碎片化閱讀的今天，我們還可以怎麼讀經典？

今年9月，全國新入學的中小學生都開始使用教育部直接組織編寫的義務教育語文教科書，簡稱「部編本」語文教材。

溫儒敏是教授「部編本」的語文教材總主編。多年來，溫儒敏教授一直致力於編教材、開講座、做調研，甚至給大學、中小學講課，在接受採訪時，他說這是因為希望帶動大家回到語文教育的本質，「把學生被『應試式』教育敗壞了的胃口調試過來」。

不止是語文教育，溫儒敏教授還十分關注全民閱讀，他說，人們通過手機閱讀的方式有利有弊，「利處是它很方便，人們的閱讀量大了，激起了大家閱讀的興趣…（但）它也可能帶來一些負面的東西，比如說思維的碎片化、閱讀的快餐化、表面浮淺化…現在提倡要多讀書、讀好書、好讀書，還有一句話，讀整本的書，現在的人很難有耐心去讀整本的書了，這是一個文化的損失」。

溫儒敏採訪視頻

那麼，在這碎片化閱讀的今天，我們還可以怎麼讀經典？今晚這篇推送，分享給你一篇文章《如何閱讀中國現代文學經典》，選自溫儒敏教授擔任學術顧問的《領讀經典》一書。

《領讀經典》的內容選自山東大學文學生活館「領讀經典」系列講座實錄，由廣西師大出版社2017年3月出版，包括古今中外文學經典作品，所談內容皆為名家名作，並基本以古代文學一個朝代一部經典、現代文學一個作家一部經典、外國文學一個國家一部經典的邏輯順序進行講述。

馬東曾說「文不遠人」，文學經典亦應如是。本文有些長，閱讀大概需十分鐘，但讀完，應該會覺得有收穫。

如何閱讀中國現代文學經典

馬 兵

本文為《領讀經典》第二輯第一篇文章

從晚清算起，現代文學不過百餘年。百餘年所淘洗出的現代文學經典和經過幾千年沉澱的古代文學經典相比，有極大不同。在某種程度上，我們今天所講的文學經典話題也參與了將要討論的現代文學經典建構的過程。

我們先來討論第一個問題：何為經典？阿根廷著名小說家博爾赫斯說：「經典是一個民族或是幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出於不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。」義大利作家卡爾維諾在《為什麼讀經典》導言中說：「經典是那些你經常聽人家說『我正在重讀』而不是『我正在讀』的書。」關於經典，在學界有兩種最基本的理解：一種是本質主義的經典觀；一種是建構主義的經典觀。

本質主義的經典觀與建構主義經典觀

本質主義的經典觀，即永恆的經典觀。它認為一部作品經典與否，在某種程度上具有恆定性。比如，中國的《紅樓夢》無疑是一部文學經典。那麼，西方人認可嗎？顯然是認可的。同樣，莎士比亞的著作在英語世界毫無疑問是經典中的經典。那麼在中國，他的著作是經典嗎？從中國的接受情況看，莎士比亞也是偉大的戲劇家。《紅樓夢》也好，莎士比亞的作品也好，它們都跨越了時間和地域的限制，具有公認的經典的認知價值。

本質主義的經典觀認為，作品之所以成為經典是因其具有某種恆久的本質。本質主義代表人物哈羅德·布魯姆在《西方正典》一書中，以莎士比亞為中心，介紹了從文藝復興時期的但丁開始一直到20 世紀26 位西方典範作家。他認為這些作家是時間河流中最璀璨的文學星辰，他們的文學光芒可以照耀整個歷史時空。為什麼是這26 位作家而不是別人？布魯姆有他自己的觀點。他非常強調經典的原創性和不可替代性。他衡量經典作品的一條重要標準是，作品是否具有陌生性，即是否具備其他作品所不具備的原創性。它們很難被別人真正神形兼備地模仿，也有自己不可複製的美學世界。本質主義的經典觀特彆強調經典的永恆價值。

