非文學時代的文學痛苦

——在上海大學文學周的演講

陳應松

痛苦的文學現狀

我今天談的是非文學時代的文學痛苦。文學是痛苦的，也是非常嚴肅的，大家可能感到有些枯燥，但是文學它又不能不是嚴肅的東西。昨天孫曉忠老師給我講，他正在審讀的研究生的畢業論文有兩本是寫我的，其中有一個論文——它是要隱去學校和姓名的，可能是華東師大的學生吧，寫的是《論陳應松的苦難敘事》，八萬多字。苦難敘事也是很沉重的，今天都是沉重、痛苦加在一起了，你們聽得會更加枯燥和疲倦。我想上海大學主辦方之所以邀請我來，我自己想可能是因為批評界把我劃入了底層文學的代表作家之一，那麼底層文學也是一個非常沉重的話題。如果我的演講有一點枯燥的話，希望大家能夠忍耐，忍耐一個多小時，不要讓我這個從遙遠的湖北神農架深山老林來的老農民難堪，好不好？

我想說文學的痛苦無外乎就是三種吧。一種就是社會的生態環境對作家帶來的痛苦；二是作家思索造成的精神掙扎的痛苦；還有一種是，文壇有一批攪屎棍子，把文壇攪臭，他們好從中獲利。敗壞文學的聲譽，讓文學臭不可聞，讓純文學作家痛苦不堪。

我們這個時代的文學痛苦，在中國的歷史上從來都沒有過。那些故意的封殺和禁止，為一首詩，一篇小說獲罪，把你殺掉，把你打成反革命，右派分子，都沒有了。有的只是整個社會的精神渙散而導致文學的凝聚力崩盤，讓文學滾蛋了，滾出了人們關注的視線和精神活動的中心。但是寫作它又是必須的，我是說一種文字表達，它是人類的一種傾訴方式，是一種習慣。文學同樣是一種傳承，就像一門技藝。既然文學是一種事實的存在，從業人員又很多，研究者也不少，形成了產業和階層，國家還有臃腫的機構來管理這些作家和作品，我們可以把它稱為一種傳統精神勞動方式，一種夕陽產業，一種不太景氣的、可以由商業兼并、政治馴化、特殊保護的行業，一種非常重要的文化遺產。

在這裡，為了便於表述，我還是把文學的痛苦拎出了個一二三。一是：作家成了沉默者。作家本來是發言的，說話的，可如今所謂的作家幾乎都潛水入海了，他們成了集體的啞語者，在任何一個社會事件的關頭，你們能看到一個作家來發言嗎？他站出來說話嗎？他們懂得了沉默是一種對自己的庇護，實際上，正是因為這樣，才讓人民抓住了他們自私的小辮子，也是因了他們的寫作姿態讓我們的文學逐步的蛻化成大時代的軟體組織、爬行動物。第二是：文學三心二意，乖巧無比。我們的寫作本來應該是果斷的，專註的，勇敢的，可如今卻有了太多的猶豫和算計，不再是單純的寫作和作品的呈現，加入了許多非文學的因素。比起八十年代的作家，現在的作家內心複雜得多，勢利得多，現實得多，也醜惡得多；三是：作家拋棄了人民。我說拋棄不是一個簡單的丟失，而是一種大的徹底的割離。作家離人民越來越遠，這種現象導致的結果是可怕的，結果是人民讓文學滾得越來越遠；四是：文學的商業化勢不可擋。一部作品要靠炒作和吆喝，僅僅埋頭寫作已經不行了，沒有經濟實力和條件的，沒有各種關係，哪怕作品很好，寫了也白寫；五是：文學不再是思想的產物。作家本來是思想者，在每一個時代他都是思想的啟蒙者，引導者，可現在文學界與思想界漸行漸遠，文學變成了沒有思想的文字表達。而八十年代的文學卻帶有思想爆炸的意義；六是：寫作更困難。靠一篇作品轟動和走紅的現象不可能再現了，作家的成功要付出比過去任何時代的作家和詩人艱辛數倍的努力；七，最重要的是這個時代沒有一個文化的旗手，沒有一個文壇的領袖。文壇的精英們始終都在堅持著他們自以為是的矜持、冷漠和曖昧。而現在的文壇又特別需要一個主持正義、評判是非、振臂一呼的文壇領袖，但是很遺憾，至少這樣的人物我還沒看見。在這樣一個偉大的變革的時代，卻沒有一個敢於承擔，敢於犧牲，心胸開闊，站出來為大家說幾句話的人。這不能不說是時代的悲哀！

為了對付上面我總結的這些所謂痛苦，我們這種充滿個體艱辛的勞動和喃喃自語的寫作生涯，需要自我調節的精神力量和強大的神經支撐。這種寫作的痛苦就是一種恐懼和精神折磨。寫作就像一個人走夜路，膽量，韌性，不屈不撓的內心狂熱是必要的前提。我們深知，文壇其實最是一個黑白顛倒，價值混亂的地方，作家所謂精神堅守的意義已經蕩然無存，強烈的世俗化和功利主義已經將作家們的頭腦都漂洗過了。比方說，如今作家們在一起，不會去談什麼文學了，作家們談文學被認為是一件幼稚可笑的事，很過時的事，一種鄉下業餘作者才幹的事。作家們的交往大多虛與委蛇，互相提防，敷衍。所謂筆會也不再寫小說搞創作改稿子，而是喝酒打牌、講黃段子、遊山玩水，洗腳按摩。這是在文學的內部；而外部，當文學退出整個社會的話語中心後，它的霸權心態和神聖光環沒有了，由高處往下跌落的結果是自卑和封閉。我想文學為什麼遠離了人民，它自身驚人的封閉是一個重要的原因。它利用自己的手腕切斷了與人民交往的路途，所以它不受人民歡迎，不再那麼入群激越。

