周振甫 詩詞例話——第三部分：修辭

37.興起一司農又云：「興者託事於物，則興者起也，取譬引類，起發己心。詩文諸舉草術鳥獸以見意者，皆興辭也。賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦，在比興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，當先顯後隱，故比居興先也。《毛傳》特言興也，為其理隱故也。(《毛詩·關雎傳·正義》)興者，先言他物以引起所詠之辭也。周之文王，生有聖德，又得聖女姒氏以為之配。宮中之人於其始至，見其有幽閑貞靜之德，故作是詩，言彼關關然之雎鳩，則相與和鳴於河洲之上矣，此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。後凡言興者，其文意皆放此雲。(朱熹《詩經集傳·關雎》)詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議；起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷，蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。觀夫興之託諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從於夷禽；德貴其別，不嫌於鷙鳥；明而未融，故發注而後見也。……楚襄信讒，而三閭忠烈，依詩制《騷》，諷兼比興。(劉勰《文心雕龍·比興》)《詩》之興全無巴鼻，後人詩猶有此體。如：「青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地間，忽如遠行客。」又如：「高山有涯，林木有枝；憂來無端，人莫之知」；「青青河畔草，綿綿思遠道。」(朱熹《朱子語類》卷八○)最早提出賦、比、興的，是《周禮·春官·大師》，最早給予解釋的是後漢的鄭眾，他做過大司農的官，因稱他為司農。他注《周禮》說：「比者比方於物也，興者託事於物。」比是用物來打比方，興就是用物來寄託。到了劉勰的《文心雕龍·比興》篇，才對比興作了專門研究。他先從六義講起，六義就是風、雅、頌加賦、比、興。風、雅、頌是三種音樂上的分別，賦、比、興是三種寫作手法。他指出「比顯而興隱」。像「芙蓉如面柳如眉」，「芙蓉」和「柳(葉)」是比喻的詞，「面」和「眉」是被比的東西，所以比喻是很明顯的。興是暗比，像《關雎》的「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑(配偶)。」相傳雎鳩這種鳥，有一定的配偶而不亂，用它來起興，暗比淑女具有貞潔的品德。那只是暗比，隱而不顯。又《鵲巢》；「雛雀有巢，維鳩居之。之子于歸(這女子出嫁)，百兩(百輛車)迎之。」相傳鳩鳥也有一定配偶，用來暗比這位新嫁娘具有貞一的品德。這種暗比，不點明不容易清楚，所以要經過注釋才知道。比是比附，取一物的某一點來打比方，如取柳葉的細長來比眉。興是興起，用一物來引起情思，這種比擬是隱微的。就「興者起也」說，興在前，所以《詩經》里講的興，在詩的開頭。又說「興則環譬以記諷」，「環譬」是圍繞著一個主意用幾個暗比來引起它，那樣的興，就不是用一物來引起另一物了。到孔穎達寫《毛詩正義》，指出詩文中舉出草木鳥獸來透露用意的，都是興。這樣看來，興有兩種：一种放在詩的開頭，用來引起所興的事物，像關雎和鳩就是。一種是引了好多鳥獸草木來顯示用意的，像屈原的《離騷》「諷兼比興」，就是篇中引用了不少的草木鳥獸，有比有興，就不同於放在每篇開頭的興了。劉勰指出「興」是「婉而成章」，因為它的含義比較隱，比較含蓄婉轉，初看時不易體會，但體會到了以後，給人的印象比較深切。所以說「稱名也小，取類也大」，用的像關雎、鳩，但所含的意義比較大；類就是義類，指含義說的。這是興這種修詞手法的作用。劉勰、孔穎達、朱熹，他們講興，都引了《關雎》，都把「淑女」說成后妃，即文王的妃太姒，把「君子」說成「文王」。這是三家都受傳統說法的束縛，現在我們已經打破了這種傳統，不講「后妃之德」了。朱熹講《關雎》，認為「雎鳩之情摯而有別」，「相與和鳴」，與淑女「幽閑貞靜之德」與君子「相與和樂」。朱熹的解釋同劉勰不一樣。劉勰說：「關雎有別，故后妃方德」。關雎有一定配偶不相亂的優點，所以用來比后妃的德行，「方」是比方，就是指出興也是比方，不過是一種暗比。朱熹不講關雎的摯而有別比淑女的德性，不講「比顯而興隱」。那麼朱熹對興怎樣看的呢？他說「《詩》之興全無巴鼻」，就是興所講的事物，與下文全無關係，所以他不講關雎是比淑女的，即關雎與淑女毫無關係。他又舉出三個例子來說明興和下文毫無關係。《古詩十九首》里說：「青青陵上柏，磊磊澗中石。」《文選》李善註：「言長存也」。下文「人生天地間，忽如遠行客。」李善註：「言異松石也。」朱熹認為松石和下文「人生」句毫無關係，但李善注認為不是毫無關係，是說人生的壽命不如松石那樣長久，那末用松石的長存，來反襯人生的短促，是暗比中的一種反比。朱熹又舉出「高山有涯，林木有枝」，認為山涯和樹枝同下文「憂來無端，人莫之知」毫無關係。其實這也是反襯，用山的有涯，木的有枝，來反襯憂來無端，也是暗比中的反比。《文選·飲馬長城窟行》：「青青河畔草，綿綿思遠道。」李善注；「言良人行役，以春為期，期至不來，所以增思。」上句講春天到了，下句講思念遠人，是有關係的，不是毫無關係。劉安《招隱士》：「王孫游兮不歸，春草生兮萋萋。」春草生本是同懷念遠人聯繫的，所以第三個例子只能證明興同上文相關，不是無關。那末《古詩為焦仲卿妻作》：「孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣。」孔雀的徘徊是興，它同劉蘭芝的「十三能織素」又有什麼關係呢？原來興的引起下文，有兩種，一種是引起個別的人或物，如《關雎》的引起淑女；一種是引起全篇，像「孔雀東南飛」就是。從「孔雀東南飛」使人想起《雙白鵠》：「飛來雙白鵠，乃從西北來。十十將五五，羅列行不齊。妻卒(猝)得疲病，不能飛相隨。五里一返顧，六里一徘徊。『吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。』『樂者新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚落縱橫隨。』」另一首《艷歌何嘗行》，上文大體相同，下文還有「『念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關，若生當相見，亡者會黃泉。』」孔雀是大鳥，白鵠也是大鳥。「西北來」同「東南飛」是一致的，「五里一徘徊」同「五里一返顧，六里一徘徊」也一致；下寫夫婦的生離，跟蘭芝和仲卿的情節也相應。像另一首提到「亡者會黃泉」，更提到死別。因此用「孔雀東南飛」來起興，就不是同下文全無關係，是引起全篇的夫婦生離死別的悲劇。因此，這就不同於朱熹的講法，同於劉勰的講法，「稱名也小，取類也大」。稱名是提到孔雀，好像無關宏旨；取類是暗示夫婦的生離死別的悲劇，就意義重大。從這個起興，聯想到它的含義，就具有動人的藝術力量。這個起興，不是遊離於情節之外的形象，而是和下文密切相關的形象，這就成為作品中構成形象思維的一部分。要像朱熹說的，興同下文「全無巴鼻」，那末興就成了遊離於情節之外的形象，是跟全篇的意義無關的形象，不屬於全篇的形象思維的範圍。但從朱熹所舉的三個起興的例子看，還不能說它們是脫離了作品的形象思維。有沒有和下文全無關係的起興呢？也可能有。那可能由於我們不了解它同下文的關係。比方《古詩源》里的《飯牛歌》：「南山矸(同岸，高大)，白石爛。生不逢堯與舜禪。短布單衣適至骭(gàn干，小腿)。從昏飯牛薄衣半，長夜漫漫何時旦。」相傳這是寧戚唱給齊桓公聽的歌，開頭「南山矸，白石爛」是起興，它同下文有什麼關係，看不出來。二詩人皆以征古為用事，不必盡然也。今且於六義之中略論比興。取隸曰比，取義曰興，義即象下之意。凡禽魚草木人物名數，萬象之中義類同者盡入比興，關雎即其義也。如陶公以孤雲比貧士，鮑照以直比朱絲，以清比玉壺。時人呼比為用事，呼用事為比。如陸機《齊謳行》：「鄙者牛山嘆，未及至人情。爽鳩苟已徂，吾子安得停。」此規諫之忠，是用事，非比也。如康樂公《還舊園作》：「偶與張邴合，久欲歸東山。」此敘志之忠，是比非用事也。詳味可知。(釋皎然《詩式·用事》)於六義中，姑置風雅頌而言興賦比，此三義者，今之村歌俚曲，無不暗合，矯語稱詩者自失之耳。如「月子彎彎照九州」，興也。「逢橋須下馬，有路莫登舟」，賦也。「南山頂上一盆油」，比也。行之而不著者也。明人多賦，興比則少，故論唐詩亦不中竅。如薛能云：「當時諸葛成何事，只合終身作卧龍。」見唐室之不可扶而悔入仕途，興也；升庵誤以為賦，謂其譏薄武侯。義山云：「侍臣最有相如渴，不賜金莖露一杯。」言云表露未能治病，何況神仙？托漢事以刺憲、武，比也。於鱗以為宮怨，評曰：「望幸之思悵然。」呂望何等人物？胡曾詩云：「當時未入非熊夢，幾向斜陽嘆白頭。」非詠古人，乃自況耳。讀唐詩須識活句，莫墮死句也。(吳喬《答萬季野詩問》)比和興原來是分得很清楚的，即「比顯而興隱」，比是明比，興是暗比。但孔穎達《毛詩正義》說：「詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。」像《離騷》里引了許多鳥獸草木都有用意，說都是興。在這裡，比和興就容易混淆了。詩里引用的鳥獸草木，有的又像比，如《離騷》，「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」，用草木來比美人，用美人來比賢人，說是比，可以；但從《正義》說，用草木的零落來引起美人的遲暮，又像興。因此，到了後來，比興就有些混淆了。這裡引的《詩式》，就有些混淆。《詩式》說：「取象曰比，取義曰興」，認為比只就形象說，興才就意義說。像柳葉比眉，那確是從形象說；像關雎暗比淑女的品德，那確是就意義說。但它下文說，謝靈運《還舊園作》：「辭滿豈多秩，謝病不待年。偶與張邴合，久欲還東山。」他要辭官回家，是因病告退，同張良、邴漢辭官一樣，也要像謝安那樣歸隱東山。這裡借張良、邴漢、謝安三人的歸隱來比自己想歸隱，所以說是比，但這個比就不是光取形象，也有意義了。比有取象的，也有取義的，不能光說取象。用關雎來暗比淑女，不是取象，只是取義。但比也取義，那末比興怎麼分呢？這就造成混淆了，所以還是劉勰講的「比顯而興隱」比較好。陶淵明《詠貧士》：「萬族各有托，孤雲獨無依。」這個孤雲是比貧士，從題目里能看出來。鮑照《代白頭吟》：「直如朱絲繩，清如玉壺冰。」這兩個也是比喻。陸機的《齊謳行》「鄙哉牛山嘆，未及至人情」，齊景公登上牛山，想到自己要死，就嘆氣。晏子批評他怕死，感情鄙陋，懂得真理的人不會這樣的。「爽鳩苟已徂，吾子安得停。」齊國本來是爽鳩氏統治的地方，爽鳩氏早已過去了，您怎麼能夠長生不死呢？這裡借故事來批評貪圖長生的人，是說理，不是比喻。這裡說明用故事有的是比，有的不是，這是對的。但他說的取象取義的分別是不對的。唐朝薛能《游嘉州後溪》：「山屐經過滿徑蹤，隔溪遙見夕陽舂。當時諸葛成何事，只合終身作卧龍。」楊慎認為後兩句是直說，沒有寄託，是批評諸葛亮。那是借詩來論史。吳喬認為有寄託，說諸葛亮不該出來做官，只該隱居，不是批評諸葛亮，只是感嘆自己不該出來做官，只該隱居。那是興的另一種用法，像《楚辭》里講鳥獸草木，都有寄託，是興，即有寄託就是興。和《詩經》中用一物來引起另一物叫「興」的不同了。就薛能的詩看，楊慎說他批評諸葛亮是不對的。因為諸葛亮出來幫助劉備，建立蜀漢，做出一番事業，不能說他沒有幹事。吳喬的話是對的，薛能是借諸葛亮來感嘆自己，說自己成不了什麼事，還不如隱居。是有寄託的，是興。李商隱《漢宮辭》：「青雀西飛競未回，君王長在集靈台。侍臣最有相如渴，不賜金莖露一杯。」李攀龍拘泥於「宮詞」，沈德潛在《唐詩別裁》里批道：「或謂天子求仙，宮闈必曠，故以『宮詞』名篇。以相如比宮女，穿鑿可笑。」這詩是借批評漢武帝求仙無益，來譏諷唐憲宗、武宗的求仙。吳喬的解釋是對的，這不是寫宮怨。這詩也是有寄託的，有寄託的是興，那末吳喬為什麼又說它是比呢？認為是借漢比唐。總之，在《楚辭》里的鳥獸草木已經比興不分，所以吳喬在這裡忽以為興，忽以為比，也是比興不分的一例。唐朝胡曾《渭濱》：「岸草青青渭水流，子牙曾此獨垂鉤。當時未入非熊夢，幾向斜陽嘆白頭。」周文王出獵，占卜說，「所獲非熊非羆」，能得到好的輔佐。周文王在渭水邊看到姜尚在釣魚，想到夢兆，就請姜尚回去。否則，姜尚只有嘆息罷了。吳喬認為這是自嘆不遇，不是在講姜尚。吳喬的話大概是對的。周文王要把姜尚請回去，恐怕貴族反對，所以推說做了一個夢，夢裡上帝賜給他一個好幫手，這樣把姜尚請回來，貴族就不好說話了。所以這首詩說成有寄託，比較可信。從上引的三個例子看，都有寄託，吳喬忽說是比，忽說是興，可見比興在他的心目中已經合而為一了。於是更有比興連稱不加分別的，如陳沆的《詩比興箋》，他把比興作為一個概念。試舉一例：韓愈《青青水中蒲》：「青青水中蒲，卞有一雙魚。君今上隴去，我在誰與居？」「青青水中蒲，長在水中居。寄語浮萍草，相隨我不如。」「青青水中蒲，葉短不出水。婦人不下堂，行子在萬里。」陳沆《詩比興箋》：「首章，君，謂魚也；我，蒲自謂也。次章，『相隨我不如』，言蒲不如浮萍之相隨也。此公寄內而代為內人懷己之詞。然前二章兒女離別之情，第三章丈夫四方之志。」這裡陳沆把這首詩稱為比興，就是比興合一。但也有分的，何焯的批韓詩，把首章的蒲魚在一起，說：「此是反興。」即蒲魚是興，引起君與我，但蒲魚在一起，而君與我分離，所以是反興。次章我不如浮萍，何焯批：「此是比。」即以我來比浮萍草，所以是比。三章葉短不出水，何焯批：「此是興。」即以葉短不出水起興，引起在封建社會裡婦人不出門。這是說，對於比興，有按照《詩經》的說法加以分別的，有按照《楚辭》的用法不加分別的。再有，最早的所謂興，是借一物來引起他物，像借關雎來引起淑女，詩里先寫關雎後寫淑女，兩者都寫。到《離騷》里講草木，如「朝飲木蘭之墜露兮」，術蘭墜露興什麼就沒有說，像吳喬講的，諸葛只合作卧龍，是興，興什麼也沒有講。這是興的變化。把一首詩的後兩句說是興，是興的意義的擴大。38.比喻一詩家有以山喻愁者，杜少陵云：「憂端如山來①，澒洞②不可掇。」趙嘏云：「夕陽樓上山重迭，未抵閑愁一倍多」是也。有以水喻愁者，李頎云：「請量東海水，看取淺深愁③。」李後主云：「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」秦少游云：「落紅萬點愁如海」是也。賀方回云：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」蓋以三者比愁之多也，尤為新奇。兼興中有比，意味更長。(羅大經《鶴林玉露》卷七)賀方回《青玉案》詞收四句云：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」其末句好處全在「試問」句呼起，及與下「一川」二句並用耳。或以方回有「賀梅子」之稱，專賞此句誤矣。且此句原本寇萊公④「梅子黃時雨如霧」詩句，然則何不目萊公為「寇梅子」耶？(劉熙載《藝概)>)①如山來：當作「齊終南」。　②澒(hòng哄)洞：洶湧。　③閻簡弼同志說，《容齋隨筆》卷四《李頎詩》，「予絕喜李頎詩云：『遠客坐長夜，雨聲孤寺秋。請量東海水，看取淺深愁。』」查《全唐詩》李頎卷中無此詩，此實為李文山(群玉)《雨夜呈長官》五言詩的前四句。　④寇萊公：宋寇準封萊國公。這裡提出詩詞中的比喻有各種表達法。第一種是以一樣東西即一個詞來作比。如秦觀《千秋歲》「落紅萬點愁如海」，用海來比愁。第二種是用片語和句子來作比，如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：「憂端齊終南，澒洞不可掇。」愁緒像終南山那樣高，用「齊終南」這個片語來比「憂端」。趙嘏用「山重迭」這個片語來比「閑愁」。李煜《虞美人》用「一江春水向東流」這句話來比「幾多愁」。第三種是賀鑄《青玉案》用三樣東西來比閑愁：一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。也就是用三個比喻來比一樣事物，這種手法稱為「博喻」，詳見《博喻》條。不過這個博喻有個特點，就是既是比喻，又是寫景。當時正是黃梅時節，滿河煙雨迷濛，滿城飛絮飄蕩，因此這個結尾，既是以景烘情，烘托氣氛，表現愁情，又是用來比喻愁思的多。所以這個結尾極為著名，作者因而有「賀梅子」的稱呼。