與之相對的是建構主義經典觀。它認為，經典的確立並不是因為它具備不證自明的藝術價值，而是一輩又一輩人賦予它的藝術價值。它在被賦予價值的過程中建構起自己的經典地位。對此，我們可以舉出身邊的例子。如，沈從文的《邊城》，毫無疑問是最頂尖的作品之一。但20 世紀40 年代末至80 年代初，沈從文在中國內地基本上是被文學史排除在外的作家。為什麼？因為我們評價經典的標準在變化。文學史始終是一個動態的過程，經典在某種程度上也是一種被建構起來的概念。

對於本質主義經典觀和建構主義經典觀，我本人更願意持一個相對中立的立場。經典確實有個動態篩選的建構過程，但如果一部文學作品不具備某種雋永的文學屬性，無論它在哪個時期都不會成為經典著作。童慶炳先生曾把文學經典元素分為兩項：第一項是作品的藝術價值；第二項是作品的可闡釋空間。在我看來，這兩項大概就是經典作品具有永恆屬性的品質。

現代文學經典的「常」與「變」

我們需要探討的第二個問題是現代文學經典的「常」與「變」。魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（下文簡稱「魯、郭、茅、巴、老、曹」），這六位是我們比較熟悉的現代文學作家。直到今天，我們對現代文學的認知仍處於這六位作家所奠定的文學史的等級秩序中。他們在現代文學史版圖中佔據重要位置。但是，按照建構主義的經典觀重新審視，他們的經典格局並非一成不變。現代文學經典的動態建構從未停止。在此我們選列四項最有代表性的活動：一是「重寫文學史」；二是「為20 世紀中文文學重排座次」；三是「20 世紀中文小說百強」叢書；四是「百年百種優秀中國文學圖書」評定。這四種文學活動都是篩選經典的過程。

「重寫文學史」是指重整文學史的等級秩序：哪些作家作品應寫入文學史？哪些作家作品應該被排除？如何排序？這些正體現了某種建構經典的努力。

「為20 世紀中國文學重排座次」，是20 世紀90 年代一些青年學者發起的一項經典文學建構活動。所謂重排座次，就是希望打破既有的文學等級秩序，把新的文學史觀體現出來。重排座次的結果是，在《20 世紀中國文學大師文庫》中金庸進入小說家前十，取代茅盾；郭沫若未排進詩人前十名，而穆旦、馮至高居前兩位。這樣的排序極大刷新了我們對文學史的刻板認識，它所引起的「經典」序列的顛覆直到今天還在議論之中。

評選「20 世紀中文小說百強」是20 世紀90 年代末的文學經典建構活動。當時，20 世紀即將過去，香港《亞洲周刊》邀請重量級學者、作家，共同評選20 世紀中文小說100 強。我個人非常看重這個榜單，因為評選者既包括中國內地學者，也包括港台學者和海外學者。它提供了一個更大的評價視野。評選結果出爐後，我們發現，第一名是魯迅的《吶喊》，第二名是沈從文的《邊城》，第三名是老舍的《駱駝祥子》，第四名是張愛玲的《傳奇》，第五名是錢鍾書的《圍城》，第六名是茅盾的《子夜》，第七名是白先勇的《台北人》，第八名是巴金的《家》，第九名是蕭紅的《呼蘭河傳》，第十名是晚清四大譴責小說之一——劉鶚的《老殘遊記》。這十部經典作品和我們之前認識的現代文學經典既有重合，又有些出乎意料：像《台北人》、《呼蘭河傳》、《老殘遊記》，它們不僅上榜，居然還位列前十！這個結果令有些人吃驚。而且，這一百部作品中還不乏像還珠樓主、金庸、古龍、梁羽生、瓊瑤、亦舒、李碧華等通俗作家之作。「百年百種優秀中國文學圖書」也是比較可靠的經典閱讀書目。這是中國內地學者與出版機構在20 世紀90 年代共同推舉出來的20 世紀最重要的100 種中文文學圖書。