文學當然是偉大的，這是毫無疑問的，我們的生活不可能沒有文學，一個民族不可能沒有文學。可文學也有一個致命的弱點，這就是虛構。他會讓作家不自信，現在資訊這麼發達，真實的事情、聳人聽聞的新聞什麼都可以看到讀到，但文學還是個虛構的東西，彷彿寫作者就是個說謊者。「作者是騙子」，美國批評家米勒在《文學死了嗎？》這本書里就有這個小題目。他說文學彷彿是謊言，因為文學作品與謊言都是與事實相反的，沒有對應的指稱物。他評論普魯斯特的一章就叫「作為謊言的文學」。他批評普魯斯特的《追憶逝水年華》——這部曾感動過無數人的小說，他說普魯斯特常常對謊言和文學說同樣的事情。因為這樣，作家覺得無論怎樣的表白都不能令人信服，作家對題材的選擇，對語言的使用就會出現心理障礙，會出現強迫症和憂鬱症、焦慮症等精神紊亂的緊縮癥狀。精神疾病的一種就是廣場綜合症，怕見人，怕這個社會，不願到廣場上去與大眾交往。這樣與人民和社會現實的隔閡會越來越嚴重，作家也就失去了情感交流的對象。這當然造就了一批作家向內挖掘的深度，向內走，走向自己的內心深處；但是文學必須要向外，向現實，仍然是我們必須面對的，硬著頭皮也要做的事。向內不能解決所有的問題。於是，作家在選擇讀者上面，在引誘別人欣賞自己的作品上面便像無頭蒼蠅。各種奇怪的文學主張，奇談怪論都出現了。在這樣的讀圖時代，你很難把讀者拉到字裡行間和一本書里。由於商業的介入，讓我們的文化現場變得極為糟糕。吹到天上去了的作品，那些所謂名家的，有市場號召力的卻發覺很爛很差，讀者一次一次地感到上當受騙。又是「狼來了」。狼來了的時代就這樣來了。那些想親近讀者進而想親近時代的作家遭到了心理的重大打擊。自閉症更加嚴重，對讀者充滿了怨恨，而讀者仗恃著這個商業社會的強大後盾，和擁有互聯網可以任意罵大街的優勢，更瞧不起作家，對作家不屑一顧。作家與讀者的緊張關係猶如文學與時代的緊張關係。它們是一回事，是一個悲劇的兩種結果。

我現在要說到堅持。有一種堅持是精英文學對那塊地盤的唐吉訶德式的堅守。這還多少值得讚許；另一種堅持是自欺欺人的悲壯狡辯。恕我直言，我要直搗一些作家寫作的老巢——這就是當下文學現狀存在的彌天大謊：小說就是虛構，小說就是回憶。這兩個觀點不是產自中國，是外國的胡言亂語。我去年在上海的城市文學講壇上說過這些，我沒使用彌天大謊這四個字。這兩個觀點一個是馬爾克斯的，一個是博爾赫斯的，現在成了一些作家特別是青年作家的尚方寶劍和圭臬。但是，在文學遭遇如此尷尬的境地時，與人民產生了對峙和隔絕時，你要一種新的讓他們產生好感的交流，一種極親切的、理解他人悲歡的手段恢復人民對文學的信心。虛構和回憶，成了文學的潮流，也成了文學使人厭惡的標誌性產物——雖然這種潮流的裹挾帶有一種集體的力量，但我不認為這種力量有什麼歷史重量。當作家們在那兒喋喋不休、連篇累牘地回憶他那點兒童年和少年的爛事時，並且說童年的記憶可以寫一輩子，這絕對是放屁。如果真的這樣，作家的智慧和智力也就保持在童年階段了。成了永遠長不大的病態兒童和少年。這樣的堅持有何意義？

自閉絕對是一種退守，退守就是承認他人對自己地盤的入侵、擴張。說重一點就是放棄陣地，繳械投降了。自閉不僅是在掐斷自己，也是對文學前景的扼殺。這使得文學面對我們的社會現實不敢擔當，失去了起碼的職業勇氣，膽怯而麻木。面對這個如此變革而動蕩的時代，這樣激烈殘忍的生存博弈，我們不想挺身而出，沒有一種與社會對話的渴望。我們為什麼不去思考一個曾經自給自足人人平等相親的社會今天為什麼會出現如此之大的裂痕？富人和窮人、官員和老百姓、底層人和所謂的社會精英階層之間為什麼產生了如此之大的隔閡和如此之深的仇恨？文學難道真的不能對這些做點什麼嗎？文學是不是真的無能為力了呢？絕對不是的！

