八七藝術網

07-12

　　內容提要　　本文主要闡述當前中國畫創作的幾種創新切入方式及其發展可行性。全文分二部分。第一部分概說，作者認為中國畫的本質是一種古典繪畫，是一種集體性的、積累性的產物。在後現代時期，傳統國畫有當代的價值和意義；第二部分詳細論述了中國畫創作切入當代的幾種方式及其可行性。　　關鍵詞：中國畫創作、傳統、創新、當代性

　　一、概說　　要在當代語境下討論中國畫創作，其實質是討論一門古典藝術在現代和後現代語境下的處境和發展。　　首先，必須承認傳統意義上的中國畫在本質上是一種「古典繪畫」。　　傳統意義上的中國畫是中國農業文明的產物，並結束於殖民戰爭時期的清末。同古典油畫一樣有統一的形態標準。在幾千年里，中國畫審美標準相對統一，只有形態內部的技術發展變化，而無繪畫思維方式本身的發展變革。我所謂的「繪畫思維方式本身的發展變革」是指對既有價值標準和視覺依賴的革命，例如印象派的條件色觀察法對固有色觀察法的變革；塞尚的平面性對無限深遠幻覺空間的變革；康定○1斯基對抽象美的推崇等。換句話說，以變革繪畫思維方式為特徵的「現代繪畫」未能在中國自發出現，傳統意義上的中國畫一直就停留在古典範疇以內，「中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上（追求「意境」所採用的形式化的藝術手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經驗）上不斷縮小的歷史「○1。李小山的「筆墨等於零」之所以能象一磅重型炸彈一般引起美術界的廣泛而持久的論戰，說明了筆墨在中國畫中的經典地位。由於筆墨程式的規範化，使筆墨在長期的發展中，更多地是表達的重複和趨同而缺乏深度，更失去了水墨所該具有的文化本質與開合氣度。所以，中國畫要納入當代繪畫評價體系，就不能還停留在自己古典田園牧歌式的自說自話中，就必須打破筆墨神話，關注現實生活，要在多方面探求切入當代的方式。　　其次，傳統意義上的中國畫總體上講是集體性的，積累性的藝術產物。而現代藝術是個體性的，開創性的。「西方文化前進的基本特徵是：否定-前進。」○2縱觀西方美術史，每一次審美思潮和藝術流派的更替都是建立在對前人的否定基礎上的全新的發展。而傳統中國繪畫精神是體現「道」的，「道」是萬古不移歷久彌新的，古典中國畫不論是其內在的理論支撐還是外在語言形態幾乎沒有什麼實質性地變化。既然當前中國畫已經不可避免地或主動或被動納入現代藝術發展軌道，那麼在當今學院中國畫創作中，創新應成為首要任務。　　再次，古典繪畫形態雖然在現代藝術時期是被革命的對象，但隨著後現代時期的到來，它不再扮演反面的角色，相反，本著擴大藝術資源的開放心態，當代藝術創作從傳統繪畫中汲取養分成為必然，也為中國畫這種「古典繪畫」的生存和發展提供了寬容的外部環境和理論支持。所以，儘管它在本質上是「古典」的，但卻可以有「當代」的價值和意義，傳統中國畫創作仍然有很大發展空間。　　二、當前中國畫創作切入當代的幾種方式及其可行性　　方式一：捍衛傳統--傳統型水墨　　捍衛傳統本身就具有當代性。從某種意義上講，捍衛傳統是一種悲壯的氣質，它因這種「悲壯」而具有了當代性。「包容性」是當代藝術的一個重要特徵，從傳統藝術中汲取某些觀念元素是很多現代藝術的當代性標誌。　　在山水畫領域，如同今天的人種學家竭盡全力保護某些土著部落的文化和生活方式一樣，保留「活化石」的生存方式是當代意識中尊重歷史和寬容心態的體現。而山水畫正是屬於這種「活化石」文化。