劉仲敬 | 逸民高士眼中的梵高
冬川豆三月巨獻：阿姨極少涉及藝術評論領域，偶有文字，水平超群。本文有大量精心配圖，供大家更好地理解文章。
《幽澗寒松圖》倪瓚
「或者更加正確地說，太像豐子愷性格的某一部分。『少有逸才』、『仙風道骨』、『傲世輕俗』一類的考語完全可以自動各就各位，彷彿梁鴻 或倪瓚 以蘇東坡傳奇小說的方式投生到荷蘭新教徒牧師家裡。」
rrrr「人品既高，氣韻不得不高。」（語出北宋郭若虛《圖畫見聞志》）在豐子愷的眼中，印象派對自然主義的勝利（自然主義是法國19世紀興起的畫派，代表畫家為米勒、庫爾貝、柯羅、博納爾、羅爾等，作品關注勞作的人們，聚焦生活場景，貼近自然，引領了繪畫領域的寫實主義運動。印象主義於19世紀後半期形成，以莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾阿等為代表，作品著力表現視覺現實中的光與影的瞬息片刻，這標誌著與傳統藝術觀念、表現方法的決裂。後期印象主義以梵高、高更、塞尚為代表，完全拋棄了自然主義的態度，動搖了西方繪畫中以模仿為職能的根基，將繪畫引向一個更新奇、更加滲透著強烈情感的主觀世界，為20世紀西方現代諸美術流派提供了可資借鑒的範式）無異於南宗寫意對北宗寫實（南宗文人畫是中國繪畫史上最具代表性的主要流派。明代董其昌1555-1636 系統提出了南宗北宗之說，他認為南宗頓悟，乃文人畫之宗，高妙絕倫；北宗漸修，乃院體畫工，不足為訓。董其昌《容台別集》卷四：「北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌以至馬（遠）、夏（圭）輩。南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁）以至元之四大家（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮），亦如六祖之後有馬駒（馬祖道一）、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。」概而言之，南宗圓柔疏散，北宗方剛謹嚴；南宗多線型結構，北宗多塊面結構；南宗氣局尚平淡混穆，北宗體勢尚奇峭突兀；南宗傾向於自如而隨意，北宗傾向於刻畫而著意）的勝利。藝術乃是東洋國粹派的最後避難所。自岡倉天心（岡倉天心1863-1913，日本明治時期的美術家、美術評論家。著有《東洋的理想》、《日本的覺醒》、《茶之書》等。他將亞洲的文明抽象為「愛與和平」，認為近代西方文明雖然物質強盛，卻將人變成「機械的習性的奴隸」）以來，許多美術評論家執著地主張：藝術不同於科學，東洋的藝術自有其獨到的優勢。機械的西方人早晚會發現東方的高明之處，轉而移樽就教。有些西方人確實這樣做了，例如埃茲拉·龐德（埃茲拉·龐德1885-1972，美國詩人，意象派的主要發起人，和艾略特同為後期象徵主義詩歌的領軍人物。龐德的創作受到了日本俳句的影響，他也通過日譯本轉譯過中國古詩）。梵高確實也是日本浮世繪的收藏者和崇拜者，所以豐子愷的參照系黑田重太郎（黑田重太郎1887-1970日本畫家、繪畫史學者。著作有《近代繪畫》、《構圖的研究》、《素描·色彩的研究》等。豐子愷在日期間研讀過他的作品）有幾分謬托知己的資格；但浮世繪在東洋也是偏於寫實和「市井」、而非「氣韻」和「文人」的流派，所以豐子愷自己的心理投射多少有失節制。