劉熙載在《藝概》里認為，這個結尾是從寇準詩「杜鵑啼處血成花，梅子黃時雨如霧」來的。其實賀鑄的結尾同寇準的詩有不同。寇準用霧比雨，是一般比喻，賀鑄是博喻；寇用「如」字是明喻，賀是隱喻。《藝概》里指出賀詞最後三句同試問句結合在一起不能分割，這點是正確的。最後三句是博喻，試問句是被喻的東西，這兩者應該結合起來才能看到它的好處。二唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，謂之象外句。如無可上人①詩曰，「聽雨寒更盡，開門落葉深」，是落葉比雨聲也。又曰：「微陽下喬木，遠燒入秋山」，是微陽比遠燒也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。(魏慶之《詩人玉屑》)①無可上人：無可和尚，是賈島堂弟。這是另一種比喻手法。釋無可《秋寄從兄島》：「聽雨寒更盡，開門落葉深。」聽了一夜雨聲，早上開門一看，不是雨是落葉，用雨聲來比落葉聲。馬戴《落日悵望》：「微陽下喬木，遠燒入秋山。」看到太陽從山上樹林中落下去，好像遠處的野火在秋山上燃燒，也是比喻。這是用比喻來寫景，構成對偶。三《易》之有象，取譬明理也，「所以暗道，而非道也」(語本《淮南子·說山訓》)。求道之能喻而理之能明，初不拘泥於某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著於象，舍象也可。到岸舍筏，見月忽指，獲魚兔而棄筌蹄①，胥得意忘言之謂也。詞章之擬象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之擬象不即，指示意義之符也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡也。不即者可以取代，不離者勿容更張。取《車攻》之「馬鳴蕭蕭」，《無羊》之「牛耳濕濕」，易之曰「雞鳴喔喔」，「豚耳扇扇」，則牽一髮而動全身，著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將剔開面目，別成章什。毫釐之差，乖以千里，所謂不離者是矣。窮理析義，須費象喻，然而慎思明辯者有戒心焉。游詞足以埋理，綺文足以奪義，韓非所為嘆秦女之媵、楚珠之櫝也(《外儲說》左上)②。擬象比喻，亦有相抵互消之法，請征之《莊子》。羅璧《識遺》卷七嘗嘆：「文章一事數喻為難，獨莊子百變不窮」，因舉證為驗。夫以詞章之法科《莊子》未始不可，然於莊子之用心未始有得也。說理明道而一意數喻者，所以防讀者之囿於一喻而生執著也。星繁則月失明，連林則獨樹不奇，應接多則心眼活；紛至沓來，爭妍競秀，見異思遷，固物以付，庶幾過而勿留，運而無所積，流行而不滯，通多方而不守一隅矣。若夫詩中之博依繁喻③，乃如四面圍攻，八音交響，群輕折軸，累土為山，積漸而高，力久而入，初非乍此倏彼、鬥起忽絕，後先消長代興者，作用蓋區以別矣。是故《易》之象，義理寄宿之蘧廬也④，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也⑤，哭斯歌斯，聚骨肉之家室也。倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可摭我春華，拾其芳草。哲人得意而欲忘之言，得言而欲忘之象，適供詞人之尋章摘句，含英咀華。苟反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者於不即，於是持「詩無達詁」之論，作「求女思賢」之箋；忘言覓詞外之意，起象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。以深文周納為深識底蘊，索隱附會，穿鑿羅織，匡鼎之說詩⑥，幾乎同管輅之射覆⑦，絳帳之授經⑧，甚且成烏台之勘案。自漢以還，有以此專門名家者。固者高叟之譏⑨，其庶免矣夫！(錢鍾書《管錐編·周易正義·乾》)①筌是捕魚具，蹄是捕兔具。　②秦伯把女兒嫁給晉公子，送去七十個陪嫁姑娘，都穿著錦繡的衣裳。到了晉國，晉國人愛這些陪嫁姑娘而看輕秦伯的女兒。楚國人到鄭國去賣珠子，用木蘭做匣子，用香料熏了，鑲上珠玉、玫瑰、翡翠，鄭國人買了這個匣子把珠還了。　③博依：博喻。　④蘧廬：驛站上供旅客的宿舍。　⑤菟裘：魯隱公準備退休的住處。　⑥漢朝匡衡會講詩，當時人說：「無說詩，匡鼎(當)來」。　⑦三國時魏國管輅，能猜出覆蓋下的東西。　⑧後漢馬融掛著絳紗帳教授經書。　⑨《孟子·告子下》稱高叟談詩執著不知變通。這裡提出說理文中的比喻同詩里所用的不同。說理文中的比喻，只是用來說明道理，道理說明了，比喻就可放棄，只要能說明道理，可以用這個比喻，也可以用那個比喻，比喻本身不是道理。詩中的比喻往往成為詩的形象，詩通過這些形象來表達情思，形象已成為詩的主要成分，不能放棄，放棄了就沒有這首詩了，形象也不能變換，一變換就成了另一首詩，不再是原來的詩了。像《詩·車攻》是寫打獵的：「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌。」寫軍隊打獵時的整肅，軍巾沒有喧嘩，只聽見馬叫聲，看到旗子在飄動。要是改「蕭蕭馬鳴」為「雞鳴喔喔」，就不行了，在打獵的部隊中不會有雞叫，那全詩就得改成田家風光，不再是軍隊打獵了。《詩·無羊》：「爾牛來思，其耳濕濕。」說牛耳潤濕，表示牛的健康，這是寫放牧牛羊的情景，所以不能改成「豚耳扇扇」，詩中沒有寫豬，一改，全詩的情景都得改了。這裡提出一個問題，就是對說理文中的比喻和詩中形象的理解。讀了說理文的比喻，要問這是什麼意思，比方秦伯嫁女、楚人賣珠，都說明不能輕重倒置這個道理，這種比喻本是用來說理的，所以可這樣要求。對詩中所寫的景物不能這樣要求，對詩中所寫的景物都要問一個是什麼寓意，那容易造成穿鑿附會。蘇軾《王復秀才所居雙檜》二首的第二首：「凜然相對敢相欺，直干臨空未要奇。根到九泉無曲處，世間唯有蟄龍知。」這首詩詠檜，贊檜的樹榦很直，使人肅然起敬。檜不僅樹榦是直的，就是在地下的根也是直的，那是看不見的，只有地下的蟄龍才知道。這詩大概是讚美王復秀才，在公開場合是很正直的，在私下裡也是很正直的，這是從詩里可以看出來的。在神宗元豐年間，蘇軾有事被關在御史獄裡，「時相進呈，忽言：『蘇軾於陛下有不臣意。』神宗改容曰：『軾固有罪，然於朕不應至是，卿何以知之？』時相因舉軾《檜》詩：『根到九泉無曲處，歲寒唯有蟄龍知』之句，『陛下龍飛在天，軾以為不知己，而求知地下之蟄龍，非不臣而何！』神宗曰：『詩人之詞，安可如此論，彼自詠檜，何預朕事。』」(《苕溪漁隱叢話》前集卷四六)。《苕溪漁隱叢話》里又引一說，說宰相是王禹玉，是聽了舒亶的話才這樣講的。這首詩是送給王復秀才的，秀才還沒有進入朝廷，根本談不上為神宗所知，所以說軾有「不臣之心」完全是深文羅織。不過有的詩也確實是有寓意的，有寓意的詩同沒有寓意的詩又怎樣去分別呢？詩是通過形象來表達情意的，有寓意的詩，在全詩所寫的形象里總要透露出一些寓意來；寓意就從形象里流露出來，不是在形象以外去找的。舒亶從「蟄龍」兩字中去羅織罪狀，那是脫離了全詩所表達的形象，因為從全詩所表達的形象和這詩所贈送的對象看，都沒有「不臣之心」，所以是羅織罪狀。39.博喻韓蘇兩公為文章，用譬喻處重複聯貫，至有七八轉者。韓公《送石洪序》①云：「論人高下，事後當成敗，若決江河②下流東注，若駟馬③駕輕車，就熟路，而王良造父④為之先後也；若燭照、數計而龜卜⑤也。」《盛山詩序》⑥云：「儒者之於患難，其拒而不受於懷也，若築河堤以障屋霤⑦，其容而消之也，若水之于海，冰之於夏日；其玩而忘之以文辭也，若奏金石⑧以破蟋蟀之鳴，蟲飛之聲。」蘇公《百步洪》詩云：「長虹斗落⑨生跳波，輕舟南下如投梭，水師絕叫⑩鳧雁起，亂石一線爭磋磨⑾。有如兔走鷹隼⑿落，駿馬下注⒀千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷」之類是也。(洪邁《容齋三筆》卷六)他(蘇軾)在風格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切，而且在他的詩里還看得到宋代講究散文的人所謂「博喻」或者西洋人所稱道的莎士比亞式的比喻，一連串把五花八門的形象來表達一件事物的一個方面或一種狀態。這種描寫和襯托的方法彷彿是採用了舊小說里講的「車輪戰法」，連一接二的搞得那件事物應接不暇，本相畢現，降伏在詩人的筆下。在中國散文家裡，蘇軾所喜歡的莊周和韓愈就都用這個手法；例如莊周的《天運》篇連用「芻狗已陳」⒁、「舟行陸」、「車行水」、「猿狙衣⒂周公之服」、「醜人學西施捧心而顰」⒃五個比喻來說明不合時宜這一點；韓愈的《送石處士序》連用「河決下流」、「駟馬駕輕車就熟路」、「燭照」、「數計」，「龜卜」五個比喻來表示議論和識見的明快這一點。在中國詩歌里，《詩經》每每有這種寫法，像《國風》的《柏舟》連用鏡、石、席三個形象來跟心情參照，《小雅》的《斯干》連說「如跂斯翼⒄，如矢斯棘⒅，如鳥斯革⒆，如翚⒇斯飛」來形容建築物線條的整齊挺聳；唐代算韓愈的詩里這類比喻最多，例如《送無本師》先有「蛟龍弄角牙」等八句四個比喻來講詩膽的潑辣，又有「蜂蟬碎錦纈」等四句四個比喻來講詩才的秀拔，……但是我們試看蘇軾的《百步洪》第一首里寫水波沖瀉的一段：「有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷」，四句七種形象，錯綜利落，襯得《詩經》和韓愈的例子都呆板滯鈍了。其他像《石鼓歌》里用六種形象來講「時得一二遺八九」，《讀孟郊詩》第一首里用四種形象來講「佳處時一遭」，都是例證。上古理論家早已著重詩歌語言的形象化，很注意比喻；在這一點上，蘇軾充分滿足了他們的要求。(錢鍾書《宋詩選注·蘇軾》)①《送石洪序》：當作《送石處士序》。　②若決江河：當作「若河決」。　③駟馬：四匹馬。　④王良、造父：古代著名的駕駛馬車的能手。　⑤龜卜：用龜甲來占卜。　⑥《盛山詩序》：即《韋侍講盛山十二詩序》。　⑦屋霤：下雨時屋脊上流下的水。屋脊陡，水流急，比喻急流。　⑧盤石：樂器，像鍾是金，磐是石。　⑨長虹：比喻百步洪的流水。斗落：突然落下去。　⑩絕叫：指驚叫。　⑾指船在石頭旁擦過，只差一線。　⑿隼(zhún准)：猛禽，像鷹。　⒀下註：猶奔下。　⒁芻狗：用草紮成的狗，祭時用。已陳：已經陳列，即已祭過，便被拋棄。　⒂狙：猴子。衣：穿著。　⒃捧心而顰：心痛，捧著心皺眉頭。　⒄跂(qí其)：顛起腳跟。翼：狀飛。　⒅矢：箭。棘(jí吉)：有稜角。　⒆革：翅，張開翅膀。　⒇翚(huī揮)：野雞。用多種多樣的比喻來加強形象性，是文學的表現手法的一種。就上文所舉的例子看，同樣是博喻，內中還有分別。(一)用多種比喻來比一樣事物的各個方面，使這樣事物突顯出來。如《送石處士序》，用五個比喻來比石處士的議論，「若河決下流東注」，用黃河的奔騰向東流比喻議論的雄辯不窮，「若駟馬駕輕車，就熟路，而王良造父為之先後也」，用駕輕就熟來比喻他對所議論的事非常熟悉，非常有把握，顯得了如指掌，萬無一失那樣。用「若燭照、數計而龜卜也」三個比喻來比他的議論有先見之明。這五個比喻的文字長短錯落，有變化，絕不呆板。《斯干》篇用四個比喻來比建築物的各種形態，「如跂斯翼」，像顛起腳跟那樣高聳；「如矢斯棘」，像箭頭那樣有稜角；「如鳥斯革」，像鳥那樣張開翅膀；「如翚斯飛」，像野雞那樣飛，當指建築物裝飾的華彩。這是四個極整齊勻稱的比喻。再像《柏舟》篇用三個比喻來比心理的各個方面，如「我心匪鑒，不可以茹」，說我的心不是鏡子，不能不分好壞，一概容納；「我心匪石，不可轉也」，說我的心不是石頭，不能任人轉動；「我心匪席，不可卷也」，說我的心不是席子，不能聽人捲曲，表示自己的意志不能動搖。(二)用多種比喻來比一樣事物的一個方面，像《百步洪》詩用六個比喻來比輕舟在急流中飛速地衝下去。「兔走鷹隼落」，像鷹隼從空中飛速地下來抓逃跑的兔子；「駿馬下注千丈坡」，像好馬從千丈高坡衝下來，「斷弦離柱」，像迸裂的琴弦飛出去；「箭脫手」，像箭從手裡飛出去，「飛電過隙」，像閃電從空隙中閃過，「珠翻荷」，像露珠很快從荷葉上滾下去。這六個比喻著重在比船行的飛快。《讀孟郊詩》用四個比喻來比孟鄰詩好處不多。如「孤芳擢荒穢」，孤零零的花在雜亂的荒草中挺立著；「水清石鑿鑿，湍激不受篙」，水清石潔白，但水淺流急不能行船，雖有可取而好處不大；「初如食小魚，所得不償勞；又似煮彭蚏(小螃蟹)，竟日(整天)持空螯(沒有肉)」，也是比雖有可取而好處不多。(三)用幾個寓言故事和比喻交錯起來來說明一個道理，如《莊子·天運》篇。它講「芻狗已陳」的寓言，說用草紮成的狗供起來祭，祭過後就拋棄，要是把祭過的芻狗再供起來，一定要做惡夢。把古代先王的道理、制度比做芻狗，說它在古代起過一定作用，好比供起來祭過，到了後世，它已經過時了，應該拋棄，好比芻狗祭過後要拋掉。孔丘要把先王的道理、制度在後世實行，所以到處碰壁，在宋、衛、陳、蔡等地所遭受的困苦，正是在做惡夢。再用水裡不能走車，陸上不能行船，比喻先王之道不能行於今日。再用水車來比，轉動時忽高忽低，並不一樣。再用柤梨橘柚的味道不同，比各個朝代的法度不一樣。再用猿猴和人的不同，來比古和今的不同。又用「效顰」的寓言，說西施心痛，捧著心口皺眉，那裡有個醜女認為這樣的姿態很美，也捧著心口皺眉，越顯得丑。比喻形式的模仿是丑的。這裡，《莊子》把兩個寓言，一個孔丘受難的故事，五個比喻，交錯起來說明古今不同，古代的制度不能在今天實行。那又比光用比喻顯得內容更豐富而有力了。這樣看來，第一種博喻，可以突出一樣事物各個方面的特點，顯出它的豐富多采來。第二種博喻，突出一樣事物一個方面的特點，通過各種形象比喻來突出這個特點，收到特寫鏡頭的效果。第三種博喻，把寓言、故事、比喻交織起來，顯得內容更深厚，富有說服力。40.喻之二柄至於自家語有時異用者，如韋蘇州詩：「心同野鶴與塵遠，詩似冰壺徹底清。」又《送人詩》：「冰壺見底未為清，少年如玉有詩名。」黃常明云：「此可為用事之妙，蓋不拘故常也。」(吳景旭《歷代詩話》卷五十二《翻案》)同此事物，援為比喻，或以褒，或以貶，或示喜，或示惡，詞氣迥異；修詞之學，亟宜拈示。斯多噶派哲人嘗曰：「萬物各有二柄，」合採慎到、韓非「二柄」之稱，聊明吾旨，命之「比喻之兩柄」可也。李白《志公畫贊》：「水中之月，了不可取」；施肩吾《聽南僧說偈詞》：「惠風吹盡六條塵，清凈水中初見月」；超妙而不可即也，猶雲「高山仰止，雖不能至，心嚮往之」，是為心服之讚詞。黃庭堅《沁園春》：「鏡里拈花，水中捉月，覷著無由得近伊」；《紅樓夢》第五回仙曲《枉凝眸》：「一個枉自嗟訝，一十空勞牽掛，一個是水中月，一個是鏡中花」；點化禪藻，發抒綺思，則撩逗而不可即也，猶雲「甜糖抹在鼻子上，只教他舐不著，」是為心癢之恨詞。《論衡·自紀》曰：「如衡之平，如鑒之開」；諸葛亮《與人書》曰：「吾心如秤，不能為人作輕重」；均以秤喻無成見私心，處事遇人，各如其分，公平允當，褒誇之詞也。《朱子語類》卷一六：「這心之正，卻如秤一般，未有物時，秤無不平，才把一物在上面，秤便不平了」；周亮工《書影》卷一○：「佛氏有『花友』『秤友』之喻，花者因時為盛衰，秤者視物為低昂」；則言心之失正、人之趨炎，為誚讓之喻矣，「秤友」王劉峻《廣絕交論》所斥「操權衡」之「量交」也。(錢鍾書《管錐編·周易正義·歸妹》)比喻的「異用」，即同一個比喻的褒貶、好惡異用，錢鍾書先生據以提出「比喻之兩柄」來。慎到的二柄是「威德」，韓非的二柄是「刑德」，在這裡都是借用。韋應物《贈王侍御》，「詩似冰壺徹底清」，這個「冰壺」是比喻，用它來比詩的徹底清，是讚美的比喻。「冰壺見底未為清」，是同一個比喻，不過這個冰壺是未為清，是帶有貶義的比喻，貶低冰壺是為了抬高少年，用少年的冰清玉潔來比，冰壺就顯得不清了。比喻的二柄，也有用來指同樣的事物的，主要是寫變化。比方屈原的《離騷》，上面說：「扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩」，這裡的辟芷與秋蘭都是香草或香花，是好的，比品德的高潔。到後來「蘭芷變而不芳兮，莖蕙化而為茅」，香草變壞了；「覽察椒蘭其若茲兮，又況揭車與江離」，這裡的椒蘭、江離等都含貶義。接下來說：「惟佩之可貴兮，委厥美而歷茲；芳菲菲其難虧兮，芬至今猶未沫」。這個佩就是上文「紉秋蘭以為佩」，用秋蘭等香草結成的佩，有褒義；但上文既指出這些香草都變壞了，變成了貶義，那又怎麼說這個佩還是可貴，還是芳香呢？正因為比喻有二柄，外面的香草變壞了，用的是貶義；我這個佩上的香草還是香的，沒有變，用的是褒義，所以並不矛盾。這就在一篇作品裡，同樣用秋蘭作比，這個比喻就有兩柄。一種是貶的，指變壞的；一種是褒的，指沒有變壞的。