當然也有這樣的一種情況，文學真的是很難，它首先是要解決生存的問題。也就是文學在這個時代的存在為什麼是合理的？它要用作品回答這個問題。但是，你為什麼不可以進行逆向思考呢？生存和主動的出擊，生存和思考為什麼不能同時進行？你主動的出擊你生存的空間才會擴大，你和人民一同思考，你才有生存的土壤。文學究竟是什麼？我們為什麼要為文學獻身？我們為什麼要走近這種職業？文學作為人類歷史和生活的頑強記錄者，作為堅定的人類崇高生活的推進者，它本身就具有進攻性和叛逆性。它只是作為書齋書寫的方式，而不是書齋生存的方式。那些追求歷史定位的作家應該明白，我們的今天的現實就是明天的歷史。文學應該穿透到社會的底層。文學家是孤獨的，但文學的本身不能孤獨，它必須以千萬人的呼喊和掙扎為依託。

風平浪靜的心態必然產生死水微瀾的文學。有一部分作家真的是解除了武裝，從內心獲得了少有的安寧和舒適。仗著才華和運氣的鋪墊，他們擁有一切。相當規律的生活起居，良好的身體，無憂無擾的寫作環境，源源不斷的文字生產……他們什麼都不缺，沒有危機感，沒有江郎才盡的擔憂。這些人希望文學是常態化的一種職業，是千千萬萬職業中的一種。文學不能再拔高了，拔高到神聖的地位。文學與政治生態正常化的過程，的確是經過幾代人的血淚奮鬥才換來的，應該倍感珍惜。他們認為今天才真正回到了文學的故鄉，文學終於獲得了它應該有的寧靜、秩序與尊嚴。因此作家不要內心充滿不安、激憤和痛苦，對文學不應作過多的苛求，文學不應承擔與其身份不相稱的重量。否則，文學要是重新淪為政治生活的工具和打手、害人者和被害者，成為社會集體癔症的發泄通道，那對文學和作家將是又一場災難。

這話是對，我不否認這種說法。他要過分強調這種說法，他可能已經是這個庸俗的消費時代和商品經濟社會裡的幸福者、倖存者和幸運者，他們已經是利益集團中的一員，對日漸興起的權貴資本和權貴政治所造成的社會不公，見怪不怪了，他們的內心保持著絕對的鬆弛和閑適，他們有足夠的資格和本錢陶醉在自己的版稅、別墅、工作關係、級別待遇、社會頭銜和幾乎貴族化的生活方式中。在全世界，只拿工資不上班的作家，怕只有中國。在國內，只拿工資不上班的職業，怕只有作家。這些作家多年的媳婦熬成婆，終於成了世界各地的觀光者、度假者，各種會議的主持人和佳賓，各種筵席、宴會的座上客，成了喋喋不休的接受各種媒體採訪的名人，同時，他們也是主流政治話語的解說員和辯護者。他們那種被馴化後的沉默是文化的無德，是文學製造者的無良，是所謂文學精英存在的徹頭徹尾的無恥。

另一方面，文學在這個時代最大的失落感，就在於政治對文學失去了興趣。過去在我們國家，文學和政治是一對連體嬰兒，也是一對生死冤家。現在我們國家的意識形態對文學實踐活動的容忍，使得中國文學與政治貼近的傳統被打碎。作家找不到憤怒的對手，也找不到了他拍馬屁的對象。有些傻瓜，如這次山東作協的王兆山，寫了一首被稱為超級馬屁詩：《江城子·廢墟下的自述》：「天災避難死何訴/主席喚，總理呼/黨疼國愛/聲聲入廢墟/十三億人共一哭/縱做鬼，也幸福//銀鷹戰車救雛犢/左軍叔，右警姑/民族大愛，親歷死也足/只盼墳前有屏幕/看奧運，同歡呼」。你以為我們的領導人就高興？這不是幫倒忙是什麼，這一下拍到馬腿上了。政治的容忍就意味著淡化和淡漠或者漠視你的存在。過去要麼狠批你一通，把你抬出名；要麼狠贊你一通，你也出了名，什麼都有了。現在這種出名的方式沒有了，國家領導人不會對哪一篇作品發話，你也無法去看誰的臉色行事，市場經濟取代了政治推力。你儘管在那兒翻筋斗，扮小丑，瞎吆喝，即便是你扯破了嗓子，政治也是懶得理你。我還要說，這不僅是一個容忍的時代，還是一個縱容的時代。而縱容導致了非文學前所未有的畸形繁榮。將純文學的空間擠壓得更窄小了。「非作家」——也就是不是作家的作家成為了最活躍的作家，直觀地說，也就是偽作家，是所謂的作家。非作家的作品成為了最暢銷的小說。比方說韓某、郭某某的小說，比方說從百家講壇起家的某某某的小說，都賣得忒好。這也沒什麼，可問題是當這些小說流行的時候，其他的小說躲在角落，人們以為他們的就是這個時代最好的小說，以為當下的文學界也就只有這點本事，說現在的作品還不如過去的《紅岩》、《青春之歌》、《紅旗譜》、《創業史》、《艷陽天》。沒有一本有這樣的影響，沒有一個可以記住的名字。比電視劇還不如，現在電視劇還能記住一個許三多，小說你能說出一個人名嗎？《紅岩》裡面有江姐、甫志高，《青春之歌》裡面有林道靜，《紅旗譜》裡面有個朱老忠，《創業史》裡面有個梁生寶，《艷陽天》裡面有個彎彎繞。現在有誰能不假思索地告訴我《白鹿原》裡面有個誰嗎？《秦腔》裡面有個誰嗎？《狼圖騰》裡面有個誰嗎？