梵高畢生痴迷色彩，尤其像孩子一樣痴迷鮮亮的「地中海式」暖色，因此遭到法郎士的暗諷。（阿納托爾·法朗士1844-1924，法國作家、文學評論家，著有《苔依絲》、《鵝掌女王烤肉店》、《企鵝島》、《諸神渴了》等小說，以擅長幽默諷刺著稱，曾獲1921年諾貝爾文學獎。法朗士曾說，天真的大師像孩子一樣喜歡兒童紅彤彤的臉蛋，批評家看了就想唱兒歌）如果他的精神結構與東洋心有靈犀，最恰當的「靈魂伴侶」也應該是安土桃山時代的平民藝術（安土桃山時代1573-1603始於織田信長驅逐最後一個室町幕府將軍，終於德川家康建立江戶幕府。這個時期的日本相對開放，城市經濟快速發展，商業手工業者地位上升，藝術格調富麗奢華）。這種藝術充滿了俗氣的喜慶和肥壯的人物，完全不是枯形瘦骨、意高指遠的元人水墨風格。喜多川歌麿（喜多川歌麿 mí 1753-1806，日本浮世繪美人畫的代表性畫家。他善於以準確的線條和單純的色塊描繪女性的官能美，刻畫女性的心理活動。他的作品是江戶市民文化的重要組成部分）和魯本斯（魯本斯1577-1640，弗蘭德斯畫家，他將文藝復興美術的高超技巧和佛蘭德斯的民族美術傳統結合起來，形成熱情洋溢、氣勢宏偉、色彩豐富、運動感強的獨特風格，成為巴洛克繪畫的早期代表人物）都是土豪「三俗」藝術品位和「貪婪」生命力的體現。賈府里的焦大如果像豐臣家的土鱉一樣暴發，也不會欣賞八大山人的。豐子愷和他的精神導師李叔同無論如何都是士大夫傳人，孱弱的優美在氣質上反而更接近於儒雅幽玄的京都公卿。他們不大能理解，為什麼「地中海的陽光」、「艷麗豐滿的色彩」和「健康的生命力」在梵高的世界中幾乎是一回事。
《播種者》1850年 米勒 該作品為自然主義代表作之一
「在豐子愷的眼中，印象派對自然主義的勝利無異於南宗寫意對北宗寫實的勝利。」
《Abalone Divers》喜多川歌麿
《寛政三美人》喜多川歌麿
「喜多川歌麿 和魯本斯 都是土豪『三俗』藝術品位和『貪婪』生命力的體現。賈府里的焦大如果像豐臣家的土鱉一樣暴發，也不會欣賞八大山人的。」
rrrr岡倉天心寫道：「山樂是狩野（狩野永德1543-1590，日本安土桃山時代畫家。名州信，通稱源四郎。祖父狩野元信、父親狩野松榮都是幕府御用畫師。他奠定了豪華壯麗的桃山障壁畫的基礎，被稱為集障壁畫之大成者）的養子和能幹的繼承人；弘一是落語的偉大教師；勝成號稱浮世繪畫派之父；一長以其日頌而聞名。這些人都是第一流藝術家；但他們也樂於畫出普通人的生活場景，並不覺得會有辱身份……只有宗達和光林派（宗達光琳派是日本17-18世紀的裝飾畫派。本阿彌光悅為思想奠基者，表屋宗達為開創者，尾形光琳為集大成者。這一畫派追求純日本趣味的裝飾美，在日本美術史上佔有重要位置）堅持深刻的意義。他們的先驅者枯葉和孤峰祖述前賢，挖掘幾乎失傳的土佐派（土佐光信1434-1525，日本室町時代畫家，他借鑒中國畫的技巧，為勢漸衰退的大和繪注入了新的活力，具有明顯的世俗化特徵，也更加註重裝飾效果，一定程度上成為其後浮世繪誕生的先導），試圖灌輸足利時代大師的大膽構想。他們忠於時代本能，經常以富麗的色彩表達自我。他們慣於潑墨著色，不喜歡枯筆瘦條。以前的色彩藝術家就是這樣做的，給單純的水墨畫帶來了最廣泛的影響。宗達的純凈最好地體現了足利藝術的精神；而光林的老練退化成形式主義和矯揉造作。……這個畫派預示了二百年後的法國印象派。德川時代冰冷的保守主義將它扼殺在襁褓中，不幸未能開花結果。」