三十九歲。此圖屬早年之筆，故較多保留著師承前人技法的痕迹。

唐棣《林蔭聚飲圖》

　　霜浦歸漁圖　絹本，水墨，縱134厘米，橫86.2厘米，現藏美國大都會美館。

　　唐棣山水師法李成、郭熙，但也並非簡單地重複李成郭熙，而是在李、郭熙的蕭瑟、森嚴、冷漠、幽邃中融入人的生命的熱忱。《霜浦歸漁圖》就是他的代表作。圖中溪流旁的巨石上挺立著高松、雜樹和枯木。除了雜樹用宋人的雙勾及漬點法，喬松及枯木依然純是李成法，枝幹虯曲，松葉攢針，我們在李成的《平野寒林圖》中似曾相見；而巨石、土坡，則又儼然是郭熙《早春圖》中所繪。鬼臉石、捲雲皴，蟹爪枝，典型的李、郭畫風。其古松粗壯而枝茂，幾乎佔去畫面一半的位置，凸顯著極強的視覺張力。簡練的筆法，勾畫出變換多端的雜樹，以及高低錯落的坡岸、迎讓有序的山石和蜿蜒而下的山泉，使觀者在感受畫面豐富、飽滿的同時還感受到自然的勃勃生機。難得的是左邊刻畫了三個負罾罩歸家的漁夫，談笑風生，其樂融融，三人從右向左前行所構成的橫的動勢線，與高大占松的豎勢相互平抑，與山水樹石和諧一體，使畫面穩定和諧。人物形象生動，勾線流暢，足見唐棣深厚的寫實功力。

　　圖上有題：「至元又戊寅冬十一月吳興唐棣子華作。」知乃唐棣43歲時作。時任嘉興照磨。

唐棣《霜浦歸漁圖》

　　19、黃公望（1269—1354），字子久，號一峰、大痴，江蘇常熟人。本姓陸名堅，為永嘉黃公收繼，而改姓名。元至元（1335年～1340年）中，浙西廉訪徐瑛闢為書吏，被誣入獄，出獄後師事金月岩，入「全真教」，又叫大痴道人。《道藏》收入金月岩編、黃公望傳《紙舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘訣》一卷，闡述全真派內丹原理和功法。曾住持萬壽宮，提點開元宮。晚年結茅庵於聖井山，故又號井西道人。後往來松江、杭州等地，賣卜為生。晚年住於杭州筲箕泉，86歲時逝世。

　　黃公望通音律，長詞曲，擅畫山水，是元代中晚期最具有影響的畫家之一，在「元四家」黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮中年最長，位於其首。他50歲後始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，晚年大變其法，追求神采、氣韻，將詩、書、畫融為一體，不重形似，筆法簡練精到，筆意深遠蒼茫。黃公望一生大部分時間在南方雲遊，雲遊時極其注重寫生，總是「於皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之」，在師法傳統、師法造化上都下了很大工夫，力求將主觀情懷熔鑄於自然景物的刻畫。他曾在富春江邊「構一堂於其間，每於春秋時焚香煮茗，游焉息焉」，「當晨嵐夕照，月色當窗，或登眺，或憑欄，不知身世在塵寰矣。」其代表作《富春山居圖》即是描繪浙江富陽一帶富春山的秋天景色，在構思時，他跑遍了富春江兩岸，用六、七年時間才畫成，平沙逶迤，丘壑奔騰，秀潤淡雅，氣度不凡。他所遊覽的松江、太湖、杭州一帶的山水皆與北方峭拔雄奇的山勢有異。南方的山水既開拓了他的心胸、涵養了他的精神，又豐富了他的繪畫題材和表現方法。這種物我同一的特色，正是黃公望繪畫的真諦所在。

　　其作品技法有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀，自成一家。對明清山水畫影響極大，許多作品被後人當做範本臨習。由黃公望創立的淺絳山水，在元代漸為流行，它與唐代的青綠重彩山水、五代、兩宋之水墨山水並駕齊驅，從此三管齊下，形成中國山水畫的三大重要表現形式。

　　黃公望在元代乃至中國繪畫史上的地位是不可取代的。在「元四家」中，若論對後代山水畫發展影響最深廣的，無疑是黃公望。他年資最高，直接受教於趙孟頫，從五代荊浩、關仝及北宋李成啟學，所以畫的品格極高。南宋山水畫之變，始於趙孟頫而成於黃公望，遂為百代之師。他繼趙孟頫之後，他徹底改變了南宋後期院畫陳陳相因的積習，開創了一代風貌。中國山水畫產生於晉和南朝末，至唐末五代達一個高峰。北宋的山水畫基本上繼承李成、范寬等北方派畫風，南宋自始至終流行李、劉、馬、夏水墨剛勁派畫風。元趙孟頫托古改制，主張摒棄南宋，仿效北宋，遠法晉唐。但趙的繪畫全面，風格也多變，其山水畫早期學晉唐，多青綠設色，後期宗法董、巨、李、郭，以水墨為主。然無固定面貌。黃公望雖受趙的影響，但他專意于山水畫，且更多地著意於董、巨，水墨紛披，蒼率瀟洒，境界高曠，皆超出趙孟頫之上。他並把董、巨一派山水畫推向畫壇主流地位。董、巨的山水畫，本來不受人重視，北宋郭若虛《圖畫見聞志》「論三家山水」指的是李成、關同、范寬，評為「才高出類……百代標程」，並無董源、巨然的地位。北宋後期米芾發現了董源畫的妙處，開始宣揚，但僅在南方引起部分文人的注視，以後便無反應。至元代，和趙孟頫同時的湯垕則以董源代關同，謂「李成、范寬、董源，……三家照耀古今，為百代師法」（《畫鑒》）。此時董源已為三大家之一。至黃公望《寫山水訣》謂：「近代作畫，多宗董源、李成二家。」董源在黃公望眼中已居首位。至元末，董源的畫派已成為中國山水畫的泰斗。可以說，經過黃公望的努力，開拓了一個學董為風的時代，使這個本來不大受人重視的畫派發揚光大，徹底變革了南宋院體的畫風。

　　黃公望的著作除道藏所收外，尚有《大痴道人集》、《畫山水訣》等。《畫山水訣》是部繪畫理論著作，闡述畫理、畫法及布局、意境等。其傳世作品很多，尚存世的有51件，其中20餘件流散在美國、日本、英國等地。代表作有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹圖》、《天池石壁圖》、《溪山雨意圖》、《快雪時晴圖》等。其中《快雪時晴圖》繪山巒平列，寒林映帶，石台上軒窗遙對遠峯，天空以硃砂點出一輪紅日，表現出雪山初晴景象。山、樹以干筆飛白畫出，縱逸老健，更見蒼勁率真；《天池石壁圖》描繪的是蘇州城西吳縣境內天池山的景色。圖中山峯雄秀多姿，煙雲流潤，層巒疊嶂之間，天池兩側石壁對峙，池中水閣數楹。山下丘陵溪澗，長松茂樹，山徑曲折。構圖兼用高遠、深遠之法，山石作披麻皴，用筆多有變化。以淡赭與墨青墨綠合染，表現出山色的青蔥與陽光的和煦。淺絳山水為黃色望首創。

　　富春山居圖　此圖分為兩段，主要部分收藏台北故宮博物院，稱「無用師卷」縱33厘米，橫636.9厘米；殘餘部分稱「剩山卷」，縱31.8厘米，橫51.4厘米藏於浙江省博物館。