有一句古詩說：「相逢不下馬，各自奔前程。」說的是過去為官走馬上任時的情景。現在的文學就是這樣，各自顯身手，各找出路，整個文壇都是一派激斗踴躍的場面。文學的軍閥混戰、封建割據、殘酷重組，終於讓精英文學與大眾文學徹底分道揚鑣。由於商業的強勢介入，作家們在各種環境的引誘、脅迫下，進行了寫作策略的調整甚至是大轉向。於是有了校園文學、驚悚文學、奇幻文學、動漫文學、網路文學、通俗文學、私小說、下半身寫作、主旋律寫作、官場小說、商戰小說到現在的恐怖小說、盜墓小說等等……文學的商業化活動一波接著一波，許多人因此借文學之名達到了自己的目的，成了社會的富翁、文壇的教主，而相反的則是更多的純文學作家因此成了窮光蛋，被時代吞噬了，大浪淘沙得無影無蹤，他們的作品出不來。在這場硝煙瀰漫、刀光劍影、個個赤膊上陣的戰鬥中——我說的赤膊上陣還包括部分女作家，精英文學中的某些作家也不甘示弱，當他不能且不敢在政治上發聲的時候，商業的發聲倒是很積極響亮的，不遺餘力的，聲嘶力竭的。為他自己的作品推銷、造勢，甚至買通媒體，想方設法吸引大眾眼球，以期引起注意。作家既要錢，也要臉，既當婊子，又立牌坊。至於寫作的信念和道義是什麼已經不重要了，文學是什麼也不需去操心。文學就是印數嘛，就是印數。印數就表示你在文學界是一個成功人士。你暢銷，你就是一切。你沒有印數，你就徹底完蛋了，你的高調說什麼都沒用了。文學過去傍政治，現在傍商業。一個明顯的例子是《藏獒》，它的確是一本小說，藝術上也說得過去，可它的發行量之所以這麼大，靠的完全就是文學的外力或擴張。一個搞安利營銷的朋友告訴我，他們公司要求每一個人，必須人人都讀，必須人手一冊，叫學習團隊精神。安利營銷的人大多應不屬於文學讀者，許多是家庭婦女，甚至是下崗大嫂，她們竟然成為了今天忠實的文學讀者。我的《太平狗》與股市完全不相干，寫的是一條神農架趕山狗的傳奇經歷，但一個被稱為財神爺的有名的股民弄了一篇文章叫《太平狗與股市》，說這篇小說讓他感慨萬端，說中國股民就是那條傷痕纍纍被主人揍得死去活來還忠於主人、不離不棄的太平狗，並要廣大股民都讀讀。文學被商業社會牽強附會，被商業社會借屍還魂，以文學的智慧去行經濟之實，當作文學之外的賺錢指南，這是近幾年出現的新鮮事兒，小說成了經濟的教科書。再比如像《狼圖騰》，它並不是一部嚴格意義上的小說，藝術上也值得商榷，卻因為策劃營銷的成功，成了發行量超大的一部「長篇小說」。這在出版業中，是一個一再引用的成功策劃的經典案例。而所謂狼道，又被商業引入，說商業需要狼性，以此帶動了許多商業指南式的狼系列書籍。

在這個文學的消費主義時代和實用主義時代，寫作者真的是一片迷惘。作家本應有的獨立性被商業裹挾和劫持，使得文學/讀者間的相互欣賞漸行漸遠，使得文學/歷史間的互相激勵漸行漸遠，使得文學/生活間的雙向哺育漸行漸遠。如果說過去的文學要麼與政治合謀，要麼與政治對峙，有著挑戰政治的企圖，那麼當下的文學為了自己的生存，採取的是與政治和現實和解的策略。這種和解，使我們的立場倒退了一大步，使我們的精神疲軟了一大截，使我們的氣節喪失了一大半，使我們的形象被剝蝕得面目全非。文學依附於政治，承恩於政治，取悅於政治，和文學參與政治生活的重建，尋找正義和公平是根本不同的。有一個瓜地馬拉的作家、寫過《玉米人》的阿斯圖里亞斯這麼說：「我們的小說的衝擊力可以比作災難性的魔力，它要毀掉各種不合理的結構，為新生活開闢通路。」他說的是災難性的魔力，這就是小說，像災難一樣，毀掉那些不合理的結構。結構肯定是政治結構和經濟結構兩種。有美國文壇「心臟」之稱的馬拉默德——他是個猶太作家，認為小說的作用就是要摧毀並改換讀者的心靈。「摧毀」和「毀掉」，這都是破壞性的、讓我們很不舒服的很刺眼的字眼。「摧毀」和「改換」別人的心靈，毀掉不合理的結構，文學不就是要承擔破壞和重建的雙重重任嗎？可我們認為這與和諧社會的良好氣氛不相符。陶醉於眼前，並且認可我們現實的合理性，逃避尖銳的、痛感的事物，這就是我們的普遍心態。而文學的存在和努力就是要改變現狀，而不是維持現狀。