都是秋蘭，可用二柄來比，正說明事物的變化。41.喻之多邊「海水饒大波，鄧林多驚風」，喻世道之屯艱，人事之不測，蓋魚鳥依風波以為生，亦因風波而失所者，巨細之異耳。如鯨鵬則風波愈大而所憑愈厚，所游愈遠，如君子之可大受，周於德者之不憂邪世也。(陳沆《詩比興箋》)比喻有兩柄而復具多邊。蓋事物一而已，然非止一性一能，遂不限於一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指因而旨則異；故一事物之象可以孑立應多，守常處變。譬夫月，形圓而體明，圓若明之在月，猶《墨經》言堅若白之在石，不相外而相因。鏡喻於月，如庾信《詠鏡》：「月生無有桂」，取明之相似，而亦可兼取圓之相似。茶團、香餅喻於月，如王禹偁《龍鳳茶》：「圓似三秋皓月輪」，或蘇軾《惠山謁錢道人烹小龍團》：「特攜天上小團月，來試人間第二泉」；只取圓之相似，不及於明。月亦可喻目，洞矚明察之意，如蘇軾《弔李台卿》；「看書眼如月」，非並狀李生之貌「環眼圓睜」。月又可喻女君，太陰當空之意，如陳子昂《感遇》第一首：「做月生西海，幽陰始代升」，陳沆《詩比興箋》解為隱擬武則天；則圓與明皆非所思存，未可穿鑿謂並含阿武婆之「圓姿替月」、「容光照人」。「月眼」「月面」均為常言，而眼取月之明，面取月之圓，各傍月性之一邊也。王安石《記夢》：「月入千江體不分，道人非復世間人」，黃庭堅《黃龍南禪師真贊》：「影落千江，誰知月處」，則言平等普及，分殊理一，為水月之第二邊。李白《溧陽瀨水貞義女碑銘》：「明明千秋，如月在水」，則另主皎潔不滅，光景常新，乃水月之第三邊。(錢鍾書「管錐編·周易正義·歸妹》)對於比喻，錢鍾書先生又提出多邊的說法。本來講比喻，只取事物的一點或一邊來作比，如「芙蓉如面柳如眉」，只取柳葉的細長來比眉；又如「柳腰」，只取柳條的迎風搖擺來比舞女的腰肢；《世說》把王恭比做「濯濯如春月之柳」，把柳比做青春煥發；《晉書·顧悅之傳》說：「蒲柳常質，望秋先零」，比喻早衰。這就是同一比喻的四邊了。喻的多邊大都不用在一篇作品裡，分見於各處，也有用在一篇作品裡的，那往往講變化，如韓愈的《海水》：「海水非不廣，鄧林豈無枝，風波一盪薄，魚鳥不可依。海水饒大波，鄧林多驚風，豈無魚與鳥，巨細各不同。海有吞舟鯨，鄧有垂天鵬，苟非鱗羽大，盪薄不可能。我鱗不盈寸，我羽不盈尺，一木有餘陰，一泉有餘澤。我將辭海水，濯鱗清冷池，我將辭鄧林，刷羽蒙蘢枝。海水非愛廣，鄧林非愛枝，風波亦常事，鱗羽自不宜。我鯨日已大，我羽日以修，風波無所苦，還作鯨鵬游。」先說「海水饒大波，鄧林多驚風」，比喻世上的大事變，像大風大浪，會使魚鳥失所，這是一邊。次說大鯨大鵬沒有大波驚風，「盪薄不可能」，大風驚波正是鵬鯨憑著它才能飛騰浮蕩，它成了施展才力的依靠，這是第二邊。同樣的大風大浪，從對魚鳥不利到對魚鳥有利，這是由於「巨細各不同」，即對小魚小鳥不利，對大鯨大鵬有利，這裡的比喻的二邊，還是指不同的魚鳥，不是指同樣的魚鳥。我是寸鱗尺羽，不宜在大風驚波中盪薄，這是一邊；我的鱗羽長成了，也要憑藉大風驚波來施展才力，是又一邊。這裡就寫出寸鱗尺羽同鯨鵬的不同，我又有怎樣的變化，寫出這種不同和變化來，才能在我身上適用兩邊的比喻。42.曲喻《大般涅槃經》卷五《如來性品》第四之二論分喻云：「面貌端正，如月盛滿，白象鮮潔，猶如雪山。」滿月不可即同於面，雪山不可即是白象。《翻譯名義集》卷五第五十三篇申言之曰：「雪山比象，安責尾牙？滿月況①面，豈有眉目？」慎思明辨，說理宜然。至詩人修辭，奇情幻想，則雪山比象，不妨生長尾牙，滿月同面，盡可妝成眉目，英國玄學詩派之曲喻多屬此體。吾國……要以玉溪②為最擅此，著墨無多，神韻特遠。如《天涯》曰：「鶯啼如有淚，為濕最高花。」認真啼字，雙關出淚濕也。《病中游曲江》曰：「相如未是真消渴③，猶放沱江過錦城。」坐實渴字，雙關出沱江水竭也。《春光》曰：「幾時心緒渾無事，得及遊絲百丈長。」執著緒字，雙關出百尺長絲也。長吉賦物，其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼，就彼此相似，只有一端，非為全體。長吉乃往往以一牆相似，推而及之於初不相似之他端。如《天上謠》云：「銀浦④流雲學水聲。」雲可比水，皆流動故，此外無似處；而一入長吉筆下，則雲如水流，亦如水之流而有聲矣。《秦王飲酒》云：「敲日玻璃聲。」日比琉璃，皆光明故；而來長吉筆端，則日似玻璃光，亦必具玻璃聲矣。同篇云：「劫灰⑤飛盡古今平。」夫劫乃時間中事，平乃空間中事；然劫既有灰，則時間亦如空間之可掃平矣。(錢鍾書《談藝錄》)①況：比。　②玉溪：李商隱號玉溪生。　③相如：司馬相如。消渴：糖尿病。　④銀浦：猶銀河。　⑤劫灰：佛家稱世界從造成到毀滅叫劫，世界一度毀滅後留下的灰叫劫灰。曲喻比一般的比喻要轉一個彎，在小說里也有這種修辭法。像魯迅的《阿Q正傳》里寫阿Q頭上有幾處癩瘡疤，因此他諱說「癩」以及一切近乎「癩」的音，後來推而廣之，「光」也諱，「亮」也諱，再後來，連「燈」「燭」都諱了。未庄的閑人們便喜歡跟他開玩笑，「一見面，他們便假作吃驚的說：『哈，亮起來了。』阿Q照例發了怒，他怒目而視了。『原來有保險燈在這裡！』他們並不怕。」這裡用「亮」和「保險燈」來比癩瘡疤，因為疤是光滑的，由光滑的光轉為光亮的光，再由光亮的光轉為發光的保險燈，都是曲喻。通過這些曲喻，顯示當時人喜歡取笑阿Q生理上的缺陷，從而描繪阿Q在被取笑後的動作，通過它來顯示阿Q的性格。詩歌中的曲喻結合得更緊。像上文所舉出的李商隱詩：「鶯啼如有淚，為濕最高花。」把鶯啼的啼轉為啼哭，由啼哭引出眼淚，聯到沾濕最高的花。通過曲喻來表現悲苦的心情，把作者的悲哀寫到鶯身上，又是一種擬人化的手法。「相如未是真消渴，猶放沱江過錦城。」從糖尿病古稱消渴雙關到消除口渴，要喝水，誇大到把沱江水喝乾；再從沱江的流到錦城，說明沱江水沒有被喝乾，反證相如還不是真消渴，這裡是雙關、曲喻、誇張幾種修辭格的合用。「幾時心緒渾無事，得及遊絲百丈長」，從心緒的緒轉作絲緒，引出遊絲，反映作者的懶散心情。上文所舉的李賀詩：「銀浦流雲學水聲。」把雲的流動比成水的流動，轉成流雲也像流水的發聲。流雲不會發聲，這樣說好像沒有理由，但詩人可以這樣通過曲喻來喚起聯想作用，從流雲想到流水，再想到流水的美妙聲音，把聲音也加到流雲上去，好像流雲也能發出聲音似的。牛希濟《生查子》，「記得綠羅裙，處處憐芳草」，草是綠的，從草的綠聯想到羅裙的綠，從綠羅裙聯想到穿綠羅裙的人，於是看到綠草就聯想到那人，因為愛那人也愛綠草，可以用來說明詩人的這種聯想。從流雲里看到流水的景象，從而像聽到流水的聲音，這樣的聯想，就豐富了詩的意境。「羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今平。」羲和替日駕車，趕太陽快走，所以要敲日。由於日像琉璃那樣光明，轉為琉璃，因而發出玻璃聲來。按照佛家的說法，世界經過一度毀滅的長時間叫劫，劫火中留下的灰飛盡了，由空間中來的劫灰轉為指時間中事的劫，所以灰盡轉為古今掃平。這些曲喻都顯示出詩人豐富的聯想。錢鍾書先生在《談藝錄》里指出這種曲喻手法的特點，又在《通感》里指出「銀浦流雲學水聲」里視覺和聽覺可以相通，也是通感。43.通感……故歌者上如抗，下如隊(墜)，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。《疏》：「上如抗」者，言歌聲上響，感動人意，使之如似抗舉也。「下如隊」者，言聲音下響，感動人意，如似墜落之意也。「曲如折」者，言音聲回曲，感動人心，如似方折也。「止如槁木」者，言音聲止靜，感動人心，如似枯槁之木止而不動也。「倨中矩」者，言其音聲雅曲，感動人心，如中當於矩也。「勾中鉤」者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當於鉤也。「累累乎端如貫珠」者，言聲之狀累累乎感動人心，端正其狀，如貫於珠，言聲音感動於人，令人心想形狀如此。(《禮記·樂記·疏》)白居易《琵琶行》里傳誦的那幾句：「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤；間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下難。」白居易只是把各種事物所發出的聲音——雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、間關鳥聲、幽咽水聲——來比方琵琶聲，並非說琵琶的大弦、小弦各種聲音「令人心想」這樣那樣的「形狀」，他只是從聽覺聯繫到聽覺，並非把聽覺溝通於視覺。……韓愈《聽穎師彈琴》詩里的描寫……那才是「心想形狀如此」，「聽聲類形」……把聽覺轉化為視覺了。「躋扳分寸不可上，失勢一落千丈強」，這兩句可以和「上如抗，下如墜」印證，也許不但指聽覺通於視覺，而且指聽覺通於肌肉運動覺：隨著聲音的上下高低，身體里起一種「抗」、「墜」、「扳」、「落」的感覺。(錢鍾書《通感》，見《文學評論》1962年1期)「通感」是把聽覺、視覺，嗅覺、味覺、觸覺溝通起來。錢鍾書先生提出這種「通感」，給我們指出修辭上的一種手法，是很有意義的。《禮記·樂記》里指出音樂「感動人意」，「上如抗」像把聲音舉起來，舉起來要用力，這就跟肌肉運動覺聯繫起來。「下如墜」，聲音從高變低，像從高處落下來，這就跟視覺聯繫。《老殘遊記》里記大明湖邊聽白妞黑妞說書，聲音一層高似一層，用扳登泰山來作比，越升越高，也是從聲音聯想到扳登的肌肉運動覺與泰山的視覺。「曲如折」，聲音的轉折，如表達音調的變化，引起聽眾情緒的變化。「止如槁木」，聲音止靜，像枯木的止而不動，這如白居易《琵琶行》里說：「水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇，別有幽愁暗恨聲，此時無聲勝有聲。」聲音從高到低，從低到像泉水因冷而凝結那樣越來越低沉，低沉到好像要停止那樣，這就是如枯木之止而不動，但並不真的停止，在低沉中發出一種幽愁暗恨，所謂「無聲勝有聲」。這就從聽覺引起視覺如槁木，引起觸覺，如泉的冷澀。「倨中矩」指聲音雅正，合乎規矩，矩指方正，規指圓規，圓規也就是「勾中鉤」了。「累累乎端如貫珠」，狀聲音的圓轉像珠子，這個圓轉的聲音，一個接著一個聯起來的，所以稱「貫珠」，這也就是聽覺通於視覺了。從聽覺引起人的視覺、觸覺，也就是音樂不光使人感到悅耳，「聲入心通」，引起人的感情，所以會通於視覺和觸覺，這樣寫，不光寫出音樂之美，也寫出音樂感動人的力量，寫出音樂的作用。孔《疏》里闡發得深刻。《通感》里把白居易寫音樂，跟韓愈的寫音樂來對比，這就顯出韓愈寫得深刻，因為韓愈寫出通感來，寫出音樂的「感動人意」來。有的寫法，我們原來不理解的，是否可用通感來解釋？《歷代詩話》卷四十九《香》：「《漁隱叢話》曰：『退之詩云：「香隨翠籠擎偏重，色照銀盤瀉未停。」櫻桃初無香，退之以香言，亦是一語病。』吳旦生曰：『竹初無香，杜甫有「雨洗涓涓靜，風吹細細香」之句；雪初無香，李白有「瑤台雪花數千點，片片吹落春風香」之句；雨初無香，李賀有「依微香雨青氛氳」之句；雲初無香，盧象有「雲氣香流水」之句。妙在不香說香，使本色之外，筆補造化。』」為什麼說櫻桃、竹、雪、雨、雲是香的呢？不好理解。吳景旭認為這是詩人筆補造他，天生這些東西都是不香的，詩人補天生之不足，給它們加上香。這樣說還不能使人信服。詩人的創造只該反映生活真實，不香的東西說香，不是違反真實嗎？這可能也是通感。鮮紅的櫻桃在詩人眼裡好像花一樣美，把櫻桃看成是紅花，於是就喚起一種花香的感覺，視覺通於嗅覺，只有用「香」字才能寫出這種通感來，才能寫出詩人把櫻桃看得像花一樣美的喜愛感情來。經過雨洗的竹子顯得更其高潔，說「雨洗娟娟靜」，它是那樣潔靜，喚起詩人說的「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」，從修竹聯想到佳人，所以用「娟娟」兩字來形容它，娟娟不正是美好的佳人嗎？佳人才有「風吹細細香」來。這個「香」正和「娟娟」聯繫，正和詩人把修竹比佳人的用意相聯繫吧。詩人把「雪花」和「春風」聯起來，在他眼裡的雪花，已像春風中的「千樹萬樹梨花開」了，把雪說成春風中的花，自然要說香了。把雨和雲跟「氛氳」和「氣」連起來，這就同氛氳的香氣連起來了，這大概和春天的氛氳花香結合著，所以雨和雲都香了。這樣，視覺通於嗅覺，寫出這些事物的「感動人意」來。用通感來解釋，是不是可以體會得更深切些。林逋的名篇《山園小梅》：「眾勞搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。」《瀛奎律髓》卷二十紀昀批：「馮(班)雲『首句非梅』，不知次句『佔盡風情』四字亦不似梅。」這樣的批評也是不知通感所產生的。梅花開放時天還很冷，怎麼說「暄妍」呢？「暄妍」是和暖而美艷，似不合用。用「風情」來指梅，好像也不合適。其實，這是詩人寫出對梅花的感情來，既然李白可以把雪花看成春風中的香花，那末林逋為會么不可以把梅花看成春風中的香花呢？作者忘記了寒冷，產生了「暄妍」之感，覺得它很有「風情」，這正是從視覺聯繫到溫暖的觸覺，正寫出梅花的「感動人意」來。寫詩不是寫科學報道，馮、紀兩位未免太拘泥於氣候了。再像林逋的《梅花》詩：「小園煙景正凄迷，陣陣寒香壓麝臍。」「香」是嗅覺，「壓」是觸覺，是嗅覺通於觸覺，用的也是通感手法。再像「暗香浮動月黃昏」(《山園小梅》)，「香」是嗅覺，「暗」是視覺，是嗅覺通於視覺，突出香的清淡。楊萬里《懷古堂前小梅漸開》：「絕艷元非著粉團，真香亦不在須端。」「真」是意覺，是嗅覺通於意覺。如韓愈《芍藥歌》「翠葉紅蕊天力與」，「溫馨熟美鮮香起」，翠紅是視覺，「溫」是觸覺，這是視覺通於觸覺。韓愈的《南山詩》寫南山的石頭的各種形象，「或妥若弭伏，或竦若驚雊(雉叫)」，「或背若相惡，或向若相佑」，「或如火熺焰」。這就把寫石頭的視覺同聽覺(驚雊)、觸覺(火熺)、意覺(相惡)相通，不光寫出各種石頭的形狀，也寫出詩人對各種石頭的感情了。44.誇張一《學林新編》云：「《古柏行》曰『霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。』沈存中《筆談》云：『無乃太細長。』某按子美《潼關吏》詩曰：『大城鐵不如，小城萬丈余。』豈有萬丈城耶？姑言其高。『四十圍』『二千尺』者，亦姑言其高且大也。詩人之言當如此，而存中乃拘以尺寸校之，則過矣。」《詩眼》云：「形似之意，蓋出於詩人之賦，『蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌』是也。激昂之語，蓋出於詩人之興，『周余黎民，靡有孑遺』①是也。古人形似之語，如鏡取形，燈取影也，故老杜所題詩，往往親到其處，益知其工。激昂之言，孟子所謂『不以文害辭，不以辭害志』②，初不可形跡考，然如此，乃見一時之意。」「余游武侯廟，然後知古柏詩所謂『柯如青銅根如石』，信然，決不可改，此乃形似之語。『霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。』此激昂之語。不如此，則不見柏之大也。文章固多端，警策往往在此兩體耳。」(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八)①西周的百姓，沒有一個留下來。這是《詩經·雲漢》篇里的句子。當時西周滅亡了，所以這樣說。黎民：百姓。扉有：沒有。孑(jiè結)遺：留下一個。　②不要拘泥文字來損害全篇的意思，不要拘泥全篇來損害作者所要表達的用意。杜甫寫了一首《古柏行》，講諸葛亮廟裡的古柏樹，裡面有兩句道：「霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。」宋朝一位很博學的學者沈括在《夢溪筆談》里講：四十圍是徑七尺，高二千尺，不是太細長嗎？他用算術來算詩人的話。因此，有人指出這是形容柏樹的高大，好比杜甫《潼關吏》說，「小城萬丈余」，難道有萬丈高城嗎？另一個人指出，詩人的描寫有兩種：一種是形似之意，就是照形象描寫；一種是激昂之語，就是誇張。比方《詩·車攻》描寫馬叫，說「蕭蕭」，描寫旗子靜靜地懸掛著說「悠悠」，杜甫描寫古柏的形狀，說「柯如青銅根如石」，這些就是照形象描繪。再像《詩·雲漢》說，西周的百姓沒有留下一個，這就是誇張的說法。對於誇張的說法，我們讀起來不可拘泥字面，認為西周百姓都死光了，實際上詩人是說西周百姓死得很多，我們要通過誇張懂得他的用意。說古柏大四十圍，高二千尺，也是一種誇張，好比下文說古柏上面的雲氣連接巫峽，通連雪山，都是誇張。這裡給我們指出詩人的兩種描寫手法，一種是描繪形象，一種是誇張。