工筆花鳥常見問題50問（6月9日更新） - 工筆畫解析 - 【中國工筆...

這裡先給出一份電子預覽版，近期會抽時間更新完畢。新書正式發行後，本帖會挪動到會員專區。每個問題會給出兩張圖片的詳細解述，或回答提問，或正反對比，是對答題部分的進一步詳細解述。希望大家能喜歡。。。。。

1、畫工筆花鳥通常需渲染幾層？ 答：很多初學的朋友經常喜歡問我，你的葉子染幾遍，花頭染幾遍等等。其實，染色還是為畫面效果服務的，只要關係能染足，色彩也不顯得臟，沒有到達厚的拖染不開的地步，即使是一次，也是可以的。染色遍數過多的話，畫面還可能會「膩」了，反而沒了應有的神采。示例圖1：如圖所示，這朵粉紅的牡丹花頭，在刻畫時因為要考慮到光影效果、質感等細緻微妙的變化，先用朱磦統染了三次，又用曙紅分染了三次，胭脂提染了兩次，再加上後續的白粉提染花頭亮面及曙紅分染花瓣邊緣的小結構，總計分染達十餘次才得到滿意的效果。所謂「三礬九染」，不外如是。

示例圖2：而本圖所示的淺紫色花頭，因為處於畫面的遠景部位，對比關係和色彩純度及色彩上的視覺變化都必須弱化處理。所以，這裡只是用淡紫色統染兩次並分染兩次就結束了繪製。這個局部，如果刻畫過分，如色彩過於鮮艷、對比過於強烈，則會在畫面上顯得刺眼，視覺上會搶奪主體花頭的視線，就破壞了畫面的整體虛實效果。

2、粉紅色花頭先平塗白粉後分染曙紅時不流暢感覺很澀，顏色過度不均勻，出現水漬。有一片葉子在平塗綠色時平塗了二遍，剛塗了就發現怎麼辦？幹了才發現怎麼辦？ 答：1、花頭平塗白色厚了，所以染色的時候會出現不均勻的情況。白色平塗的時候厚度如牛奶那樣就可以了。2、幹了只有洗。剛塗用水分較少的水筆吸去，不均勻是肯定的了，無甚好的解決辦法，工筆畫的繪製過程中細心是必須的。示例圖1：本圖所示為仿古底色上繪製白玉蘭的白粉平塗範例。我們可以比較清楚的看到後面映出的底色。這裡所塗的白粉濃度是較薄的。如果白粉底色平塗的過厚，則會造成後期的畫面吃色，顏色很難拖染均勻。平塗白粉時，大面積、結構複雜的花頭，如牡丹等白粉要愈加淡一些，而海棠、梅花等小型且結構較為簡單的花頭，白粉底色可以相應的濃上少許。

示例圖2：工筆畫的繪製中，難免會出現塗色錯誤或者遠景等需要虛化處理的地方塗色過濃的現象。出現這個問題後，可以採用硬毫毛筆蘸清水局部洗刷的辦法來解決。一些需要整體虛的部位，甚至可以採用細膩的水砂紙打磨的辦法弱化色彩。如本圖所示的紫荊花的藍色葉子，因為處於遠景，而且需要考慮虛化的過渡自然不生硬，所以就採用了1000號的水砂紙局部打磨的處理手法，取得了不錯的畫面效果。

3、在練習畫線時有手有點發抖，用什麼辦法能練習不讓手法抖。在練習畫線時應多注意些什麼？答：勾線必須要經過一段時間的強化訓練，初期能將線條勾勒的流暢、粗細自如就算合格了，最好能用廢舊的宣紙做一段時間枯燥的練習（如長、短、粗、細各方向各種弧度的勾勒），反覆多練手自然就能穩定了。示例圖1：勾線最好用長鋒筆，筆毫一般不短於3厘米，如圖所示就是筆者常用的「狐狸勾線」。長鋒筆雖然難掌控一些，但是勾出的線條流暢婉轉，靈動飄逸。而短鋒筆雖然好控制一些，但是線條的細微變化不好表現，並且短鋒筆蓄水較少，在勾勒的過程中需要經常蘸墨，容易造成線條幹枯、斷裂。另外，勾勒老乾、坡石等質感堅硬、斑駁的物體時，需要使用稍大的硬毫筆，如「青山掛雪」、、「豹狼尾」「葉筋」等。

示例圖2：工筆畫的用線並不是一成不變的，初期的訓練可以專攻在一根線條中無大的粗細變化的鐵線描，粗、細的鐵線描都要練習。控筆熟練以後，可以練習有一定曲線變化但是沒有強烈折筆頓挫的遊絲描。隨後逐步加入釘頭鼠尾描和蘭葉描等常用線描的訓練。老乾和坡石等可以考慮採用钁頭釘等變化較為粗獷的線描來表現。除了線條的基本功訓練以外，我們要更注意物體質感、明暗和線條的吻合性。比如厚重的葉子用遊絲描來表現顯然是不合適的，而輕盈的花瓣用钁頭釘描來表現也是不妥的。

4、我的熟宣是用宣噴膠礬水製作而成的，設色的時候剛畫上去顏色很漂亮可幹了以後就灰了，我很苦惱。老師，這是為什麼呢？ 答：應該是紙沒有做好的關係，製作熟宣膠礬水的搭配非常講究，一般不建議自己製作，最好能買現成的熟宣使用。你出來的色彩灰了應該是膠重了的緣故。另：最好使用桃膠。你不是用普通的膠水吧？示例圖1：生宣刷上膠礬以後，就可以製作成熟宣。但是比例很難掌握，所以通常我們還是要買成品的熟宣來使用。而膠礬更重要的用途就是解決熟宣的漏礬問題。如本圖所示的畫作局部，下方的幾塊圓斑深色部分就是因為漏礬所致。漏礬——也就是製作熟宣過程中刷制的膠礬失效，大概是最讓工筆畫愛好者們頭疼的一件事情了。熟宣保管不善、熟宣品質欠佳，手上沾有油膩、出汗後和熟宣相接觸都會造成漏礬。

示例圖2：本圖所示為常用的膠礬樣例。膠，通常指的是皮膠或者骨膠，桃膠也合用，要隔水熬成膠液使用。市面上也有如圖所示的成品膠粉出售，滾水沖泡即可，使用方便。而礬就是明礬，凈化水的那種，普通化工商店有售。一般是按照膠7礬3水15的比例調配，然後用毛筆刷在紙張漏礬處，干後即可正常繪製。如果一次不足，可以在漏礬的局部，紙張背面多刷幾次。膠礬水的比例要調配合適，寧願多刷幾次，也不能一次刷得過重。礬重了畫面容易起白霜。膠重了則紙張不吃色，很難染。

5、畫工筆花鳥用什麼紙和筆最好？ 答：1、筆：勾線方面用美工描筆、大衣紋、紅圭、七紫三羊等長鋒描筆都可以。染色方面可使用常見的兼毫大白雲，勾線筆有2枝就可以了，染色筆可多備幾枝，紅綠色和白色、黑色最好都有單獨的筆來調色，免得染色時候顏色互相竄了，髒了畫面。2、紙張：用安徽產的比較厚實一點的雲母熟宣即可。太薄的蟬翼等不適合初學者使用，因為其遇水後極易起皺，且多次渲染紙張易起毛。過稿方便倒是其優點。示例圖1：如圖所示分別是用來刷底色的底紋筆，用來染色的大白雲、中白雲，用來勾線的美工描筆、青山掛雪等。對初學者來說，工具的選擇比較重要。勾線筆要選用彈性適宜、長短合適的。底紋筆要選擇純羊毫、蓄水量足的。而色筆通常為純羊毫所制，塗色滋潤且不容易翻起底色。水筆一般多為兼毫，既能窄染也能寬寬的拖染。在重彩底色上分染的時候，則不論色筆還是水筆，多以羊毫為之。