我們的作家對尋找社會公平與正義的熱望從未消減過。在那種漫長寂寥的精神體驗中滋生的孤獨感、痛苦和悲憤的情緒，日積月累，以此形成的作品，必是大情感和大投入，一定具有思想獨到，藝術上乘，超越人文視野極限的品質。

有關於文學的兩極分化，李陀先生早就有過預言，他說作家在現階段一種是非常有立場的，非常政治化的；一種是完全模糊了作家立場的。無立場的作家適應或者順應了這個消費時代的矯情、舒適、小康、白領、市民、休閑甚至是曖昧的炫耀的生活方式。一個人本應有的政治立場和寫作立場在這種銷磨意志的生存環境中，很容易讓自己卑下和疲倦的社會生態中與現實同流合污，與不義和罪惡沆瀣一氣，或者說，他認可了一個社會為追求無是非觀和原則性的所謂的「和諧」。這個社會要求人們放棄自己的立場和夢想，只要你在經濟生活中扮演你的角色就夠了。殊不知，在當下的經濟生活中的角色只是屬於少數人的，它屬於剩餘價值的擁有者和權貴資本的流通者，想在這樣的經濟環境中為自己找到一個適當的位置，無疑於痴人說夢。我不想說失去立場和沒有立場就是墮落，就是投降。遠沒有這麼嚴重，這只是社會心理對個人心理的折射。事實是：人們對某些政府官員的失望，對政治改革緩慢的心灰意冷，對兩極分化等社會積怨的麻木，大都見怪不怪，心如古井，波瀾不驚了。加上文學在上世紀七八十年代的過分控訴和過於狂熱，熱情已經耗盡，文學在我們這個浮躁時代的遭遇，能夠成為一丁點兒心靈慰藉和宗教的殘羹剩湯就相當不錯了，就心滿意足了。正是基於這樣的想法，人們不再有以文學干預政治的野心，不愛聽社會發言，進行徒勞的思考，因為這樣的話，只會造成神經衰弱，自作多情，憂憤成疾，於人於己於事無補，對家庭生活的改善也毫無幫助。他們會被周遭的人罵為神經病，落拓的文人，獃子，沒有睡醒。作家也就不自覺地加入了「醬油黨」：我只是出來買醬油的，這個世界關我屌事！

一句話，作家在文學之外掙扎，這就是我們的痛苦的文學現實。

底層文學的寫作痛苦

底層文學是我們這個時代痛苦的文學中的一點兒曙光。它的呼之欲出有著歷史的正當性和現實的緊迫性。

文學在最卑鄙無恥的最黑暗的時代和最偉大的最光明的時代究竟有什麼不同呢？沒有什麼不同。我本人堅信文學是為人生的，任何時代都是如此，也堅信文學是一定能夠影響現實的。文學可以討論它的藝術問題，比方語言的使用，比方素材、結構的取捨和架設，比方究竟應該書寫什麼樣的生活經驗。但是小說的語言，小說的力量都來自於作家對文學根本的信仰。有什麼樣的信仰，產生什麼樣的文學。打破文學的界限，將藝術的觸角完全地抵達生活的底層，以撫摸的方式來癒合我們社會的裂痕，人民的內傷，這恐怕是底層文學的作家們可以做到的與社會的直接對話。文學既然已不是高高在上了，由皇家色彩恢復到平民身分，它為什麼不能放下矜持，葆有真實生活的氣息和自信？為什麼不能回頭與人民親近？

有人認為這是一個探索個人經驗的時代，文學的活力將使每一個角落的生活經驗煥發生機和光芒。我認為這確是文學的自在狀態，但不是文學應該必須經受的考驗。地火一樣涌動的社會思潮把一批作家拉向了我們在改革開放幾十年來被忽略、被拋棄、被侮辱與損害的底層。應該說，文學在這時候才真正從商業的狂熱回歸到了冷靜的面對和正視。這也就是底層文學為什麼在21世紀之初受到關注，震撼文壇的原因。首先，這些寫手，這批人是一些什麼人呢？是主流文學的在野勢力，是精英文學的地方武裝，是當代文學的民間力量。他們有什麼本事？他們只不過把視角向下，向下，把身姿放低，放低，以極其平民化的敘述觸動了底層人民那顆堅韌而又脆弱的心，人民受到感動就是必然的。它的出現引起了思想界的關注而後才是文壇的關注。底層文學的意義就是把嚴峻的現實推向公眾面前，把人們打盹的、東張西望的、羨慕財富和權力的目光拉向了社會上無助的人，從經濟奇蹟、富人、時尚、改革話題和霓虹燈裝飾下的生活拉向了社會的最底層，從而讓人們看到了觸目驚心的兩極分化、三農問題的嚴重性和勞動人民身心兩難的生活。難道取消農業稅就沒有三農題材文學作品的一份功勞嗎？作家們的心血絕對沒有白費，在這一點上，我為底層作家們驕傲！