　　《富春山居圖》是黃公望水墨山水畫中的傑作，代表他一生繪畫的最高成就。黃公望作此畫時已79歲，是代表其晚年風格的經典之作。圖繪富春江兩岸秋初的景色。開卷描繪坡岸水色，遠山隱約，接著是連綿起伏，群峰爭奇的山巒，再下是茫茫江水，天水一色，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間叢林茂密，點綴村舍、茅亭，水中則有漁舟垂釣。凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟洒，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹榦或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以乾枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹有以濃墨點後再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創造的新法又推向一個高峰，自出一格。

　　元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。是一幅濃縮了畫家畢生追求，足以標程百代的傑作，元畫的抒情性也全見於此卷。後世的畫家對此圖評價極高。董其昌題識：「吾師乎，吾師乎，一丘五嶽，都具是矣。」「此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。」「誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。」鄒之麟題識謂：「知者論子久畫，書中之右軍（王羲之）也，聖矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。」明清許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。

　　這幅傑作的經歷也富傳奇性：至元四年，時年79歲的黃公望從松江歸富春山居，好友無用禪師與之同行。暇日，黃公望于山居南樓援筆作此長卷以贈無用。但他經常出外雲遊，因而作畫時斷時續，「閱三、四載未得完備」。無用不放心，怕被人奪愛，便請黃公望在畫中題文，明確歸屬。但最後何時完成，終不得而知。清王原祁在《麓台題畫稿》中說是經營七年而成。黃公望自動筆至去世也就只有七年。一幅畫畫了這麼多年，與此生命相終可算一奇；此圖在清代初年為吳正志所得，吳傳其子吳洪浴，洪浴愛之如命，臨死前曾令家人將其殉之於火，幸被侄子吳真度從火中搶出，但已被燒成兩段，因而被後人稱之為《剩山圖》，可算二奇；清乾隆時此畫入內府，著錄於《石渠寶笈三編》。當時社會上摹本有十餘種之多。乾隆在見到此本之前，曾得摹本，認為真跡，並在上題了詞。真本得到後，因乾隆一再摹本上題詞，皇上豈能有錯，因此真本反被定為偽品，可謂三奇。1949年解放後，此圖的主要部分被運往台灣，稱為「無用師卷」；殘餘部分留在大陸，後收藏於浙江省博物館，稱「剩山卷」。

　　2011年，在鳳凰衛視董事局主席劉長樂等熱心人士奔走撮合下，分存兩岸的《富春山居圖》終於合璧，5月18日，浙江省博物館將《剩山圖》點交台北故宮博物院，6月1日在台北故宮博物院合璧展出，成為兩岸文化交流一大盛事，可謂四奇。

黃公望《富春山居圖》（局部）

　　九峰雪霽圖　紙本，墨筆，縱117cm，橫55.5cm。現藏北京故宮博物院。作於元至正九年（1349年），時年81。作者以水墨寫意的手法彙集畫出了江南松江一帶的九座道教名山，時稱「九峰」，體現了作者對道教全真教的崇拜。該圖系贈江浙儒學提舉班惟志，時值正月春雪，有感雪霽寒意，畫意肅穆靜謐。圖中的中、近景以干筆勾廓疊石，坡邊微染赭黃，遠處九峰留白，以淡墨襯染出雪山，是黃公望雪景山水的典型之作。

　　此圖畫雪中高嶺、層崖、雪山層層疊疊，錯落有致，潔凈、清幽，宛如神仙居住之所。是黃公望簡繁合一的精品之作。畫面採用了荊浩、關仝和李成遺意，並參從己法而成，用筆簡練，皴染單純，淡墨烘染的群山與濃重的底色相輝映，映襯在潔白如玉的雪地上分外突出。意境十分深遠，恰當地表現出隆冬季節雪山寒林的蕭索氣氛，極具藝術感染力。

　　畫上自題：「至正九年春正月，為彥功作雪山，次春雪大作，凡兩三次直至畢工方止，亦奇事也。大痴道人，時年八十有一，書此以記歲月雲。」鈐有「大痴」、「黃氏子久」、「一峰道人」印。　鑒藏印有：「怡親王室」、「江夏」、「黃樓」、「安儀周書畫之章」、「晴雲書屋珍藏」、「大玉主人珍玩」、「古香書屋」、「黃氏仲明」、「儀周鑒賞」、「棠村審定」、「蕉林」等十餘方。

黃公望《九峰雪霽圖》

　　丹崖玉樹圖　紙本，設色，縱101.3厘米，橫43..8厘米。北京故宮博物院藏。亦為為黃公望的晚年之作。這是一幅淺絳著色的山水圖。淺絳山水為黃公望所創立，在元代漸為流行，它與唐代的青綠重彩山水、五代、兩宋之水墨山水並駕齊驅，成為中國山水畫的三大重要表現形式。因此在中國畫史上有其特殊地位。圖中山巒重疊，高松雜樹遍佈於窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，若隱若現，點綴左右。山下林木蔥鬱，坡石相間，一位老者正策杖徐行，溪橋橫卧，凈水流深，一派幽遠渾融的景象。整幅畫中群山積翠，層巒疊嶂，頗有宋畫宏大的氣勢。近處長松用長線條勾輪廓，然後皴鱗片、勾松針。其餘雜樹或圈、或點，皆溫潤柔和，無強悍之氣和奇峭之筆。山石多採用平緩圓渾的山體結構，長短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用濃墨點苔，層層提醒。景往後移，丘壑連綿，遠樹含煙。整幅畫面設色淡雅，蒼然渾秀，體現了畫家寄情於景、寄樂於畫的平淡天真的藝術風格，那份獨有的筆墨意境令人回味無窮。此畫構圖甚繁，用筆卻甚簡。畫面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，與全皴的亂石形成對比，愈顯畫面之空靈而充實。設色淺絳，淡冶秀雅，筆法松秀。在筆法上，變宋人的繁縟縝密為簡括松秀，減弱水墨刻畫，改以勾皴為主，略加渲染，生動地表現出了江南山巒質地鬆軟、平淡秀逸的特點。正如清代畫家惲壽平所說：「其皴點多而墨不費。」由此在深厚中透出清虛疏宕的氣韻。黃公望的這種淺絳山水畫法不僅發展了董源、巨然的山水畫傳統，表現出江南清麗明潔的山色，也符合元人洒脫超逸的審美觀，為後世所崇尚和發揚。

　　由於此畫作於紙本上，較之黃公望的《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更能彰顯出筆墨融合的韻味，用筆松秀，點染隨意。畫面不像董源、巨然的山水畫那樣濕潤滃然，幾乎不加煙雲烘染，在不著筆處體現出迷濛浮動的雲煙霧氣。畫作虛實開合，增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無迫塞之感。王原祁評黃公望畫作時曾云：「每見其布景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮。」此作堪為代表。圖上無作者款印，也無傳緒。1959年，中國對外文化聯絡委員會在籌劃一項書畫展時，無意間發現。由於圖中有元人張翥的題款「一峰居士精神健，此筆前生應畫師」，方得知為黃公望所作。另有陸行直、王國器、徐霖、無名氏等多處題款。裱邊有明董其昌二跋，清潘亦雋一跋。此畫曾被董其昌、張見陽收藏。

