王兵《死靈魂》：給歷史更有容量的心態

來自專欄獨立紀錄片觀察17 人贊了文章

我最後把片名叫做「死靈魂」，就是死去的靈魂，就在這一刻，它被喚醒了，被影片喚醒了，被記憶者喚醒了。我覺得這是重要的。

給歷史更有容量的心態

王兵 x 張亞璇

來源：單讀

在戛納2018評論家評分榜（Cannes 2018 critics ratings）上，紀錄片導演王兵的新片《死靈魂》以8.39的高分，暫居榜單第二，遠遠領先於其他國產電影。 長達8小時16分鐘的《死靈魂》，多達22個人物。1950年代被迫參加勞動改造的倖存者，在面對導演王兵的攝像頭時，為我們描述了他們在勞動改造營中不為人所知的悲慘境遇。 此文是影評人張亞璇在觀影后與王兵的一次對談，從中我們可以感受電影成片的艱辛及歷史意義。王兵說「這是一個關於死亡的故事，不是關於生存的故事。」我們能從電影中，感受到那些遙遠的生命的曾經存在的几絲光芒。

王兵以發生在甘肅酒泉的夾邊溝事件為題，創作出的影像作品之前已經有紀錄片《和鳳鳴》（2007）、故事片《夾邊溝》以及一個錄像短片《遺址》（2014），此次獲法國戛納電影節官方邀請，於 5 月 9 日做特別放映的紀錄長片《死靈魂》是這個序列中最新的一部，而它早期階段的拍攝和調查工作實際構成了之前幾部作品的基礎。

◇王兵導演的新片《死靈魂》海報

這項工作開始於 2005 年，王兵用三年的時間密集尋訪夾邊溝事件的倖存者，用影像採集他們的記憶，保存下他們的口述，從而為之後《死靈魂》的製作累積了主體的素材。在很長的時間裡，這部分工作被視為他為拍攝《夾邊溝》所做的前期調查研究，只是稍有不解，他為何如此用力；此後他的拍攝在許多其他項目的間隙斷續進行，有時偶爾跟朋友說起會做這樣一部紀錄片，但也誰都沒有想到會是這樣的體量。

現在的《死靈魂》長達 8 小時 16 分鐘。我略知這部作品的形貌是在 2017 年 6 月間，它正式的剪輯工作展開之前。那時王兵只是作為嘗試，自己在電腦上剪出了最初的一小時，到葬禮為止。但這不到一小時的段落已經具有令人感到折服的力量，它的內部「凝結了一種歷史形構所有面向的張力」，法國學者 Georges Didi- Huberman 對王兵作品的論述用在這裡至為準確。它讓人期待，甚至感到緊張，那時王兵就說這個片需要 9 個小時，啊，那麼長的時間，中間不會掉下來么？這是我的問題。王兵說沒事兒的。

我再看到完成片，是在巴黎一家叫做 Grand Action 的影院，影院名字直譯就是「大動作」或「大行動」 。4 月下旬，在去往戛納之前，製片方安排了一場小範圍內部試映。放映就安排在這家影院以法國電影資料館創辦人亨利·朗格盧瓦命名的 Henri Langlois 廳。在這樣的空間，面對偌大的屏幕，分兩個時間段看完《死靈魂》的觀感印證了王兵所言，而看的過程也並不覺得時間漫長。或者說，與這些倖存者相遇，聽他們的講述，跟隨影像的節奏，回到那個歷史的現場，觀者會忘記時間。我們當年曾把《鐵西區》命名為一部史詩性紀錄片，現在這部《死靈魂》則是一座紀念碑式的作品。

◇《鐵西區：工廠》 海報

作為一部歷史的證言，在電影史的脈絡上，它是在與克勞德·朗茲曼（Claude Lanzmann）的工作以及《浩劫》（Shoah) 這樣的作品形成對話。我也曾與王兵聊起這個話題，他中間說了這樣一句話令我印象深刻， 「給歷史更有容量的心態，讓個體在歷史面前的記憶釋放的更加徹底」。