對於誇張的話，不可拘泥字面來理解。對於描繪形象，用鏡子取形、燈取影來作比，這個「取」字含有客觀形象與主觀領會相結合意。細寫如鏡取形，毫髮畢露，略寫如燈取影，輪廓逼真，好像畫有工筆與寫意的不同。二其更有事所必無者，偶舉唐人一二語，如「蜀道之難難於上青天」，「似將海水添宮漏①」，「春風不度玉門關」，「天若有情天亦老」，「玉顏不及寒鴉色」等句，如此者何止盈千累萬，決不能有其事，實為情至之語。夫情必依乎理，情得然後理真，情理交至，事尚不得耶？(葉燮《原詩》)①漏：銅壺滴漏，古代計時器。抒情詩里往往運用誇張手法，說出事實上絕對不會有的事，詩人卻通過它來抒寫極為深刻的感情。由於感情是真切的，所以這些事實上不會有的話也變成合理的和真實的了。用現在的話來說，就是藝術的真實不同於生活的真實，由於藝術是從生活中高度概括來的，所以比生活更集中，更高。照事實說，蜀道難走，總不會比上青天還難，可是李白的《蜀道難》強調蜀道艱險，用「蜀道之難難於上青天」的話，驚心動魄地表達出對蜀道艱難的強烈感情。夜不論怎樣長，宮漏不論怎樣滴不完，總不用把海水添進去，可是李益《宮怨》說，「似將海水添宮漏，共滴長門一夜長」，寫宮漏好像接通了大海似的，水永遠滴不完，夜長得沒有了期，強調「愁人知夜長」的愁苦的深切。事實上玉門關外還是有春天的，可是王之渙為了強調關外的荒涼，駐守在關外的士兵的愁苦，所以在《出塞》里誇張地說，「羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關」。天既不會有情也不會老，可是李賀在《金銅仙人辭漢歌》里寫漢朝滅亡後，京城裡的銅人搬到魏京，從銅人落淚的傳說里寫漢滅亡的悲痛，說：「衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。」宮女的玉貌自然遠不是寒鴉所能比，可是王昌齡為了強調宮女被鎖閉在深宮裡，還不如寒鴉可以從歡樂的昭陽殿那裡飛來，帶著那裡的日影，所以在《長信怨》里說成「玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。」上引的詩，既是誇張，又是決不能有其事的情至語。就情至語說，像陳羽《吳中覽古》：「春色似憐歌舞地，年年先發館娃宮。」對吳宮的懷念深切，所以說春色先到。李白《勞勞亭》：「春風知別苦，不遣柳條青。」強調離愁，聯繫折柳送別，所以說不讓柳條青，希望阻止送別的事。張說《蜀道後期》：「秋風不相待，先到洛陽城。」用秋風先到，來襯出自己的後期。這些話說得好像都沒有道理，卻從中顯出極為強烈的感情來。從上舉的例子看，可分為兩類：一類寫明是假設比況的話，如「天若」的「若」，「似將」的「似」；一類不寫明，像其餘不用比況的字。不寫明的，更其要使讀者一看就知道這是詩人誇張的說法而不是事實，不會引起誤解才行。像這裡的三例：蜀道不論怎樣難總不會難過上青天，玉門關外不會沒有春天，玉顏不會不及寒鴉色的，正由於詩人說的那些話是「決不能有其事」，所以讀者才不會發生誤解，才知道是誇張的「情至語」。45.比體和直言一白樂天《女道士詩》云：「姑山①半峰雪，瑤水②一枝蓮。」此以花比美婦人也。東坡《海棠》云：「朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。」此以美婦人比花也。山谷《酴醿》云：「霧濕何郎試湯餅③，日烘荀令炷爐香④。」此以美丈夫比花也。山谷此詩出奇，古人所未有，然亦是用荷花似六郎⑤之意。(魏慶之《詩人玉屑》卷九)①姑山：即《莊子·逍遙遊》里的藐姑射山，上有仙人，肌膚如冰雪，體態像處女，這裡指仙女。　②瑤水：即瑤池，仙人西王母的住處。　③何郎：三國時魏國的何晏，他吃湯餅時臉上出汗，用巾揩汗，越揩臉越白。　④荀令：三國初荀彧稱荀令君，他的香爐里燒著香，衣上也有香氣。　⑤六郎：唐朝的張宗昌，有人說「蓮花似六郎」。比體就是比擬，即以物比喻人或以人比喻物。白居易用蓮花比美婦人，又因她是女道士，所以用藐姑射山、瑤池來作陪襯，即比作仙女。蘇軾用美婦人比花，酒暈、紅肉比紅花，翠袖比綠葉。黃庭堅用美男子比花，何郎、荀令都指美男子，荀令還兼指香氣。詩中用美男子比花比較少見，一般總是用花比美女，或用美女比花，所以「此詩出奇」。但用美男子比花，前人也是有過的，如《唐書·楊再思傳》「人言六郎似蓮花」就是。這裡用兩個男子來比，一個是取其美，一個是取其香。李商隱的《牡丹詩》「荀令香爐可待熏」，也用荀令的典故。這裡用何郎、荀令兩個典故，顯出黃庭堅詩講究用典的方法。用「霧濕」也是比喻，比何郎臉上出汗。把黃庭堅的用典，同蘇軾的兩句比較而言，還是後者寫得生動而比喻新鮮。不過這幾個比喻，都談不上有什麼意義。二《小雅·鶴鳴》之詩，全用比體①，不道破一句，三百篇中創調也。要以俯仰物理而詠嘆之，用見理隨物顯，唯人所感，皆可類通，初非有所指斥一人一事，不敢明言而姑為隱語也。若他詩有所指斥，則皇父尹氏暴公②不憚直斥其名，曆數其慝③，而且自顯其為家父④，為寺人孟子⑤，無所規避。詩教雖雲溫厚，然光昭之志，無畏於天，無恤於人⑥，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之志乎？《離騷》雖多引喻，而直言處亦無所諱。(王夫之《姜齋詩話》卷下)①比體：比喻體。　②皇父：周朝的卿士，地位不高而掌大權，見《詩·十月之交》。尹氏：周朝的太師，三公之一，見《詩·節南山》。暴公：周朝大臣，見《詩·何人斯序》。　③慝(tè特)：罪惡。　④家父：周朝大夫，《節南山》里明說「家父作誦，穆如清風」。　⑤寺人孟子：周朝的太監叫孟子的，他在《詩·巷伯》里說明「寺人孟子，作為此詩」。　⑥無恤於人：不顧別人不正確的批評。儒家對詩教的說法，見於《禮記·經解》篇，說：「溫柔敦厚，詩教也。」這種說法在文藝理論上有很大影響。這裡指出這種說法的片面性。就拿儒家尊為經典的《詩經》來說，其中的詩也不完全是溫柔敦厚的。像《詩·小雅·十月之交》和《節南山》里，就對周朝掌大權的皇父、尹氏進行攻擊，並且在詩里說明作者自己的名字，一點不隱諱。這裡指出，只要作者的心地光明磊落，就不用害怕什麼，不用規避。還指出除了溫柔敦厚以外，直言指斥的詩是非常必要的。又引《離騷》來說明屈原也是在詩里直言指斥壞人的。這種強烈攻擊壞人壞事的詩，暴露王朝的黑暗，富有思想性，具有更強烈戰鬥性。在風格上說，這類詩比較剛健，和柔婉的溫柔敦厚派的詩不同，對豐富詩的各種風格說也是很有意義的。這裡又提到《鶴鳴》篇具有另一種表現手法和另一種風格，就是所謂比體。引原詩一章如下：「鶴鳴於九皋，聲聞於野。魚潛在淵，或在於渚。樂彼之園，爰有樹檀，其下紺萚。他山之石，可以為錯(石器)。」這是說，鶴在極遠的沼澤地帶叫，聲音一直傳到原野里，這可能是比喻真誠的話會流傳到很遠的地方去。魚有時潛伏在深淵裡，有時游到洲渚邊，這可能比喻「理之無定在」，即到處都可以看到事物的道理。愛好那個園裡有貴重的樹木，它的下面有落葉，這可能比喻好的事物也有它的缺點。別的山頭上的石頭可以用來打磨玉器，這可能比喻極平凡的東西也有它的用處。這詩就這樣用四個比喻組成，它們究竟用來比什麼，沒有說，它們之間有沒有聯繫，沒有說。它是一種比較特別的表現手法。它通過比喻讓讀者從中體會詩的含意，這種含意要讀者憑著各自的生活體驗去作補充，需要讀者去再創造，它的風格是比較含蓄的，同直言體可以作為對照。46.襯托一唐人《少年行》云：「白馬金鞍從武皇①，旌旗十萬獵長楊②。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章③。」想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善於取影者也。「春日遲遲，卉木萋萋④，倉庚喈喈⑤，采蘩祁祁⑥。執訊獲丑⑦，薄言⑧還歸。赫赫南仲⑨，玁狁於夷⑩。」其妙正在此。訓詁家⑾不能領悟，謂婦方采蘩而見歸師，旨趣索然矣。建旌旗，舉矛戟，車馬喧闐⑿，凱樂競奏之下，倉庚何能不驚飛，而尚聞其喈喈？六師在道，雖曰勿擾，采蘩之婦，亦何事暴面於三軍之側耶？徵人歸矣，度⒀其婦方采蘩而聞歸師之凱旋，故遲遲之日，萋萋之草，鳥鳴之和，皆為助喜。而南仲之功，震於閨閣，室家之欣幸，遙想其然，而徵人之意得可知矣。乃以此而稱南仲，又影中取影，曲盡人情之極至者也。(王夫之《姜齋詩話》卷上)①武皇：漢武帝，唐人借漢帝來指唐代皇帝。　②長楊：漢朝宮名。漢朝命人捕野獸放在長楊宮的射熊館裡，以備皇帝打獵用。　③建章：漢朝官名。　④卉木：草木。萋萋：茂盛。　⑤倉庚：黃鸝。喈喈(jiē皆)：鳴聲。　⑥蘩(fán煩)：白蒿。祁祁(qí其)：眾多。　⑦執訊：捉住要審問的敵人頭目。獲丑：捉住敵人的徒眾。　⑧薄言：狀迫切。　⑨南仲：周朝大將名。　⑩玁狁(xiǎnyǔn險允)：北方種族名。夷：平定。　⑾訓詁家：注釋古語的人。　⑿喧闐(tián田)：指喧嘩。　⒀度：測度，猜測。不描寫形體，描寫它的影子，通過影子來顯出形體，叫取影，也就是襯托。這是指不正面描寫人物，卻描寫別的事物來顯出人物，或用別的人物來烘托作品中的主人公。王昌齡《少年行》，只寫「白馬金鞍」，顯得服飾的豪華；「從武皇」，顯得地位的顯貴；「旌旗十萬」，寫出聲勢的煊赫。這裡只從側面寫，沒有正面寫人物。但這些究竟寫誰，還不清楚。再用少婦來陪襯，寫少婦鳴箏遙望，透露出她的得意心情，這就暗中點出這個豪華煊赫的人物正是她的丈夫，正是詩中歌詠的少年(古代的少年即青年)。這裡沒有提到少年，實際句句在寫少年，從服飾、地位、聲勢烘托出少年來，再用少婦來烘托，所以是善於襯托。《詩·小雅·出車》里沒有一個字寫勝利歸來的戰士心情，卻是通過他對妻子的想像來表現。他想像他的妻子在采白蒿，春天太陽美好，草木茂盛，黃鸝叫得歡。寫春日、卉木、倉庚用來襯出采蘩的婦人內心的喜悅，寫她的喜悅是由於她丈夫的凱旋歸來。用戰士妻子的行動和心情來襯出戰士歸來的心情，寫戰士想像他妻子的喜悅來襯出戰士的喜悅，這是襯托。戰士的心情沒有正面寫出，是陪襯；用戰士的心情來襯出南仲的恩威，是雙重陪襯。這裡寫的景物只是起襯托作用，用來透露人物心情，並不是寫婦人在采蘩剛碰到南仲大軍的歸來。要真是那樣，大軍來時，塵土飛揚，早把黃鸝嚇跑了，婦人也不會再注意到春日、卉木、倉庚了，也無心采蘩了，所以說這裡還是運用雙重陪襯的手法。二《藝苑雌黃》云：「采玉《九辯》云：『悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰，憀栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。』潘安仁《秋興賦》引此語而曰：『送歸懷慕徒之戀兮，遠行有羈旅之憤。臨川感流以嘆逝兮，登山懷遠而悼近。彼四感之疚心兮，遭一途而難忍。』安仁以登山、臨水、遠行、送歸為四感。予頃年較進士於上饒，有同官張扶云：『曾見人言，若在遠行，登山臨水送將歸，是七件事，謂遠也，行也，登山也，臨水也，送也，將也，歸也。』……安仁謂之四感，蓋略而言之。」(胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷一)悲愁無形，侔色揣稱，每出兩途。或取譬於有形之事，如《詩·小弁》之「我心憂傷，怒焉如搗」，或《悲迴風》之「心踴躍其若湯」、「心靰羈而不形兮」；是為擬物。或摹寫心動念生時耳目之所感接，不舉以為比喻，而假以為烘托，使讀者玩其景而可以會其情，是為寓物；如馬致遠《天凈沙》云：「枯藤、老樹、昏鴉，小橋，流水、人家，古道、西風、瘦馬，夕陽西下——斷腸人在天涯！」不待侈陳孤客窮途、未知稅駕之悲，當前風物已是銷凝，如推心置腹矣。二法均有當於黑格爾談藝所謂「以形而下象示形而上」之旨，然後者較難，所須篇幅亦逾廣。《詩》之《君子於役》等篇，微逗其端，至《楚辭》始粲然明備，《九辯》首章，尤便舉隅。潘岳謂其以「四感」示「秋氣」之「悲」，實不止此數。他若「收潦水清」、「薄寒中人」、「羈旅無友」、「貧士失職」、「燕辭歸」、「蟬無聲」、「雁南遊」、「鵾雞悲鳴」、「蟋蟀宵征」，凡與秋可相系著之物態人事，莫非「感」而成「悲」，紛至沓來，匯合「一途」，寫秋而悲即同氣一體。舉遠行、送歸、失職、羈旅者，以人當秋則感其事更深，亦人當其事而悲秋愈甚，如李善所謂春秋之「別恨愈切」也。李仲蒙說「六義」，有曰，「敘物以言情謂之『賦』」，劉熙載《藝概》卷三移以論《楚辭》：「《九歌》最得此訣。如『裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下』，正是寫出『目眇眇兮愁予』來；『荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲』，正是寫出『思公子兮未敢言』來」，妙得文心。竊謂《九辯》首章尤契新義。「敘物以言情」非他，西方近世說詩之「事物當對」者是。如李商隱《正月崇讓宅》警句：「背燈獨共余香語」，未及烘托「香」字；吳文英《聲聲慢》：「膩粉闌干，猶聞憑袖香留」，以「聞」襯「香」，仍屬直陳；《風入松》：「黃蜂頻探鞦韆索，有當時縴手香凝」，不道「猶聞」，而以尋花之蜂「頻探」示手香之「凝」「留」，蜂即「當對」聞香之「事物」矣。(錢鍾書《管錐編·楚辭補註·九辯》一)這裡講寫情用景物來烘托的手法。這種手法《詩經》里已經有了。如《君子於役》：「雞棲於塒(雞屋)，日之夕矣，羊牛下來。君子於役，如之何勿思。」用雞棲、日落，牛羊歸來，襯出婦人對出外的丈夫的懷念。《詩經》里運用的襯托還比較簡單，到《楚辭·九辯》里就顯得更豐富了。悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰。憭栗(猶悽愴)兮若在遠行，登山臨水送將歸。泬寥(狀空曠)兮天高而氣清；寂漻兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。愴怳懭悢(狀失意)兮去故而就新；坎廩(不順利)兮貧士失職而志不平。廓落(空虛)兮羈旅(作客)而無友生；惆傲兮而私自憐。燕翩翩其辭歸兮，蟬寂寞而無聲，雁噰噰(和鳴聲)而南遊兮，鵾雞啁唽(鳴聲)而悲鳴。獨申(達)旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征(夜振翅鳴)。在這裡，潘岳認為寫了四樣景物來做襯托，太少了；張扶把「送將歸」說成三件事，又太支離破碎了。這裡可以注意的，《九辯》里用來作為襯托的景物，同《君子於役》里的不同。《君子於役》里寫雞棲、日落、牛羊回來，沒有在這三件事上加上感情色采；《九辯》里寫的景物，往往加上感情色彩，在「草木搖落」上加「蕭瑟」，在「遠行」上加「憭栗」，在「收潦水清」上加「寂漻」，在「薄寒中人」上加「憯悽」等。加上這些有感情色採的形容，目的在加強這種氣氛。馬致遠的《天凈沙》里用的也是這種寫法，他寫的「藤」「樹」「鴉」上加上有感情色採的形容詞「枯」「老」「昏」。《九辯》不受字數限制，可以寫得詞藻豐富；《天凈沙》受字數限制，寫得簡要。還有一點，用景物做烘托，要構成一幅畫面，在這幅畫面里的事物，有可以用來烘托感情的，也有並不能用來烘托感情的，這些不能用來烘托感情的東西。為了構成一幅畫面，也有必要，如《天凈沙》里的「小橋、流水、人家」，《九辯》里的「天高氣清」就是。這種烘托氣氛的事物，像《君子於役》和《天凈沙》里寫的，都是詩中人的眼中所見的客觀存在的東西，如雞棲、日落、古道、西風、瘦馬，《九辯》里還寫了主觀想像的東西，如「憭栗兮若在遠行，登山臨水送將歸」，用了個「若」字，好像在遠行，既然是好像，可見並非真的遠行，並非真的有人「登山臨水送將歸」，只是作者的主觀想像罷了。《九辯》里運用這些手法，在烘托感情上顯得更為突出。再看《楚辭·九歌·湘夫人》：「帝子(女)降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊(狀柔弱)兮秋風，洞庭波兮木葉下。」「沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲(水聲)。」在秋風的吹拂中，洞庭湖裡泛起了微波，樹葉紛紛下落，這樣寫景物，正是烘托這個帝女即湘夫人哀愁的心情。「愁予」就是哀愁。「眇眇」，又在想望又害怕的眼光。湘夫人下降到北渚等待湘君，沒有看到湘君，她又是想望他，又擔心他為什麼不來，這種微波落葉正好烘托出這種感情上的微波。湘夫人神思恍惚，遠望不見湘君，只看見流水，這樣寫，正烘托出湘夫人想念湘君又未敢吐露，就是有所顧慮。這樣烘托，比上面的寫法更進一步了。用雞棲、日落、牛羊回來做烘托，比較簡單，沒有像這裡寫得比較細緻而深入。《九辯》里用了許多形容詞，還不如這裡寫得生動，也沒有這裡寫情那樣細緻。