黃公望《丹崖玉樹圖》20、吳鎮（1280—1354），字仲圭，號梅花道人，嘉興人。祖父吳澤是南宋抗金名將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號「大吳船」。吳鎮年輕時喜交豪俠一流人物，學習武術和擊劍，後與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進縣）柳天驥學習易經，自此韜光養晦，講天人性命之學，堅持高尚志氣，不與眾人和同，貫通儒、道、釋三教，達生知命。曾在村塾中教書，在錢塘等地賣卜為生，「村居教學自娛，參易卜卦以玩世」（《歷代畫家姓氏便覽》）雖窮卻不以畫媚世，其作品即是他孤高隱逸思想的反映。其《松泉圖》只畫一蒼老枯樹於其上，飛泉亂樹隱現於迷霧之中，圖上雖無人物，卻儼然有種高士的傲岸氣度從枯樹意象中表達出來。相傳吳鎮曾與當時畫家盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。吳曰：「二十年後不復爾。」後果如其言。明末王紱《書畫錄》吳鎮條下注曰「其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰，吾之畫直須500年後方遇賞音耳。」皆可見吳鎮藝術上的自持與自信。。吳鎮於至正七年（1347）六十八歲僑寓嘉興春波門春波客舍，專寫墨竹。思想向佛教靠攏，常去魏塘鎮大勝、景德、慈雲等寺與僧人談經論佛、吟詩作畫，可行、松嚴和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮私交甚厚，自稱「梅沙彌」。四年後回到魏塘，歿前自選生壙，自書碑文曰「梅花和尚之塔」。吳鎮非常愛梅，家室四周遍植梅樹，取齋名「梅花庵」自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。因居處有橡林，故書齋又名「橡室」。

　　明末泰昌元年，當地官紳集款為之修墓，董其昌題匾額「梅花庵」，陳繼儒作《梅花庵記》以紀念。吳鎮的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮也曾有竹譜傳於他。吳鎮事迹收錄於《畫史會要》、《清河書畫舫》、《六研齋筆記》、《容台集》、《倉螺集》。

　　吳鎮與黃公望倪瓚王蒙並稱「元四家」中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷於功名，結交了不少文人士大夫，失意後，才專意於畫；王蒙在元末曾作小官，又憑藉和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關係，結交了不少有地位的文人。後隱居黃鶴山（山在餘杭），自號黃鶴山樵。明初又出山任泰安知州，後因胡惟庸案被誅連，死於獄中。；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由於家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創造了結交文人士大夫的諸多條件。而吳鎮卻是一介窮儒，家境貧寒有孤僻耿介，「辟處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事」。

　　從不與權勢者往來，有首詞《調寄沁園春?題骷髏》，可看出他的處世哲學和人生態度：「古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，採菊籬邊，種瓜圃內，都只到邙山一土丘」。

　　吳鎮在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，詩詞風格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風，外示平淡而內實鬱憤。草書學鞏光，書法能結合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為「三絕」。

　　繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，以畫漁父題材最多，常題歌於其上，抒寫情懷。十八九歲開始學畫，年輕時遊歷杭州，吳興，飽覽太湖風光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創作靈感。山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉鬱、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同後又一大家。善於用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。其畫風對明清山水畫的發展，有較大影響。他與黃公望同師董源、巨然，但黃公望貴蕭散，吳鎮尚沉鬱，兩家神趣不同，皆各盡其妙；黃公望作品當時就被人譽為畫中的王羲之《蘭亭序》，吳鎮山水別開生面，當時不被人看重，所以吳鎮聲稱「二十年後不復爾。」。其實不到二十年，人們就喜愛上其氣韻生動、蒼蒼莽莽有林下之風的山水作品。清代吳歷評吳鎮的山水說：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外，渾然天成，無墨齊備。」水墨氤氳，使吳鎮之畫具有鮮明的藝術特徵。如其代表作《雙檜平遠圖》，在巨大的畫幅上畫兩株老檜並立於平坡上，頂天立地，佔據整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風光。圖中檜樹用勾勒染墨法表現出檜樹枝幹的挺秀剛硬；樹冠高高聳立，姿態虯曲若蒼龍在天。遠樹樹榦、枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。全圖筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。

　　現存作品有《雙檜平遠圖》(台灣故宮博物院藏)、《洞庭漁隱圖》（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》（美國佛利爾美術館藏）、《長松圖》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景圖》、《水村圖》、、《蘆花寒雁圖》等。書法有《草書心經》卷（北京故宮博物院藏）等。其風竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經》碑陳列於嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系後人輯錄的其詩和題跋。

　　雙檜平遠圖　絹本、水墨，縱180.1厘米，橫111.4厘米。現藏台北故宮博物院。此畫作於泰定五年戊辰（1328年）二月，是吳鎮現存畫作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎佔據了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左檜樹身中下部曲成弧形，卧於地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右檜直立挺拔，上部一個近於直角的彎曲，伸向右，於左檜一樹枝的上方又一個近於直角的彎曲，然後沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示於畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙檜的高大、雄偉。是作者也是元代廣大士人寧守孤獨，雖「勢不能奪」個性的寫照。

　　圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現出檜樹枝幹的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態虯曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹榦，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山用淡墨輕染，若隱若現。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。

吳鎮《雙檜平遠圖》

　　漁父圖　絹本、墨筆、縱84.7厘米，橫29.7厘米，現藏美國大都會藝術博物館。

　　吳鎮山水畫有三個明顯特徵：一是多以漁父為題，以此寄託情懷；二是吳鎮詩書畫皆工，每作畫往往題詩文於其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為「三絕」；三是在「元四家」的繪畫創作中是用墨最為濕潤，這種濕潤賦予了其畫以深邃的道家哲學意境，使畫面呈現一派悠遠閑放的意味。這三大特徵在這幅《漁父圖》中皆有突出表現，從而成為不可多得的精品、圖中繪淺灘水草，一垂釣者舟頭弄竿，神情專註。洲上綠樹成蔭，有染無皴，對岸山丘連綿，淡淡霧靄籠罩下，流水潺潺，曲繞入江。極遠處以淡墨沒骨染出群峯聳峙，愈遠愈淡，空間分明。圖中題詩一首：「西風瀟瀟下木葉，江山青山愁萬疊。常年悠悠樂竿線，蓑笠幾番風雨歇」。

　　這位駕一葉扁舟逍遙於雲水之間的漁父，也就成了吳鎮的精神寄託和化身，表達他醉心於那超然物外的自由無羈的精神追求。元人山水繪畫所善於抒情言志的固有特性，在他詩畫的結合《漁父圖》中得到充分的表現，這種超逸放達的精神世界便被他完美地體現在了一山一水的虛實變幻之間。

吳鎮《漁父圖》

　　21、倪瓚（1301—1374）字泰宇、元鎮，號雲林居士、雲林子，或雲林散人，又另有荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗等別號27個之多。江蘇無錫人。其祖父富甲一方，貲雄鄉里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎是當時道教的上層人物，曾「宣受常州路道錄」、「提點杭州路開元宮事」、「賜號元素神應崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真人」。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈絝子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清閟閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清閟閣」內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。但在這樣的家庭和生活環境中，也養成了倪瓚的清高孤傲和潔身自好，他恥於為官，懶於理財，自稱「懶（嬾）瓚」，亦號「倪迂」，與錢選、顧瑛並稱浙西三士。

　　元泰定五年（1328），長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他懷著憂傷的情緒，自作述懷詩，詳述當時自己痛苦的心境。元末順帝至正初，倪瓚預見到天下即將大亂，便將家財散給親故。元至正二十三年（1363），其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。此時長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心愈加煩惱苦悶。從元天曆三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪製了《梧竹秀石圖》。另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠，此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》（1354）、《漁慶秋霽圖》（1355）、《怪石叢篁圖》（1360）、《汀樹遙岑圖》（1363）、《江上秋色圖》（1368）、《虞山林壑圖》（1371）等許多力作給後來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。

　　明初，朱元璋曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。並題詩「只傍清水不染塵」（《題彥真屋》）畫上題詩書落款也只寫甲子紀年，不用洪武年號。洪武七年（1374），倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名醫夏顴家就醫，夏築停雲軒以居之。倪瓚一病不起，於陰曆十一月十一日（12月14日）死於夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習里，後改葬在無錫芙蓉山麓的祖墳，周南老撰墓志銘。

　　倪瓚極富才華，詩書畫可謂三絕。他工書法，擅楷書，形成簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。