今天，我們所討論的現代文學經典不僅指「魯、郭、茅、巴、老、曹」及其奠定的現代文學史的等級秩序，還要把現代文學經典的動態建構納入我們的文學理解。

閱讀現代文學經典的方法

閱讀現代文學經典的方法有哪些呢？第一種方法，以文學史的線索為坐標，建立評判作品的參照系統。讀過100 種書對其中一部作品做評價，和讀過1000 種書對其中一部作品做評價相比較，顯然基於1000 種書所提供的參照系的評價更為準確。我們特彆強調不要孤零零地看待一部作品。現代文學史多源多流，線索眾多，我們的閱讀在多高的層次上具備人文閱讀的內蘊，取決於我們把作品置於多大的坐標系中衡量。

現代文學史的主要線索有三條。

第一條線索的關鍵詞是「啟蒙」與「革命」。無論梁啟超的《新小說雜誌》還是啟蒙文學、革命文學或者干預生活的文學，都是強調文學要承擔一定的社會功能。魯迅的《祝福》、《阿Q 正傳》通過人物的悲劇喚醒民眾。這也是在亡國亡家的民族危機背景下，魯迅寫作《吶喊》、《彷徨》最根本的用意。把許多革命文學作品作為革命的一部分，旨在激發讀者的愛國熱情。底層文學是新世紀最重要的一股文學潮流之一，通過對底層人苦難生活的寫照引發人們對底層問題的關注。它是作家重新建立自己的崗位意識，表達社會關懷非常有效的途徑。一直以來，人們希望文學有「引發人們更加關注社會熱點難點問題」的社會功能。這也成為現代文學史一條相當重要的線索。

第二條線索的關鍵詞是「審美」。梁啟超之所以發動「新小說」運動，是因為他發現在西方國家的社會變革中，文學起了獨特的支援作用。他希望在中國亦是如此。但和梁啟超同時代的王國維卻提倡另一種文學觀念。他認為文學就應該是沒用的東西，文學的有用之處恰恰是因為它的無用，即所謂「無用之用」。王國維非功利的文學觀念對整個20 世紀中國文學具有導向性意義。在五四新文學的創作中，周作人特彆強調性靈文學，要走進「自己的園地」。《故鄉的野菜》、《烏篷船》等，都是基於「他的文學與時代無關」的創作觀。新月派作家徐志摩、梁實秋等，也特別標榜文學的審美趣味。還有沈從文和他代表的京派作家，40 年代的九月派，新時期的先鋒文學作家等，他們的創作都更加關注文學本身，而非文學之外的東西。比如，先鋒作家注重小說該怎麼寫而非寫什麼。在小說形式上他們多次進行革命性嘗試，實踐文學的更多可能，讓文學呈現不一樣的審美感覺。這就和「啟蒙」線索構成的文學有很大不同。余華的《活著》和《許三觀賣血記》等作品就應該被納入文學史這一線索中。而在文學史的線索中閱讀余華的這些作品，顯然能夠獲取不同的見識。

第三條線索的關鍵詞是「通俗文學」。《海上花列傳》開創了都市通俗文學。而張恨水在整個現代時期都不乏擁躉，連魯迅的母親都很喜歡他的作品。這條線索延續至今。還珠樓主、金庸、古龍、瓊瑤、亦舒等作家的作品，《琅琊榜》、《盜墓筆記》等網路通俗文學、類型文學，構成了文學史的重要線索。特別是今天的文化語境更加註重把大眾審美趣味融合到經典評價機制之中。這是一條不能忽視的文學線索。