以下的談話大部分是在巴黎看片之後完成。筆者做了一部分編輯的工作，只是為了讓這個談話顯得更加有序。

張：2005年你開始做這件事情的果斷和力量來自於哪裡呢？

王：我拍完《鐵西區》之後，很快就進入到國際的這樣一個電影體系。我也在想我該做什麼。對和《鐵西區》類似的題材，我已經沒興趣，因為我在那類題材上的創造力已經發揮出來了。它只是在國家轉型時期的一個狀況，一種當代的狀況，我希望能找到更深入，更能發揮自己能力的故事和題材。當時我也比較年輕，對這個國家的認識，對這個國家的歷史整體上還是茫然的。但是當我看到夾邊溝的時候，我就不茫然了。我知道，我需要做這樣的工作。

這個工作對你是一個挑戰，很多方面的挑戰。一方面電影的能力；另一方面一個人對於你所處環境認識的程度，政治環境，經濟環境，道德環境，都在裡邊，你對它的認知；還有就是人的生存。我們活在當下，我們對自己生存本身的看法，對它更加內部的認識是什麼？

◇王兵與 ZHAO Zhenfang 拍攝現場

夾邊溝涉及那麼多個體，在歷史面前，它已經不是一個進展當中（的事情），它已經是一個結果了。當我拍攝的時候，所有人的命運，已經是一個結果，這一生都註定不可改變。這些人的命運，實際上就是前三十年中國的命運（註：指 1949 到 1978 年），而這個歷史不可更改。不管它是好是壞，你能接受還是難以接受，它已經是既成事實。時間也不可能倒流，這些人的一輩子就這樣形成。這段歷史並不遙遠，無非就是我們父輩那代人唄。那你如何看清今天的這種生活？

這個東西你說它沒有壓力么？壓力是多方面的，還有才華的問題，處理這些問題的能力，我都得去掂量。那個歷史就像一個黑洞，當你進入的時候，你無法逃避。一種你有勇氣就跟它抗衡，一種你就被它排擠出去，如果你在裡邊肆意妄為的話，那最後這個片子沒法兒看，而且經不住時間的考驗和別人的推敲。因為一代人的生命消失了，只要你進入這個東西，它本身會改變你，你不承擔也得承擔，不這麼做都不行。

張：在你所有作品裡，這個片子的製作周期是最長的吧？從開始拍攝到完成，你花了 13 年的時間。

王：剛開始的時候，我也是剛剛進入這個事件，比較幼稚，對所有事情並不是那麼了解。是在接觸的過程中，對事情的了解越來越清楚，越來越準確，經歷也越來越多，你對人物，對命運，對歷史等等東西的看法，這種印跡越來越深，它也在拓展我自己對這個事件的了解。這種了解在某種程度上幫助我把這個事情更好更順利地完成，就不像剛開始的狀態，我不知道怎麼去面對它。

大部分素材到 08 年初就拍完了，之後我的工作壓力主要是《夾邊溝》故事片，我就沒有時間再去做這些事情。直到 2010 年，《夾邊溝》的故事片從威尼斯出來，我算是告一段落。再之後我就病了，在拍《三姊妹》的時候。

◇三姊妹 （2012）

2012 年，我又積攢了一些零散的素材，但對人物沒有更深入的拍攝。實際上在這之前，基本上能找到的人，我都拍完了。剩下零星的還有兩三個人吧，因為機遇沒有碰到。還有就是人家不願意接待我們，那就沒辦法。從拍攝主體的壓力上來說，這個壓力減輕很多。

接下來的事情，從 2012 年到 2014 年兩年，我沒有持續做這個片子的原因，一方面是忙於拍攝其它的作品，另一方面呢，就是說我並沒有考慮好如何構建一個完整的電影文本。到 2014 年的時候，對於整個影片敘事的構架我想清楚了。因為做一個影片，不是說你有這些素材，就拿這些素材怎麼去剪出一個片子，而是首先你要建立一個基本的敘述的核心，和影片剪輯或者敘事的一個風格，就敘述體吧。

張：你具體來說一下這個敘述的核心或敘述體可以么？

王：2014 年的時候（距拍攝）已經過了六七年了。我發現，在我拍攝的故事當中，自然呈現了一種結構。這個結構就是說，從現在看，我講的故事是 60 年代，在這個事件當中，有一部分人活下來了。我需要通過他們的故事，通過他們具體生存的過程，來構建這樣一個影片。但夾邊溝的核心並不在這兒。夾邊溝的核心是大多數死去的人，我們無從知曉那些人的命運，那些人的遭遇，我們不知道所有關於他們的信息。他們變成屍骨，在戈壁灘上，風吹日晒，被時間逐漸腐蝕掉了。我們怎麼了解他們呢？我的敘述如何去面對這部分人呢？因為它被稱為夾邊溝事件，並不是因為倖存者促成了夾邊溝事件，而是那些死難者促成了夾邊溝事件，但是我們又只能通過倖存者來解釋夾邊溝事件。