示例圖2：紙張根據個人作畫習慣，常用的有絹、雲母熟宣、蟬翼熟宣這幾種材質，也有用成品金、銀卡紙作畫的。市面上還有裝裱成冊的熟宣冊頁出售，也可供工筆作畫所用。其中，絹透明、耐染，反面襯色效果明顯，是作畫首選，但是絹遇水容易起皺，一般要托裱到畫板上才能平整。蟬翼宣也很透明，和絹的性能類似，因為是紙質，多次分染後會少許起毛，繪製工筆也很常見。雲母宣則稍厚一些，遇水不會起皺，是筆者最常用的繪製用紙，好的雲母宣耐染，不起毛，適合做各種肌理效果，尤耐洗刷。反面襯色效果不甚明顯是其弱點。本例所示為絹本畫作的局部圖。

6、有一個問題，就是膠水是放多少為合適呢，多了好，還是少點好？是不是畫葉子和花都必須摻如膠水呢？答：如果不是重彩，不用刷膠水固定。如果必須刷，礬水為主，膠水少許的加一點點就可以了，和製作熟宣或者補救漏礬的膠礬比例並不一樣，此步驟只是固定底色而已。礬水的濃度也不能過，以舌尖嘗之，略有澀味即可，過濃刷後，幹了後畫面上會起一層白霜，畫作就毀了。示例圖1：本圖所示紅葉因為其底色為較厚的朱磦，在底色上染色的時候，只要筆法稍重，底色就會上翻，所以，用膠礬水固定一下底色是必須的。古法是染色三次以後，罩一遍膠礬水，繼續染色，再三次以後再罩染膠礬水，再繼續後續分染、提染等。所謂的「三礬九染」也就是這個意思。

示例圖2：本圖所示的牡丹葉子因為是在絹本上繪製的，底色的頭綠都是平塗在絹的反面，正面只是用花青分染後再整體罩染草綠色而成，並不存在底色上翻的問題。所以，沒有必要上膠礬水。

7、在染大紅色花時，墨色打底，上曙紅的時候是不是連基部都平塗上紅色嗎？還是從邊緣向根部染？要是平塗的話我為什麼染的都看不出層次來了呢？ 答：解決辦法有兩種，一種是再用淡墨分染，將裡面的層次「醒」出來。然後再薄薄的罩一層曙紅。還有一種就是我常用的手法。我覺得比較省事。1、先用比較濃的曙紅平塗底色，當然不能濃的連墨線都蓋住了，干後用礬水固定。然後按照正常的程序分染，染足後再罩一層中等濃度的曙紅，如果覺得悶可再用淡墨渲染一下，最後再罩一層薄薄的曙紅統一畫面的關係。最後的罩染是為了不讓花頭的墨氣上翻，不可省略。示例圖1：如本圖所示的牡丹花頭正瓣，就是採用了先曙紅打底，墨色分染足以後再罩染曙紅。整體干透後，用淡墨在一些最深處「醒染」，最後再整體薄薄平塗一層墨紅而成。總之，要在保持整體紅色的鮮艷度足夠的情況下，重點分染明暗關係，該有的對比關係一定要保持，最後要達到「紅中透黑，黑中透紅」的理想效果。

示例圖2：這張圖片是一位工筆愛好者臨摹作品的局部，花頭的深紅色部位就比較悶，主要是最後的提染和整體罩染不足的緣故。紅色的底色固然夠了，但是墨色的明暗關係卻沒有表達完整，而且紅色和墨色之間缺乏過渡的灰面，整體就顯得粗糙不細膩。

8、用仿古的熟宣染粉紅的花頭，用不用白粉打底色？我先用白粉打底，接下來用曙紅分染時很容易染花！ 答：仿古宣紙上畫粉紅花頭比較難畫，我的意見是不用那麼求花頭的「亮」，還是按照正常在白紙上的步驟用淡淡的白色打底色，花頭全部染完整以後根據需要用稍微濃一些的白色從尖部往回提染一下即可。如果確實需要較深的底色，可以考慮染底色的時候空出花頭部分。你染「花」了是因為打底色的白色厚了，所以顏色沒法染開，你可在染色完成後才用白色往回倒染。示例圖1：描繪淺色花頭，如果是在深色底色上，刷底色的時候就要讓開花頭部分，用白雲之類的毛筆細心的填塗底色。白色花頭部分按照正常步驟繪製則可。如本圖所示白色牡丹，就是先平塗藍色底色後再行繪製的。此步驟要求平塗底色時嚴謹認真，遇到墨線的地方要做到「色墨兩不礙」。

示例圖2：如果是在淺色如仿古底色上描繪白色的物體，則可採用先平塗淡白粉底色，然後用稍重白粉提染邊緣再用絲毛等手法增加亮度的辦法來處理畫面。如本圖所示的白色鸚鵡部分就採用此法。這種方法繪製的白色花鳥不用過分追求耀眼的白，而要注意整體色彩的柔和處理。過於顯眼的白，會讓畫面顯得粉氣和匠氣。其他，還有採用背景烘染比底色稍暗的同類色的手法，也可以增加被烘托物體的明亮度。

9、用絹作畫，一般兩面都上色，這樣畫出來的牡丹好象沒那麼呆板的樣子，是不是因為兩面上色了才會有這樣的效果呢？如果不用絹而用蟬衣來畫，是不是也可以兩面上色？因為蟬衣也比較薄。老師是不是也不常用蟬衣作畫的？是不是因為蟬衣不夠好呢？ 答：我一般是很少用薄的蟬翼或者用絹作畫。主要是怕裱在畫板上麻煩。工筆畫的繪製中，很多時候反面的色彩襯托是非常重要的，尤其是遇到和石色有關的情況下，因為石色做底色時，不容易在上面渲染開，底色也很容易上翻，所以，這時候反面襯色就成了比較好的選擇。蟬翼和絹相比其畫面的表現力方面我覺得紙比絹好，但是如果想表現特別細膩的效果，還是絹合適。因為絹的耐染性是非常好。 示例圖1：本例所示為絹本花鳥的局部圖。絹本主要有以下幾點優點：1、質地緊密，不會起毛，所以可以非常細膩的去刻畫物體，幾乎可以無限制的分染。畫壞了也可隨時洗刷，不用擔心畫面破損。2、表層順滑，勾線流暢，同時又因為有細密的網紋，所以，一些特別細小的需要皴擦的部位，用小筆蘸干墨（色）來細細的皴擦效果是很好的。3、絹一般的寬度在85厘米左右，寬幅的有120厘米，而長度上限則在20米左右，所以非常適合畫大幅作品，不用另行接紙。4、絹的質地非常透明，過稿清晰，反面襯色效果明顯，在繪製重彩作品的時候用起來非常順手。絹的弱點主要是遇水容易起皺，所以，稍大篇幅的作品一定要托裱在畫板上才能開工。另外，和熟宣相比，絹的價格稍高。