尤其是「裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下」，成為千古傳誦的名句，現在讀來還覺得親切可喜，不像《九辯》那樣的難解，它的借景寫情，確實超過《九辯》。上面都是用景物來烘托感情，還有用景物來烘託事物，再來烘托感情的。如「黃蜂頻探鞦韆索，有當時縴手香凝」，用「黃蜂頻探」來烘托縴手的香氣留在鞦韆索上，再用黃蜂頻探索上香來襯出對那位打鞦韆的女人的懷念，更曲折了。李商隱的「背燈獨共余香語，不覺猶歌《起夜來》」，沒有用事物來烘托「香」，只用「共余香語」來烘托悼亡的感情，妻子死了，只留下她用的東西上的余香了，就只是用事物來烘托感情。47.反襯和陪襯杜牧《題桃花夫人廟》①：「細腰宮②里露桃新，脈脈③無言幾度春。至竟息亡緣底事④？可憐空谷墮樓人⑤。」不言而生子，此何意耶？綠珠之墮樓，不可及矣。(沈德潛《唐詩別裁》卷二十)「昔我往矣，楊柳依依⑥；今我來思⑦，雨雪霏霏⑧。」以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。如此，則「影靜千宮裡，心蘇七校前」，與「唯有終南山色在，晴明依舊滿長安」，情之深淺宏隘見矣。況孟郊之乍笑而心迷，乍啼而魂喪者乎？(王夫之《姜齋詩話》卷上)①桃花夫人：春秋時息侯的夫人。楚文王滅了息國，擄息夫人回去，和她生了兩個兒子。她一直不開口，楚文王問她，她答道：「我一個婦人嫁了兩個丈夫，不能殉節，還說些什麼！」　②細腰宮：楚王好細腰，所以用來指楚宮。　③脈脈：狀含情而不語。　④緣底事：因為什麼事，指楚文王為了要奪息夫人而滅息。　⑤金谷：晉朝石崇築有金谷園。墮樓人：綠珠是石崇愛妾，孫秀要奪取她，石崇不許。孫秀派兵捉石崇，綠珠跳樓自殺。　⑥依依：柳條柔軟的樣子。　⑦思：語助詞。　⑧霏霏：狀雪飛。這裡講反襯和陪襯手法。如杜牧詠息夫人的詩，用綠珠來作反襯。綠珠反抗孫秀的掠奪，跳樓自殺，息夫人卻不能反抗楚文王的掠奪，苟且偷生。經過這樣一反村，作者的用意就很清楚了。這裡又講到反襯手法在表情上很有力量。用美好的景物來寫快樂，用凄苦的景物來寫悲哀，達是陪襯；用凄苦的景物來寫快樂，用美好的景物來寫悲哀，這是反襯。作者認為反襯比陪襯更有力量。《詩·小雅·採薇》寫守邊兵士的勞苦。兵士出征時心裡是愁苦的，詩人寫道：「昔我往矣，楊柳依依」，用楊柳在春風中飄蕩的美好景物來反襯士兵的愁苦，春天是歡樂的季節，士兵卻在這時被迫出征，所以加倍顯得愁苦。士兵回來時心情是愉快的，詩人寫道：「今我來思，雨雪霏霏。」在雨雪中趕路是苦的，用苦景來反襯愉快的心情，見得士兵為了急於回家而不顧雨雪忙著趕路，加倍顯出心情的愉快。下面指出用陪襯手法的不如用反襯的有力。杜甫在淪陷的長安逃出來，逃到鳳翔去朝見肅宗，驚魂才得到安定，所以在《喜達行在所》之三里說：「影靜千官里，心蘇七校前。」他的心情是愉快的，詩句是以樂景寫樂。另一例，見李拯《退朝望終南山》，說終南山色是美好的，晴明滿長安也是好的，也是以樂景寫樂。「乍笑」是喜，「心迷」也指喜，「乍啼」是悲，「魂喪」也是悲，也是陪襯而非反襯。這種反襯和陪襯手法，魯迅先生《在酒樓上》里也運用過。這篇里寫道，「深冬雪後，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯結起來，我竟暫寓在s城的洛思旅館裡了。」下面寫那旅館「窗外只有漬痕斑駁的牆壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。」這樣的景物同懶散的心情相應，是陪襯。再下面寫「我」到一石居酒館裡去喝酒，在靠窗的一張桌旁坐下，眺望樓下的廢園。「這園大概是不屬於酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時也在雪天里。但現在從慣於北方的眼睛看來，卻很值得驚異了；幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，彷彿毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘心於遠行。」這裡寫老梅開著斗雪的繁花和赫赫的明得如火的山茶花，同懶散的心情就是反襯。作者在運用這種反襯手法時還加上有力的描寫，如寫「我」的驚異，寫山茶花「憤怒而且傲慢」，對「我」蔑視，這就更加強了這種反襯作用，使反襯手法發揮出更深刻的藝術力量來，從這裡透露魯迅先生對當時知識分子這種陰暗懶散的心情的批判來。這裡指出反襯的力量超過陪襯，事實上不盡如此。這兩種手法都有適用的場合，很難分優劣。杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》說，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」，是反襯的名句，他的《登高》，「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。」前一聯寫秋景，有悲涼意，後一聯寫悲秋多病，以哀景寫哀，是陪襯的名句。杜甫對這兩種手法都運用。只要用得恰當，都能起藝術的感染作用。48.襯墊和襯跌太白七絕，天才超逸，而神韻隨之。如「朝辭白帝彩雲間①，千里江陵一日還。」如此迅捷，則輕舟之過萬山不待言矣。中間卻用「兩岸猿聲啼不住」一句墊之，無此句則直而無味，有此句，走處仍留，急語須緩，可悟用筆之妙。(施補華《峴佣說詩》)詞之妙全在襯跌。如文文山《滿江紅》和王夫人②云：「世態便如翻復雨，妾身元是分明月。」《酹江月》和友人驛中言別云：「鏡里朱顏都變盡，只有丹心難滅。」此二句若非上句，則下句之聲情不出矣。(劉煕載《藝概》卷四)①白帝：四川奉節縣東白帝城，地勢極高，所以說在彩雲間。　②參見《立意》四。襯墊是防止語氣太直，一瀉無餘，用景物來旁襯；襯跌是正意先不說出，用一句話來襯托一下，再說出正意，經這一襯托，說出正意就更有力量。襯墊好比不讓水直瀉下去，所謂「走處仍留，急語須緩」；襯跌好像把水閘住，讓水位提高了再跌落下去，就更有力。先看襯墊。李白《早發白帝城》：「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」這話本於盛弘之《荊州記》：「或王命急宣，有時朝發白帝，暮到江陵，其間千二百里，雖乘奔御風，不為疾也。」(《御覽·地部》十八引)《荊州記》講到從白帝到江陵，用乘奔馬和駕著風都比不上，來形容船的速度極快。李白在詩里不用這些比喻，改用兩岸猿聲，這是他的高明處。假使第三句也用乘奔御風那樣比喻，那末整首詩講船行的快速，就不免單調，而且一直下來，直瀉無餘。現在第三句用兩岸猿聲來作旁襯，豐富了江行的景物，這句起了襯墊作用，來緩和語勢，使全篇有起伏，不再直瀉無餘了。(《水經注·江水》中描寫三峽的一段，就是從《荊州記》中節錄的。)盛弘之《荊州記》里也提到三峽猿啼，作「每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀轉久絕。故漁者歌曰；『巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。』」寫猿鳴是哀轉的，聽了使人下淚的。又它寫「朝發白帝，暮到江陵」，因為「王命急宣」，是被逼冒險。李白詩中所表達的情緒和它完全不同，是豪邁的，在兩岸猿聲中輕舟已過萬重山了，不僅沒有愁苦的情緒，還有蔑視三峽艱險的氣概，創造了作者特具的風格。再說襯跌。文天祥《滿江紅·代王昭儀》，先說人情世態，翻雲復雨，變化無常，比喻宋朝滅亡前後的世態變化，再說出自己像月亮那樣分明，用世態的反覆來襯出自己的堅貞不變，就更有力。文天祥《酹江月》，先說朱顏變盡，顯得自己飽經憂患，國破家亡，再反襯出自己對國家的忠心永遠不變，也更有力。49.頓挫美成詞，有前後若不相蒙①者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳·夏日溧水無想山作》，上半闋云：「人靜烏鳶自樂，小橋外新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船②。」正擬縱樂矣，下忽接云：「年年如社燕③，飄流瀚海④，來寄修椽⑤。且莫思身外，長近樽前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉時眠。」是烏鳶雖樂，社燕自苦，九江之船卒未嘗泛，此中有多少說不出處。或是依人之苦，或有患失之心，但說得雖哀怨，卻不激烈，沉鬱頓挫中別饒蘊借。後人為詞，好作盡頭語，今人一覽無餘，有何趣味？(陳廷焯《白雨齋詞話》卷一)①不相蒙：猶不相承接。　②用白居易《琵琶行》典。白居易謫官到九江，那裡「黃蘆苦竹繞宅生」。他在潯陽江上送客，聽到琵琶聲，便在九江的船里請那個女子彈琵琶。　③社燕：燕子在春社來，秋社去。　④瀚海：指沙漠。　⑤修椽：長的椽子，指大屋。頓挫往往同抑揚連起來，說成抑揚頓挫，唱京戲的多講究抑揚頓挫。唱腔避免平板，避免沒有起伏，要有高低，是抑揚；要有緩急，唱到關鍵性的句子，要作小頓，唱得搖曳多姿，這就是頓挫。因此，頓挫在詩文中是小小停頓，用的是含蓄關鎖的話。就這裡引的詞說，上面還有五句：「風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圃。地卑山近，衣潤費爐煙。」前三句講景物美好，用「午陰嘉樹清圓」作小頓。下面兩句就來個轉折，轉到那兒土地低濕，衣服都潮潤的，地方不好，「衣潤費爐煙」是第一個轉折的小頓。接下去說小橋綠水，可以泛船聽歌，又來個轉折，轉到尋歡作樂上，「擬泛九江船」是第二個轉折的小頓。接下去卻說自己像社燕飄零，在外作客，只能借灑澆愁，沒有聽歌雅興，是第三個轉折，用結尾作頓。頓挫處含有對上文作小結轉入另一意的意味，而這些頓挫寫得很含蓄，所以說「頓挫中別饒蘊借」。頓挫這種手法，詩文是相通的，林紓對這種手法，結合古文為例，作了很好的說明道：「凡讀大家之文，不但學其行氣，須學其行氣時有止息處。由之(好比)走長道者，惜馬力，惜仆力，惜自己之腳力，必少駐道左，進糗(乾糧)加秣(飼料)，然後人馬之力皆復。文之用頓筆，即所以息養其行氣之力也。「惟頓時不可作呆相，當示人以精力有餘，故作小小停蓄，非力疲而委頓(困累)於中道者比。若就淺說，不過有許多說不盡闡不透處，不欲直捷宣洩，然後為此關鎖之筆，略為安頓，以下再伸前說耳。不知文之神妙者，干頓筆之下並不說明，而大意已包籠於一頓之中。如《漢書·丙吉傳》略謂：帝以郭穰夜到郡邸(一郡在京的寄宿處)獄；亡輕重(不論輕罪重罪)，一切皆殺之，而皇曾孫亦在內。吉相守至天明，不聽入。尋(不久)帝亦寤。班固於此處作一頓筆曰：『因赦天下，郡邸獄系者獨賴吉得生，恩駛四海矣。』試思吉一拒之恩，能及四海，則武帝殘殺之威，一夕即可以普及四海，固不斥帝而但稱吉，此等含蓄不盡之頓筆，淺人曾學得到否？就文勢而言，似頓筆；就文理而言，是結筆。大家文字以小結作頓，往往有之，特(但)不如班氏於小頓小結處能神光四射耳。「歐文講神韻，亦於頓筆加倍留意。如《豐樂亭記》曰：『升高以望清流之關，欲求暉、鳳就擒之所(趙匡胤擒南唐將皇甫暉、姚鳳處)，故老皆無在者，蓋天下之平久矣。』又曰：『百年之間，徒見山高而水清，欲問其事而遺老盡矣。』或謂『故老無在』及『遺老盡矣』用筆似沓(重複)，不知前之思故老，專問南唐事也；後之問遺老，則兼綜南漢、吳、楚而言。本來作一層說即了，而歐公特為夷猶(迂迴緩轉)頓挫之筆，乃愈見風神。」(林紓《春覺樓論文·用頓筆》)《漢書·丙吉傳》里講到漢武帝聽說監牢里有天子氣，派郭穰到牢里去把所有犯人都殺死。當時漢武帝信任江充，江充陷害太子，太子被迫起兵，兵敗自殺，漢武帝的曾孫因此陷在牢里。所以郭穰到來時，丙吉拒絕他不准他進來。所謂監牢里有天子氣，可能是有人怕漢武帝的曾孫長大後要報仇，所以想藉此來害死他。漢武帝也覺悟到不能殺死自己的曾孫，因此大赦天下。這裡用「恩及四海矣」來作小結，從這小結中一方面讚美丙吉，一方面反襯出漢武帝的殘殺之威，是很有含蓄的小頓。歷來稱讚歐陽修的文章一唱三嘆，富有情韻之美，他的善用頓挫是加強情韻之美的方法之一。《豐樂亭記》是寫滁州的景物，那裡在五代時曾經是南北戰爭爭奪的場所，歐陽修回憶當時的戰爭，說「蓋天下之平久矣」，「欲問其事而遣老盡矣」，用這兩句話來作兩個小結，從這兩個小結里讚美宋朝的太平，人民已經忘掉戰爭的苦難，是借古頌今，有寓意的，所以它既有含蓄而又具有聲情之美。50.反說杜甫《奉陪郟駙馬韋曲》之一：「韋曲花無賴，家家惱殺人。綠樽雖盡日，白髮好禁春。石角鉤衣破，藤枝刺眼新。何時占叢竹，頭帶小鳥巾。」此詩全是反言以形容其佳勝，曰「無賴」，正見其有趣；曰「惱殺人」，正見其愛殺人；曰「好禁春」，正是無奈春何；曰「鉤衣刺眼」，本可憎而轉覺可喜。說得抑揚頓挫，極生動之致。(江浩然《杜詩集說》引王嗣奭說)這裡指出杜甫在詩里不是正面說，卻用反話來透露正意，這同他當時的心情有關。韋曲的春色很好，這正是及時賞玩春光的時髏，可是詩人的頭髮自了，青春已經消逝，不再有少年的遊興，所以對著春光有無可奈何的感慨。「白髮好禁春」。是說衰老的人怎好當著這春光而盡情領略，所以說花無賴，說惱殺人，這是從自己感嘆衰老這角度說的。從另一角度說，雖說春無賴，說惱殺人，實際上是喜愛春光，正如做母親的有時說孩子頑皮，心裡實是喜歡他的活潑。這種反話只有在適宜的場合才可用，才能表達人物的心情。51.用事一李商隱《淚》：「永巷長年怨綺羅①，離情終日思風波；湘江竹上痕無限②，峴首碑前灑幾多③；人去紫台秋人塞④，兵殘楚帳夜聞歌⑤；朝來灞水橋邊問⑥，未抵青袍送玉珂。」⑦何焯批：「峴首、湘江，生死之感也；出塞、楚歌，絕域之悲、夭亡之痛也；凡此皆傷心之事，然豈若灞水橋邊，以青袍寒士而送玉珂貴客尤極可悲可痛乎？」「前皆借事為詞，落句方結出本意。」朱彝尊批：「句句是淚，不是哭。八句七事，律之變也。予謂不然。若七事平列，則通首皆是死句，落韻『未抵』二字亦轉不下矣。此是以上六句興下二句也。」(《李義山詩集輯評》卷中)辛棄疾《賀新郎·別茂嘉十二弟⑧》：「綠樹聽鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切⑨。啼到春歸無啼處，苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別；馬上琵琶關塞黑，更長門、翠輦辭金闕⑩；看燕燕，送歸妾⑾。　　將軍百戰身名裂，向河梁回頭萬里，故人長絕⑿，易水蕭蕭西風冷，滿座錶冠似雪，正壯士悲歌未徹⒀。啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血。誰共我，醉明月。」稼軒《賀新郎》詞送茂嘉十二弟，章法絕妙，且語語有境界。此能品而幾於神者。然非有意為之，故後人不能學也。(王國堆《人間詞話》)①永巷：漢時宮中長巷，以關閉失寵的貴婦或得罪的宮女。　②舜的二妃在舜死後淚灑湘竹。　③晉朝羊祜死後，在峴首山上建碑，人們哀悼他，見碑流淚。　④王昭君嫁給南匈奴單于，在秋風入塞時到匈奴的紫宮去。　⑤項羽在垓下被漢軍所圍，聽見漢軍皆唱楚歌，認為楚地皆為漢所得。　⑥灞橋在長安灞水上，為唐人送別處。　⑦珂：馬的口勒，口勒鑲玉，指貴人。　⑧辛茂嘉當是謫官到遠處去，所以歷舉許多恨事來送別。　⑨作者認為鵜鴂、杜鵑是兩種鳥，都鳴聲悲切。鷓鴣的叫聲像「行不得也哥哥」。　⑩指王昭君出塞和番，她從漢朝的長門宮出來，坐著翠輦，離開漢朝宮闕，閼即宮門外的望樓。　⑾衛庄公妾的兒子被殺，庄公妻庄姜送她回娘家去，當時回去後不能再相見，庄姜作了《燕燕》詩。　⑿漢朝李陵，同匈奴作戰，戰敗投降，身名都毀了。相傳他同老友蘇武在河橋上分別，蘇武被拘在匈奴，得到放回。李陵和蘇武一別，永不可再見了。　⒀荊軻去刺秦王，燕太子丹和他的客人在易水上送別，都穿著白衣冠。荊軻唱了「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。」用事就是用典，詩詞要不要用典，不能一概而論。鍾嶸《詩品》說：「若乃經國文符，應資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，既是即目；『高台多悲風』，亦惟所見；『清晨登隴首』，羌無故實；『明月照積雪』，詎出經史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」這是說，詩是表達情性的，即抒情的，不需要用典，又舉出詩中名句，都是白描，不用典的；至於治國的大文章，要總結過去的經驗，或序述或駁辯，要考查過去的事迹，那都需要用事。這裡，鍾嶸是反對在抒情詩里用事的。