一個人為什麼要這麼寫而不那樣寫？到處都是書寫的題材。我曾經在「當代文學·南京論壇」上說過，底層文學是新世紀文學的意外收穫，今天我說，它是社會呼喚的必然結果。我可能是在為自己的創作尋找歷史的正當性。文學從來就是不合適宜的，它是把黑暗挖出來攤在太陽下暴晒。大而言之，這個大轉型時代，底層人所遭受的精神創傷和身體創傷都是空前的。到處是流離失所（包括失地、失業和打工），到處是鄉愁，到處是離別、眼淚、失蹤、尋找、思念、重逢和訣別，這些問題的解決，需要文學的參與；小而言之，底層作為消費水平低下的、缺乏言說舞台的群體，更具有我們本土生活經驗的特徵。卑賤者的愛，是大愛，卑賤者的感動，是大感動，卑賤者的痛，只要他痛，絕對是撕心裂肺的痛。就像帕慕克所說的，這些恥辱、自豪、憤怒和挫敗感，都是一種低語的秘密，分享秘密就會獲得解放。

寫作的艱難抉擇對每個人都是考驗。對我來說，如果我要有脫穎而出的可能的話，就要有甩脫城市這個污濁沉重的書寫意象的決心。大家都知道，我寫的是一個叫神農架的地方，這個神農架對我是一種書寫的召喚，也是一種精神升華和洗禮的象徵，更是一種對現實的背叛。有人認為鄉村經驗是一種容易繼承的傳統，而城市經驗卻因無傳統繼承可能更難一些。任何生活經驗都是難書寫的，遠方的鄉村經驗比身邊的城市生活經驗更難。你說我可以繼承誰的書寫經驗？我可以繼承周立波嗎？我可以繼承柳青嗎？我可以繼承浩然嗎？這是不可以的，每個人的寫作，都是第一次，永遠是第一次。只有親歷者和作家本身才知道這是一種何等艱難的挑戰！我不想把它的難度說得多大，但對於一個作家來說，就是一次死亡和新生的掙扎。越是具有挑戰性的生活經驗，對作家越有用，越能喚醒你的寫作鬥志。人真的是一個怪物。那些陌生的經驗，的確是我們渴望的。書寫它們，是一次偷襲和越境。找到了你所表達的對象，你的寄託就有了一種如釋重負的安放。就像將一塊碑安放在一個偉人的墓前，將一個秘密託付給了另一個人。你的寫作就有了神采，就有了一種性靈相通，血肉交融的感覺。崇高是一個虛幻的詞，而心懷的曠遠和靈魂的融化卻是真實不虛，觸手可及的。

柏拉圖說過這樣的話：一座城市其實有兩座城市，一座是富人的城市，一座是窮人的城市。那麼文學也有兩種文學，一種是富人的文學，一種是窮人的文學；一種是輕鬆的文學，一種是沉重的文學；一種是快樂的文學，一種是痛苦的文學。底層文學就是痛苦的文學，沉重的文學和窮人的文學。當下的作家們被商品經濟窮追猛打，精疲力竭，與民族的惰性和現實的無奈一起沉淪滑落，值得慶幸的是，人民還是能夠看到有一些負責任的作家保持著思想與精神的品質，他們始終選擇與人民在一起，分享著底層人民內心承受的深重苦難。就像魯迅先生說的做這個時代真的猛士，奮勇前行，敢於正視淋漓的鮮血，敢於直面慘淡的人生。如果說這鮮血是淋漓而真實的，為什麼我們的文學不去正視它？如果說這人生是慘淡而困苦的，我們的作家為什麼不去直面？卻要給浮華的現實披一層華麗的綵衣，還美其名曰為：溫暖。廉價淺薄的溫暖並不能稀釋底層人民的慘淡困苦。只能給人們造成一種假象，一種生活和政治的假象，無助於社會矛盾的解決和人民內心鬱悶的排遣和發泄。

我現在要說到底層文學的兩個重要特點，一個就是：底層文學是當下社會思潮在文學上的大爆發。這就確定了底層文學的思想根源。作為思想的表達，其直接性和民間立場是又它的兩個重要特徵。關於底層文學的提法，已經有了定論，最早提出底層的就是蔡翔先生90年代的那篇文章《底層》以及一些刊物對底層的大討論。而底層文學的出現，曹征路的《那兒》和我的《馬嘶嶺血案》同時在04年發表，被稱為是有著指標性意義的事件。當然後來出現了一大批優秀的作家，如羅偉章、胡學文、劉繼明、王祥夫和較早的劉慶邦等。再其次，有人認為底層文學的源頭是左翼文學。這只是說它很像，與左翼文學有血緣關係。其實底層文學只是一個總體指向，或者說是一個精神指向，各個作家的藝術表達各不相同，我感覺他們並不是一個藝術流派，藝術的差異太大太明顯。但的確有一批這樣熱血的寫底層的作家，他們的存在和堅守是文學良知蘇醒的象徵。

第二個重要特點，就是它極具網路的戰鬥性和勇敢姿態，跟網路是難解難分的，是一種久違了的寫作。它的網路一樣的呼號精神，直抒胸臆的發言態度改變了我們的文學關注的焦點。底層文學就是以一種網路勇氣、網路精神、網路品格才在文壇上讓人耳目一新的，它的敘述一掃過去的頹靡，虛假，做作，報紙腔，以底層真實的心聲征服了讀者。當有批評家說底層文學是一種先鋒時，我想它的先鋒首先是書寫姿態的先鋒，人民意識和道義覺醒的先鋒，在藝術上有一種久違的新鮮感。