示例圖2：本例是在蟬翼宣上繪製的作品局部。蟬翼宣光潔度很高，紙質也比較緊密，耐染不起毛蟬翼宣的優點。蟬翼宣也比較透明，過稿的清晰度也很好。遇水也容易起皺，大作品的繪製也需托裱。而且，因為是紙本，畫面上製作沖彩等肌理效果的時候，比絹本尤勝一籌。

10、一幅畫，花的顏色最多幾種不會顯得「花」呢？答：一般來說，一幅作品中花朵的顏色最好不要超過三種色相變化，這是指主色調方面。但是，紅色的裡面可以有曙紅、硃砂紅、粉紅等變化，白色的裡面也有檀香色、芽綠色等變化，所以，不是說固定的三種顏色，而是說大的色相變化上最好不要超過三種。配色的主要訣竅就是「和諧」！一般來說，同類色搭配比較容易取得和諧。如果確實需要用對比色的時候也盡量不要將兩種色彩平均分配（包含明度、純度、色相的對比都不要顏色分布太平均或者色彩明度對比太過於強烈），前人說的「萬綠從中一點紅」就是絕妙的配色比喻。還有一句諺語「紅配綠，丑的哭，黃配紫，臭狗屎」也同樣說明了互為補色的配色很難取得和諧。 示例圖1：這張作品是一張網友臨摹我的《牡丹錦雞》的習作，畫面用色上顯得雜亂無章，深紅花頭該用偏墨紅一點但是變成了大紅，葉子應該是透明的草綠卻變成了厚而渾濁的黃綠，反葉的薄四綠罩染變成了純粹的三綠。這樣配色以後，加上前面部分的錦雞有有著黃和大紅的色彩。所以，畫面色彩上雖然很靚麗，但是用色的衝突嚴重了，顯得有些俗氣。一張好的工筆應該做到用色雅緻而不單薄，用色豐富而不庸俗。

示例圖2：本圖是原始作品圖片。首先是底色為米黃色，就已經能很好的中和紅、綠、黃等鮮艷色彩所帶來的衝突感。其次深色花頭也基本偏向於墨紅色，粉紅花頭的分染濃度並不是特別足，所以，整體色彩就顯得柔和許多。重彩作品，整體的色彩和諧性是我們必須要考慮的。

11、我在看書時，書中提到石綠、石青，根據我的了解，石綠和石青都是一組色的總稱，石綠包括頭綠、二綠、三綠、四綠。而石青包括頭青、二青、三青等，我這個應該沒錯吧，但為何書上只提石綠或石青。石綠或石青到底是一種色，還是一組色？如果是一組色，書中所提到的石綠或石青到底指別一種？ 答：石綠和石青準確的說是「組」色的稱呼。石綠是頭綠、二綠、三綠等等的總稱。石綠顏料的製作過程中，顆粒粗的總是沉在底層，這層顏料色澤艷麗、覆蓋力強，顆粒比較粗糙。一般稱為頭綠、其上層的顏料顆粒細膩一些，色彩上也比較偏向於亮（白）一些，就稱之為二綠，以此類推，越往上的色彩越細且越亮，就有三綠、四綠之稱呼了。頭綠因為色彩粗糙、覆蓋力強，並不適合渲染，一般都是做底色之用。三綠以上的顏色可以用來配色和局部渲染。石青色和石綠色的製作過程類似。目前市面所售的錫管國畫顏料中標明石綠或石青的通常都是三綠和三青，具體說明二綠、頭綠等的例外。示例圖1：書畫作品，古代被稱為「丹青」。其中「丹」指的是硃砂類色彩，「青」則是代指青綠類色彩。青綠類都屬於石色，正因為顆粒和水色相比較粗，所以合理運用石色，會讓畫面顯得厚重並賦予一定的肌理效果。這裡給出石青和石綠類的色相圖譜，供大家參考。

示例圖2：本圖所示為《紫荊綉眼圖》局部，紫荊花的正葉上就提染了頭綠，而反葉在平塗底色並經過草綠分染後，採用了更亮一些的四綠提染反葉邊緣。因為正反葉都採用了石色，所以，這張作品中葉子的厚重感就得到了很好的體現。

12、請問大幅作品的背景如何處理？是否也是採用小毛筆慢慢的平塗？分染的手法是否和分染花頭一樣？ 答：大幅面的作品，對畫面整體氣氛考慮的更多。所以，我一般都是採用底紋筆等較大的毛筆來刷制背景。而且，從背景的烘染來說，最好採用濕染法，讓畫面始終處於濕潤、和諧的格調中。分染的手法和平時倒是沒什麼區別，也是一支底紋筆當色筆，另外一支當水筆。染色是否必須勻凈要看畫面的需要而定，有時候，有一些筆觸或者肌理效果，畫面反而會顯得更豐富。示例圖1：本例所示為《荷塘雙鷺》的局部圖，這裡的背景就花費了大量的時間進行了反覆多次的烘染，始終注意畫面整體效果和濕潤度的控制，而不是僅僅拘泥於某一個局部的濃淡變化。如果採用通常的設色筆如大白雲等，是很難繪製出理想效果的。

示例圖2：本圖為《月漏驚蝶夢》的局部，雖然這並不是一張大作品，在底色的處理上也始終採用了濕染法，併合理的進行了局部的洗刷、打磨。著重的考慮了整體和諧統一的效果，而並不是拘泥於某一花頭、某一葉片的突出，較好的表現了夢幻朦朧的藝術效果。

13、請教您一個問題，分染牡丹葉子是用墨好還是花青好些，用時各需要注意什麼問題？答：牡丹葉子用墨還是花青來分染關鍵是看您想描繪什麼色彩的葉子，一般來說偏暖的草綠葉子可以用墨來打底色，偏冷的翠綠葉子就要用花青來分染底色了，因為墨和花青一個屬於暖一個屬於冷，所以要根據具體畫面色彩不同對待。示例圖1：本圖為工筆《臨于非闇紫牡丹》之局部。因為葉子的色彩並不是特別艷麗，偏向於草綠，同時為了和背景的仿古底色相呼應，經過仔細考慮，選擇了以墨青色分染為主。畫面整體顯得沉穩，無煙火氣息。

示例圖2：這張《蘭花虎斑蝶》作品的蘭葉因為考慮到最後將要罩染酞青藍，如果用偏墨的顏色來分染底色的話，底色和最終的罩染色彩就很難和諧。表層罩色如果稍薄，就會造成底層黑色上翻和表層藍色脫節的現象。所以，這張作品採用偏藍一點的花青來分染就是情理之中的事情了。

14、請問怎麼把生宣做熟宣啊？答：一般情況下做熟宣意義不大。一是難做，二是熟宣比生宣不貴多少，而且宣紙廠加工的質量好。三是好的熟宣的加工工序你個人在家裡是沒法製作出來的。如雲母、蟬翼宣等。如果您是為了特別的繪製效果而要自己製作的話。可以用礬水（明礬，自來水廠用的，化工店有售）＋膠（桃膠最好，沒有就買骨膠，再沒有就用化學膠水＋淘米水好了。）用底紋筆把生宣透刷一遍，等它自然陰乾即可。若還有點滲化就只好再刷一次。總之，很繁瑣，建議直接購買熟宣。當然，如果自己能熟練掌握膠礬水的刷制濃度，並且對畫面有著特殊的肌理要求，自己刷制膠礬製作熟宣或半生半熟的宣紙來繪製工筆也是完全可以的。示例圖1：本圖所示為徐文略網友生宣繪製工筆老虎的效果。因為走獸的明暗刻劃是以皴擦和批毛為主，所以，用生宣來繪製也是完全可行的。處理細節的時候，如果確實需要分染來解決，一個是採用打濕紙張後局部濕染的辦法。或者採用局部刷塗膠礬水，將生宣局部做成熟宣，然後按照常規手法繪製，也是可行的。