「山川是未受人間污染的，而其形象深遠嵯峨，易於引發人的想像力，也易於安放人的想像力的，所以最適合與由庄學而來之靈、之道的移出。於是在山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神，在此可以得到安息之所。」○3也即宗炳所說「質有而趣靈」的山水能「澄懷味象」「以形媚道」，澄懷味象的本質就是澄懷觀道，即審美觀照的本質並不是把握物象的形式美，而是把握「我」的本體和生命。需要補充一點，並不是所有的源自古代的繪畫形式都是「活化石」，埃及浮雕就只能是「化石」文化。他們的區別在於：中國山水畫如同中國文化一樣具有從古至今的延續性，正是這種延續性使得內在的山水精神——這種文化內涵得以保留，它仍然是「活」著的化石。相反，古埃及浮雕的文化內涵已經隨著埃及的伊斯蘭化運動徹底消失了，古埃及與今天的埃及文化幾乎沒有延續性。　　本人認為山水畫創作中應該繼續捍衛傳統，因為對它的任何改良都有使其淪為風景畫的危險。原因就在於山水畫（而不是人物、花鳥畫）完完全全就是：1、農業文明時代中國地理、中國哲學的最佳註解；2、中國特有的士大夫修養、氣節、格調的展示。在那樣的丘壑延綿中蘊涵著「勢」的收放；在那樣的雲蒸霞蔚中蘊涵著「氣」的生生不息；在那樣的「臥遊」中蘊涵著天人合一的靈魂凈化；在那樣的草木枯榮中蘊涵著士大夫榮辱進退的矛盾人格。正是這些，是山水畫區別於風景畫的內在精神。而這些人類情感中永恆的精神追求在今天正在衰亡，這正是「活化石」珍貴卻脆弱之處。現代工業和高科技帶來的人的自然性的喪失和精神失衡是當代人的普遍問題，中華民族這種寶貴的精神財富更需頌揚。中國美院林鐘海等人的山水就體現了這種捍衛傳統的態度。　　對於傳統人物畫而言，要在當代國際化的語境下，彰顯獨特的個性，首先要彰顯的就是傳統筆墨的魅力。從用筆來看，中國古人畫線和西方的線是不同的：西方的底點輪廓線更多地忠實於形體的轉折，其現實性要強一些。而中國人物畫中，線往往抽離於對形體的準確描述，作為相對獨立的審美主體，再配合程式化的思維方式，就產生了諸如「鐵線描」、「釘頭鼠尾描」等「十八描」和諸如「斧劈皴」「披麻皴」等各種皴法。這些描法皴法本身就是在當代區別於其他文化的「中國符號」。只要用得好，用得到位，又為什麼不用呢？要用，而且要用得張揚，用得自信。例如，湖北朱振庚近期的人物畫創作以傳統中鋒線造型為主，筆法恣肆痛快，抑揚頓挫皆隨心之所欲，又不亂法度，其藝術魅力和當代性毫不遜色於西畫。再看用墨。西方人講「黑白灰」，我們古人則講「墨分五彩」。這裡的「焦、濃、重、淡、清」既包含明度上微妙的區別，又包含筆觸的肌理感。這些都是中國特有的毛筆和宣紙才能做到的。我們不必丟掉自家的獨門絕技急著去撿別人的東西，因為，放在當代這個對多元性文化價值的尊重和對差異性原則的腔調大環境來看，往往「越是民族的，就越是世界的」。　　其次，強化傳統的造型觀念。平面性是中國傳統人物畫的主流特徵，體量感向來就不是我們的強項。而中國畫的線更多是它的獨立審美價值，而不是讓線條屈從於體感塑造。例如十八描，雖然也有對對象質感的塑造，但更多的是一種意象化的、程式化的審美對象。打個不太恰當的比喻：達芬奇是在「造型」；吳道子是在「造形」。陳洪綬的《水滸葉子》人物的造型魅力毫不遜於西方大師。同時，水墨、宣紙本身材料的限制決定了不可能和西畫比體面感，因此，如何揚長避短，一方面弘揚民族特有的造型模式，另一方面又能真實體現當代人物的精神狀態和審美心理，是當前人物畫家的一個思考難題。