　　文徵明、董其昌都曾高度讚美過他的書法。文徵明評曰：「倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣。」董其昌評曰：「古淡天真，米痴(即米芾)後一人而已。」倪瓚與格守帖學的書法比較，完全是兩種迥然不同的風格，不免遭人非議。如項穆指責倪瓚「下筆之際，苦澀寒酸。縱加以老彭之年，終無佳境也」。而近代書家李瑞清認為：「倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩，有林下風，如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也。」倪瓚傳世作品有《三印帖》、《月初發舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。

　　倪瓚為人清高孤傲，視金錢地位為糞土。又生活於元末，面對即將到來的天下大亂，他散盡資財、放棄田園產業，想逃避現實，過著無拘無束的漫遊生活。這種人生理想和生活方式，在他的詩文中得到充分的體現：「照夜風燈人獨宿，打窗江雨鶴相依」，「練衣掛石生幽夢，睡起行吟到日斜」（《北里》），就是他生活的寫照；「松陵第四橋前水，風急猶須貯一瓢。敲火煮茶歌白苧，怒濤翻雪小停橈」（《絕句》），「煙雨山前度石湖，一奩秋影玉平鋪。何須更剪松江水，好染空青作畫圖」（《煙雨中過石湖三首》）就是他全部的人生追求。「五湖煙水未歸身，天地雙篷鬢。白酒新篘會鄰近，主酬賓。百年世事興亡運，青山數家，漁舟一葉，聊且避風塵」，就是他對歷史、對現實的態度（《越調?小桃紅》）；「侯門深何須刺謁，白雲自可怡悅。到如今世事難說。天地間不見一個英雄，不見一個豪傑」（《雙調?折桂令?擬張鳴善》）。他孤高自傲、目中無人。別人都不了解他，他也不想被人了解。不過，他既然生活於現實之中，也不可能完全無視現實、脫離現實，他在《寄顧仲瑛》詩中說：「民生惴惴瘡痍甚，旅泛依依道路長」，可見對民瘼還寄寓一定的關切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被關進牢獄，他在《素衣詩》中說：「彼苛者虎，胡恤爾氓。」都表明了這位擅寫山水風月的高手在生活中也不可能餐風咽月。倪瓚的詩造語自然秀拔，清雋淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黃鐘?人月圓》：「驚回一枕當年夢，漁唱起南津。畫屏雲嶂，池塘春草，無限銷魂。舊家應在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村。」完全是一幅意態蕭疏的江南春雨圖。散文呈類似風格，著有《清閟閣集》15卷。

　　倪瓚擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶水墨山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹，風格「遒逸」，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出他的蕭條淡泊的氣質。倪瓚論畫主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，不求形似，說「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」。如《竹枝圖》圖中繪修竹一枝，竹枝挺拔柔韌，竹葉偃仰疏密，布置得當，生意十足。筆墨強調精神，追求逸趣，用筆峭勁靈動，已得墨竹蕭散清逸的旨趣。正如倪瓚自己所說：「下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹」；《秋亭嘉樹圖》繪平坡遠岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，幽靜雅潔，彷彿籠罩在一片月色之中。取三段式構圖，用筆尖峭秀逸，樹榦皆雙鉤，稍事皴染，樹葉點法，富於變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。

　　畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置於其他三人之上。明何良俊云：「雲林書師大令，無－點塵土。」王冕《送楊義甫訪雲林》說，倪瓚「牙籤曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓」。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清數百年畫壇有很大影響，至今仍被評為「中國古代十大畫家」之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

　　存世作品有：中國歷史博物館藏《水竹居圖》軸，上海博物館藏《六君子圖》卷、《漁庄秋霽圖》軸，台北故宮博物院藏《安處齋圖》卷，《容膝齋圖》，《江岸望山圖》軸、《贈周伯昂溪山圖》軸、《虞山林壑圖》軸、《紫芝山房圖》軸及藏於故宮博物院的《秋亭嘉樹圖》軸、《幽澗寒松圖》軸、《春山圖》橫幅、《怪石叢篁圖》軸、《梧竹秀石圖》軸等。海外有《南岸雙樹圖》（美國普林斯頓大學博物館藏），《山水圖》（美國紐約大都會藝術博物館藏），《疏林圖》》（日本大阪美術館藏）等。

　　關於倪瓚的孤傲、潔身自好，當時的文人筆記中記載許多軼事：元末「吳王」張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，並送了很多金錢。倪瓚大怒曰：「倪瓚不能為王門畫師！」並撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張士信，被痛打了一頓，倪瓚當時卻噤口不出一聲。事後有人問他，他答道：「一出聲便俗」。

　　倪瓚晚年衣食無著，寄居江陰姻戚鄒氏家。鄒女婿叫金宣伯，這天來拜訪他。倪瓚聞知金宣伯是個讀書人，連鞋子也沒穿好就出來迎接。可當見到他說話長相都很粗魯後，竟然很是憤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是慚愧又是忿怒，也不見岳父就回去。鄒先生出來詢問原因，倪瓚說：「金宣伯面目可憎，言語無味，我把他罵走了！」　倪瓚好飲茶，特製「清泉白石茶」，趙行恕慕名而來，倪用此等好茶來招待他。趙行恕卻覺得此茶不怎樣。倪生氣道：「吾以子為王孫，故出此品，乃略不知風味，真俗物也。」遂與之絕交。

　　據說倪瓚為人性好潔，服巾日洗數次，屋前後樹木也常洗拭。其潔癖近乎病態：他的廁所是一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，中間鋪著潔白的鵝毛，「凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢氣也。」他的文房四寶有兩個傭人專門負責經營，隨時擦洗。院里的梧桐樹，也要命人每日早晚挑水揩洗乾淨。一日，他的一個好朋友來訪，夜宿家中。因怕朋友不幹凈，一夜之間，竟親起視察三四次。忽聽朋友咳嗽一聲，於是擔心得一宿未眠。及至天亮，便命傭人尋找朋友吐的痰在哪裡。傭人找遍每個角落也沒見痰的痕迹，又怕挨罵，只好找了一片樹葉，稍微有點髒的痕迹，送到他面前，說就在這裡。他斜睨了一眼，便厭惡地閉上眼睛，捂住鼻子，叫傭人送到三里外丟掉　因他太愛乾淨，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓趙的歌姬，於是帶回別墅留宿。但又怕她不清潔，先叫她好好洗個澡，洗畢上床，用手從頭摸到腳，邊摸邊聞，始終覺得哪裡不幹凈，要她再洗，洗了再摸再聞，還不放心，又洗。洗來洗去，天已亮了，只好做罷。後來他因故入獄，到吃飯的時候，卻讓獄卒把碗舉到眉毛那樣高，獄卒問他為什麼，他說：「怕你的唾沫噴到飯里。」獄卒大怒，把他鎖到馬桶旁邊，後經人求情方得釋放。倪瓚有個清秘閣，旁人不讓進。還有一匹白馬，愛護備至。有一次他母親病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白馬來接。那天正下著雨，倪瓚是孝子，只好同意。雨中的白馬弄的一塌糊塗。到了倪家，葛仙翁要求上清秘閣看看。倪瓚只好同意，但倪瓚終身不再進清秘閣。潔癖和孤高，使倪瓚不僅喪失了朋友，也激怒了敵人。關於他的死因有多種版本，一說臨終前患痢疾，「穢不可近」；又說是被朱元璋扔進糞坑淹死的。