前三條是中國現代文學的主線。我們不可能把所有的文學線索都囊括其中。在閱讀文學作品時，有線索意識就會有比較清晰的歷史感，可以比較準確地定位作品。

閱讀現代文學經典的第二種方法是通讀與細讀相結合，警惕代表作陷阱。對於經典作品，我們強調既要通讀也要細讀。通讀是建立文學感知的重要一步。閱讀經典文本，先行通讀，從頭到尾過一遍。如果作品非常觸動你，你就要思考哪些東西觸動了你，細讀的時候，把這些東西找出來。需要提醒大家的是，通讀不是一目十行，不是梗概性瀏覽。細讀也不是盯住細節，無限放大。通讀是建立一個整體的感知，是進入文本世界的會心解讀。細讀是細細地思考而非細細沉溺。我們要處理好二者的關係，注重提高細讀能力。這對閱讀經典很重要。閱讀經典文本，一定要非常細緻才能抵達幽微和深遠之處。

警惕代表作陷阱。代表作往往是經典文本的導向性選擇，一般而言，代表作是代表作家創作水準的作品，但不是所有的代表作都是作家最好的作品。文學史對一部作品進行評價時，作品的社會影響是非常重要的考量指標，但有社會影響的作品未必就有較高的文學水準。

比如，我們講新詩一定會講胡適的《嘗試集》，因為胡適是百年新詩第一人，如果沒有《嘗試集》就不會有現代新詩。但是，如果我們把《嘗試集》的新詩作為新詩的標準，顯然是把新詩的標準降到了嬰兒學步階段。所以，胡適的作品雖然是新詩的代表作，但絕對不是新詩的精華之作。再比如巴金這樣成熟的作家，他的《家》的確是一部優秀作品，但它並不是巴金最成熟的作品。巴金的寫作可分為青年、中年和老年三個階段。青年巴金寫了愛情三部曲《霧》、《雨》、《電》，激流三部曲《家》、《春》、《秋》。然而，巴金最好的作品應該是中年所寫的人生三部曲《寒夜》、《第四病室》和《憩園》。

對比《家》和《寒夜》，無疑，《家》的影響力更大，因為它提供了一個時代命題，展現了一個大家族的土崩瓦解，連帶著青年人啟蒙的悲劇。所以，《家》具有很強的社會反響。處於青年寫作時期的巴金，情緒或者說情感對他來說是第一位的，而當情感佔據寫作中心的時候，情感對於寫作的深度是一種妨礙。所以，細讀《家》便會感受到其中既有青年人特有的熱情，也有青年人特有的膚淺。到了20 世紀40 年代，巴金的創作進入成熟期。《寒夜》講的是一個男人夾在母親和妻子之間兩面都不討好的故事。但這只是故事的表層，小說真正要表達的是，在戰爭年代，滿腔熱血的青年人在生活漸漸的折磨下，夢想一點點破滅。《寒夜》誕生於抗戰勝利之時，整部小說寫得非常悲涼。人們通常認為抗戰勝利了，苦難結束了，一個偉大的民族站立起來了。但在《寒夜》里，巴金卻提出了一個深邃的命題：抗戰勝利就意味著人生的一切難題都能迎刃而解嗎？巴金從青年步入中年，儘管他的情感從熱情變得冷凝，但這反而使作品更具感染力，更能打動我們。《寒夜》也是巴金的代表作，但相比於《家》而言，讀者對《寒夜》則陌生一些。