　　方式二：形式創新—當前中國畫創新主流　　當前中國畫創新中流行的「風格主義」（樣式主義）實質是把傳統的勾皴點染等技法樣式提取出來，並從中擇其一二，然後加以極端化發展，最後形成一種個人商標似的圖式語言。其實質是對形式本身的探索，對筆墨樣式做一種外延上（而非內涵上的）的多樣性衍生。例如，周京新的「水墨雕塑」其實質是豐富了傳統點、線的面貌和表現力；田黎明的「圍墨法」實質是強化生宣的筆痕滲化效果；晁海是強化積墨的斑駁韻味；而劉慶和則是充分利用皮紙的特殊滲化效果等等。　　首先應該承認，這些代表性畫家的創作在不違背傳統中國畫筆墨精神的前提下極大的拓展了中國畫的表現語言，在風格面貌上確實給人耳目一新的感受。但是對於這種方式，我有三點質疑：　　1、這種對形式語言的本體性探索（至少在西方）是屬於「現代」藝術時期主要考慮的問題，而非「當代」藝術探討的要點。由於中國畫沒有經歷過西方意義上的「現代藝術」階段，那麼在今天，我們所進行的語言的本體性探索，究竟是應該看作對缺失環節的補課，還是就認定這就是中國特色的當代國畫。如果真是認定這就是中國特色的當代國畫，我們就還需要在國際上建立強大的話語權作為支持，推廣並說服西方理論界。　　2、絕大多數以形式創新為目的的「風格主義」作品其實質是對筆墨樣式做一種外延上而非內涵上的多樣性衍生。我這樣說並沒有任何貶義和譴責的意思，因為「筆墨精神」這種內涵性的品質也許不再有進化的可能性，它已經歷經千年形成了一個完備的體系。並且，隨著農業文明生活方式（包括毛筆墨汁、宣紙，硯）的結束和文人士大夫文化氣格的消失，這個體系的內在精神已經定格於歷史了。所以，我認為在短時間內，這種方式可以豐富中國畫的多樣性，但我質疑這條路究竟能走多久。　　3、相對於西方美術而言，中國畫審美體系是一種封閉、苛刻的體系。其「封閉」，是指對審美情趣的包容度較小，一旦「能、妙、神、逸」被提出以後，這些標準的經典地位就確立不變了。其「苛刻」，是指「六法」及書法的運筆模式作為基礎訓練的核心具有了排他性。當一種模式強制灌輸給每個人時，模式本身就具有了排他性。在西方，卡拉瓦橋比起拉菲爾來，簡直就是粗糙；梵谷也畫不出學院派式的素描；巴塞利茲乾脆倒著畫模特……我想，若是在中國，他們是很難有如此高的地位的。在中國畫審美體系中，試圖以形式創新作為突破口，會面臨難以撼動的傳統標準。這也是我質疑這條路能走多遠的原因。