底層文學的師出無名，莽撞而至，極強的草根性，和無所顧忌的疼痛表達，讓文壇極不適應，它的尖銳、申訴、百姓腔，讓一些人很難接受，哪怕它在藝術上很有追求，但也被遮蔽了，它掀起的是對現實認同與否的風暴而非藝術風暴。面對著它，出現了不同的觀點，有人叫好，有人痛罵。叫好的說是他們反映了人民的心聲，社會的真相，振聾發聵；痛罵的人說他們是一種煽動，居心叵測，只展示了血腥和暴力，只會訴苦，以簡單的方式搶佔道德的制高點等等。更令人不可理喻的是，批評界還出現了誰來敘述底層的莫名其妙的詰問，認為這些作家沒有資格為工人農民代言，沒有資格敘述底層。

我還是想引用帕慕克先生的一段話。5月帕慕克先生在北京的演講中說：「把自己想像成他人的力量，使我們能成為那些從來不能為自己說話的人的代言人，這些人的憤怒從來沒有被傾聽過，他們的話語也從來被壓抑。」如果這個帕慕克的話沒有權威性，你認為他是在那兒放屁，那麼以我為例行不行？我就是底層人哪！我家裡有三個下崗工人，我當過五年工人，全家下放，後又一次當知青下放四年，是個地道的農民。我寫自己也不行嗎？這幾年，我又長期奔走在山區且是湖北最貧困的山區神農架，我了解山地農民的生活真相，難道我就不能為這個山區和那些農民寫一點什麼嗎？這有什麼錯嗎？我就有點納悶，有些人為什麼對底層文學如此仇恨，對工農大眾的處境如此冷漠，我不能理解。我只能說，這幾十年特別是近十年，知識分子真的是被徹底地洗了腦。知識分子已經不再是社會良知、憐憫、責任、同情心的代名詞。反倒是他們成了對我們底層折磨的幫凶。知識分子的存在對我們社會的改造和進步毫無用處。中國革命的歷史證明，工人農民自身的解放只有靠他們自已，特別是靠農民，知識分子絕對是靠不住的，如今的文學就說明了這一點。魯迅先生曾經說過，在中國從來不缺瞞和騙的藝術。騙什麼？騙錢，騙權，騙名，騙色，騙老百姓；瞞什麼？瞞現實真相，瞞人間罪惡，瞞社會矛盾、瞞腐敗黑暗。我們的作家急需的是還原真相，喚醒民眾，跟當年的左翼作家的任務沒什麼不同，歷史往往有驚人的相似。魯迅先生還說過，知識分子是永遠的痛苦。痛苦是力量的聚集，思想的酵母，比起那些低吟淺唱的所謂溫暖和歡樂，這種痛苦可能更強烈和直接地表達了人民的心聲。作家是非常努力的，他已經走得很遠了，你這麼評頭品足，你還是在原地。他之所以這麼寫，是經過了痛苦的思想搏鬥、行走、參與和思索的，決不是一時心血來潮，底層文學就是作家重建自己的政治立場和寫作立場的一次覺醒和蛻變。

現在，這種底層文學寫作的痛苦仍在繼續。我認為除了被誤解的痛苦，這些作家還要承擔許多別的作家沒有的寫作風險，一是精神的折磨，二是藝術的挑戰，三是身體的考驗。你如果知道這種民眾的痛苦，你非常了解了，比方說我，經過了大量時間的深入生活和田野調查，我抓到的第一手資料讓我時時憤怒，恨不得殺了那些鄉村壞人，當然也有更多的感動。憤怒的，比方我寫進了《馬嘶嶺血案》和《吼秋》、《火燒雲》《豹子最後的舞蹈》；感動的，我寫進了《松鴉為什麼鳴叫》、《母親》、《太平狗》、《望糧山》、《雲彩擦過懸崖》等。這些喚起了你的衝動，引起了你的思索，是裝作沒見到呢，還是決定要把它寫出來？是以平靜的心態寫，還是以激烈的心態寫？以及分寸感的把握等等，這都有鬥爭，這是一個漫長的藝術處理和思想搏鬥的過程，會讓人痛不欲生，會讓人夜不能寐，會讓人心如刀割。我認為對底層的敘述比其它的敘述更難，有一點捨近求遠的味道。彷彿是一個人在遠方發來的報道，帶著異質，帶著大野草莽的氣息。還比如你深入進去邁開的這一步。別人我不說，我說我自己，想去最邊遠的山區掛職，我經過了相當長時間的準備和決心。所以我在寫這些不多的作品之前，做了長長的鋪墊。這對於體制內作家來說，不是容易成行的。你要徹底否定你過去多年的生活方式，克服困難，如果你這樣寫不出什麼好作品來，會被人嘲笑，你要作好準備。你走進深山老林去了，本身就有生命危險，你要吃許多別的作家不敢吃的苦，去別人不敢去的地方，你必須吃住在農民家裡，每天行很遠的路，一身泥水一身汗，你的身體必須能夠承受得住，你的心靈必須一次一次地經受打擊甚至是折磨。你看到的決不會是鳥語花香，你走過的決不會是鶯歌燕舞。堅硬、簡陋、崇高、無畏、讓人感動的生活無處不在，像野草茂盛在大地上。看看網上是怎麼罵作協的嗎？說：「作協居然是公務員編製，一邊自己寫書掙錢，一邊拿著納稅人的俸祿，真他媽的荒唐無恥！一群文化人成立一個協會，一個社團，看書，寫文章，開會，旅遊，憑什麼讓納稅人買單？憑什麼還要吃俸祿？中國人的錢應該花在該花的地方!利益集團不能做這些荒唐事！」罵得多好！國家既花了錢，也不是想把你們養在一個院子里，讓你們閉門不出，你們總該為這些付你們錢的納稅人去寫點什麼吧，問問他們有什麼苦惱和不滿，關心他們生活得怎樣吧？底層是一個龐大的群體，我寫的是這其中的一種非常特別的生活，貧困山區的生活，不僅是生活情節要有真實感，生活的所有細節都是真實的，經得起檢驗，這就要考驗你的藝術儲備和觀察能力，還有記憶能力，描寫能力。我為此的付出要比那些偉大的虛構派和回憶派和閉門造車派多許多的心血。還有，你寫出來了會不會遭到封殺？能否發表？會遭到何種詬病？都要有所準備。要有不顧一切、孤注一擲的勇氣。我寫小說是手寫的，在筆記本上寫。我寫每一個小說時，我要在首頁的最上面寫下：「上帝保佑我，撒旦，我不怕你」然後打一串「！」。這是為什麼呢？我要戰勝那個魔鬼，自己心中的，也是外界的魔鬼，我感到有這麼一個魔鬼，它不讓我寫這個小說，不讓我把這個故事講出來。我就是要挑戰這個魔鬼，之後橫下一條心，果斷動筆。寫作就是充滿恐懼的事，對我來說。對那些小資可能是沒有恐懼的，他寫得非常舒適，輕鬆。為什麼寫作充滿了恐懼，我不知道。所謂寫現實問題，其實就是寫的那裡的人民與命運抗爭的生存奇蹟，我要讓讀者與我一起分享山區生活的經驗，這種經驗是美妙無比的，是小說中前所未有的，要保證它充滿閱讀的快感，衝擊你的內心，那種嚴酷並充滿希望的、比上帝的忍耐還要堅韌的生活，讓讀者感同身受，喚起他們心中柔軟的東西，這不僅是藝術的需要，也是對付殘酷現實的需要。