詩人詩作亦如此。一提到徐志摩，我們就會想到《再別康橋》；一提到戴望舒，我們就會想到《雨巷》。《再別康橋》和《雨巷》都是不錯的詩歌，但它們未必是兩位詩人最好的作品。《雨巷》和《再別康橋》的經典意義其實是在無數的詩歌朗誦會上、在一代代人的朗誦中建構起來的。《再別康橋》很美，《雨巷》也很美，但是它們的美更多的是音節的美，就詩歌本身的美感來說，它們都很薄弱，尤其是《雨巷》。葉聖陶曾評價說：「《雨巷》替中國新詩的音節開了一個新紀元。」這個評價很高。但他強調，《雨巷》之美更多的是一種音節之美，是音節疊加所造成的跳蕩之美，詩歌本身的美感卻顯空洞。「幽深」、「寂寥」、「惆悵」，這些詞本身都很好，但疊加在一起就造成了某種情緒的自我重複和循環，其指向的是情緒的附加而非情感本身。戴望舒自己也意識到了這個問題。後來，他又寫了《我底記憶》、《我用殘損的手掌》等系列詩歌。這些作品遠比《雨巷》精彩，卻遠不如《雨巷》出名。再如徐志摩，除了《再別康橋》之外，他的《偶然》、《雪花的快樂》等，都是非常好的詩歌，但我們了解並不多。這恰恰是因為代表作《再別康橋》影響力太大了。海子也面臨同樣的問題。大眾知曉海子的詩歌可能只有《面朝大海，春暖花開》或者《姐姐，今夜我在德令哈》。其實，海子還有大量非常好的詩，比如《亞洲銅》、《五月的麥地》等。這些詩作之所以不被我們所知，是因為我們陷入了代表作陷阱。

多種閱讀技巧

閱讀現代文學經典的第三個方法是綜合運用多種閱讀技巧。一部作品可以有很多種解讀。首先講一下常用的閱讀技巧——知人論世法。學術化的表達是作家傳記的研究方法。我們熟悉作家的人生跌宕，就會對他不同時期的藝術呈現會心會意。如果你特別喜歡某一位作家，就應該從了解作家本人入手。比如巴金為什麼從青年到中年有那麼大的變化？是什麼賦予他這種變化？晚年寫《隨想錄》的巴金，文風轉變，是什麼讓他有了老年之變？這當然和他的人生經歷分不開。

老舍的小說，京腔京韻，但是他也有非常世界性的一面。青年時期，老舍曾在英國倫敦大學東方學院擔任漢語教師，為學英語，他閱讀了大量英國小說和當時最新的英國文學作品。這段英國文學閱讀經歷，體現在老舍創作中，就是其作品具有我們一般不易領會的現代主義感受。老舍最喜歡的英國作家是康拉德。康拉德被視作現代主義文學先驅，其小說有一個基本圖式——人被環境鎖住變得墮落。人物並不想變壞，一旦被困於某一環境中，便無力自拔，越陷越深。老舍小說是不是也有這樣的圖式？《駱駝祥子》中的祥子不是這樣嗎？《我這一輩子》中的巡警不是這樣嗎？《月牙兒》中的女孩兒不是這樣嗎？人物想變好卻被環境困住，很難變好，最終走向墮落。老舍的很多小說都有這樣一個圖式。老舍這樣的文學表現與旅英經歷是分不開的。閱讀老舍的作品時，如果我們對他的傳記資料多些了解，就能更容易發現在文本閱讀中可能被忽略的東西。

我們常說，中國文學自《紅樓夢》起可以畫出一條線索，即從《紅樓夢》到《海上花列傳》，從張愛玲到白先勇。這條線索寫的是什麼？即「色即是空，空即是色」——一種人生的無常之感。張愛玲的無常之感從何而來？當然和她的家世背景分不開。白先勇的小說為什麼會讓人讀出張愛玲的感覺？白先勇的父親是軍閥白崇禧。白先勇隨父敗退到台灣，20 世紀60 年代又到美國讀書。他從大陸被放逐到台灣，又從台灣被放逐到美國。家世的顯赫與張愛玲是相似的，人生放逐也是相似的，對生命的感受當然具有一定的相似性。故而，白先勇的《台北人》、《遊園驚夢》、《金大班的最後一夜》、《梁父吟》等，細細讀來，字字血淚。所以，研究作家傳記是很重要的啟發閱讀思路的方法。

