攝影的挑戰

來自專欄 Café Guerbois

其實是論文的節選啦，論文要求寫的是攝影，但此處的攝影可以替換成雕塑、繪畫等一切藝術媒介（學科）。

「攝影」是個不完美的名詞

「攝影」的英文是 photograph。從詞根分析來看，phot(o)來源於希臘語 ph?t, 含義是「光」，比如「光合作 用」一詞的英文就是 photosynthesis——光(photo)的合 成(synthesis);而 graph 則是「記錄」的意思，這樣兩個 詞根結合就是「攝影」一詞的本意:光(photo)的記錄 (graph)，這揭示了攝影得以存在的必要條件:光。但在中文裡面攝影一詞則更多突出了「攝」這個動詞，使得「攝影」 一詞更多地代表了一種行為，而不是一種結果，這使攝影的含義轉換為: 「用相機捕捉影像的行為」。

攝影概念的誕生與相機和化學顯影技術的發展密不可分：光(photo)是一直存在的，小孔成像的奧秘人們早在亞里士多德和中國墨子年代就已被發現了，而如何將光記錄(graph)下來才是難題所在。倫勃朗的不朽名作《夜巡》就是一次試圖將光線永存的嘗試，但技術高超如倫勃朗也無法在極短時間內將一個場景里的事件、人物一次性記錄下來，只得統籌兼顧，將人物形象分開描繪，再紛紛還原到相應位置上。但這次倫勃朗沒有忠實還原光線，而是根據自己的藝術理想將他們在畫面中的主次地位做了調整;結果靠著一手高超的寫實技巧才發家致富的倫勃朗因這次大膽的行為砸了招牌:某些模特的面孔在畫中變得昏黑不清，買家認為他不忠實記錄場景，醜化模特。縱然後來藝術史能為《夜巡》正名，但那幾個控訴倫勃朗、在畫中漆黑著臉的顧客願望卻始終沒有被滿足。

倫勃朗的遭遇不僅僅是藝術家個人命運的一次浮沉，更是時代需求和技術匱乏產生的一次衝突。藝術家們一直為此做出努力，試圖通過技術上突破來達到「將光影永存」的目標，暗箱的發明與使用就是一大進步。在暗箱的幫助下，畫家的紀實技術得到了極大的提升，維米爾那高超的暗箱投影術不知迷惑了多少當今的藝術愛好者，使得他們在得知真相的同時大感失望。但別忘了圖像的自身才是更加重要的因素，只要可以達到相應的目的藝術家們可以不擇手段，而科學的進步則能為藝術家實現目的提供更多可能。這不，像維米爾一樣的畫家很快就要失業了，取而代之的是更先進的化學技術手段——達蓋爾的攝影術。

「攝影」這個詞在蟄伏了幾千年以後終於現身了，光終於可以以一種更便捷的方式永存了，繪畫自然完成了這部分的歷史使命，將火炬傳給了攝影，另闢蹊徑去了。回頭來看，我們是否可以將倫勃朗、維米爾的作品稱之為「攝影」呢? 從詞義上來講當然不成立，繪畫怎麼能是攝影呢？但追溯到本質，維米爾的繪畫其實也是在做攝影的工作而已，兩者的任務都是「將光記錄下來」，只不過實現技術上的差異(媒介)產生了兩種不同的概念(學科)；再加上藝術史家、藝術批評家們習慣性地對繪畫和攝影進行美學分析，以至於兩種媒介都獲得了自主性，使得我們再也不能將兩者混為一談，只好對立了起來。