他的話有針對性，針對當時「文章殆同書鈔」的毛病說的，自然是正確的。倘就抒情詩能不能用典說，可分兩方面：一是寫景抒情，以寫景為主的，不該用典，用典不容易把景物的特點描繪出來，這就造成隔膜，即王國維所反對的用代字，鍾嶸舉出的名句，都是即景抒情的，都不用典。一是以抒情為主的，所抒發的感情又比較複雜深厚，比方對國家的、人生的、個人遭遇的種種感觸，這種感情要在格律詩里表達出來，受到字數的限制，或者在當時有些話不便明說，這時，正可借用過去的事，來表達不便明說的或不容易用幾句話來說出的感情，用事在這時候才需要。所以王國維一方面反對用代字，另一方面又竭力讚美辛棄疾用了不少故事的《賀新郎》詞。不過這裡有一個限度，就是作者確實有這種豐富的感情要表達，才適應用事。倘作者並沒有這種豐富的感情，為了賣弄博學，堆砌了許多典故，那就不行，所以不該「有意為之」，即不是為用事而用事才好。就以上的兩首說，都含有對國事的、身世的感慨。李商隱的一首，以青袍寒士送玉珂貴客，可悲可痛為什麼會超過上面所舉的各事呢？為什麼會聯想到以上的各事呢？古代的士子往往用婦女來自比，士子在政治上的失意，受排擠，貶斥在外，往往用婦女的被幽禁、昭君出塞來作比；當時政治上的挫折，流放的悲哀，有的用「四面楚歌」來比，有的有生離死別的悲痛。用這些故事，正表達這樣的感情。所以在這些故事裡寄託著這種身世遭遇的感觸。辛棄疾的一首，張惠言說：「茂嘉蓋以得罪謫徙，故有是言。」這話大概可靠，所以詞里寫了四件生離死別的事，表示他們兄弟這一別，很難再見。用了李陵的事，可能指茂嘉的得罪說的，用王昭君出塞的事，既聯繫謫徙，又可能有在政治上不能施展抱負的感慨，跟李商隱的用這一故事的含意相似。其他兩事都含有遭際不幸的意味。王國維讚賞他「語語有境界」，境界是指情景結合說的，正說明用這四件故事是同作者當時的心情結合著的。他不是寫一般的離別感情，不用這些故事就表達不出來。再有這樣用典，不是簡單地講昭君出塞，而是寫昭君離長門宮，坐翠輦，辭漢宮，一路馬上琵琶，出關而又用「黑」字來表達心情，所以能構成一種意境。二李商隱《昨夜》：「不辭鶗鴂妒年芳，但惜流塵暗燭房。昨夜西池涼露滿，桂花吹斷月中香。」何焯批：「此言失意之中，不堪加以悼亡也。又加甚也，故著『不辭』二字。」(《李義山詩集輯評》卷中)辛棄疾《賀新郎》：「甚矣吾衰矣！悵平生交遊零落，只今余幾？白髮空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物能令公喜？我見青山多嫵媚，料青山見我應如是。情與貌，略相似。　　一尊搔首東窗里，想淵明《停雲》詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理？回首叫雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳。知我者，二三子。」樓敬思云：「稼軒驅使《庄》《騷》經史，無一點斧鑿痕，筆力甚峭。」(唐圭璋《宋詞三百首箋》)用事有比較明顯的，像上節舉的兩例便是。有不明顯的，把用的典故融化在詩句里，幾乎看不出在用典的，這裡所舉的兩例便是。這就像鹽融化在水裡，看不出鹽而有鹽味。像李商隱的詩「不辭鶗鴂妒年芳」，本於屈原《離騷》：「恐鶗鴂之先鳴兮，使百草為之不芳。」鶗鴂就是杜鵑，杜鵑鳥叫的時候，正是春盡花落，所以即使不知這句在用典，同樣也可以體會，不嫌春盡花落，暗指不嫌自己的青春銷逝，事業無成。「但惜流塵暗燭房」，但可惜流動的灰塵使點燭的房內暗了，這是指哀悼妻子的死去，暗用潘岳《悼亡詩》的「床空委清塵」，這已看不出用典。最後「桂花吹斷月中香」，用月中有桂樹的神話，但看作在月光中狂風吹折桂枝也可比喻悼亡。這首詩開頭結尾兩句不當作用典也可以理解，但還有用典的痕迹，只有第二句已經看不出用典痕迹，下面一首，有的話也看不出用典的痕迹。辛棄疾的一首，「甚矣」句用《論語·述而》：「甚矣吾衰也。」「白髮」句用李白《秋浦歌》；「白髮三千丈，緣愁似個長。」「能令公喜」用《世說新語·寵禮》里講的王恂、郗超兩人做桓溫的幕僚，「能令公喜，能令公怒。」能夠使桓溫或喜或怒，辛棄疾活用這句話，作能使我喜。「我見」句本於《新唐書·魏徵傳》太宗說魏徵「我但見其嫵媚耳」。「一尊」句本於陶淵明《停雲》詩：「有酒有酒，閑飲東窗。」「江左」句本於蘇軾《和陶》：「江左風流人，醉中亦求名。」「豈識」句本於杜甫《晦日尋崔戢李封》：「濁醪有妙理，庶用慰沉浮。」「不恨古人」兩句，本於《南史·張融傳》；「不恨我不見古人，所恨古人又不見我。」這首詞里用了這許多出典，除了「淵明《停雲》詩就」和「江左」兩處一看就知有出典外，其他各處幾乎看不出在用典，把出典都融化在詞里，即使不知道這些出典，同樣可以理解，正如水中著鹽了。鹽融化在水裡，雖看不到鹽而有鹽味。把典故融化在詩詞里，雖痕迹不露而這些出典的用意有的也包含在詞里。如「甚矣吾衰矣」，原句不光嘆老，嘆所志無成，這個意味就由出典帶到詞里。「能令公喜」，原句是指桓溫對兩位幕僚的賞識，這個意味帶到詞里，成了作者對青山的賞識，把原意變了，原意是賞識人才，這裡變成賞識青山，難道沒有人才可以賞識嗎？因為「江左沉酣求名者」，只知求名求利，所以作者不賞識他們，只好去賞識青山，反過來，也只有青山能賞識他，這裡含有很深的感慨。是不是當時沒有人才呢？「想淵明《停雲》詩就」，在想念親友，說明當時的人才和作者都不在一起，因此除懷念親友外，感嘆只有二三子知我，見知我的人少。「雲飛風起」大概聯繫到「大風起兮雲飛揚」，「安得猛士兮守四方」，這就把出處的政治意味帶到詞里來了。在那樣時代，自己本可為國效勞，雖古人也未敢多讓，所以有不恨古人吾不見的氣概。那末，把出典融化在詞里，也把出典中的某些意味融化在詞里，可以豐富詞的意味，使詞的意味更濃厚，可供體味。用典還有一種，像用雞湯煮菜，把浮在湯上的油膩取去，使它凈化，這樣煮的菜有鮮味而無油膩。像李白《宮中行樂詞》：「只愁歌舞散，化作彩雲飛。」紀昀批：「用巫山事無跡。」(《瀛奎律髓》卷五)巫山事就是用宋玉《高唐賦》里講楚王夢見神女，神女願薦枕席，臨去時說「旦為行雲，暮為行雨。」後來「雲雨」往往連用，含有指男女之事的意味。李白在這裡，去掉「雨」字，只取「雲」字，又把它改為「化作彩雲飛」，把這個典故凈化了，把它本身所帶有的男女之事的油膩去掉了，這比水中著鹽的用典顯得更高明了。三文人用故事，有直用其事者，有反其意而用之者。李義山詩：「可憐夜半虛前席①，不問蒼生②問鬼神。」雖說賈誼，然反其意而用之矣。林和靖詩：「茂陵他日求遺稿，猶喜曾無封禪書③。」雖說相如，亦反其意而用之矣。直用其事，人皆能之；反其意而用之者，非學業高人，超越尋常拘孿之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此。(嚴有翼《藝苑雌黃》)李義山詠《賈生》云：「可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神。」馬子才④詠《文帝》云：「可憐一覺登天夢，不夢商岩夢棹郎⑤。」雖同一律，皆有新意。(王應麟《困學紀聞》卷十八)①虛前席：讓出前面的座位，指漢文帝接見賈生，向他問鬼神的事。　②蒼生：百姓。　③茂陵：漢武帝的陵墓，這裡借來指漢武帝。司馬相如病死後，漢武帝派人到他家裡去找遺稿，家裡說有一篇《封禪書》。古代天子到泰山上去祭天地，告成功，稱封禪。《封禪書》勸漢武帝去封禪，有迎合漢武帝好大喜功的意思。　④馬子才：宋詩人馬存字。　⑤商岩：商朝的賢人傅說，在傅岩地方作泥水匠。商朝的高宗知道了，推說他夢裡看到一位賢人，形狀怎樣的，便把傅說找來，立為國相，國家大治。棹郎：培皇家划船的黃頭郎。相傳漢文帝在夢裡要上天，上不去，有一個黃頭郎把他推了上去。漢文帝回頭看到他的衣帶後有個洞。後來漢文帝在黃頭郎中看到一人，衣帶後有個洞，問他姓名叫鄧通，漢文帝認為鄧就是登天的登，便非常寵愛他。詩人用故事，往往借古喻今，有寄託，這樣才有意義。李商隱用了賈誼的故事。賈誼是漢初的政治家，受到大臣的排擠，放逐在外。漢文帝想到他的才能，召他回來，在夜半讓出前面的座位來接待他，問他鬼神之事。要是直接引用這個故事，就是正面說；這詩卻從這件事發感慨，感嘆漢文帝不向賈生問百姓的事卻問鬼神的事，感嘆漢文帝明知賈生的才能卻不能用他，這就是反用故事。林逋用了司馬相如的故事，司馬相如退職家居，臨死前還寫《封禪書》來討好漢武帝，迎合他好大喜功的心理，林逋反用這個故事，說要是皇帝他日來求遺稿，他自喜沒有封禪書，說明他不想討好皇帝，表示他的高潔的品格。這裡也引了馬存的詩，它同李商隱的詩寫法一樣，也是反用，不過他不光是反用，還有反襯作用，就是把反用和反襯結合起來。漢文帝夢見棹郎鄧通，詩里不是直用其事，是反其意而用之，含有他不該夢見鄧通的意思。再寫商朝高宗的夢見傅說來做反襯，這就見得漢文帝不如商朝高宗。因為鄧通是個小人，漢文帝寵愛他，賜給他銅山，允許他自己可以鑄錢，這對國家和人民在經濟上都會帶來損害，商朝高宗任用賢人傅說，對國家和人民都有利。馬存運用了反用和反襯的手法，含蓄地表達了他對漢文帝的批判，是有力的。52.層遞杜陵詩云：「萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。」蓋「萬里」，地之遠也；秋，時之慘凄也；「作客」，羈旅也；「常作客」，久旅也；「百年」，暮齒也；「多病」，衰疾也；台高，迥處也；「獨登台」，無親用也：十四字之間含八意，而對偶又精確。(羅大經《鶴林玉露》卷十一)詞家意欲層深，語欲渾成。作詞者大抵意層深者語便刻畫，語渾成者意便膚淺，兩難兼也。或欲舉其似，偶拈永叔詞云：「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」此可謂層深而渾成，何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花競不語，此一層意也；不但不語，且又亂落、飛過鞦韆，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？然作者初非措意，直如化工生物，筍未生而苞節已具，非寸寸為之也。若先措意，便刻畫愈深，愈墮惡境矣。此等一經拈出後，便當掃去。(王又華《古今詞論》引毛先舒說)層遞是一層一層的分成許多層次，顯得含意深沉。要是光說作客登台，已有客中思鄉的意思，說成「常作客」，「獨登台」，加上久客和孤獨意，就進一層了；加上「悲秋」「多病」，更進一層，更悲苦；再加上離鄉萬里，人在暮年，又進一層。這樣層層深入，所以更見深沉。歐陽修《蝶戀花》兩句也有層層深入的妙處。夏承燾、盛弢青同志《唐宋詞選》對歐陽修這首詞說：「末了兩句有好幾層意思：淚眼而問花，是無人可告訴，一層；花不能語，不得花的同情，二層；亂紅飛，花自己也雕謝了，三層；花被風吹過鞦韆去，鞦韆是她和丈夫舊時嬉遊之處，觸動愁恨，不堪回首，四層。」這裡指出這種層層深入手法，要寫得渾成而不要刻露，就是讀起來只是感到含意深沉，不覺得其中有許多層次的痕迹；也就是作者在寫作時，只是有深厚的感情要表達，並不考慮到其中可以分成若干層次，要是有意做作，便不行了。大概作者對生活發掘得深，通過形象，用精練的話寫出，這樣就含蓄而不淺露。由於言簡意深，尋味起來就覺得層層深入，情意無窮。談詩的要幫助讀者作深入體會，免得把作者的深摯情意輕輕略過，所以說成可以分作多少層次，幫助我們體會。但根本問題，還在作者要有深厚情意，要是作者並無深厚的思想感情，只在文字上用力，想寫成許多層次，那是不行的。所以說「一經拈出後，便當掃去」，就是不要放棄根本而只在層遞上用功夫。53.復迭錯綜杜甫《草堂》：「舊犬喜我歸，低徊入衣裾；鄰舍喜我歸，沽酒攜胡蘆。大官喜我來，遣騎問所須；城郭喜我來，賓客隘村墟。」趙彥材云：「此四韻《木蘭歌》格也，其辭『耶(爺)娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝，小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。』」(郭知達《九家集注杜詩》)復迭，復指重複，迭指重迭。重複是全部相同，重迭是形式局部相同，內容並不重複。像「舊犬」八句，「耶娘」六句是重迭，兩個「喜我歸」是重複。錯綜指其中的變化，像「喜我歸」和「喜我來」，「歸」和「來」變換一下。就其局部相同說叫重迭，就其局部不同說叫錯綜。詞語有復迭，也有錯綜，是民歌中常用的手法。像《詩·芣苢》：「采采芣苢(fúyǐ浮以，車前子，治婦人不孕)，薄言采之。采采芣苢，薄言有(取)之。采采芣苢，薄言掇(拾)之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺(jié結，用衣襟來盛)之。采采芣苢，薄言襭(jí吉，用衣襟掖在帶間來盛)之。」這裡，要是不重迭說，便不能表達出當時的盛情；要是完全重複，又顯得缺少變化，所以重迭錯綜，才能很好地把感情表達出來。《木蘭歌》和杜詩里的幾句，也是重迭錯綜來表達無限喜悅的心情。但有時重複也是必要的，古文中也有這種手法。顧炎武舉了具體例子來作說明：「齊人有一妻一妾而處室(住在一起)者，共良人(丈夫)出，則必饜(吃飽)酒肉而後反(返)。其妻問所與飲食者，則盡富貴也。其妻告其妾曰：『良人出，則必饜酒肉而後反，問所與飲食者，盡富貴也，而未嘗有顯者(貴人)來；吾將瞷(jiàn偵探)良人之所之(往)也。』「有饋(kuì愧)生魚於鄭子產，子產使校人(管池子的小吏)畜之池。校人烹之，反(返)命曰：『始舍之，圉圉焉(yǔ獃獃地)；少(一會兒)則洋洋焉，悠然而逝(很快遊走)。』子產曰：『得其所哉！得其所哉！』校人出，曰：『孰謂(誰說)子產智，予既烹而食之，曰：「得其所哉！得其所哉！」』「此必須重迭而情事乃盡。此《孟子》文章之妙。使入《新唐書》，於齊人，則必曰，『其妻疑而瞷之』，於子產，則必曰，『校人出而笑之』，兩言而已矣。是故辭主乎達，不主乎簡。」(顧炎武《日知錄》卷十九《文章繁簡》)清初的學者顧炎武提出「辭主乎達，不主乎簡」，就是文章要寫得能夠表情達意，不要硬省字。他舉出了《孟子》中的兩個例子。一個例子先敘述齊國有一個人騙他妻妾的事，妻對妾說：「男人出去，一定吃飽了酒肉才回來，問他同誰一起吃喝的，說都是富貴人，可是不曾有貴人到我們家裡來，我要偵察男人，看他到哪兒去。」這裡前面的敘述和妻的話有重複，前面的敘述是不能省的，省了別人看不明白。妻的話是否可省呢？照意義說，省去了還可以看懂，可是省去了文章就顯得乾癟不生動，妻的神情也表達不出來，所以不能省。另一個例子講有人送一條活魚給鄭國子產的事，小吏騙了子產，出來對人說：「誰說子產聰明，我已經把魚煮來吃了，他還說『找到合適的地方了！找到合適的地方了！』」這裡，小吏重複了子產說過的話，這個重複的話要是刪去了，那末小吏怎樣取笑子產的神情就表達不出來，為了要表達人物的神情，要寫得生動，在這些地方就不能省。像這樣的重複是必要的。這樣，才能使文章寫得活潑生動。54.點染詞有點染，柳耆卿《雨霖鈴》云：「多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。」上二句點出離別冷落，「今宵」二句，乃就上二句意染之①。點染之間不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰矣。(劉熙載《藝概》)案點與染分開說，而引詞以證之，閱者無不點首。得畫家三昧，亦得詞家三昧。(《詞學集成》引江順詒語)①柳永《雨霖鈴》作「念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月。」點染是畫家手法，有些處加點，有些處渲染。這裡借來指有些處點明，有些處烘托，點明後用景物來烘托，更有意味。柳永《雨霖鈴》：「念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。」點明「去去」，就用千里煙波，暮靄沉沉，楚天空闊，三樣景物來烘托，襯出遠別的離情。接下去說：「多情自古仿離別，更那堪冷落清秋節」，這裡點明「仿離別」，用「冷落清秋節」來渲染，再襯上多情，更覺難堪，所以說「更那堪」。這是一重渲染。再有這句點明在冷落的清秋節傷離別，說「今宵酒醒何處？楊柳岸曉風殘月」，用楊柳岸，曉風、殘月三樣東西構成一種凄清的意境，來烘托在清秋節傷離別的感情。這是又一重渲染。這裡有兩重渲染，顯得感情的色彩更濃重。這樣，先點明，後用景物渲染，烘托感情，收到情景相生的效果。詩里用點染的，像韋應物的《聞雁》：「故園渺何處，歸思方悠哉。淮南秋雨夜，高齋聞雁來。」點明歸思，用秋雨、雁聲來烘托。