示例圖2：本圖所示為著名畫家丁紹光工筆重彩作品《幸福鳥》的局部。他所採用的是半生半熟且具有粗糙紋理的特製宣紙。既有一定的排水性，可以做局部渲染。也具有一定的吸水性，墨色能入紙三分。而且紙張本身還具有很好的韌性和紋理效果，適合重彩畫中拓印、搓揉、洗刷等技巧的反複製作。所以，依據自己的畫風，選擇甚至更進一步自己琢磨研製適合自己使用的紙張，也是一個值得我們研究的課題。

15、我買了一些顏料是片狀的不知道怎樣溶開？答：是不是蘇州姜思序的那種？那兒出的產品本身就含有膠在裡面，所以不用兌膠就可以使用的。將塊狀顏料放在小碟子裡面，兌入水，等顏料軟化一點以後將多餘的水分倒了，然後用手指在小碟子中將顏料慢慢的磨細就可以使用了，最好用專用的、帶蓋的色碟來調製顏料，否則幹了就不好用了。示例圖1：本圖所示就是傳統的已經兌有膠質的顏料。這種顏料，無論是色相的準確性或者是色彩褪色周期都要比錫管顏料好許多。尤其是礦物質類顏色的晶體光澤更是錫管顏料所無法替代的。就是價格稍貴，頭青頭綠之類的礦物類色彩基本都在30元左右一小盒，普通的水色類也都在10元左右。有一定經濟能力並且具有一定水準的愛好者們可以考慮使用傳統國畫顏料來繪製工筆作品。對於初學者來說，我認為更重要的是「如何去畫好作品」，而不是將精力過多的放在繪畫材料的研究上。

示例圖2：這就是我們最常見的上海馬利18色國畫顏料。色相基本準確，色彩的穩定性也較好，褪色周期約在20年左右。水色類色彩如曙紅、胭脂、牡丹紅、酞青藍、鵝黃等透明度、鮮艷度都很不錯。半礦物質屬性的朱磦和大紅也不錯，朱磦色彩稍艷麗。白粉是鋅鈦白，遮蓋力及色彩穩定性非常好。藤黃和傳統顏料相比遜色許多，色彩過厚，色相不正。花青用來畫寫意尚可，畫工筆就顯得污濁了，不耐深染。硃砂和赭石色品質不佳，工筆中幾乎無法使用。青綠類礦物質色彩除了無傳統顏料的光澤以外，色相和遮蓋力都算可用。這種顏料一大盒18色的售價約30元左右，價格低廉，很適合初學者使用。

16、我對構圖掌握的不好，老影響著我。我不知道怎麼去掌握它，老師你是否能給我一些資料學習？答：構圖是一個比較抽象的問題，我早期構圖方面主要看的書是王伯敏編著的《中國畫構圖》以及李長白、李采白編著的《白描花卉寫生》，裡面也說了不少構圖的知識並編成了口訣便於記憶。您可去書店查看有沒有類似的書籍。

示例圖1：繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面稱為構圖，它是造型藝術表達作品思想內容並獲得藝術感染力的重要手段。構圖這個名稱在我國國畫畫論中，不叫構圖，而叫布局，或叫經營位置。從形狀上來說，常見的國畫構圖有「S形」、「C形」、「對角形」、「不等邊三角形」、「井字形」等。從畫面氣脈來說，有「全包圍」、「半包圍」、「發散式」等多種處理手法。另，依據所描繪對象載體尺寸的不同，如中堂、斗方、長卷、立軸等，構圖上也有著各自程式化的規律。構圖，簡單的來說，就是物體（也包括留白）疏密、大小合情、合理、美觀的位置分布。國畫大師潘天壽認為，章法要氣盛勢旺。他說「中國畫在畫面的構圖安排上、形象動態上、線條組織運用上、用色用墨的配置上等方面，均極注意氣的承接連貫、勢的動向轉折，力求畫面上造成蓬勃靈動的生機與節奏韻味，以達到中國畫特有的生動性」。

示例圖2：這裡所示範的幾張成品工筆畫中，我們能很清晰的歸納出構圖的大動態線。我們要在面對任何一張作品時，基本掌握這種動態線的快速分析能力。這有助於我們分析古今佳作的構圖法則，辨識經典作品的構圖規律。在實際創作中，這種能力的掌握，對於我們創作初期的草圖繪製階段尤其重要。17、請問牡丹花蕊的點法，我用藤黃點，干後很薄很暗，為什麼？答：這種現象是色彩薄了的問題，用長鋒的勾線筆，色彩上用藤黃調和白色，加的水越少越好。同時，點花蕊的筆要吸滿顏色，一直吸的飽和到要滴下來的模樣才可以開始去點，就是常說的「立粉」畫法。如果在顏色中略加一點膠水，干後花蕊的體積感會比較強。

示例圖1：花蕊的立粉重在「體積感」，也就是立粉結束以後，花蕊雖然干透了，但是因為初期的水分特別飽滿，所以在逐漸乾涸的過程中會形成花蕊的外圍比中間略鼓一點的起伏變化。這種立粉效果，會讓蕊顯得特別精緻並吸引觀眾的視線，這是工筆畫點蕊最常用的手法。一般來說，點桃花、梅花等小型花卉的時候可以考慮用狐狸勾線等長鋒筆立粉。而勾點牡丹等大型花頭的時候，可以考慮用青山掛雪或者葉筋、狼毫小楷等稍大一些的毛筆來立粉。本圖示範了筆者所用的點蕊工具集點蕊時筆尖的水分含量。

示例圖2：這裡給出本人作品中採用立粉手法的作品局部高清圖片，通過這些圖片我們能比較清楚的欣賞到立粉所產生的肌理美感。而且，立粉手法的運用並不僅僅限於花蕊部分，比如禽鳥的眼球（用焦墨立點）、眼眶、腿爪鱗片部分也時常會採用立粉手法來表現。18、我畫了一幅工筆牡丹，可是畫完後發現構圖很滿，不知道題款的地方，想問一下，題款有什麼要求？它的位置再什麼地方好？是不是題款不能題在物體上？答：可以題窮款，或者只蓋名號章即可。題款一般來說不要題在畫面「出氣」的地方，而應該題在「背蔭」處。或者，你的書法特別好並且畫面有一塊空特別大，你也可以題在那塊空白處。至於題字是不是不可以題在物體上，我覺得不是必然。我個人還很喜歡題字在葉子上呢，蓋章也是。這樣會打破畫面的物體輪廓，並且因為題款或者印章處在描繪對象的最頂層，視覺上稍稍增加一個層次呢。當然，這只是個人習慣而已。

示例圖1：畫面的題款又稱「題識」、「款式」。中國畫題跋的幾種形式。凡人物、山水、花鳥等繪畫作品畫面布置變化極為多端。滿的構圖，只能題一姓名，或鈐一方圖章，已經足夠，這種款式，叫「窮款」。很空的構圖，須題長篇大論以補充畫面的空虛，叫「長款」。構圖上多處錯雜的空虛，須題二處，或二處以上的，叫「多處款」。一幅畫，除詩跋等處，僅題作者姓名的，叫「單款」。畫面除作者姓名外，題有這幅畫所有者字、號，以表示為某人所持有。如「某某先生雅風」，此先生名字題在作者上面，叫「單款」。因此作者姓名又叫「下款」。上下兩款合起來叫「雙款」。 一般來說，小楷類如褚遂良、歐陽詢、鍾繇等書家的風格以及靈飛經、瘦金書等較為嚴謹的書法用來題在工筆畫作上還是很合適的。