還有，你得忍耐別人將現實主義和深入生活妖魔化的誤解，認為這些人肯定是抱著某種政治目的去的，有官方背景，作品只能是主旋律，唱讚歌。因為你要掛職嘛，你整天與官員滾在一起嘛。聽他們說假話，與他們吃喝玩樂不停開會嘛。你的那套語言系統肯定與他們一致。但是你不想一想，作家的冒險就是為了真實生活的再現，真實地反映人民所遭受的一切，包括疼痛、悲傷和夢想。

底層文學是學術界對這樣一種寫作姿態的充分肯定。我認為他們所表現出的內心的篤定和強大，勇氣和理性，在藝術上處理的純熟和自信，都是十分可貴的。這種文學是當下社會緊缺的，並且帶有我們這個時代關鍵證人的性質。他們就是為我們這個時代作證的！

雖然底層文學遭到了那麼多批評和責難，但不可否認的是，底層文學給近年寂寞的、不景氣的文壇帶來了一些熱鬧和生機，這幾年最好的小說還是出自底層文學。我不想在這裡呼籲為一種什麼文學正名，我只是想說，凡與人民站在一起的藝術，它的生命力是強勁的。親近人民是一個作家道德的底線。作為一個寫作者，一個寫作世界中的一份子，我只是不想讓我們的文學風尚變成：當你提到人民、生活、良知的時候，我們的某些作家會發出嘲笑聲。而這些字眼不知怎麼成為了我們文學中敏感的字眼，彷彿一提起它就是虛偽，落伍，否定這些字眼，你才是大家，你最牛。這不僅是無知，而且是無恥。你這麼否定，並不能改變文學的流向，只會成為自己藝術生命的掘墓人。

沒有哪一個人去有意地追求痛苦，但也有作家會去有意地追求。高爾基就說過托爾斯泰是俄羅斯痛苦的化身。魯迅也被稱為「現代中國最痛苦的靈魂」；以托爾斯泰為例，他是一個擁有6000多畝土地的大地主，我去過他的莊園，莊園內有三個村莊全屬於他的，他十八歲就接受了這麼多的遺產。但是他為什麼要寫農民？他為什麼要在他的《復活》中「氣勢磅礴地描寫人民的苦難」（草嬰語）?我們中國的作家呢，你還不夠買一畝土地，卻拋棄了人民，認為與人民哪農民哪是不相干的。為什麼不能向托爾斯泰稍稍學一點點，把自己沉浸在痛苦中，把痛苦轉化對勞動人民的同情，化為寫作的深度？這是做得到的，只是我們不願意做，我們的境界，我們的思想深度，我們的人格，我們的德行遠沒有達到那些偉人的高度，我們甘願讓自己墮落和苟且偷生，並且抱著陰暗的心理去否定他的同行所作的努力。但是我說，無論現在的價值觀混亂到什麼地步，但文學的基本價值是否定不了的。文學只有敢於承擔後果，始終不渝地與人民一起憤怒和感動，文學的存在才是必須的，才是有意義的！

謝謝大家。