岑參《磧中作》：「今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙。」點明無處投宿，用平沙萬里來渲染。韋應物《休日訪人不遇》：「怪來詩思清人骨，門對寒流雪滿山。」點明詩思很清，用寒流和雪來渲染。全詩的意境都從烘托中表現出來。55.側重和倒裝一《漫叟詩話》云：「前人評杜詩云：『紅豆啄殘①鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝』，若雲『鸚鵡啄殘紅豆粒，鳳凰棲老碧梧枝』，便不是好句。余謂詞曲亦然。李景②有曲，『手卷真珠上玉鉤』，或改為『珠簾』，舒信道有曲雲，『十年馬上春如夢』，或改雲『如春夢』，非所謂遇知音。」(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九)沈存中：「紅稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰技』，此蓋語反而意寬。韓退之《雪詩》，『舞鏡鸞窺沼，行天馬渡橋』，亦效此體，然稍牽強，不若前人之語渾也。」沈之說如此。蓋以杜公詩句，本是「鸚鵡啄余紅稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，而語反焉。韓公詩句，本是「窺沼鸞舞鏡，渡橋馬行天」，而語反焉。韓公詩，從其不反之語，義雖分明而不可誦矣，卻是何聲律也③？若杜公詩則不然④，特紀其舊遊之渼陂，所見尚余紅稻在地，乃宮中所供鸚鵡之餘粒，又觀所種之梧年深，即老卻鳳凰所棲之枝。既以紅稻碧梧為主，則句法不得不然也。(郭知達《九家集注杜詩》卷三十《秋興八首》其八「香稻」句下注)……蓋韻文之制，局囿於字句，拘牽於聲律，散文則無此等禁限。韻語既困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏迴旋，命筆時每意溢於句，字出乎韻，類旅人收拾行螣，物多篋小，安納孔艱。無已，「上字而抑下，中詞而外出」(《文心雕龍·定勢》)，必於窘迫中矯揉料理，故歇後倒裝，不通欠順，而在詩詞中熟見習聞，安焉若素。此無他，筆舌韻散之「語法程度」，各自不同，韻文視散文得以寬限減等爾。後世詩詞險仄尖新之句，《三百篇》每為之先。如李頎《送魏萬之京》：「朝聞遊子唱驪歌，昨夜微霜初渡河」(「昨夜微霜，[今]朝聞遊子唱驪歌，初渡河」)，白居易《長安閑居》：「無人不怪長安住，何獨朝朝暮暮閑」(「無人不怪何[以我]住長安[而]獨[能]朝朝暮暮閑」)，黃庭堅《竹下把酒》：「不知臨水語，能得幾回來」(「臨水語，不知能得幾回來」)，皆不止本句倒裝，而竟跨句倒裝，《詩·七月》已導夫先路：「七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下」(「蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在戶，十月入我床下」)。詞之視詩，語法程度更降，聲律愈嚴，則文律不得不愈寬，此又屈伸倚伏之理。如劉過《沁園春》：「擁七州都督，雖然陶侃，機明神鑒，未必能詩」(「陶侃雖然[作]擁[有]七州[之]都督」)；元好問《鷓鴣天》：「新生黃雀君休笑，佔了春光卻被他」(「君休笑，卻被他新生黃雀佔了春光」)，屬詞造句，一破「文字之本」，倘是散文，必遭勒帛。(錢鍾書《管錐編·毛詩正義·雨無正》)①紅豆啄殘：當作香稻啄余。下文的紅稻也當作香稻。　②李景：當作李璟，即南唐中主。　③這是說，韓愈的兩句詩，要是順著說，不成聲律；即「窺沼鸞舞鏡(「舞」字，《韓昌黎集》作「入」)，渡橋馬行天」，為平仄平仄仄，仄平仄平平，不符合律詩平仄的規定，律詩的平仄當作平仄平平仄，仄平平仄平。　④不然：不這樣。這是說，即就聲律說，杜甫的兩句詩也同韓愈的不一樣。杜甫的兩句順著說，「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，即平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，完全符合律詩的規定。這裡的含意是說，韓愈的兩句不能不倒說，因為一順說就不合聲律。杜甫的兩句可以倒說也可以順說，在聲律上沒問題，那末他所以要倒說，是意義上的要求，不是聲律關係。杜甫《秋興八首》的第八首里，有「香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，照字面看，像不好解釋，要是改成「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，就很順當。為什麼說這樣一改就不是好句呢？原來杜甫這詩是寫回憶長安景物，他要強調京里景物的美好，說那裡的香稻不是一般的稻，是鸚鵡啄余的稻；那裡的碧梧不是一般的梧桐，是鳳凰棲老的梧桐，所以這樣造句。就是「香稻——鸚鵡啄余粒，碧梧——鳳凰棲老枝」，採用描寫句，把重點故在香稻和碧梧上，是側重的寫法。要是改成「鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，便成為敘述句，敘述鸚鵡鳳凰的動作，重點完全不同了。再說，照原來的描寫句，側重在香稻碧梧，那末所謂鸚鵡啄余，鳳凰棲老都是虛的，只是說明香稻碧梧的不同尋常而已。要是改成敘述句，好像真有鸚鵡鳳凰的啄和棲，反而顯得拘泥了。說鸚鵡啄余還可解釋，說鳳凰棲老顯然是虛的。因此，把「香稻」「碧梧」提前並不是倒裝句法，是側重在香稻碧梧上。上文又談到韓愈的《春雪》詩句，「人鏡——鸞窺沼，行天——馬渡橋」，所謂「入鏡」，是說鸞鳥在池上看到自己的影子，所謂「行天」，是對馬過高橋時的感覺，是側重地寫出作者的感覺。再像不說「珠簾」而說「真珠」，側重珠字，顯示生活的富麗，運用誇張手法。再說，珠簾也可以解釋作裝飾著珠子的帘子，而「真珠」是指用真珠串成的帘子，兩者含義並不一樣。「春如夢」和「如春夢」，側重點也不同。「春如夢」是說春天像在夢中，「如春夢」是說像在春夢裡，不一定指春天。由於側重點不同，意義也不一樣。「香稻」兩句除了側重的寫法外，這兩句里還有倒裝，那是「鸚鵡啄余」、「鳳凰棲老」這樣的主謂結構把它顛倒成「啄余鸚鵡」「棲老鳳凰」，即把謂語放在主語前了。這是為了平仄關係的倒裝，要是不倒裝，作「香稻(仄)鸚鵡(仄)啄余(平)粒(仄)，碧梧(平)鳳凰(平)棲老(仄)枝(平)」，用音步來說，即仄——仄——平——仄，平—一平——仄——平(雙字構成的音步以第二字為準，如「香稻」是平仄，根據第二字作仄音步)，那就變成兩個仄音步和兩個平音步連用，不符合律詩的格律，所以把它顛倒一下，說成「啄余鸚鵡」「棲老鳳凰」。這樣為了平仄關係而把主謂結構顛倒一下，在詩里是容許的。如杜甫《閣夜》，「野哭千家聞戰伐」，是千家野哭。王維《出塞作》，「居延城外獵天驕」，是天驕(外族的首領)在打獵。都是把主謂結構顛倒一下，同「啄余鸚鵡」「棲老鳳凰」一樣。但這種主謂結構的倒裝，以不引起誤解為限。如「香稻啄余鸚鵡粒」，只能是鸚鵡啄，不能是香稻啄，不會引起誤解。再像「獵天驕」，獵是打獵，只能是天驕去打獵，不能作別解，也不會引起誤解。再看錢鍾書先生講的詩詞中的倒裝句，如《七月》里的「蟋蟀」，倘作「蟋蟀七月在野，……十月入我床下」，完全可以，那末這個倒裝，又有側重的作用，即側重在「入我床下」，大概蟋蟀入我床下，更引起我的注意，才喚起我想到它七月在野，八月在宇，九月在戶，才使我感到天氣由熱轉涼了。至於律詩和詞里的倒裝，出於格律上的需要，說明詩詞的結構同散文不同，散文所不能容許的，詩詞可以容許。像「朝聞遊子唱驪歌，昨夜微霜初渡河」，這個「初渡河」的主語，是承上省去，即「遊子」，即今見遊子初渡河，「昨夜微霜」正點明時令，這個點明時令的話是可以移後的。這裡雖倒裝，但不會引起誤解。也因為是先聽見唱驪歌，後看見初渡河，所以這樣來分先說什麼，後說什麼的。「無人不怪長安住，何獨朝朝暮暮閑」。在這裡，「怪我」「獨我」的「我」在詩里是可以省略的。倘住在鄉下，那末天天閑著也不奇怪，住在長安，朝暮閑著就可怪，所以把「長安住」提前，再說明怪我什麼，也有突出「長安住」的意味，顯出我與眾不同。「不知臨水語，更得幾回來」(據《山谷外集》卷三)，這個「不知」，為什麼不是「臨水語」，而是「不知更得幾回來」呢？因為臨水語，不論是我說的，或他說的，我都知道，不是不知，所以不知的不是臨水語，只能是不知更得幾回來。還有，這裡用柳宗元《再上湘江》詩：「不知從此去，更遣幾年回。」所以這裡含有，臨水語，不知從此去，更得幾回來。看了它的出處，就更明白了。由於「不知」的不能是「臨水語」，所以這樣的倒裝也不會引起誤解。「擁七州都督，雖然陶侃」，這裡把主語「陶侃」移後，主謂結構倒裝前面已講過了。「新生黃雀君休笑，佔了春光卻被他」，即君休笑新生黃雀，「新生黃雀」是「笑」的賓語，賓語提前也是可以的，不會引起誤解。「卻被他佔了春光」，「佔了春光」是「他」的謂語，謂語提前也可以。因為這樣倒裝，不會引起誤解。總之，詩詞中結構的倒裝，有出於修辭上的需要，有限于格律，像以上各例，都不會引起誤解，所以是可容許的。二老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實字來。如「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。他如「青惜峰巒過，黃知橘柚來」，「碧知湖外草，紅見海東雲」，「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」，「紅浸珊瑚短，青懸薜荔長」，「翠深開斷壁，紅遠結飛樓」，「翠干危棧竹，紅膩小湖蓮」，「紫收岷嶺芋，白種陸池蓮」，皆如前體。若「白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂」，益壯而險矣。(范晞文《對床夜語》卷三)杜甫的另一種側重寫法，是用顏色字放在句子頭上，或用顏色構成的片語放在句子頭上，下面再加說明。用顏色字放在句子頭上的，如《放船》：「青——惜峰巒過，黃——知橘柚來。」《晴二首》之一：「碧——知湖外草，紅——見海東雲。」《秋日夔州詠懷》：「紫——收岷嶺芋，白——種陸池蓮。」看到青色，愛峰巒在船前過去，看到黃色，知道成熟的橘柚過來；看到碧色，知道是湖外草綠，看到紅色，知道是東方海上的雲霞；紫色的是從岷嶺收穫來的芋，白色的是在陸上開鑿的池中蓮花。用顏色構成片語放在句子頭上的，如《陪鄭廣文游何將軍山林十首》之五：「綠垂——風折筍，紅綻——雨肥梅。」《觀李固請司馬弟山水圖三首》之三：「紅浸——珊瑚短，青懸——薜荔長。」《曉望白帝城鹽山》：「翠深——開斷壁，紅遠——結飛樓。」《寄岳州賈司馬巴山嚴八使君》：「翠干——危棧竹，紅膩——小湖蓮。」色綠而下垂的是被風吹折的筍，色紅而飽滿的是經雨滋潤的肥大梅子；色紅而浸在水裡的是短短的珊瑚，色青而掛下來的是長長的薜荔；深翠色的是山壁上的裂縫，遠遠的紅色是高聳的紅樓；青翠而帶乾枯的是棧道上的竹子，色紅而膩的是小湖中的蓮花。這樣把色彩放在句子頭上，要把色彩突出來，也是側重寫法。這種寫法，給讀者以色彩鮮明的感覺，在有些場合也符合生活的真實。比方詩人坐著船前進，先看到黃色，再知道是橘柚。還有，先寫色彩確實使句子挺拔，比方作「風折筍垂綠，雨肥梅綻紅」，「峰巒惜青過，橘柚知黃來」，句就軟弱。這可能由於先寫色彩，再加說明，容易引起人的注意，較有吸引力。比方「綠垂風折筍」，看到「綠垂」時，不知是講什麼，自然注意看下去。要是說「風折筍垂綠」，就沒有這種吸引力。這裡也顯出修辭的作用來。56.對偶一有扇對，又謂之隔句對。如鄭都官①「昔年共照松溪影，松折碑荒僧已無。今日還思錦城亭，雪銷花謝夢何如？」等是也。蓋以第一句對第三句，第二句對第四句。有借對。孟浩然「廚人具雞黍，稚子摘楊梅。」太白「水舂雲母碓，風掃石楠花。」少陵「竹葉於人既無分，菊花從此不須開。」言之者有是也。有就句對者，又曰當句有對。如少陵「小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠」，李嘉祐「孤雲獨鳥川光暮，萬里千山海氣秋」是也。(嚴羽《淪浪詩話》)唐人詩文或於一句中自成對偶，謂之當句對。蓋起於《楚辭》「蕙蒸蘭借」，「桂酒椒漿」②，「桂櫂蘭枻」，「斵冰積雪。」③自齊粱以來，江文通、庾子山諸人亦如此。如杜詩「小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠」，「清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑」，「書籤葯裹封蛛網，野店山橋送馬蹄」，「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存」……(洪邁《容齋詩話》卷二)此體(當句對)創於少陵，而名定於義山。少陵《聞官軍收兩河》云：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」《曲江對酒》云：「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」《白帝》云：「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。」義山《杜工部蜀中離席》云：「座中醉客延醒客，江上晴雲雜雨雲。」《春日寄懷》云：「縱使有花兼有月，可堪無酒又無人。」又七律一首，題曰「當句有對」，中一聯云：「池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。」(錢鍾書《談藝錄》)①鄭都官：晚唐詩人鄭谷官都官郎中。　②《楚辭·九歌·東皇太—》：「蕙餚蒸兮蘭借，奠桂酒兮椒漿。」蕙餚蒸，用蕙草蒸肉；蘭借，用蘭作墊。桂酒，桂花酒；椒漿，用椒放在漿中製成。　③《九歌·湘君》：「桂櫂兮蘭枻，斷冰兮積雪。」桂櫂(zhào照)，用桂樹作成的槳。蘭枻(yì異)，用木蘭作成的船旁板。斵(zhuó卓)，砍。這幾則都是講對偶的。律詩中的對偶，一般說來，三四句相對，五六句相對，要求字數相等，平仄相對、句法相當。如杜甫《詠懷古迹》中的兩聯，即第三句到第六句：支離(平)——東北(仄)——風塵(平)——際(仄)，飄泊(仄)——西南(平)——天地(仄)——間(平)。三峽(仄)——樓台(平)——淹日(仄)——月(仄)，五溪(平)——衣服(仄)——共雲(平)——山(平)。這裡第三四句相對，第五六句相對。每句都是七字，是字數相等。「支離」對「飄泊」都是連綿詞。「東北」對「西南」都是方位詞。「風塵」對「天地」都是名詞，這裡還含有「風」對「塵」，「天」對「地」的各自相對。「際」對「間」意義相近。「三峽」對「五溪」都是地名，又都有數字。「樓台」對「衣服」都是名詞，這裡還含有「樓」對「台」、「衣」對「服」的各自相對。「淹」對「共」都是動詞。「日月」對「雲山」都是名詞，這裡還含有「日」對「月」、「雲」對「山」的各自相對。這是句法相當。就平仄說，古代詩的音節以兩字或一字為一頓，稱音步，雙音步如「東北」「五溪」，單音步如「際」「間」。雙音步的平仄以第二字為準，如「東北(平仄)」為仄音步，「五溪(仄平)」為平音步。律詩的對偶，要求仄音步對平音步，平音步對仄音步，如「支離(平)」對「飄泊(仄)」，「東北(仄)」對「西南(平)」，這就是平仄相對。這是律詩中最常見的對偶，是就形式說的。就意義說，又有「流水對」「正對」「反對」的分別。「流水對」就是兩句的意思聯貫而下，好像不是對偶。如王之渙的《登鸛雀樓》：「白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。」「白日」「黃河」是兩句並列寫景，意思不是聯貫的。「欲窮」「更上」兩句，意思聯貫而下，好像不是對偶，實際上對得很工整，是流水對，是很好的對偶。因為對偶的好處是符合於美學上的所謂均齊，但過於求均齊又怕呆板，又怕遷就對偶這種形式而損害內容。流水對既有均齊之美，又自然而不呆板，意思聯貫而下並不損害內容，所以是很好的對偶。《文心雕龍·麗辭》說：「反對為優，正對為劣。」正對是並列的事物相對，反對是相反的事物互相映襯。在詩中，正對很多，反對很少，所以用正反來分優劣的話在律詩中並不適用。像上引的「支離」「飄泊」「三峽」「五溪」都是正對。反對的例子，如《書·大禹謨》：「滿招損，謙受益。」陸遊《秋夜讀書》：「白髮無情侵老境，青燈有味似兒時。」律詩中絕大多數是正對，古人並不認為「正對為劣」，因為用詩來抒情達意，不可能要求對偶的句子都是意義相反的。