第二種閱讀技巧是形式主義的批評法——陌生化與閱讀期待。顧名思義，形式主義側重文本的藝術表現形式，看重作品形式的強度。比如，我們看一部作品，感覺寫得很老套，乏善可陳。而有時候我們又會發現，有的作品寫得非常巧妙，和之前我們讀過的作品相類似卻又不相同，感覺很新奇。實際上這就是所謂的陌生化——我們既有的文學理解不足以解釋它，它給我們提出了新的挑戰。接受美學有一個重要的概念叫「閱讀期待」，是指我們在進入文學作品之前，憑藉已有的閱讀積累會對這個作品有一個大致的期待。比如以前我們沒有讀過魯迅的小說，但以我們對魯迅的了解，我們知道魯迅是一個偉大的啟蒙家、思想家、革命家，是一個偉大的作家。這些就構成了我閱讀魯迅最基本的判斷。當魯迅的作品符合這種判斷時，我們會認為自己的判斷和理解是對的。反之，我們就會驚訝：魯迅居然這樣寫！

比如魯迅的《故事新編》，其中有很多寫得非常戲謔，與我們理解的魯迅的嚴肅風格不太一樣。這就構成了所謂的陌生化。一個好作家應該不斷打破讀者的閱讀期待。所以，大作家往往不會襲故蹈常，會有多個面相。《百年孤獨》是一部了不起的傑作，但馬爾克斯不只有《百年孤獨》，他還有《霍亂時期的愛情》、《沒有人給他寫信的上校》、《巨翅老人》、《枯枝敗葉》等優秀作品。細讀便會發現，這些作品風格差別很大。《百年孤獨》是魔幻現實主義的巔峰之作，《沒有人給他寫信的上校》卻是紮實的現實主義敘述，《霍亂時期的愛情》被稱為「世界上最偉大的愛情小說」。如果閱讀《霍亂時期的愛情》時抱著閱讀《百年孤獨》的那種期待，就會發現它讓你的期待完全落空，而這反而讓我們獲得了一種嶄新的閱讀體驗。馬爾克斯總在挑戰我們對他的閱讀期待。形式主義批評所關注的正是一部作品是不是打破了我們的期待，是不是提供了陌生化的閱讀感受。

第三種閱讀技巧是原型批評，發掘作品的隱形結構。多數通俗文學，我們看過前面就能預知後面。就像好萊塢電影，人物一出場，我們就能大體判斷他的命運。這是所謂的類型文學和類型電影。類型化意味著創造力的消失，也是精英文學與通俗文學的不同之處。金庸的作品往往是反類型化的。在他的傳統武俠小說中，主人公通常天賦異稟、武功高強。而《射鵰英雄傳》里，郭靖天資愚笨，卻終成北俠之一。他是如何煉成的？《射鵰英雄傳》人物和故事的展開，映射出作品所蘊含的某種隱形結構。這種隱形結構或稱原型，在《功夫熊貓》、《士兵突擊》、《青春之歌》等作品中同樣存在，這些作品都是隱形結構，作品中的主人公都有類似的成長模式。《射鵰英雄傳》中的郭靖，從一個愚鈍的小子成長為一個武林豪傑；《功夫熊貓》里的阿寶，從一個肥胖的熊貓變成一個熊貓大俠；《士兵突擊》里的許三多，從一個老大難士兵，變成一個高精尖的優秀士兵；《青春之歌》里的林道靜，從一個無知少女成為一個革命女神。他們背後都隱含著相同成長邏輯或者說成長原型。在西方文學理論中有個術語叫「成長小說」，是指以一個人的成長過程構思的小說。需要注意的是原型和類型是兩個概念。對文學創作而言，類型強調一致性，作品在敘事的鏈條上一環扣一環。但原型不同，在隱形結構中不同的人物故事可以有千差萬別的走向；人物的成長特性是一樣的，講故事的方式和故事的走向卻可以完全不同。原型批評有助於我們發現作品的隱形結構，進而深度解讀。