（語出岡倉天心《東洋的理想》）梵高深愛阿爾的艷陽天和地中海碧綠的水面（1888年，梵高來到法國南部小鎮阿爾，在這裡度過了他藝術創作的噴發期。《向日葵》、《收穫景象》、《夜間咖啡館——室外》等都創作於這一時期），覺得自己似乎走進了日本錦繪（浮世繪最早出現在江戶時代初期，創始人是菱川師宣，後來經過鈴木春信1725-1770的發展出現了「錦繪」，實際上就是多色套印，從而增強了浮世繪的表現能力，為浮世繪黃金時期的到來奠定了基礎）的世界。
「梵高深愛阿爾的艷陽天和地中海碧綠的水面，覺得自己似乎走進了日本錦繪的世界。」
rrrr在中國藝術批評（或者毋寧說藝術家批評）的傳統中，寒士的「驕狂」不是貶義詞，而是人格（糞土金錢）和才氣（鄙視流俗）的自然流露，跟醫學意義的「瘋狂」沒有多少共同之處。作者顯然對這個傳統了解過多，忍不住將傳主套進了這個模式。文學家心滿意足的地方，往往就是考據家忍無可忍的地方。我們看到「八歲時候，就顯露其繪畫的天才。然而窮困的家庭和環境，哪裡有力給他專門的教育呢？稍長大後，就非命他出外糊口不可……顧客挾了大筆的金錢，上門來購買高貴的名作，這學徒非但不招呼，且用冷眼嘲笑他們。因為他心中已經悟得真正的藝術的妙諦，眼中全然看不起當時流行的所謂大作。然而這對於商人是致命傷！店主怎麼敢再用這個學徒呢？就打發他回家。」我的天！這難道不是《王冕傳》的標準配置嗎？聰穎的少年、窮困的家庭、崎嶇的世道、市儈的商賈！即使《儒林外史》或《十二樓》（明末清初文學家李漁所著章回體白話短篇小說集）的作者，也不能寫得更好了。下面只缺「老藝術家伯樂識駿馬」（韓愈-賈島模式）、「好知音一輩子」（俞伯牙-鍾子期模式）的故事了。
rrrr為了「詩的公平」，偉大人物的家庭經常要為偉大人物做出犧牲。不僅在生前，而且在死後。中國的傳記作家在「一個富有教育意義的好故事」和「公平對待次要人物」之間，經常態度曖昧。梵高如果真是倪雲林轉世投胎，他的家庭無論如何貧困都沒有關係。可惜他非但不是寒門的貴子，反倒是世家的嬌兒。梵高的祖父文森特（跟他同名）是萊頓大學神學院的畢業生。在拿破崙戰爭的時代，這個身份就是社會精英的標誌。普及教育時代的博士遠不如當時的大學生含金量高。梵高有三個叔叔是藝術品商人，一個叔叔是雕刻家，父親是牧師。這種背景明顯就是中國所謂的「書香門第」。他從小有家庭教師，然後上私立學校，已經證明家庭經濟背景相當寬裕。他頻繁地改換職業，高興去神學院就去神學院，高興去美術學院就去美術學院，一方面表現了藝術家的任性，另一方面更說明了家庭的文化層次和寬容程度。（1866年梵高進入蒂爾勃格文法學校，1868年3月離開。1875年5月，在巴黎古皮爾公司任職，1876年3月被解僱。1877年1月至4月在多德雷赫特書店任職，5月赴阿姆斯特丹準備報考神學院。1878年7月，放棄在阿姆斯特丹的學習，8月入布魯賽爾為期三個月的福音傳道學校，但未能取得牧師的任命，1879年被教會解僱；1886年1月在安特衛普美術學院學畫，2月去巴黎，後又厭倦了巴黎，於1888年去普羅旺斯阿爾小鎮）從教育熏陶和經濟支持的角度上，沒有梵高的家族就不會有梵高本人。他的畫從來賣不到錢，作者認為是世道冷酷的表現，其實不如說證明了梵高家族本來就不屬於靠手藝糊口的階級。十九世紀的神學院和美術學院都是紳士階級的博雅教育，不是為養家技工準備的。多德雷赫德和古皮爾畫店助理的職務完全不是剝削血汗勞工學徒的所在，而是通向殷實藝術品商人的捷徑。梵高只要肯耐心積累資歷，本來不難複製叔父的人生道路；正如袁世凱或蔣經國只要肯下基層磨練，早晚會像長輩一樣做上大官。文森特沒有像弟弟一樣，走上家族提攜的「富三代」康庄大道，只能說是性格或志趣使然。