示例圖2：本圖所示範的幾幅作品就包含了多種題款方式，根據畫面留白和氣脈的不同，以及畫面創意的特殊需要，既可以題長款，也可以題短款，甚至可以將款識藏於畫面不顯眼處。在中國繪畫中，題款包括鈐印都是畫面的重要組成，所以，堅持不間斷的練習書法，提高自己的書法水平，並選擇適合工筆畫風的書體，是很有必要的。19、如何留水線，什麼時候留水線？在染色的時候在墨線和顏色之間會有一條很生硬的痕迹，是什麼原因造成的，怎樣避免呢？答：如何留水線是一個比較難以解釋的問題，如果沒有直接的圖片或者視頻指導，光靠言語恐怕很難解釋清楚。一般來說，水線主要功能：區分色彩、保留墨線、體現物體厚度、裝飾效果等。您如果從以上幾點去理解水線就容易掌握多了。墨線和顏色之間生硬是填色不夠仔細所致吧？顏色厚要做到「墨不礙色、色不礙墨」。顏色薄直接覆蓋墨線也可以的。

示例圖1：「水線」是國畫所獨有的一種繪製技巧，在工筆花鳥和工筆人物中最為常見。簡單的說，工筆設色中遇到物體的邊緣或者線條的時候，經常會採用留一道亮邊的手法來區分局部色彩或用來保留線條或用來體現物體的厚薄程度，這條亮邊就稱之為水線。同時，保留水線也能較好的體現出工筆國畫所獨有的裝飾趣味。本圖所示即為筆者作品中和水線有關的局部。

示例圖2：水線的功用主要主要體現在裝飾作用、物體厚度的表達、局部色彩的區分、厚重質感的增強、局部肌理的體現、通透質感的表達著幾方面。下面給出了水線的各種功效在實際創作中的繪製運用示範圖，請讀者們耐心的閱讀體會。水線的存留與否並沒有固定規律，水線的描繪重在生動自然，大部分時候，我們對於水線的處理，是採用邊染邊留的手法，除了葉筋的根部以外，其它部位的水線刻畫並不用過於的刻意。20、請問仿古底色是如何配置的，還有在仿古底色上畫白花總是不那麼白，為什麼啊？答：一般來說仿古底色是用藤黃＋朱膘＋加墨調和成的。白色花頭用國畫的白色先淡淡的平塗一層，然後用濃白粉一次性的染出來效果最好。白色染的次數多了底色容易上翻而且色彩也容易灰。這個過程對初學者來說有點難度，因為白色薄了蓋不住底色，厚了不好分染開。染色之前最好先在有底色的紙上多試驗幾次。

示例圖1：本圖給出幾種常見仿古底色的配置方法，下面我再解釋一下仿古底色的簡單運用規律。仿古底色基本都是偏黃或者偏向於褐色，因為，這些色彩和自然界中紙絹的陳舊色相是相吻合的。其中，米黃色是最常見的仿古底色，能有效中和色彩的飽和度，使得畫面的整體色彩顯得既熱烈又不失和諧。而土黃色則讓整體色彩更為沉穩。淡青綠色常見於絹本畫作的做舊色彩。褐色底色則常見於以白色花頭為主的古畫底色。藕灰色主要是仿製紙本工筆的陳舊色彩。古銅色的運用能讓畫面的整體色彩更為厚重。

示例圖2：這裡給出我早期臨摹宋畫時的做舊色彩。仿古作品中，底色的刷制並不是一次而成的，我個人一般依據畫面的整體效果刷制三到五次左右。通常是在最先一層底色，然後基本底色分染結束後刷制一層底色，最後再提染結束後，上粉或者點蕊之前再刷制一層。如遇到特殊的整體烘染或者彈水之類的表現手法時，畫面基本完工了，可能還要刷制一層清水或者淡淡底色，整體的效果會更加柔和自然。傳統畫法中，用紅茶、煙葉、槐花等泡水刷制也是常見的，有興趣的愛好者可以自行嘗試。21、在構圖方面應該注意那些問題？我作畫造型能力自認為還可以，但是，畫出來的整張作品就是感覺不好看，老師有什麼解決辦法？答：1、構圖是國畫的基本技巧，從某種意義上來說比造型更重要。因為，造型可以藉助複印、過稿等手段來獲得。而構圖如果也同時借鑒的話就變成了抄襲了。構圖主要是留白（畫面分割）和重心（動態線）這兩方面。中國古代一句最經典的話就可以代表構圖的本質（就是「攢三聚五」。）這也就說明了構圖不能平均，尤其忌諱對稱，要用「心理平衡」來取代「物理平衡」。另外，畫面的「動態線」也就是畫面的走向這點也必須要注意。其實，現在的國畫已經很少有人用標準的古典折枝構圖了，構圖的科學性、合理性可以參考西畫的一些有關構圖的理論。

示例圖1：這裡列出了「物理對稱式」和「心理均衡式」的示意圖。其中「物理對稱式」是一種「物理平衡」，在畫面上有一條或者多條軸線，軸線的左右或上下物體分布基本均衡，這種構圖比較容易掌握，畫面的平衡感較好，具有穩重性和裝飾性，在圖案設計中運用較多。而「心理均衡式」構圖則要複雜許多，其原理如圖所示的中國「秤」的原理，通過線條或色彩上長短、疏密、濃淡的不同，雖然畫面上並沒有直觀可見的對稱圖形，但是通過構圖的分布，仍然可以讓觀眾體會到「均衡」（重心穩定）的美感。需要注意的是，國畫構圖中，重心完全偏移的作品幾乎是沒有的，即使是大面積的留白作品，也會通過題款、鈐印等方式讓構圖得以均衡。

示例圖2：這裡展示筆者的幾張作品，其中上面幾張帶有很鮮明的設計風格，除去畫面畫眼位置的草蟲（這裡加上草蟲也是為了打破絕對平均的感覺，以免呆板。）以外，主體部分都是屬於「物理對稱式」構圖。這種構圖風格莊重大方，現代感強。下面幾張則是屬於「心理均衡式」構圖，不管是團扇還是斗方或者是豎幅作品，留白和主體的大小都不是均勻對稱的，但是畫面的整體重心還是穩定的。傳統的折枝花卉構圖就是「心理均衡」構圖的樣式典範。22、工筆畫中，有些顏色(綠色)非常的鮮艷耀眼，是用國畫色畫出來的嘛？？可以用丙稀色(草綠等)畫嘛？答：一般來說都是國畫顏色所表現的。不過，重彩畫中可能會使用一些其他畫種的顏料，市場上就有日本畫顏料，非常細膩、穩定且色彩也非常艷麗。草綠色不用丙稀色也可以調製的比較鮮艷，用酞青藍來調藤黃好了。重彩中如石頭上的綠色一般用頭綠、二綠等，若覺得還不夠鮮艷可再加些藤黃在其中。