◇夾邊溝·明水

對我來說，這就需要深思熟慮，因為有時候你的故事會被活著的故事所帶走。因為活著的人永遠會講述他如何從這場災難當中活下來，而且感覺到非常慶幸，或者強調這種經驗的艱難，痛苦，它會把我們做影片的人的注意力吸引過去。

所以面對他們的故事，我就需要很冷靜。我覺得更多的那些沒有能力說話的人，也不再有可能說話的人，促成這個事件真正那些死難者，怎麼辦呀？他們的信息在哪裡？而對於活著的人，我就覺得，你已經在這兒，你活下來了，我就不需要再去講你是怎麼活下來的。我只是把這個過程讓人知道就夠了，並且把你能塑造起來，讓人了解你這個人，同時知道你的艱難……但同時你的義務是把更悲慘的人的故事講出來，那才是最可怕的地方，那才是記憶，讓所有人活了。

所以我就盡量從活著的人的記憶當中去問他們。通過他們來了解，那 80% 的人是怎麼死的。都是誰？什麼時候死的？在什麼具體情況下，怎麼死的？在這個漫長的過程當中，多一個人的名字，你的敘述就多一分力量。我的影片就要想辦法進入到這樣一個敘述的核心上面來。

張：你是見了很多倖存者，聽他們講了很多這樣的事情，慢慢悟到這一點的么？

王：當你站在戈壁灘上，看星星，一個漆黑的夜晚，星光特別的美，特別的亮，若明若暗，一閃一閃……你在想，你在做什麼？你到底想講什麼樣的故事呢？是躺在沙漠里，躺在土壤裡邊，時間粉粹之後的那些事情、那些遺物？還是坐在我們面前回憶的個人？他們的故事都重要。但對我來說，更著迷的是那些躺在戈壁灘下面的人的故事。可能我們通過別人的記憶，只能恢復他們一點點的信息，儘管是一點點，我都覺得非常神秘，好像你真正影片所要講的那種感覺。可能一個人突然在電影當中，只是說我曾經記得有一個人叫什麼名字，他怎麼死的，他跟我說了什麼話，再沒有更多了，但我覺得這一點就很珍貴，比長篇大論，某種故事，都珍貴。甚至我們只記得那個人的名字，或者一個行為，或者只知道一個人是怎麼怎麼死的，但不知道他的名字，沒有更具體的信息，但我們能記起，一個生命的過程。

對我來說，那是最珍貴的。當然倖存者講述自己不幸的遭遇，也是我們應該關注的，但它不是夾邊溝的所有，它不是重心的全部。那些死亡的人，他們是夾邊溝的重心。我們盡量從所有這些人支離破碎的記憶當中把他們挑選出來，然後有秩序地讓人們知道。我做的無非就是這麼一個工作。

所以我最後把片名叫做「死靈魂」，就是死去的靈魂，就在這一刻，它被喚醒了，被影片喚醒了，被記憶者喚醒了。我覺得這是重要的。

◇王兵與 QI Luji

所以當你看完這個電影的時候，真的就像夜晚，你站在戈壁灘上看星星，看見死亡的靈光一樣，啪啪若隱若現，就像一個個生命。因為我們遇到了這個活著的人，突然讓我們知道曾經有一個生命是那樣子的，它因此能夠被感覺到。這樣整個影片才能達到一個很強勢的狀態，而且它是負責任的。這是一個關於死亡的故事，不是關於生存的故事。

張：這是你 2014 年就想清楚的事情？

王：對。然後從外部事件的構架上來講，也需要一種形式。這種形式就是說，當我在 2005、06、07 年拍攝的時候，這些人 70 多歲，生命還是一個正常的狀態，但到 14 年的時候，很多人已經去世了，活著的人也進入一種殘年。這時候你看著這些人，再想著 60 年前那些死難者，你就發現，活下來的人也面臨著自然死亡，但他們同時還背負著 60 年前和他們一起生活在那兒的那些死難者的記憶。