攝影和繪畫都是生產圖像的手段，二者的區分也很容易。但隨著時代和科技的進步，有些生產手段的區分就變得困難起來，但它們卻急需一個名詞作為化身安頓下來，有時 「攝影」一詞就成了它們的「避難所」，當然這也導致辭彙原本含義的動搖。在 2017 年的 Olive Cotton Award 攝影比賽中，攝影師 Justine Varga 的作品《Maternal Line 2017》獲得冠軍，引起了一些爭議。據攝影師 Varga 解釋說，她看到自己的祖母坐在廚房裡試筆，她就給祖母一張負 片，讓她在其上塗鴉，最後再製作成照片展出。也許很多人會疑惑這張照片是否算是攝影，畢竟它不是按照傳統的方法 創作的;那我們是否可以把它歸類於繪畫呢？似乎也是合理的，畢竟圖像里有「塗鴉」的動作參與。但說到底它的本質只是一張圖像，而我們又偏偏喜歡用製作圖像的方式去將其分類，如此一來就導致了許多無意義的爭論。

如果說這張圖像暫時被納入攝影的範疇是拜彩色負片的介入所賜，那麼攝影師 Manuel Velasquez的作品則會又一次挑戰我們固有的觀念。有趣的是，這些圖像甚至都不是人所制 造出來的，藝術家在其中只是起到了一個中介的作用:他把人臉識別程序里計算機看到的人臉通過一些代碼導出，從而讓我們看到了電腦眼中的人。可以預見的是在將來會有越來越多形式各異、創造手段多變的記錄性圖像出現，問題是我們應當如何形容它們呢?是將它們歸於已有的辭彙，如攝影; 還是創造或尋找一個新的辭彙?

就目前情況來看，我們還難以從這些五花八門的新圖像中概括出基於媒介特點的規律，發現或發明一個更完美的辭彙也就無從談起，總不能叫它們「造影」吧？所以只好姑且借用攝影、當代攝影、多媒體藝術之類已有的辭彙去形容它們，如此一來摻雜了新概念的攝影自然無法保持原來的定義，「攝影」再也不是一個固定封閉的名詞，而是像阿多諾所論的藝術那樣變得飄忽不定:「藝術是它已經成為的東西，它的概念指的是它所不包含的東西......」

「藝術自主性」的命運

就像一塊磚頭最終嵌入大廈的牆壁上那樣，某些暫且被歸類於「攝影」的東西經過時間的洗禮早晚會獲得合法性(雖然我們不知道它具體是什麼樣子的)，名正言順地被稱為攝影。重新被定義了的攝影自然會轉向對自身概念的回顧與整理，再經過完善修飾來反向驗證自我的合法性，大量類似的作品會層出不窮，直到所有人都默認了它的合法性。這個過程恰恰照應了德布雷(Regis Debray)對所有藝術形式的預言:「在反異化中贏得自我，在獨立中成長起來，在自我參照中消亡」。歷史上類似的情形不勝枚舉，比如印象派在重新定義繪畫之後不久就陷入這種「循環論證」的漩渦中: 後人繼續從事印象派前輩對於色彩的研究，但不停深入完善的結果是越來越執著於視覺效果的呈現，忽視了畫面結構的作用，導致畫面凌亂不整;而這樣的結果卻恰恰體現了他們的研究是多麼的卓有成效。

如同希臘神話中的那喀索斯(Narcissus)沉迷於自己的倒影無法自拔一樣，攝影將目光轉向自身，追求自足，尋求極限——紀實的極限，美的極限，象徵的極限等等。在追求極限的過程中，我們懷著一種意在超脫自我的意志，在未 知的道路上行走。「極限」永無終點，而我們總會在通向極限道路上的某個點上停下來。我們可能會自欺欺人地宣告: 攝影極限已至!我們會從此得到滿足，背離極限嗎?蘭波似乎走過類似的道路，在窺盡詩的極限後全身而退，隨後終生不再染指詩篇。但我們很難說他停止寫詩的原因是獲得了滿足，更合理的原因是絕望，憎惡。也許極限的背後並不是極樂。在嘗試了所有的自身可能性，攝影才驚喜地發現，原來到達極限之時並沒有更好的攝影出現，烏托邦式的幻想破滅後，等待我們的是無盡的空虛與迷茫，到那時我們不得不承認攝影媒介的局限性，停下來重新思考攝影的生命力，說不定還會出現類似「攝影已死」的悲觀預言。是的，網上那些喊著藝術已死的人就是這麼想的。

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