《87 Hackford Road》20歲梵高為其在倫敦的住所繪製的素描
梵高27歲在比利時Cuesmes的住所，在這裡他決定成為一名畫家
rrrr豐子愷實在不能算好歷史學家，甚至不大能算好傳記作家。他的作品缺乏良好的格局和渾然一體的氣脈，無論文筆多麼精緻，總像是幾篇互不相干的小品文羅列而成。其實，本書的正確命名應該是《梵高小味》或《梵高雜記》；如果放在勝海舟《冰川清話》（勝海舟1823-1899，日本幕末開明政治家，明治維新後不久即功成身退，專心吟詩作畫，為文著書。《冰川清話》是其自傳）和夏目漱石《木屑錄》（夏目漱石1867-1916，日本近代「國民大作家」，《木屑錄》是其漢文遊記）之間，簡直是天造地設。「浙西人細膩深沈的風致」和「清幽玄妙的文筆」（郁達夫語）（郁達夫《<中國新文學大系·散文二集>導言》：「豐子愷今年三十九歲，是生長在嘉興石門灣的人，所以浙西人的細膩深沈的風致，在他的散文里處處可以體會得出。 ……人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達處反遠出在他的畫筆之上。」）是隨筆作家的優點，卻不是敘事性傳記的優點。然而，隨筆的表現力不一定弱於敘事。豐子愷文筆簡括，但畫面感極強。如果文學也像國畫一樣分為南北宗的話，他肯定屬於南宗寫意派。這種風格清瘦蕭瑟，恰好是梵高熾烈畫風的反面。
rrrr「石油燈慘淡的光投射模糊的人影在白壁上，又在天井裡描出異樣的形狀。許多教徒的顏面上充滿了一種不可思議的榮光。這是梵高一生中永遠不能忘卻的一晚。」
rrrr「日色黯淡無光，空中沒有一點纖雲。畫家的柩車由幾個美術家扶著，悄然地向野外前進，後面跟隨著一群村人。行出村境，就到了墓地。靈柩從柩車上扶下，推入墓穴中。潮濕的泥土發出一種凄涼的音。提奧突然暈倒在地上，似乎聽見了亡兄在幽冥的墓地里呼他的聲音。」
rrrr這裡仍然是《緣緣堂隨筆》（豐子愷先生的散文集之一）作者的精神世界：清潔、悲憫、溫婉、豐柔，宛如德富蘆花筆下的赤城山雲（德富蘆花1868-1927，日本近代著名小說家、散文家。其名作《不如歸》中寫道：「這兩片豐柔可愛、大可盈抱的雲，慢慢地離開了赤城山頂，在萬里無遮的大空中像雙飛的金蝶一般發出光輝，悠悠然地向足尾山方面移行。不久夕陽西沉，寒風乍起，這兩片雲就褪成薔薇色，向上下分飛，在夕暮的天空中越離越遠地飄浮了一會兒；下面的一片漸漸地小起來，不知不覺之間消失得形跡全無；殘存的一片變成了灰色，茫茫然地在空中彷徨。」）。文如流水不爭先，意在天中月正圓。
梵高臨摹的浮世繪「龜戶梅屋」
歌川廣重的原作出自《江戶名勝百景》約1856年-1858年
《橄欖樹和黃色的天空與太陽》梵高
《拾穗者》米勒
《曉風殘月圖》豐子愷
豐子愷（1898年11月9日－1975年9月15日）
種子不死，一葉方舟。
投稿郵箱：dongchuandou@126.com
推薦閱讀：
※《至愛梵高·星空之謎》悲情天才的斑駁一生
※畢志飛是否會是像梵高一樣的天才不被現代所理解？
※「分解梵高-作品配色」梵高最愛用的顏色是什麼？？
※紀念梵高誕辰165年：寫一寫我最愛的梵高