這讓我內心很感動。你忽然覺得，在影片內部，形成了兩種不同時間的死亡的對話，當我發現這樣一種結構的時候，我覺得這個影片成立了。我知道如何來構架一個影片，而不是被動的用素材去堆積一個影片。作為一個創作者，我知道如何敘述這個故事，故事的重心，人物之間、歷史之間的對話關係。而且它有時間的變化，2017、16、15，然後 2012 年，再跳躍到 2008、07、05……然後我們談的故事是 1957、58、60 年，後面又延續到 1978 年，20 多年的跨度，這樣的時間是縱深的。它解決了談話的平面敘事的問題，或者說，在平面的談話當中，讓故事變成一個豐富的有縱深的時間的概念和時間的邏輯，或者說影片敘述的層次。

那麼對這樣一個歷史題材的紀錄片來說，從語言、到敘述、到形式、到它的核心，就已經很清楚了。這個片子完成的時間就可以擺上日程。

事實上從 2014 年開始，我們尋找新的合作夥伴，準備資金，同時也準備新一輪的拍攝，因為我們需要 2016、17 年的素材，去形成這種生命末尾的人的感覺，讓過去的死亡和今天自然的死亡之間形成前後的對話，獲得那種時間的縱深感，這些東西都要靠素材建立起來。

張：《鳳鳴》也是同樣的題材，語言的構架和敘述，對你來說兩者有何不同？

王：《鳳鳴》是一個人的敘述。影片是靠她一個人敘述的內容和豐富性來構成這個結構的。

◇《和鳳鳴》（2007）海報

《死靈魂》不是。這個是有很多人，每個人的故事都不同，他們當時的經歷都有差異，他們在農場的位置也都不一樣。你在一個人的敘述裡面，既要保持它的完整性，同時又不能讓它的完整性對電影的完整性帶來破壞。一個電影它是有邏輯的，它前後的敘述都有側重。它必須符合整部影片的結構，就要和整個影片的結構有機的結合。同時（你還要顧及）每個人敘述的極簡，文字的節約，它的敘述量不能小，也不能多，你在這裡面總要不斷地去尋找這種平衡。所以雖然整部影片是敘述在夾邊溝明水的故事，但你又不能把任何一個單個的人物當棋子去利用，我們必須讓每一個人都有他的主體性，在整部電影裡邊，讓每個人都留下敘述的影子和痕迹，還有人本身的一個位置。我們 22 個人物，幾乎沒有一個人物你能忘掉。所以是多方面平衡下來的結果。

我們在剪輯當中就發現，每個人物的時間，不管你怎麼做，在 25 分鐘到半個小時就可以建立起人物的完整性。所以你慢慢就會找到一種使用語言的方法，怎麼能讓它變得簡潔、清晰而不是臃腫。

鳳鳴雖然也是一個語言的敘述，但不象這個影片有錯綜複雜的結構，而且你還要把形式做到最簡單，讓人覺得象沒有考慮過形式一樣。它只是看起來很輕鬆，實際上每一處我們都有嚴格的控制。

張：2014 年找合作夥伴的過程很順利么？直接找的 Film D』ici？

王：很順利。原因是跟 Film D』ici 呢，我們 2008 年在《通道》上有合作。那次合作就很順利。當時的剪輯師，當時的製片人，我當時就跟他們說了，我有一個片子，想以後合作。所以9年之後我還是找的他們，我沒有找別人。

◇在戛納，王兵介紹其製作團隊

張：你以個人之力完成了這個龐大題材的全部拍攝。但對你來說，在後期有一個真正的製片公司進入是非常必要的？否則這個作品也無法完成？

王：這個作品和其它作品最大的不同，是它需要花錢，不是一點錢。如果一個小的作品，我自己能夠做完，但這個作品很難。它需要不同的工種，不同的人，按照一個正常的工作秩序去做。這是需要預算的。只有壓縮，犧牲一些質量的時候，這個錢才能省下來，但對於這個作品，你不能這麼做。你需要一個正常的預算，每一步都按部就班的做，這時候你就需要一個比較強的公司，比較強的製片人，他能找到足夠的錢，真正把這個片子安排好，對不對？

我自己就完全退回到導演的位置。我完全尊重他們，按他們的安排去工作。我就是希望這個片子在一種正常的，有素質的，不是在一種被壓縮的狀態下，一步一步把它做好。對我來說，只要這事情最後做下來，做好，就行了。