　　漁庄秋霽圖　紙本、墨筆、縱96.1厘米，橫46.9厘米。上海博物館藏。是最能代表倪瓚簡潔、空靈的山水風格的一件作品，是倪瓚50歲時寄居在朋友王雲浦的漁莊上所畫的。該圖所繪了太湖一角的山光水色。近處畫一小小的土坡，其上六株高低不一的樹，隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多。畫中並沒有漁庄，大概是根據云林跋中「戲寫於王雲浦漁庄」來定的名。這件作品的構圖簡括至極，以其獨特的構圖顯露個人特色，即所謂的「三段式」。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。畫中的景物不分遠近，一律用干筆淡墨輕輕鬆鬆地畫出，形成了一種明凈、疏朗的畫面效果。倪瓚非常喜歡這種三段式的構圖，《容膝齋圖》、《六君子圖》《幽澗寒松圖》等也同屬於這種空間樣式。

　　在《漁庄秋霽圖》中，倪瓚將簡筆淡墨運用得出神入化，運用它創造出的空寂、荒寒的境界在畫史上再無來者。倪瓚稱得上是一位經營畫面空間的天才，他最善於以虛空暗示無限的現實。往往只是漫不經心地畫出近處的些許景物，筆到山頭戛然而止，但一個幽深遼遠的空間卻早已盈然紙上。倪瓚筆下的樹木往往並非佳木，石也非奇石，遠處的山坡更是平淡無奇，然而在這些平平常常的事物之中，竟有幾分縹縹緲緲的仙氣後來的畫家仰慕倪瓚，也爭相操練倪家的簡筆淡墨，無奈筆墨好學，仙氣難得，後世的畫家學習倪瓚，成功者寥寥無幾。那些簡簡單單的構圖和看似漫不經心的簡筆淡墨，只讓後人留下「倪迂難學」的感嘆。

　　技法上，倪瓚在前人所創「披麻皴」的基礎上，再創「折帶皴」，以此表現太湖一帶的山石，如畫遠山坡石，用硬毫側筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達到詩、書、畫的完美結合。倪瓚平實簡約的構圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以後的文入畫家產生很大的影響

倪瓚《漁庄秋霽圖》

　　容膝齋圖　白紙本，縱59cm，橫6.3cm，藏台北故宮博物院。作於明太祖洪武五年（1372），時年七十二，畫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，再請雲林補題，寄贈潘仁仲醫師。容膝齋是潘仁仲休閑居處。此畫采「一河兩岸」構圖，筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，畫樹墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸蕭疏，風神淡遠。此畫亦採用三段式的構圖，分近、中、遠三景,近處作平坡,上植數枝樹木,間或綴以茅舍亭閣；遠處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白, 不著一墨, 是為湖水。

　　倪瓚中年以後家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散盡家產，漫遊於湖泖山水之間，過著隱逸生活。倪瓚畫學自董巨，而後創出渴筆淡墨橫向斜皴的折帶皴法，構圖多為一河兩岸，畫上著墨不多，極空靈蕭疏之至，顯示一種冷傲孤寂的氣氛。倪瓚常自稱其畫「逸筆草草，不求形似，聊以目娛耳。」《容膝齋圖》即體現了作者的這種擅寫傾向和繪畫風格。

倪瓚《容膝齋圖》

　　六君子圖　紙本、水墨，縱61.9厘米，橫33.3厘米。上海博物館藏　《六君子圖》寫江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木,疏密掩映,姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏,近乎荒涼,用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩云：「遠望雲山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對六君子,正直特立無偏頗。」《六君子圖》因此得名。此畫以枯而見潤的簡練筆墨，營造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用簡凈而清淡的畫面，既反映了元代文人失意落寞的心態，又淋漓盡致地體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。此圖繪坡陀上六株樹木勁挺列植。湖面寬闊無波，江上崗巒遙接還空。氣象蕭索清曠。山崗坡石的畫法從董源脫出，而參以方折之筆，柔中寓剛。樹木用筆簡潔疏放，似不經意而骨力內含。故王鐸題語中評道：「畫之簡者，其神骨韻氣則不薄。」畫幅中自題一則，述作畫經過。

　　此圖作於至正五年（公元1345年），時倪瓚年四十五歲。畫幅中還有元公望、朽木居士、趙覲、錢雲等詩。詩塘中有明人董其昌題識，裱邊有明人王鐸，清人周壽昌、許乃普、陳榮等題跋。

倪瓚《六君子圖》

　　22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，趙孟頫外孫。元末曾作小官，後隱居黃鶴山（山在餘杭），自號黃鶴山樵，又自稱香光居士。明初任泰安（今屬山東）知州廳事，與胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案發被捕，王蒙也受到牽連下獄，死於獄中。

　　王蒙出身書畫世家，為人博學強記，從小受外公趙孟頫影響，詩文書畫都有很好的功底。工書法，尤擅畫山水，多表現隱居生活，以董源、巨然為宗而自成面目，他用各種手法來表現江南林木的蒼鬱茂盛和濕潤感，運筆和寫景富有層次變化，章法周密，景色郁然深秀；儘管密滿而不悶塞，是其風格的顯著特點。其山水代表之作有《林泉清集圖》、《湘江風雨圖》、《溪山逸趣圖》《雪霽圖》等。此外，王蒙尚能畫人物，是元四家中較有功力的一個。倪瓚稱其「叔明筆力能抗鼎，五百年來無此君。」代表作有《春山讀書圖》、《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《葛稚川移居圖》等。

　　王蒙與倪雲林、黃公望、吳鎮齊名並有交往，後人稱「元四家」。他創造的「水暈墨章」，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在「元氣磅礴」、用筆熟練、「縱橫離奇，莫辨端倪」。《畫史繪要》中說：「王蒙山水師巨然，甚得用墨法」。而惲南田更說他「遠宗摩詰（王維）」。常用皴法有解索皴和牛毛皴兩種，其特徵一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和「繁」著稱；另一是用「淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之郁然深秀」。其信筆揮灑而天趣橫溢、意致超絕。他是元代具有創造性的繪畫大師，明清及近代畫家幾乎都學過他的畫。今存世之作有《青卞隱居圖》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《夏日山居圖》等。

　　夏日山居圖　紙本，水墨。縱118.1厘米，橫36.2厘米。現藏北京故宮博物院。作於洪武元年（1368）二月，時年60，為其晚年作品。

　　此圖深遠處是崇山峻岭，中部描繪的是一座突兀高峰，近景下部畫古松一林，沿坡而植。樹下山石旁留下一片水南，十分平靜。林上為岩，岩上一山如髻，山腳入水，重沙疊諸逶迤而進，遠近歷歷在目。丘壑只三層，極稠密、開爽、幽深、秀聳。以沙渚為畫面空隙，收到實中帶虛的藝術效果。整個畫面險山古木與溪流飛瀑相得益彰，有聲有色，自然和諧。整幅圖卷，構圖深遠，結構密而塞，但在稠密中仍透出靈動的氣韻。與元代簡潔之風大相徑庭，充分體現了作者獨到的風格。筆墨濕潤，仿董、巨而有變化。山巔多礬頭，山石披麻、解索皴法並用，以淡墨洪梁山頭陰凹處，最後以濃墨點苔，使畫面具有一種枯毛卻有滋潤，深厚而又明秀的意趣。

　　蒙人入主中原，許多漢族文人都深自晦匿，或逃遁山林與僧道為伍，或浪跡江湖，隱逸而終，以逃避現實的困厄。王蒙亦隱居於黃鶴山下，以造化為師，寄情山水。《夏日山居圖》反映的真是此時代特色，也是自我志趣的寫照。

　　畫上有自題款識：「戊申二月，黃鶴山人王叔明為同玄高士畫於青村陶氏之嘉樹軒」。畫幅中另有清高宗弘曆詩題。詩塘有明林瀚題記。畫中鈐「乾隆御覽之寶」等印。曾經清安岐和清內府收藏。《大觀錄》、《石渠寶笈重編》著錄。