示例圖1：工筆花鳥中的葉子並沒有固定的、標準的、模式化的色彩。雖然整體上來說，是以綠色葉子居多。但是，在綠色中也有翠綠、草綠、青綠、赭綠、灰綠、老綠等多種色彩變化。本圖給出多種綠色的色相示意圖。

示例圖2：本圖展示了筆者所繪作品中，各種綠色的變化。傳統的設色中，草綠色為主要色彩，用花青加藤黃調和而成。這種草綠是主基調，依據畫面的不同，適當的加入藤黃或朱磦或胭脂或三綠等，就形成了色相繁多的各種綠色。23、用墨分染底色時，為什麼顏色發烏，不亮呢？答：您說的是不是用墨色來渲染的時候出現的情況？用墨錠渲染的話，如果碰上了松煙墨，那染出來的顏色肯定不會亮。如果是油煙墨，那麼畫面就會烏黑髮亮了。油煙墨不好買，推薦使用北京產的「一得閣」墨汁即可以了。另：墨中不要添加別的顏色，否則，墨一加進雜質，墨就不亮了。

示例圖1：傳統工筆畫的繪製中，墨的使用是必不可少的。從勾線到打底色到分染再到最後的題款等，幾乎每一步都會用到墨。 中國古代書寫和繪畫用到的墨錠，墨錠的主要原料是炭黑、松煙、膠等，是碳元素以非晶質型態的存在。通過硯用水研磨可以產生用於毛筆書寫的墨汁，在水中以膠體的溶液存在。因為傳統的墨錠使用比較麻煩，所以，近代又開發出液體狀的各類書畫墨汁。其中較為上等的「一得閣雲頭艷」和「紅星書畫墨液」以及日本產的一些書畫墨液，附著力以及色彩的持久力等都很好，從效果上來看，基本可以替代傳統墨錠。唯獨在顆粒細膩度和極其細微的色彩分層上有所差別，對畫面的影響很小。

示例圖2：墨分「松煙墨」和「油煙墨」兩種，松煙墨以松樹燒取的煙灰製成，特點是色烏，光澤度差，膠質輕，只宜寫字。油煙墨多以動物或植物油等取煙製成，特點是色澤黑亮，有光澤；最常見的桐煙墨，堅實細膩，具有光澤。中國畫一般多用油煙，只有著色的畫偶然用松煙。但在表現某些無光澤物如墨蝴蝶，黑絲絨等，也最好用松煙。24、絹做工筆畫，使用絹的一般工序是什麼？用絹作畫應掌握什麼要領？臨摹宋代古人的小品怎樣做才好？ 答：1、絹是絲織品的一種，經過錘鍊後絹絲變扁，不再滲化漏水，所以合適畫工筆。工藝品商店中可以買到直接作畫的熟絹，回去後自己不用加工的，直接畫就可以了。2、買來的絹因為是絲織品，不是很平整，所以需要裱平到畫板或空綳到畫框上才適合作畫。這裡我簡述一下裱在畫板上的步驟：先將起好的底稿放在畫板上，然後將絹用底紋筆刷濕潤，將絹的四周用一寸寬左右的白紙刷上漿糊貼好，干後自然可以崩平，也就可以開始過稿了。過稿以後，在絹的側面用美工刀劃開一裂痕，將底稿抽出後再用白紙貼上即可以上色了。崩平的絹勾線和設色都非常方便。絹不吃色，所以渲染時記得不要顏色過厚，應多層薄染。3、臨摹宋人的小品是學習工筆花鳥非常好的入門方法。首先要造型精確，其次線條不要太粗，還有線條墨色要淡，那時候還是主要以設色為主。最後，宋畫的古典韻味很多時候和宋畫的陳舊度有關的，繪製完畢後可適當的刷一點米黃色和用清水筆局部反覆清洗來做舊。

示例圖1：本組圖片是就讀於東京大學的台灣籍網友Marc99所提供的綳絹素材，綳絹的重點是要平整服帖。所以，第二步的剪裁邊口和後面的綳絹上框都比較重要，上框的木框上事先最好先刷兩次糨糊，這樣綳的時候，木頭就不會吃糨糊了，能黏貼的更緊。還有就是要注意膠礬水的配置（膠礬的問題前面章節有述），膠液要隔水熬，並且最好別超過70度，以免失去膠性。

示例圖2：宋人花鳥，是中國工筆花鳥畫的巔峰，對宋畫的臨摹與研習，是有志於工筆花鳥藝術的畫家們所不能迴避的。我們在臨摹之前一定要細心體會原畫的個人風格、創作思路、用筆特點、構圖特徵等，如：《果熟來禽圖》中小鳥造型的憨態、《白頭叢竹圖》中竹葉用筆的豐富性、《花籃圖》中多種花卉色彩的和諧性、《枯樹八哥圖》中枝幹用筆的寫意性等。這樣才能做到臨摹的時候不至於「千畫一面」。一定要避免將平時的程式化技巧帶入到臨摹中去，盡量向原作靠攏才是。當然，如果是意臨的作品不在此例。25、我是一個剛開始學畫工筆的學生，我在具體操作方面遇到了不少問題。譬如，畫葉子時用花青分染，干後會有一層層的痕迹；畫大紅色花頭時會把底色罩住，分不清層次；用赭石最麻煩，老是會出現沉澱。望老師予以指教！答：染後有水斑，是因為你水筆染色的時候沒有拖乾淨，染色到了邊緣要用乾淨的水筆繼續分染開去。有時候，濕潤的時候看不出來，幹了就出現痕迹了。大紅花頭罩色後底色肯定會有點悶，一是用高檔顏料，二是罩染後繼續用淡墨分染，然後再薄薄的罩一層曙紅或者大紅讓墨色沉下去即可。最後罩染的顏色可不能再厚了啊。赭石不要用現成的（普通顏料質量差），自己用朱磦調墨來配置，這樣就不會有渣滓了。

示例圖1：工筆畫，顧名思義就是用工整細膩的筆法描繪出來的繪畫作品。不管工筆畫的畫風如何變化，技巧如何變化，寫實和意境如何升華，但是其工整、細膩的整體風格是不會變的，這也是工筆畫區別於寫意畫的最重要的特徵。一張好的工筆畫，應該用色通透、筆法乾淨。所以，臟與悶的問題必須要得到解決。本圖的幾張習作是來源於工筆畫愛好者的作品，這些習作主要的弊端就是用色沉悶污濁，染色不勻凈，設色不細膩。

示例圖2：這裡示範了兩張工筆花鳥作品。其中左邊這張是臨作的高清局部圖，通過局部圖我們能很清楚的看到作品中用色、用線的嚴謹與細膩，以及顏色的透明感。繪畫中的細膩不僅僅代表染色遍數的多寡，更重要的是「精微」，也就是對於所描繪對象深入的、接近本質的去做出更多的理解與分析，並通過分染、提染、復勾、復勒、絲毛等描繪技法來表現在我們的畫面上。除了設色技巧以外，顏料的使用技巧也比較講究。比如用酞青藍加微量墨調和成花青，用朱磦加墨調和成赭石，就比普通盒裝的顏料要細膩許多。26、罩染和統染有主要區別在哪啊？繁花簇簇或葉片重重的好像統染比較重要是嗎？另外最後復勾邊線時的用色怎麼理解，是不是要用比染色較深的顏色呢？ 答：罩染和統染是不一樣的。罩染接近平塗，譬如：葉子最後罩染草綠，到尖部微微染淡開些。統染則是物體大關係上的統一渲染，其實就是一種大面積的分染。你對復勾的線條的顏色理解的沒錯，通常就是用其同類色的深色（加大量水）來複勒而已，經過復勒以後，需要描繪的部分會顯得更加柔和、細膩和滋潤。