第四種閱讀技巧是採用女性主義視角。今天這個時代，男性對女性的歧視依然存在，也常被我們視而不見。女性主義試圖在我們習焉不察的語境中體現這種歧視。因此，女性作家的作品非常適合用女性主義的視角解讀。比如張愛玲的作品有時給我們一種反女性主義的感覺。在《傾城之戀》中，白流蘇千方百計想嫁給范柳原，兩人百般試探、萬般糾纏。最後，太平洋戰爭爆發，香港陷落，傾覆了一座城，成就了一段愛情。站在女性主義立場上，一個女人人生的終極意義並不是男人給予的，但《傾城之戀》中白流蘇想的就是嫁給范柳原，這不正是一個反女性主義的書寫嗎？這種反女性主義的書寫所投射的是張愛玲對於女性主義的反諷。張愛玲其實是站在更高級別的女性主義立場。她認為白流蘇的故事確實落入了所謂的「女性主義」困境，即一個女人似乎只有依附男人，才獲得某種意義上的圓滿。張愛玲通過描寫白流蘇試圖進入男權所希望女人進入的角色的過程，表達了對激進女權主義的不信任。廬隱、蕭紅的作品都充滿了女權主義色彩，但是這樣的女權主義並不能真正改變女性的狀況。我們對比蕭紅與張愛玲，蕭紅的女權主義是高度彰顯的。她病逝前說過幾句話，其中一句是「女人的天空是低的」。陷於女權主義深處的蕭紅，一生遭遇不同的男人，卻始終沒有收穫情感的安妥。張愛玲和她是不一樣的。張愛玲洞悉到了這種女權主義寫作的虛幻性和想像性，所以她的《傾城之戀》以反諷的方式表達自己的一種女權主義立場。這是我們解讀文學作品的一個重要角度。

第五種閱讀技巧是採用殖民主義和後殖民主義的視角。這是隨著文化研究發展興起的新的解讀文本的視角。我們先舉個電影例子來闡述後殖民主義。第五代導演，像張藝謀、陳凱歌，20 世紀80 年代他們拍攝的電影中有很多所謂「民俗化」的東西，比如《紅高粱》里的顛轎、祭酒，《大紅燈籠高高掛》里的封燈、捶腳，陳凱歌電影《黃土地》里的祈雨，《霸王別姬》中的京劇，等等。第五代導演希望東方文化在熒幕上復活。但是，如果用賽義德等人的後殖民主義的觀點看，當第五代導演拚命地在電影中展現東方民族的民俗奇觀時，恰恰就陷入了所謂的東方主義陷阱。什麼是東方主義？通俗點說，西方人對於東方的認識並不是來自於對東方的實際觀察，而是來自對描述東方的文學作品和藝術作品的閱讀和觀看。西方人為確立西方的領先位置，他們描述東方的時候，往往會製造一種所謂的「級差」——東方是一個等待西方去發現的迷人的異域。這句話的意思是說，只有西方去發現，東方的美感才能呈現出來。這就是所謂的東方主義。張藝謀和他們所代表的第五代導演，在他們電影中所呈現的東方，實際上是一種所謂的自我東方化。他們以「自我東方化」的方式把中國美感呈現出來的同時，給西方人一個以電影了解觀察中國的途徑，必然導致西方人不能客觀真實地認識中國。也就是說，這種東方奇觀落入了一個殖民主義的解讀情境中。在文學作品中也有類似狀況發生。比如深受青年人喜愛的郭敬明的《小時代》，作為一部在青年人中有著廣泛閱讀率和影響力的書，它也可以用後殖民主義視角去觀照。在全球化背景下，郭敬明對於這個時代完成了他自己的命名。他把這個全球化的時代命名為小時代，提醒我們重新思考中心和邊緣。