　　方式三：觀念性水墨。　　仍然以水墨為材料，但選擇非傳統的筆墨手法、構圖方式和當代的題材，其審美和評判標準已不適用傳統筆墨標準。這種類型創新的畫家，其對當代文化中敏銳問題的關注、其作品的觀念性是其作品的基點，水墨只是單純一種語言材料。　　例如廣東畫家周涌、黃一翰等。周涌的筆墨是裝飾性的，甚至是機械的。借用了卡通連環畫的構圖，在創作思路上，帶有鮮明的波普藝術意味，還為畫中人配上了文字語言。諸如：「我們同居了，父母不知道」；「好好學習，天天向上」等。由於他有意地強化了敘事功能，刻意地讓作品象看圖說話，就不能再以審美來看待它（至少不能以傳統的筆墨審美標準來評判）。因此，在一定意義上應把它看作觀念藝術。黃一翰的的作品則更加明顯：異樣的用筆、卡通似的色彩、卡通似的造型、卡通似的題材，再加上卡通似的名稱------《卡通一代》。　　應該肯定的是，至少在題材上他們緊扣了當下的社會問題，也通過畫面傳達了作者對這些社會現象的態度。不過，如果這種方式繼續下去，將會觸及到「筆墨底線」這個敏感的話題。如果真是置傳統的筆墨審美標準於不顧，「中國畫」這個概念會不會虛化？會不會蛻變成材料意義上的「宣紙上水墨畫」?　　我個人認為，蔡廣斌是這種方式下走得最為穩妥的，既有傳統的筆墨功力，又不完全是傳統的筆墨手法。構圖、空間分割獨到。觀念的表達準確。手法、構圖、題材、觀念四者形成了合力。既借鑒了廣告招貼的樣式和優勢，又沒有脫離傳統的筆墨審美情趣。（儘管造型上有西方畫家杜馬絲的影子，不過瑕不掩瑜。）　　方式四：抽象水墨　　在當代水墨畫創作中，我們不能迴避抽象水墨這支創作隊伍。抽象型水墨只是借用水墨這種媒材，「他們強調生命激情的宣洩，強調直覺與無意識，強調對偶然效果的把握，強調畫面的衝擊力，強調作品的構成效果，強調媒介特徵的發掘，強調藝術語言的強化。」 ○4抽象繪畫本來就是外來品種，從它產生初始，就不可避免地帶上西方繪畫構成、肌理、視覺心理諸因素的影響。不可否認從八十年代初開始的抽象水墨湧現出一批優秀的畫家並對傳統國畫也有很大的影響。如天津閻秉會，其作品中蘊含的神秘感、崇高感和力量感與中國傳統美學精神也是契合的，其特殊的筆墨肌理效果很多也吻合傳統筆墨審美。　　但是，抽象水墨面臨兩個問題：一，絕大多數中國人將「意象」誤當作抽象，以為似象非象、筆走龍蛇就是抽象。意象造型既是中國畫的造型特徵，同時更是中國文化的一種思維方式，但也是中國畫的羈絆之所在。造型力求「似與不似之間」其實只是在滿足一種心理上的神秘感而已，而真正的抽象藝術是通過形式自律達到主體精神自治。二，當代藝術是走向大眾的，其通俗親和大眾的姿態也是其流行的一個緣由。而抽象藝術是精英藝術，即使在西方，其欣賞群體也頗為有限。因此我質疑建立在精英文化基礎上的抽象水墨是否會成為狹小圈子裡的自說自話？抽象水墨作品伴隨的大量的文字語言的說明闡釋是否會造成對文字語言的依賴而越來越脫離其繪畫語言?　　方式五：新國畫---從材料到造型到審美都與傳統國畫天壤之別　　近年來出現的一個新品種，其畫家群體以四川美院為主。例如馮斌的作品。其材質是用丙烯畫在油畫布上，用筆以單色平塗為主，雖是具象造型，但其觀念性顯而易見。對於這類作品，它與國畫的關係到底是什麼？如果僅因文化上、審美上體現中國文化的精神就冠以中國畫的名義是否太玄？還有，在相當長的時間內，中國繪畫還不能打破以畫種為分類的展覽限制，那麼對於該種作品以何標準與傳統國畫進行評選呢？如果說避開國畫的名義，是好的作品就行，那麼這是不是一種變相消解中國畫的方式呢？作為一個存在了幾千年的繪畫品種，不論是從情感上還是大眾接受程度上，我個人認為都應該保持它的獨特性。　　綜述：　　在當代語境下，實現中國畫這種古典藝術的當代化有著多種選擇性和不確定性，當前中國畫的發展和創新我認為還是取得了很多有益的嘗試和進展，但每一條路好像都有這樣那樣的問題存在。中國畫的存在與發展及其在當代語境下的理論支撐處處捉襟見肘、窘迫不已。因此我們只能在過程中去調整，在不斷地創新發展中去去偽存真，有問題正是它發展變化的基礎。如何能進一步發展中國畫需要更多有識之士的參予和探索。

　　陳紅霞

　　注釋：　　○1李小山《當代中國畫之我見》，水天中、郎紹君《二十世紀中國美術文選》下卷，419頁　　○2張法《中西美學與文化精神》 33頁北京大學出版社　　○3徐復觀《中國藝術精神》142 華東師範大學出版社　　○4魯虹《現代水墨二十年》 99頁湖南美術出版社