示例圖1：這裡示範一張牡丹作品的繪製步驟局部示意圖來解釋罩染和統染的區別。第一步是「平塗」，而第二步就是統染，這裡沒有考慮到三根葉筋的結構變化，只表達葉子根部深尖端淡的總體明暗，也就是說是一種照顧全局的統一的染法，所以稱為「統染」。而第三步則是強調局部的明暗變化，將統染的明暗進行局部分解，也就是我們通常所說的「分染」。最後，要將整片葉子都罩上一層草綠，讓葉子由開始的花青色變成綠色，有些到了尖端的地方，綠色要略微淡一些，這種大面積大範圍的罩色略帶分染的過程，就是「罩染」。

示例圖2：復勒的功用是比較廣泛的，比如凸顯局部、體現色暈、強調明暗、潤澤畫面等。這裡示範的作品局部圖，採用了多種復勒手法，既有用淡色整體復勒的，也有局部提勒的，還有葉筋兩邊襯勒的，都是為了畫面的效果而服務，並沒有什麼固定的模式。27、上色使用複合色有時會使作品顯得有點臟，怎樣處理這個問題呢？答：複合色不能調的過多，否則色彩肯定會偏灰。尤其是國畫的顏色本身純度就不高。所以，遇到比較微妙的顏色也可以通過多層罩染顏色來處理。譬如：紫色的你可先用花青色來分染，隨後上面再罩染曙紅，最後調一層紫色（酞青藍＋曙紅）薄薄的平塗一遍也是可以的。

示例圖1：色彩的色相表現上主要分為原色、間色和複色這三大類。其中紅黃藍為「三原色」。原色是指不能透過其他顏色的混合調配而得出的「基本色」。而間色是指用等比例的兩個原色調和而成的色彩，也只有三種，就是橙綠紫這三種顏色。另有白色和黑色分別是亮色和暗色而非彩色系列，其餘的所有色彩都是屬於複色。這裡將西畫中的色輪按照中國畫的色彩來進行命名，雖然某些色彩的名稱或色相不一定完全準確，但是色彩調和的原理是完全一致的。

示例圖2：所謂的複色，就是由三種原色按不同比例調配而成，或間色與間色調配而成，也叫三次色，再間色。因含有三原色，所以含有黑色成分，純度低，複色種類繁多，千變萬化。由上述資料，我們可以知道，複色很多的，但多數較暗灰，而且調得不好，會顯得很臟。但是複色正因為其豐富性，如果用得好的話，畫面會比原色或者間色繪製出的畫面更加的微妙、耐讀。現代工筆中，用各種豐富的複色來繪製畫作是主流表現形式。這裡貼出筆者以各種複色為主基調繪製的作品。28、我比較愛畫荷花與牡丹，我想請問一下老師，牡丹的上色是一次性（純色）上完色，還是分多次（混合色）上比較好呢？ 答：這樣根據花頭的顏色來區別對待。譬如說：粉紅的花頭，用曙紅分染，胭脂略略提染就可以了。但是像碧玉那樣的綠色花頭，我就是先用三綠加白色平塗，然後用三綠加墨加草綠分染，每染一次後用重新兌一點花青墨逐次加深，那就算的上用複合色啦。學畫畫不能呆板，一切得為作品服務！因為所有的線條、設色技巧都是為了畫面意境、效果所服務的。當然，單純的墨戲除外。

示例圖1：不少初學的朋友在染色的時候，喜歡用一種色彩染到底，比如畫粉紅花頭的時候，從頭至尾就用一種曙紅色去畫，結果畫到最後越來越紅，但是色彩就是深不下去。還有用花青分染葉子也是，因為花青本身的色相暗度和黑色相比還有相當一段距離，所以，即使染得非常厚，但是暗部的葉子還是無法深入。其實這時候我們將色彩中稍微加入一些黑色、藍色之類的暗色，就很容易進行後續的深入了。這裡展示幾張初學網友的工筆畫局部，雖然染色還可以，但是就是因為沒有產生脫離「純色」的概念，所以畫面的色彩非常濃艷，卻又沒有達到自己想要的色彩效果。

示例圖2：這裡所示的同樣是粉紅或者其它純色花頭，但是因為複色關係的合理運用，所以花頭艷而不俗。花瓣暗處，加入如胭脂、淡墨等暗色以後的提染，以及後期花瓣亮部的白粉提染，都能起到降低花頭色彩純度的效果，不會讓畫面的色彩顯得過於單一和濃艷。29、最近完成一幅丹頂鶴，可是梳毛的白色就是掌握不好。白色加點水幹了看不清，純用白色又不自然。請問應該怎樣才可以自然而不失本色？答：首先，你打了背景色沒有？其次，鶴的暗部渲染了顏色么？如果純粹在白紙上畫當然不行，另外鶴的白色部分即使沒有打底色你也最好在上白粉之前薄薄地平塗一層底色，這樣，絲毛的效果就容易出現了。目前你絲毛效果出不來估計還是底色不夠的問題，白色也可調和的濃一點來絲毛。

示例圖1：在淺色背景上畫白色物體時一件比較頭疼的事情。要麼是白粉底色薄了，畫不出白色的感覺。要麼是白粉底色厚了，絲毛根本無法體現。還有可能是分染的過了，白色的物體顯得髒了，無法畫出潔白的感覺。還有的初學者面對白色物體時根本不敢刻劃，最終的完成作品上白色物體顯得特別蒼白。這裡所示的兩張工筆愛好者描繪白色物體的習作，或多或少都有上述問題出現。

示例圖2：本圖仙鶴就是繪製在很淺的底色上。先打一層淡淡的仿古底色，隨後分染的色彩也不要太濃，提染的白粉別過厚，再用濃白粉絲毛，整體感覺既潔白，絲毛的效果也能體現。而鸚鵡則採用四周用淡色烘染的手法，同時重點刻畫羽片的結構變化，也能突出的顯示鳥羽潔白的感覺。30、請問一般勾線有什麼樣的順序規則，比如說草應該是從草頭開始勾線呢？還是應該從草根開始勾？答：勾線一般是從根部開始勾的。總的來說，從粗的地方往細的地方勾比較順手，起筆稍微停頓後徐徐勾出至尾部時略收鋒，和書法的筆法基本一致。長的水草和竹葉等也可直接順勢飄出，不回鋒也可。

示例圖1：本圖是牡丹葉子的勾勒示意圖。通過紅色的箭頭，我們可以很清晰的理解行筆的先後秩序和行筆軌跡。一般來說，都是從根部起筆，然後逐步往尖端畫去，或者由暗部起筆逐步往亮部畫去。但是我們也不能教條的理解線條的行筆秩序，關鍵還是要畫的順手，要能最完美的表達線條，並使得線條符合明暗、空間、彈性、節奏等方面的審美要求。