王蒙《夏日山居圖》

　　葛稚川移居圖　紙本，水墨，縱139.5厘米、橫58厘米，現藏北京故宮博物院。葛稚川，名洪，自號抱朴子，東晉道家代表人物人，著有《抱朴子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家於羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其餘各處都布滿了山石樹木，使景緻顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。整個畫面謹嚴、深秀，創造出一幅理想的隱居環境。然而此圖又與他大部分作品風貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹榦精勾細描，樹形複雜多變，設色五彩斑斕，不同於他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細寫，並用墨、青、赭等色反覆渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘託了葛稚川的形象。畫面山岩重重，樹木茂密，加上迴環的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠離塵世的境地。該圖山巒起伏，層岩疊嶂，無論山石、樹木、人物，王叔明皆畫的一絲不苟，或可謂王叔明細筆山水，與王氏常用的「解索」、「牛毛」皴法有異。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。圖中右上角有王蒙篆書題「葛稚川移居圖」，行書款「予昔年與日章畫此圖，已數年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識」。圖正中上方鈐「怡親王寶」大印。

王蒙《葛稚川移居圖》

　　23、王淵字若水，號澹軒，一號虎林逸士，生卒年不詳。創作活動在元順帝至正年間（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼習丹青，趙孟頫多指教之，故所畫皆師古人。山水師郭熙；花鳥畫師承後蜀黃筌，先勾勒後皴染水墨，濃淡深淺，極有韻致，得寫生之妙；人物師唐人吳道子，一一精妙，注重線條勾勒，不講究墨彩渲染，史稱「有筆而無墨」，自成風韻。尤精墨花鳥竹石，肖古而不泥古，將黃荃一派艷麗五彩改為水墨，通過勾勒和水墨暈染區別濃淡向背，起到「墨具五色」的藝術效果，在花鳥畫創作上起到了承前啟後的作用，時稱「絕藝」。今藏於故宮博物院的《山桃錦雞圖》，筆墨極文雅，乾筆皴擦，淡墨渲染，開水墨寫意花鳥畫新風，成為後世範本。其《牡丹圖卷》（紙本、墨筆，縱37.7厘米橫61.5厘米）繪折枝姚黃牡丹，一枝花瓣起樓，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花葉偃枊，盡顯雍容華貴之貌。花梗用勾勒染墨法，花瓣用細筆白描，花葉用沒骨法。據陶宗儀《輟耕錄》記載，天曆中王奉命畫集慶龍翔寺門首壁大鬼，高三丈余，遵劉總管之囑，「先配定尺寸，畫為裸體，然後加以衣冠。」若水依法為之，果善。說明王淵對於人體解剖有所研究。

　　今存作品：《花竹禽雀圖》、《花竹春禽圖》、《山桃錦雞圖》。後面三幅畫均為紙本，立軸，墨筆畫，創作年代分別為1344年、1346年、1349年。另有《牡丹圖卷》、《萱花白頭圖》（1366）、《秋景鶉雀圖》、《良常草堂圖》等。

　　山桃錦雞圖　紙本、水墨，縱111.9厘米，橫55.7厘米，北京故宮博物院藏。作於至正九年（1349）作。圖中繪湖石臨溪，雄錦雞棲於石上梳理羽毛，雌錦雞藏於坡石間，其態悠閑恬靜。石旁桃花吐艷，一隻山雀昂首翹尾停棲在桃枝上，碧竹、桃葉用沒骨法，墨竹用雙鉤，格調清雅秀潤，已開水墨寫意花鳥畫新風，並成為後世範本。

　　此畫筆法、布局及題字均為黃荃一派，唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區別濃淡向背，造型極精嚴，神態亦頗生動，作到「墨具五色」的藝術效果，在花鳥畫創作上起到了承前啟後的作用。

24、張中，生卒年不詳，約活動於元順帝至正年間。一名守中，字子政，亦作子正，松江（今上海松江）人。張碹曾孫。山水師黃公望，尤擅繪花鳥，多以水墨點簇暈染，生動而富韻味，偶爾設色，清雋雅緻。他注重寫生，因精通水墨寫生被時人譽為「寫生第一」。張中作品筆法靈動，墨色淡雅，風格神清骨俊。與王淵並稱元代水墨花鳥畫代表畫家。如果說王淵主要是完成了院體花鳥向水墨花鳥的轉變，張中則完成了水墨花鳥向寫意花鳥的轉變。明代沈周、周之冕、陳淳均受其水墨花鳥畫法的影響。

　　存世作品有《芙蓉鴛鴦圖》、《枯荷鸂鶒圖》、《桃花幽鳥圖》《太平春色圖》等。

　　芙蓉鴛鴦圖　紙本，水墨，縱147厘米，橫56.8厘米，現藏上海博物館。此圖寫秋高氣爽時節，一對鴛鴦在溪流中戲水，活潑多姿栩栩如生；水上藻荇徜徉，水波線條流暢富有動感；水邊一叢木芙蓉舒枝展葉，枝頭綴滿花朵；坡石間野菊、蒲草隨風飄拂，氣韻野逸。筆墨粗簡樸實，山石不以苔點修飾，略具唐人余韻。用筆兼工帶寫，與王淵相似。左上款署「至正十三年（1353）五月，張子政為德章作」。此圖經明代沈貞吉、薛益，清代內府及現代畫家吳湖帆收藏。

張中《芙蓉鴛鴦圖》

　　25、顧安（1289－1368）字定之，號迂訥居士，淮東人，家崑山（今屬上海市）。官泉州路行樞密院判官。擅畫墨竹，其畫竹形象特點是葉小而密，長勢向上，有時輔之以丑石、荊棘，饒有生氣。凌雲翰《題定之竹》云：「淮東善畫竹，其世宗虎頭；前身肖協律，後身文湖州。濃墨通景獻，健毫從澹游。清如李息齋，勁若柯丹邱。子昂固莫及，仲敏或可侔。素得金錯法，向背分剛柔。興來只一掃，揮處逾雙勾。雨夜已籠夏，風枝乃振秋?」從詩中可以看出，顧安墨竹是綜合了各家之長，技法是雙勾、墨染相結合。顧安畫竹，尤喜作風竹新篁，運筆遒勁挺秀，法度嚴謹，墨色濃潤而勻凈，無論表現風竹的偃仰扶疏、或是新篁的挺健嫩秀，結構取勢都恰到好處，具有生動之致。畫湖石帶勾帶染，得皺透之姿，於李衎、柯九思外，自成一格。其墨竹為明代王紱等人所師法。世作品有《拳石新篁》、《平安磐石》、《幽篁秀石圖》、《竹石圖》、《墨竹圖》等。亦工行、楷書。

　　流傳下來的作品有《新篁圖軸》、《竹石圖軸》等。

　　竹石圖　紙本、墨色，縱170.7公分，橫99.7公分，現藏故宮博物院。

　　圖中幾竿修竹挺立地面新篁叢生，磐石蒼翠點點。以淡墨寫出竹竿，以濃墨撇寫出竹葉。布局疏密有致、毫不紊亂，結構緊密嚴謹。幾棵竹筍，頓挫扭旋，生機勃勃。濃淡相宜，層次井然，有李衍的風範。此圖也是顧安作品中少見的晴竹，筆法細膩，清雅趣濃。