張：這些人物確實令人印象深刻。他們經常會給我一種尊嚴感，看著他們，有一種發自內心的感動，因為人有時候經過了非常大的磨難，可能會萎靡，甚至會苟且地活著，但他們並沒有……

王：每個人都要給外面一個假象，真正他的內心怎麼想，怎麼看，你只有走進他這個人的時候，你才能感覺到。你就會發現，那些人心中都有他自己對事物的判斷，只是表面上屈於權力或一種壓力他沒辦法，大家只是在外表上裝一個樣子，這樣他才不會受到傷害。當他作為一個人真正展現出他對世界的看法的時候，他是真實的，有尊嚴的。

◇周孝理

我們既然要拍這些人，那就是要走進他真正的個人世界裡去。當你真正走入這個世界，你發現每一個人都是那麼讓人尊重。不光是你讀了幾本書才這樣，那些民工也一樣的，只是他們在這個社會階層里，他們沒辦法，他們被強行抑制住，所以他們的外表必須有一種服從性的姿態。當你從外部看，你僅看到這種服從性的時候，你覺得他是苟且的，當你真正走入他個人世界的時候，他一點都不苟且。他只是不想給自己找來更多的麻煩，就這麼活著，能活得更加容易一點兒，無非是這樣。

就像周孝理，當他一個人，一個老頭兒，髒兮兮的，穿著一身破舊的衣服，走在街道的時候，你從遠處看他，他就是一個苟且的人，但當你真正進入他的家，真正進入到他內心的時候，你發現他非常有尊嚴。

張：《死靈魂》在我看來，是一個個體作者對歷史責任的承擔。這種形象和作為其實令人震撼。你斷斷續續說過一點兒，但我始終沒有領會到，你到底是花了多大的力量，把這個事做下來了......

王：現在這個片子，那麼多的素材，那三年怎麼下來的？2005 到 2008 整整三年。開始我還沒有車。就那個葬禮吧，拍了兩三天，兩三天你知道我晚上住哪兒嗎？我在子洲縣（註：陝北榆林地區）公路旁邊一個柴房裡住著，就一個木頭板床，沒有被子，四周牆上都是冰，那時候夜裡氣溫已經冷到零下多少度。

我兩個人，還有張師傅，陪著我。我就躺在那個床上，他沒地方躺，他就燒爐子。他燒了一夜爐子，因為那地方產煤呀，出門公路旁邊堆了一堆大塊煤，他就不停地把煤搬進去，整個爐子都燒得通紅，屋子牆上的冰照樣一點沒化。我一直就在那兒躺了一夜，第二天早晨起來就拍葬禮。

拍完葬禮，吃完飯，就坐農村那種公交車，特別冷，一點暖氣都沒有，坐好幾個小時到靖邊，在靖邊等到晚上 10 點鐘，再坐石油系統包的一個車，連夜去蘭州，第二天早晨到蘭州。

那些年都是那麼過的。後來租車，租王師傅的金杯，跑了一年。然後 2006 年買了一個二手切諾基，把發動機全換了，換成新的，這個車足足跑了有四十萬公里，河西走廊的鄉道，縣道我閉著眼睛都能走。你就算一公里一塊錢油錢，光交通費就 40 萬，其它的還不算。所以那些年，我得那麼多獎金，得的錢跑哪兒去了？都在這裡邊。

◇王兵在拍攝現場

讓他們成為歷史構成的一部分。要不然他們的生命早就被遺忘，這個社會任何人也不會記住他們，只有他們的孩子能記住，他們的孩子死了，這就結束了。但現在不是。有這個片子就有 100 多人站出來，我覺得就挺好的。一個不在這個系統之內的完整的歷史構建，就放在這兒了。

這些東西構造起來，只要人們想看，它總是有。這個影片不管放在哪個國家，它遲早會傳播。但這些人都死了，你沒做，還有嗎？那就啥也沒有。

一個人的才華有限，我也一樣。但是不管你的才華大與小，對我來說，我盡了我所有的能力——我經濟的能力、我體力的能力、才華的能力，我全部拿出來了，再我也沒辦法做到了。它不像《鐵西區》那麼華麗，但它非常準確堅實，而且情感樸素，敘事的邏輯可以說是非常嚴密，沒有懈怠的地方，也沒有特別不成熟的地方，我覺得是不差的。

作者簡介：張亞璇，影評人，影展策劃人。始終在創造性影像的領域展開她的電影批評和策展實踐，近年來開始介入電影製片的工作。

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