示例圖2：這是筆者勾勒的幾張白描的局部圖，從局部上能看到線條的質感、粗細、起筆、收筆、節奏、彈性等都是有變化的。白描的訓練沒有什麼捷徑可走，只能靠多加練習、勤于思考來獲得進步。31、摹品一定要照原圖不能做修改嗎？再有講講您的創作體會好嗎？ 答：臨摹只是學習工筆的一個手段，有什麼不能修改的？你可以只臨摹局部，也可以將其局部稍微做一些修動使得其成為一張完整的作品。學習國畫一般來說有以下幾個階段：1、臨摹--此階段尤其重要，基本功的好壞就看你這個階段所下的功夫了。2、糅合--這時可借東家的石頭西家的鳥，構圖上要符合審美觀即可組合成一張新作品。3、創作--這個階段寫生是不可少的了，必須要學會搜集自己獨有的素材，盡量做到作品中局部元素的出處都是來源於自己，至於畫風在這個階段可以酷似古人或當代名家也是可以的。不要急著形成強烈的個人風格，還是將造型、構圖、穿插、線條、設色、明暗表現手法等基本技巧完善為佳。還需多開拓自己的繪畫題材，不要局限於某一題材上。4、風格--此時基本技巧都已完善，可考慮如何形成自己鮮明的個人風格了。

示例圖1：首先要明白，我們臨摹的目的不是做舊來偽造古畫或他人作品。我們只是想通過臨摹提高自己的繪畫技巧。因為，站在前人的肩膀上我們才能看得更遠。任何技巧的摸索都試圖通過「創作」來解決顯然是沒有必要也是不現實的。只要我們明白了臨摹的本意，我想，是否可以修改或者變通，大家心理應該有數了。這裡我再給出我幾幅臨摹宋畫的作品，這種對臨的作品，通常改動不大。技巧掌握熟練了，就可以進入「背臨」和「意臨」的階段，直至走入創作的殿堂。

示例圖2：本例所示的幾張都是背臨或者意臨的作品，有的改動甚至很大，比如臨宋代《水上芙蓉圖》的那張就完全的改變了原畫的色彩，將作者自己的主觀處理意識糅合到畫面中去，在前人的基礎上加入自己的想法，以創作出更好更美的作品為學習目的。再比如臨郎世寧的那張《玉蘭雙雀》，原圖是西畫的光影效果並且沒有中國畫的線條表現，我在臨摹的時候就僅僅採用他的色調和構圖以及造型，但是畫面的整體意境、線條以及明暗的處理手法，都完全的中國化了。我以為，只有深入的去了解前人，在學習傳統的基礎上堅持不懈的創新。這時，我們才真正的理解了「臨摹」二字。32、請問，畫工筆花鳥勾線時拿筆的方法是不是一定要象寫毛筆字那樣拿才行，我覺得這樣拿筆勾線總是不太直，難道只能這樣拿嗎？或者是只要能勾出好線怎麼拿都可以咧？ 答：現在通用的執筆方法就是和寫毛筆字一樣的拿法，這種方法經過古人幾百年來的研究都沒有出什麼新花樣，應該是最科學的了。你想和拿鉛筆那樣拿也不是不可以，關鍵是筆不容易時時控制在中鋒，而且遇到長鋒的毛筆估計你就沒轍了，你那樣執筆肯定沒法控制，靈活性遠遠不足。才勾線用正規的執筆方法可能不很順手，時間久了就好了，多練習。

示例圖1：書法中，執筆的方法是相對固定的，主要是以中鋒執筆法為主。因為書法是線條的藝術，而且書法本身又特別講究中鋒用筆。但是，繪製工筆除了勾線以外，大部分時候都是對畫面進行著色，著色面積的大小還有勾勒線條的的不同都會造成執筆手法的不同。總得來說，自己順手的執筆，適合畫面繪製的執筆就是可用的。初學者千萬別固執於某一種執筆方法，就如我們上色不能固執於某一支毛筆一樣。

示例圖2：本例所示的幾張都是背臨或者意臨的作品，有的改動甚至很大，比如臨宋代《水上芙蓉圖》的那張就完全的改變了原畫的色彩，將作者自己的主觀處理意識糅合到畫面中去，在前人的基礎上加入自己的想法，以創作出更好更美的作品為學習目的。再比如臨郎世寧的那張《玉蘭雙雀》，原圖是西畫的光影效果並且沒有中國畫的線條表現，我在臨摹的時候就僅僅採用他的色調和構圖以及造型，但是畫面的整體意境、線條以及明暗的處理手法，都完全的中國化了。我以為，只有深入的去了解前人，在學習傳統的基礎上堅持不懈的創新。這時，我們才真正的理解了「臨摹」二字。33、請問工筆畫什麼時候需要畫背景？什麼情況下不用畫？工筆牡丹要不要畫背景？答：古典工筆幾乎都是不畫背景的，即使需要色彩上的統一也不過刷一層米黃或者赭黃色的背景來中和一下過艷的顏色。而現代工筆在背景處理上則遠遠突破了古典畫風的限制。譬如描繪夜景可用藍色基調。春景用綠色基調。秋意用橘紅基調等等，主要是根據畫面的意境而定，並沒有固定的模式可言。

示例圖1：古代的工筆花鳥作品尤其是宋元院體畫中折枝類的構圖，大多不描繪背景，或者僅有簡單的烘染，少許襯托畫面氣氛，或僅僅採用某種單色平塗後做為背景。因為古代的花鳥畫家對留白特別講究，崇尚「計白當黑」，認為留白能帶給人們無限的遐想，比那些描繪背景的畫面更能令人以回味。宋元的工筆山水中，雖然畫作尺幅不大，但是，因為山水畫是描繪大場景的宏觀空間，所以烘染或刻畫背景的作品就比較常見。

示例圖2：現代工筆畫更講究畫面整體氣氛的營造，更講究畫面整體色彩的和諧統一，也更強調色彩帶給人們的心理暗示。所以，在現代工筆中，各種背景的烘染，各種肌理的運用是十分常見的。如本圖所示的黃、綠、藍、赭幾種色調就分別包含有古典人文、生命勃發、幽靜淡雅、厚重成熟等主觀理念表達的創作意圖。34、我發現工筆花鳥作品裡很少有畫露珠的，我覺得花頭或者葉子上有些清瑩透切的露珠好像顯得比較靈動些，你認為呢？不知道怎樣才能畫出好看的露珠？答：您說的有道理。但是露珠的繪製在畫面中只能作為輔助效果，不能影響畫面的整體。描繪要吸收西畫的明暗處理手法，同時露珠的高光有也可以表現。否則無法表現那種透明的玻璃感。

示例圖1：露珠在我國古代的作品中是從不繪製的。近代，隨著西洋繪畫的引入尤其是攝影藝術的普及，工筆畫中，對於露珠描繪的作品日益增多。對露珠的描繪，其實很符合我們日常生活中對花卉晨起的觀察印象。其他諸如鳥類眼睛玻璃質感的表現包括迎光面高光的描繪，和露珠的繪製一樣，也是近代才逐漸發展成熟的新繪製題材。

示例圖2：繪製露珠，首先要注意透明質感的體現，其次要注意露珠的受地球重力的影響。比如，平攤在荷葉上的大面積露珠和小露珠以及掛在花瓣側面的露珠，造型上要有所區分。畫葡萄上的露珠時，因為考慮到葡萄表面有一層白霜，露珠滑過的地方會帶走一些，適當的水痕描繪也是必須的。但是，我們一定要知道，露珠的描繪是採用完全的西畫技法，包括亮面、暗面、投影、高光等都需要刻畫才能顯得晶瑩剔透、栩栩如生。但是，這種技巧卻又和畫面的其它部分，尤其是古典工筆畫風不相吻合。所以，對露珠的描繪一定要慎重，畫面的精彩部位表現少量就可以了，免得中西明暗手法衝突，連帶影響到全局統一性。
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