以上是向大家介紹的多種閱讀技巧。下面我講一下閱讀現代文學經典的第四種方法——解構閱讀。解構閱讀要求我們敏銳地發現作品的縫隙。作品的主旨並非不證自現，而是有賴於我們的發現。有時作者自己對於主旨的闡釋可能存在某種裂隙。這種縫隙作者可能意識不到，但我們應該敏銳地發掘從而充盈主旨。解構閱讀特彆強調對既有閱讀程式的突破，強調以一種新的閱讀思路進入文學作品。我們以紅色經典《林海雪原》為例。這部作品講的是解放軍小分隊深入東北腹地，與以「座山雕」為代表的土匪鬥智斗勇的故事。這部紅色經典，表達了解放軍戰士的英勇無畏，尤其是楊子榮隻身深入敵人巢穴，展現了過人的膽識和智慧。這是我們閱讀《林海雪原》最基本的思路。這個思路是有效的。然而，解構閱讀是在保有這一思路的基礎上，嘗試新的可能。比如，學界提供了另一種解構思路。首先是《林海雪原》，隱含著傳統神魔小說中的神魔鬥法，「座山雕」和楊子榮之間「魔高一尺、道高一丈」是小說最吸引我們的地方。驅動這個小說敘事鏈條的內核實際上是傳統公案小說、神魔小說常有的正邪鬥法。其次，小分隊里的人物也暗含著一種五虎將士的模式，這在中國傳統小說中非常常見。這些可能都是作者始料未及的，卻提示給我們別樣的解讀思路。同樣，我們還可以把《林海雪原》納入武俠小說式的解構閱讀中。《林海雪原》從土匪血洗杉嵐站開始，小分隊看到土匪燒殺擄掠的慘痛景象後決心報仇。「報仇」這兩個字就成為小說中最核心的敘事動力，這與武俠小說的敘事核心完全一致。這也是一種解構閱讀的思路。

第五種方法為跨學科與跨媒介比較閱讀。在多媒體時代，文本的呈現方式越發多元化，經典的解讀方式也呈現跨學科與跨媒介的特點。經典的跨媒介流動，從文本到電影，或從電影到文本，其實也構成我們閱讀經典的一個有效途徑。

面對一部文學經典，我們該怎麼做？

面對一部文學經典，我們應該怎麼做？我來總結一下。首先，最簡單的就是直面作品。經典有時是令人望而生畏的，我們要有閱讀的誠心和耐心。其次，將作品納入文學史的坐標。在一個更為廣闊的坐標系裡安置作品，而不是孤立地理解它。第三，尋找縫隙與原型。這個作品裡邊的縫隙是什麼？作者始料未及的地方在哪兒？作品是否可以抽繹出某種原型，直到找到自己與作品對話的方式？這一點非常關鍵。所謂運用方法也好，尋找縫隙原型也好，都是嘗試建立基於自己對作品感受的理解。我們閱讀經典其實是一種尋找表述自我的方式，而不是把閱讀經典當任務完成。正是經典構成了一個人的人文素養的底色。因此，經典最終也應該回到讀者與作品對話的方式上來。當你自如地運用各種閱讀方法，你或將找到自己對話經典的方式。這種方式獨屬於你自己，任何人不能剝奪。

《領讀經典》一至三輯

主編：謝錫文

學術顧問：溫儒敏

廣西師範大學出版社

本書為文學經典導讀類Mook（已出版第一至三輯），內容選自山東大學文學生活館「領讀經典」系列講座實錄，包括古今中外文學經典作品，並以古代文學一個朝代一部經典、現代文學一個作家一部經典、外國文學一個國家一部經典的邏輯順序進行講述。中小學語文統編教材總主編、北京大學中文系教授溫儒敏擔任本書學術顧問。本書所談內容皆名家名作、豐富生動，簡潔明快，可讀性強，並通過對中外著名作家作品的敘述，引領讀者對文學經典有一個直觀感受，讓經典文學作品進入粗糲而豐富的現實生活，讓文學精神貫穿至人的成長之中。