　　落款為「至正十九年（1359）三月二日頭定之寫」。下有「頭安」、「顧定之印」、「山月吟窗」三印。

顧安《竹石圖》

　　幽篁秀石圖　絹本，墨筆，縱184cm，橫102cm。故宮博物院藏。此圖繪數竿青竹在清風晨露中綽約多姿的體態。顧安在創作上力求表現竹子「清且真」的物態風神。「清」是指竹子不卑不亢、清高脫俗的內在品性，它是元代文人畫家所追求嚮往的君子品德；「真」是指竹子清瘦雋逸、披霜戴雪的外在形貌，強調竹畫藝術的寫實精神。圖中所繪之竹以淡墨寫竿，濃墨畫葉，深淺墨色虛實互襯，加強了畫面層次感，擴展了空間。竹葉的畫法遵循趙孟頫所倡導的「寫竹還須八法通」的原則，熟練地以書法的「捺」法起筆收筆，葉根及葉尖皆見筆鋒，寫出其錯落參差、披離偃仰之態。圖中的湖石以墨、色點染，具有玲瓏剔透之美，也映襯出竹之秀潤嫻靜。全圖以簡潔的筆墨營造出「無窮出清新」的清逸意境。

　　署款「東淮安定之」。下鈐「顧定之印」等印3方。畫幅左側有明代張紳題記。

顧安《幽篁秀石圖》

　　26、衛九鼎，生卒不詳，活動於元代後期。字明鉉，天台（今浙江台州）人。工界畫、山水，為王振鵬弟子；人物學李公麟，水平不在王振鵬、張渥之下。其界畫未見流傳，有人物畫《洛神賦》傳世。圖上遠山層疊，畫法學米芾，渲點為主。人物衣紋描法學李公麟，衣帶飄舞，微步水上。山水畫有至正十二年(1352)作的《溪山樓觀圖》。

　　洛神圖　立軸、紙本，橫90.8厘米，縱31.8厘米，台北故宮博物院藏。該幅以單一人物為主，此圖繪洛神身材修長，秀麗而端莊，飄舉的衣帶襯托出其正乘雲徐徐行於浩淼的水波之上，意在突出洛神的靈韻。畫家以簡率的淡墨刻劃遠景的山丘，墨色渾潤，使得江面益發顯得空曠清新。幅中主要是用纖細綿長而柔韌的白描線條繪就，墨色輕淡，更襯托出主角人物的嫻靜幽雅，絕塵出世。畫家以白描繪人物，線條爽利流暢。遠處倪瓚在畫幅上題道：「凌波微步襪生塵，誰見當時窈窕身。能賦已輸曹子建，善圖唯數衛山人。雲林子題衛明鉉洛神圖，戊申。」倪瓚從不輕易讚揚別人的作品，此圖能得到他的讚許，說明衛九鼎的繪畫在當時具有一定的影響。

衛九鼎《洛神賦》

　　27、李容瑾，字公琰，生卒不詳，創作活動在順帝至正年間（1341—1366）。善界畫，以王振鵬為師。其界畫代表作《岳陽樓圖》、《豐樂樓圖冊》、《映水樓台圖冊》、《滕王閣圖冊》等約 11 件。這些作品都是墨筆白描，均採用冊頁的形式來表現古代的樓台殿閣，墨精細工緻，景界壯闊，藝術水平很高。

　　漢苑圖　絹本，水墨，縱156.6厘米，橫108.7厘米，台北故宮博物院藏。描繪氣勢雄偉之漢苑，樓台殿閣古樹環抱，迴廊水榭依山傍水，遠嶺煙樹冥濛渺妙，勝似仙境。界畫工整，比例精確，線條流暢，人物生動傳神，樹石畫法略比王振鵬粗壯，頗具蒼渾秀潤，是一幅繼承唐、宋傳統之界畫精品，署款「李容瑾作」，鈐「公琰」朱文印。圖上有清代乾隆、嘉慶、宣統御覽諸璽及清內府收藏印數方，現藏台北故宮博物院。

李容瑾《漢苑圖》

　　28、張渥(?—1356)字叔厚，號貞期生、江海客，祖籍淮南，曾活動在杭州一帶。他的文化修養較高，博學多藝，在文人中頗有影響。因屢試不中，便以書畫自遣。善畫，工人物，作品題材多描寫古代的人物故實和高人逸士。技法李公麟白描得其清麗流暢之風；擅「鐵線描」，被譽為「李龍眠後一人而已」。今傳《九歌圖卷》便是臨摹李公麟，同時加入了自己的創造，筆法流利瀟洒，頗見功力。貝瓊在《書九歌后》中寫道：「是圖凡二十一人，有貴而尊嚴者，有魁梧奇偉者，有枯槁憔悴者，有綽約如神仙者，有詭怪可怖者，有創而墨者，旁見側出，各極其妙。」亦嘗作彌勒佛像。所畫線條剛勁飄逸，人物形神刻畫生動。據時人楊維楨記述，張渥還曾用李公麟描法，創作《玉山雅集圖》，描繪顧仲英、楊維楨、姚文煥、郯韶、天香秀、李立、於立、張渥等人聚會在顧仲英家，吟詩作畫時的情形。屬群體肖像畫，但作品沒有流傳下來。也有人說他學南宋梁楷。筆法細勁，形象生動。能山水，「盡自然之性」，兼畫梅竹亦瀟洒有致。傳世作品有《九歌圖》、《雪夜訪戴圖》、《瑤池仙慶圖》等。據傳張渥曾為陶淵明、李白、孟浩然、太乙真人、女仙等造像，均未傳。

　　九歌圖　紙本、墨筆，縱28厘米，橫602.4厘米，上海博物館藏。畫共十一段，每段一圖，畫屈原像及楚辭《九歌》中的《東皇太一》《雲中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》十章內容。筆法流暢工整，秀勁宛轉，線條纖細飛揚，體現了元代的白描風格。張渥《九歌圖》傳世有多卷，此卷形象稍有差別。下圖中吳睿所書《九歌》亦改用篆書，並識雲「至正六年九月既望吳睿書」。至正六年為公元1346年。圖有「淮南張渥」款，有專家認為此系後添偽款。此圖系清皇宮內府舊藏，後被溥儀攜至天津，偽滿時運長春，爾後流散民間。

張渥《九歌圖》局部《山鬼》

　　雪夜訪戴圖　紙本，墨筆畫。此圖取材於晉代王徽之雪夜訪問戴逵的歷史故事。《雪夜訪戴圖》在歷史上有諸多版本，因該故事有「乘興而來，興盡而返」之高妙寓意，故而為歷代畫家所青睞，也往往成為創作的題材，如明著名畫家周文靖也有《雪夜訪戴圖》的作品。張渥這幅作品工筆細描，取景淡雅清新，別具一格。畫家以簡練的線條,表現出嚴寒的氣象,刻畫了人物的精神面貌。

　　王子猷（徽之）袖手端坐船中，借月光讀書；舟尾一人撐篙划槳，船下水波蕩漾，環境氣氛冷寂。河岸古樹枝幹虯勁,或濃墨渲染,或淡墨勾勒,線條粗細變化明顯，抑揚頓挫，與《九歌圖》線描的流暢不同。表現出畫家高潮的筆墨技巧和深厚的藝術功底,實為他生平傾心之作。

張渥《雪夜訪戴圖》

　　29、柯九思（1290－1343）字敬仲，號丹丘生，台州天台仙居人。其父柯謙，曾任翰林國史檢閱、江浙儒學提舉。柯九思受其父的影響，自幼愛好書畫，聰穎絕倫，被視為神童。天曆元年（1328），柯九思遊學建康經人引薦結識了懷王圖帖睦爾。不久懷王繼位稱帝，是為文宗。柯九思被授予典瑞院都事（正七品，掌管瑞寶和禮用玉器）一職。天曆二年，元文宗仿宋閣學制，柯九思被遷升為奎章閣鑒書博士（正五品），專門負責宮廷所藏的金石書畫的鑒定。皇帝對柯九思頗信任，為讓他能自由出入禁中，特「賜牙章得通籍禁署」，與奎章閣侍書學士虞集一起常侍皇帝左右。柯作畫，虞題詩，「寵顧日隆」。虞集寄詞柯九思的長短句《風人松》中提到的「晚值金鑾殿」、「花里停驂」、「書詔許傳宮燭」就是當時的一種實錄。後因朝中官僚的嫉忌及文宗去世，柯九思束裝南歸，退居吳下，流寓松江（今屬上海市）胭脂橋。據柯德《春花秋花草堂筆記》載，至元五年（1339）柯九思曾迴轉故鄉仙居，「每憶大都，皆不堪往事。」一老道請他作畫吟詩，心情不佳的他以「山不入目不能畫，水未入懷不能吟」為由婉言謝絕。至正三年（1343）十月，柯九思暴卒於蘇州，年僅五十四歲。

　　柯久思多才多藝、卓有成就。他工詩文、好詩翰、識金石，可謂集詩人、詞家、金石鑒賞家於一身。能詩文，「自許才名今獨步」，著有《丹丘生集》。他的書法作品傳世絕少，行楷是其所長，字體早期秀逸，晚年沉鬱。雄偉中具質樸之骨力，厚重中見挺拔之秀氣，具有獨行的藝術魅力。他也是元代最負盛名的鑒藏家。曾得晉人《黃庭內景經》真跡，因題其室曰「玉文堂」。據文獻記載，柯九思收藏的書畫文物範圍很廣，上至晉人名帖，下至元人字畫，以及三代金石鼎彝等，琳琅滿目。他與博雅之士遊歷，臨摹、觀賞名畫法帖，從魏晉「二王」，到隋唐五代、宋元歷朝大家字畫，各種流派，幾無不有。而且皆細心研究，每見佳作，反覆揣摩，用於藝術創作，得心應手。精於名畫的鑒賞，他用書畫家的眼光去評價繪畫，富有說服力，從現有資料來看，經柯九思收藏的名畫甚為可觀，而且大都為精品，如隋鄭法士《讀碑圖》、唐張萱《明皇出騎圖》、韋偃《雙騎圖》、五代阮郜《閬苑女仙圖》、宋人《溪山行旅圖》、《老子像》、米芾《春山瑞松圖》、揚無咎《四梅圖》、趙孟堅《歲寒三友圖》等。而且他的收藏不僅僅局限於唐宋名畫，元代前輩畫人的作品也在他收藏之列。如趙子昂《秀石疏林圖》、《秋郊飲馬圖》、任仁發《二馬圖》、何澄《歸庄圖》、方從義《惠方舟行圖》、曹知白《遠山疏林圖》都為其收藏，這些作品都不失為中國繪畫史上的名跡。

　　柯九思繪畫成就最高，影響極大。長於畫山水、人物、花卉；畫大樹枝幹，皆以一筆塗抹，不見有痕迹，形神俱備。其蒼松翠柏，林木煙梢，古氣磅礴，別有淡逸之趣。他尤善畫墨竹，是「湖州竹派」卓越的繼承者，發展了墨竹畫鼻祖文同的畫法，別開生面將中國古代的書法融於畫法之中，曾主張「寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公（即顏真卿）撇筆法」，曾主張：「畫竹寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法。」（《珊瑚網?畫跋?卷八》）這是卓越而獨特的創造。柯九國筆下的墨竹「各具姿態，曲盡生意」，新竹拔地而起，枝茂葉盛，欣欣向榮；老竹稍稍倚斜，枝葉扶疏，勁節健骨；幼竹奮發向上，稚葉初長，充滿朝氣。正如元朝國子祭酒劉鉉所讚歎的「晴雨風雪，橫出懸垂；榮枯稚老，各極其妙。」柯九思還把自己寫竹的方法稱為「金股釵、屋漏痕之遺意」(《珊瑚網》卷八)，有意識地把山水畫的某些表現形式融到寫竹的技法中，的確是—個創舉。柯九思寫竹的最大特色就是書畫兼容，是對蘇軾「書畫同源」創作思想的具體實踐，他以書法的用筆形式演繹畫法，對後世畫竹的藝術家產生了很深的影響明朝劉伯溫、清朝乾隆皇帝對柯九思的墨竹都有題詠之作。現存《竹石圖》，枝葉扶疏，濃淡掩映有致，代表了元人畫竹風韻。

　　柯九思的畫見於後代著錄者頗少，但因其名聲大，偽作也不少。如今尚存比較可靠的精品是保存在故宮博物院的《清閟閣墨竹圖》和上海博物館的《雙竹圖》。

　　清閟閣墨竹圖　立軸、紙本、墨筆，縱132.8厘米，橫58.5厘米。北京故宮博物院藏。此圖是柯九思為倪瓚畫的，「清秘閣」是倪瓚的齋號。圖上畫竹兩竿，依岩石挺拔而立，石旁綴以雅竹小草。竹頁以書法之撇筆法寫之，墨色濃潤，濃淡相間，沉著勁挺。畫風從文同中變出，石用披麻長，圓勁渾厚，具有空間及體積感。畫面清雅秀美，神足韻高，自有一股勁挺拔俗的清高之氣，在元代的畫竹大家中自成一派。

　　畫款：「至元戊寅十二月十三日留清秘閣因作此卷，丹丘生題」。下鈐「柯氏敬仲」朱文方印，四角均有柯九思印記，左上角為「敬仲畫印」朱文方印，左下角為「錫訓堂章」白文方印。右上角為「奎章閣鑒書博士」白文方印，右下角為「訓忠之家」白文方印。此畫的有中下部有倪瓚的收藏印兩方：「倪瓚之印」白文方印、「經鉏齋」朱文方印（米芾曾言：「……（畫竹）以深墨為面，淡墨為背，自文同始。」）再加上勁健的小枝穿插其間，使叢竹於莊重、淳厚之中顯示出活脫的生韻。

　　清內府《石渠寶笈?初編?養心殿》著錄。

柯九思《清閟閣墨竹圖》

　　晚香高節圖　水墨，紙本，縱126.5厘米，橫75..2厘米。台北故宮博物院藏。

　　《晚香高節圖》是柯九思的代表作，畫面主題是修竹和湖石，點綴—枝野菊，暗喻「晚香」之意。竹竿以中鋒運筆，節節寫出，挺拔剛勁，由竹根至竹梢粗細有致，茂密的竹葉順著枝幹的方向依次排出，疏密得當，通過墨色濃淡的不同變化表現出竹葉的陰陽向背，筆力爽健洒脫，搖曳的姿態躍然紙上，觀者彷彿能夠聽見竹葉間傳來的颯颯風聲。柯九思在他的《竹譜》中說「寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法」、「凡踢枝當用行書法為之」，這幅作品中畫竹的方法與他的主張是極其吻合的畫中湖石的造型很古雅樸拙，用淡墨皴出明暗效果，而後用重墨點虱，再綴以雜草。皴法頗有蘇東坡的韻味，但運筆更加有序爽利，給人的感覺也更加厚重豐潤畫面左側彎曲的樹枝與挺拔的竹竿在視覺上形成強烈的對比，右側一株傲然挺立的野菊作為竹的陪襯，畫龍點睛地道出了作品的主題。

柯九思《晚香高節圖》

王淵《山桃錦雞圖》24、張中，生卒年不詳，約活動於元順帝至正年間。一名守中，字子政，亦作子正，松江（今上海松江）人。張碹曾孫。山水師黃公望，尤擅繪花鳥，多以水墨點簇暈染，生動而富韻味，偶爾設色，清雋雅緻。他注重寫生，因精通水墨寫生被時人譽為「寫生第一」。張中作品筆法靈動，墨色淡雅，風格神清骨俊。與王淵並稱元代水墨花鳥畫代表畫家。如果說王淵主要是完成了院體花鳥向水墨花鳥的轉變，張中則完成了水墨花鳥向寫意花鳥的轉變。明代沈周、周之冕、陳淳均受其水墨花鳥畫法的影響。