這裡指出扇對即隔句對，是一二句同三四句相對，如鄭谷《寄裴晤員外》詩。借對，如孟浩然《裴司士員司戶見尋》詩中「雞黍」對「楊梅」，「楊」和「羊」同音，所以能同「雞」相對。李白《送內廬山尋女道士李騰空》詩中「雲母碓」對「石楠花」，「楠」和「男」同音，和「母」相對。杜甫《九日》詩中「既無分」對「不須開」，這個「分」是「本分」之「分」，同「分散」之「分」是一個字，和「開」相對。這裡又指出當句對，即一句中自相對，如《楚辭·九歌·東皇太一》，「蕙餚蒸兮蘭借，奠桂酒兮椒漿」，《九歌·湘君》，「桂櫂兮蘭枻，斵冰兮積雪」，這裡「蕙蒸」對「蘭借」，「桂酒」對「椒漿」，「桂櫂」對「蘭枻」，「斵冰」對「積雪」。杜甫《涪城縣香積寺官閣》，「小院迴廊春寂寂，浴鳧飛鷺晚悠悠」，「小院」對「迴廊」，「浴鳧」對「飛鷺」。李嘉祐《同皇甫冉登重玄閣》詩中「孤雲獨鳥」「萬里千山」，各自為對。杜甫《白帝》，「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存」，「戎馬」對「歸馬」，「千家」對「百家」。這樣，當句對有兩種，一種是字面不同的，如「小院」對「迴廊」，一種是有一個字相同的，如「戎馬」對「歸馬」。二尹文端公①論詩最細，有差半個字之說。如唐人「夜琴知欲雨，晚簞覺新秋。」「新秋」二字，現成語也；「欲雨」二字，以「欲」字起「雨」字，非現成語也，差半個字矣。以此類推，名流多犯此病，必雲「曉簟恰宜秋」，「宜」字方對「欲」字。(袁枚《隨園詩話》卷二)晉宋間詩人造語雖秀拔，然大抵上下句多出一意。如「魚戲薪荷動，鳥散余花落。」「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」之類，非不工矣，終不免此病。(魏慶之《詩人玉屑》卷三引《蔡寬夫詩話》)王荊公以「風定花猶落」對「鳥鳴山更幽」，則上句靜中有動，下句動中有靜。(又《詩人玉屑》卷三引沈括《夢溪筆談》)耿湋《贈田宗翁》詩：「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑。」此寫出村居景象；但上句語拙，「朝」「晝」二字合掌。若作「田家閑晝雨，蠶屋閉春寒」，亦是王孟手段。(謝榛《四溟詩話》卷一)①尹文端公：即清朝人尹繼善。這裡講的「差半個字」是屬於對句中的句法問題。「欲雨」對「新秋」，「新」是修飾「秋」的，「欲」不是修飾「雨」的。兩者結構不一樣，所以說差半個字。改為「宜秋」，同「欲雨」的結構相似，就對得更工了。對偶句還要避免內容的重複，要是兩句內容不同而用意相同的，也不免美中不足。如王藉《若耶溪》詩：「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。」正像說聽見滴答鐘聲越顯得夜深人靜，兩句同樣說有了聲音(蟬噪，鳥鳴)，反而越顯出環境的幽靜，所以王安石把它同謝貞《春日閑居》詩「風定花猶落」配合起來，構成「風定花猶落，鳥鳴山更幽」的對句，這樣，一句寫所見，一句寫所聞，看到的是靜中有動，聽到的是動中見靜，不是一意，就更工了。這裡講的一意還是內容不同，如一講蟬噪，一講鳥鳴；要是兩句內容相同就成為合掌了。「合掌」是對偶中的毛病，就是兩句詞意有重複。如劉琨《重贈盧諶》：「宣尼悲獲麟，西狩涕孔丘。」魯國人在西邊打獵打到一隻麒麟，孔子知道了為此流淚，感嘆他的道行不通了。這裡的「宣尼」和「孔丘」都指孔子，「悲」就是「涕」，「獲麟」和「西狩」是一件事。這兩句意思完全一樣，是合掌。要是換一種說法，如「西狩忽獲麟，道窮泣孔丘」，就不是合掌了。像這樣的合掌，只是作者不注意，是可以避免的。這裡舉的「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑」，兩句意思不同，「朝」和「晝」照字面看意思也不一樣，謝榛以為合掌，可能認為「朝」有從朝到晚意，與「晝」字意思相同，但「朝寒」是早晨寒冷，不是一天到晚冷，所以和「晝」字並不重複；要是以「朝」與「晝」內容部分相同也算合掌，那就立論太苛刻了。這裡指出把「蠶屋朝寒閉，田家晝雨閑」，改作「田家閑晝雨，蠶屋閉春寒」，就是王維、孟浩然的寫法。這兩者的不同，前者是把動詞「閉」「閑」放在「朝寒」「晝雨」後面，後者是把「閉」「閑」放在「朝寒」「晝雨」前面。看王維《送平淡然判官》：「黃雲斷春色，晝角起邊愁。瀚海經年到，交河出塞流。」前兩句，「斷」「起」在前，和「閉」「閑」在前同，後兩句「到」「流」在後，和「閉」「閑」在後同。孟浩然《李公園卧疾》：「春雷百卉坼，寒食四鄰清。伏枕嗟公幹，歸田羨子平。」前兩句「坼」「清」在後，後兩句「嗟」「羨」在前。不能說這樣的動詞或形容詞在前是王、孟家風，在後就不是王、孟家風。王、孟風格決定於他們的意境，不決定於用詞。文中的對偶同律詩中的對偶稍有不同。律詩中的對偶要限字數，文中的對偶可長可短，不限字數。律詩中的對偶要避免重複的字(句內可以重複，上句和下句中的字要避重複)，文中的對偶中尤其是虛字不必避。律詩中的對偶要講平仄，一般的對偶要求不這樣嚴格。如王勃的《滕王閣序》：「老當益壯，寧知白首之心；窮且益堅，不墜青雲之志。」這裡有兩個「益」字「之」字，可以重複。又如《荀子·解蔽》：「生則天下歌，死則天下哭。」不但「天下」可以重複，也不講究平仄。不過發展到後來的對聯，也要講究平仄和避免重複的字了。57.互文和互體「秦時明月」一章，前人推獎之而未言其妙。蓋言師勞力竭而功不成，由將非其人之故，得飛將軍備邊，邊烽自熄，即高常侍《燕歌行》歸重「至今人說李將軍」也①。邊防築城，起於秦漢。明月屬秦，關屬漢，詩中互文。(沈德潛《說詩晬語》)杜少陵詩云：「風含翠筱娟娟凈，雨裛②紅蕖冉冉香。」上句風中有雨，下句雨中有風，謂之互體。楊誠齋③詩：「綠光風動麥，白碎日翻池」，亦然。上句風中有日，下句日中有風。(羅大經《鶴林玉露》卷七)①原詩作「君不見沙場爭戰苦，至今猶憶李將軍。」也諷刺當時邊將沒有像李廣那樣的人才，使敵人不敢來侵犯。　②裛(yì意)沾濕。　③誠齋：宋詩人楊萬里的號。互文是兩個詞(比方「秦漢」)本來要合在一起說的，如「秦漢時明月秦漢時關」，可是為了音節和字數的限制，要省去一個，於是前面省去個「漢」字，後面省去個「秦」字，解釋時要把兩個詞合起來講。如王昌齡《出塞》「秦時明月漢時關」，是詩中的一種特殊結構，實際是說，月是古時的月，關是古時的關，用秦漢指古，即秦漢時明月秦漢時關，是互文見義。詩中有此用法。如《古詩十九首》：「迢迢牽牛星，皎皎河漢女。」說牽牛星遙遠，織女星明亮，也是互文，即迢迢皎皎牽牛星，皎皎迢迢河漢女。再像《木蘭辭》：「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。」撲朔狀跳躍，迷離狀眼睛眨動，也是互文，即雄兔腳撲朔眼迷離，雌兔眼迷離腳撲朔，所以兩兔在地上跑時，很難分別誰雌誰雄。不光詩里有互文，文中也有互文。像《文心雕龍·神思》：「子建援牘(拿起紙)如口誦，仲宣舉筆似宿構。」曹植拿起紙來寫像口裡念熟似的，王粲拿起筆來寫像早已做好似的。光拿紙或光拿筆都不能寫作，所以這裡實際是「子建援牘舉筆」，「仲宣舉筆援牘」，也是互文。互體是上文的話里含有下文說出的詞在內，下文的話里含有上文說出的詞在內。杜甫《狂夫》詩：「風含翠筱娟娟凈，雨裛紅蕖冉冉香。」一句寫微風中的綠竹，一句寫細雨中的紅荷花，句里點明風和雨。說風的句里也含有雨意，在細雨中綠竹更顯得潔凈美好，所以說「娟娟凈」。說雨的句里含有風意，所以聞到紅荷花的冉冉香氣。楊萬里的詩：「綠光風動麥，白碎日翻池。」一句說風中的麥子在搖動，一句說日光照在池子的水波上。說風的句里也含有日光，所以說「綠光」；說日光的句里也有風，所以水上有波浪把日光翻動搗碎。江浩然《杜詩集說》引羅大經話，說道：「但杜本無心，楊則有意矣。」杜甫的一聯寫得自然，他看到風中翠竹的美好潔凈，聞到雨里紅蓮的冉冉清香，不是有意要在風中見雨，在雨中見風，所以說「杜本無心」。楊萬里的詩「白碎日翻池」，就顯得費力，不自然，看出有意做作的痕迹，所以說「楊則有意」。這裡表示楊不如杜。互文和互體相類似而稍有不同。互體的句子，不知道它是互體同樣可以解釋，如說風中翠竹美好潔凈。互文的句子，不知道它是互文有時就不好解釋，如「秦時明月漢時關」，為什麼明月屬秦關屬漢，不好講。「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離」，既然雄兔和雌兔這樣不同，那末只要看它們的腳和眼就可分出雌雄來，為什麼說分不出雌雄呢？不作互文，就不好講了。58.修改一《漫叟詩話》云：「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。」李商老云：「嘗見徐師川說，一士大夫家有老杜墨跡，其初雲，『桃花欲共楊花語』，自以淡墨改三字，乃知古人字不厭改也。不然，何以有日鍛月煉之語？」(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷八)這一則講杜甫改詩的例。杜甫在《解悶》之七里說「新詩改罷自長吟」，可見他是很注意改詩的。這裡舉的一首，原作「桃花欲共楊花語」，用的是擬人手法，改為「桃花細逐楊花落」是描寫。為什麼要把擬人手法改掉呢？只有從原詩《曲江對酒》來看：「苑外江頭坐不歸，水晶宮殿轉霏微。桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。縱飲久判人共棄，懶朝真與世相違。吏情更覺滄州遠，老大悲傷未拂衣。」當時，杜甫坐在長安的風景區曲江，對著酒，想到自己為人所棄，跟當權派合不來，在長安無事可做，心情懶散而無聊。所以老是坐在江頭不想回去，坐得久了，因而注意到「桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛」，這樣寫，正襯出他空閑無聊的心情。要是作「桃花欲共楊花語」，用擬人法，就同當時懶散無聊的心情不相適應了。要是寫無限幽怨的心情，那末用擬人法就比較合適，如歐陽修《蝶戀花》：「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。」問題不在於能不能用擬人法，在於用得合不合適，只要合適就好。二齊己《早梅》詩：「前村深雪裡，昨夜數枝開。」鄭谷曰：「數枝，非早也，未若『一枝』。」(宋長白《柳亭詩話》卷三)薳①嘗於歐陽文忠公諸孫望之處得東坡先生數詩稿，其和歐叔弼詩，「淵明為小邑」，繼圈去「為「字，改作「求」字，又連塗「小邑」二字，作「縣令」字，又三改乃成今句。至「胡椒銖兩多，安用幾百斛？」初雲「胡椒亦安用，乃貯八百斛？」若如初語，未免後人疵議，又知雖大手筆，不以一時筆快為定，而憚屢改也。(何薳《春渚紀聞》卷七)《東皋雜錄》云：「魯直《嘲小德》有『學語春鶯囀，書窗秋雁斜』。後改曰：『學語囀春鶯，塗窗行暮鴉。』以是知詩文不厭改也。」(胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三十一)①薳：宋代人何薳，《春渚紀聞》作者。「前村深雪裡，昨夜數枝開」，一夜裡，早開的梅花有幾枝開放，這是寫實，寫得很自然，也跟《早梅》這題目切合。把「數枝開」改成「一枝開」來遷就「早」字，反而顯出做作的痕迹。事實上，一棵樹上的花在一夜中開放時，不會只有一枝開的，改為一枝開，反而不真實。再說，不該為了遷就題目，把真實的描寫改得不真實。所以這兩句詩不必改。蘇軾詩，先作「淵明為小邑」，可以解作做小縣縣官，也可解作治理小縣，有歧義。再作「淵明求小邑」，是求個小縣官做，但求官沒點明；三作「淵明求縣令」，才點明了。這樣點明，更能顯示陶淵明因家境窮困求做小官的心情，含意要豐富。「胡椒亦安用，乃貯八百斛？」是說胡椒又有什麼用，卻貯藏到八百斛那樣多？這裡前一句有毛病，因為胡椒是有用的東西。改為「胡椒銖兩多」，二十四銖為一兩，胡椒是調味品，只要銖兩重已經多了，哪兒用得到八百斛？這樣說就沒有問題了。這是指唐代的元載盡量貪污財物，後來抄家時，單就胡椒一項說就有八百斛。黃庭堅嘲小孩的詩，「學語春鶯囀，書窗秋雁斜」，第一句說小孩學語像黃鶯叫，這話沒問題。第二句作「書窗」，好像這個小孩會在窗上寫字了，並且寫得像秋雁飛時成為斜筆的人字形那樣整齊，這就不符合真實了。因為學語的小孩不會寫字，更不會寫得整齊。改成「塗窗行暮鴉」，用墨筆在窗上亂塗，塗成一團團黑的，像烏鴉，這就對了。三賈島初赴舉在京師，一日於驢上得句云：「鳥宿池中①樹，僧敲月下門。」又欲作「推」字，煉之未定。於驢上吟哦，引手作推敲之勢，觀者訝之。時韓退之權京兆尹②，車騎方出。島不覺行至弟三節，尚為手勢未已。俄為左右擁至尹前，島具對所得詩句，「推」字與「敲」字未定，神遊象外，不知迴避。退之立馬久之，謂島曰：「敲字佳。」遂並轡而歸，共論詩道，留連累日，因與島為布衣之交。(阮閱《詩話總龜》卷十一)①中：當作「邊」。　②權：代理。京兆尹：京城地方長官。賈島《題李凝幽居》：「閑居少鄰並，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。」這幾句詩並不好，只是他對作詩非常認真，一個字都不肯放過，要反覆研究，這種精神還是可取的。對於用「敲」字還是「推」字，韓愈認為「敲」字好。王夫之在《姜齋詩話》里說：「若即景會心，則或推或敲，必居其一；因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉！」詩人不是為寫景而寫景，景物有會於心，可以用來表達情意，才寫，所謂「即景會心」。究竟是「敲」還是「推」合於情意呢？假如詩人已經有了要表達的情意，那末兩字中哪個字合於情意，當下就可決定，用不到反覆推求。問題是詩人對所要表達的情意還不明確，所以決不定。就這首詩看，敲的該是李凝幽居的門，這個僧可能是作者自指，因作者出家為僧，法名無本。那他在晚上去找李凝，應該敲門，才和幽居相應。從音節上說，敲字也較為響亮。四「璧門金闕倚天開，五見宮花落古槐。明日扁舟滄海去，卻將雲氣望蓬萊。」此劉貢父詩也，自館中出知曹州時作。舊雲「雲里」，荊公改作「雲氣」。(《詩人玉屑》卷六「改一字」引《王直方詩話》)劉攽字貢父，他因不同意王安石的新法，從朝廷調到曹州去做官。五次看見宮槐花落，說明在朝廷做了五年官。他到曹州去，還在想望朝廷。蓬萊是仙山，唐朝京城有蓬萊宮，「望蓬萊」是想望朝廷。仙山在雲里，所以要從雲里望蓬萊。但劉攽既從朝廷貶官到地方，在地方上就不好說在雲里了，所以王安石要把它改為「雲氣」吧。改為「雲氣」，就是把望雲氣當作望蓬萊了，可能因為蜃氣也是雲氣，蜃氣里有樓台城闕吧。王安石改詩的例子，參見《精警》四。59.精警一陶潛詩：「採菊東籬下，悠然①見南山。」採菊之次②，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。今皆作「望南山」。杜子美云：「白鷗沒浩蕩③，萬里誰能馴」，蓋滅沒於煙渡間耳。而宋敏求謂余雲，「鷗不解沒④」，改作「波」字。二詩改此兩字，便覺一篇神氣索然⑤也。(蘇軾《東坡志林》)①悠然：狀態度從容。　②採菊之次：在採菊中；次：處所，猶中。　③浩蕩：水勢廣闊。　④鷗不會鑽到水裡去。　⑤神氣索然：毫無精神；索然：盡，沒有。詩的語言最精練，往往差了一個字就會得影響一句詩，甚至會影響一首詩的藝術性。古人稱這樣的字為「詩眼」。詩眼也好比人的眼睛，從前顧愷之畫人物極有名，他畫人物時非常注意畫眼睛，說：「傳神寫照，正在阿堵(這個)中。」就是要在眼睛裡傳達出人物的神情來。詩眼也這樣，也能傳出一首詩的精神，這個字用不好，也會使詩變得沒有精神。蘇軾在這方面給我們舉出兩個例子。陶淵明《飲酒》之五里講他在東籬下採菊，無意中抬頭看見南山的風景很好，心裡感到很大喜悅，所以說「悠然見南山」。用「見」字表示無意中看到，改成「望」字，變成有意地去望。無意看到為什麼「境與意會」，有意去望為什麼「神氣索然」呢？那得聯繫下面的話看，下面說：「山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。」原來陶淵明在《歸去來兮辭》里曾經把自己比做「鳥倦飛而知還」。所以他看到南山的氣象好，「飛鳥相與還」，想到自己脫離惡俗的官場，感到內心的喜悅，這就是「境與意會」。這樣的境界是在無意中看到的，不可能有意去找。用「望」字變成有意去找，就破壞了詩的意境，跟當時的情境不相合，變得毫無詩意了。杜甫的《奉贈韋左丞丈二十二韻》詩，寫鷗鳥在浩渺無邊的萬里煙波之中飛翔，沒有誰能夠馴服它，寫出了廣闊的境界，寫出了鷗鳥自由自在地飛翔。「沒」指滅沒，消失。寫白鷗的消失，才能顯出萬里煙波的廣闊。這個「沒」不是鑽進水裡的意思。改成「白鷗波浩蕩」，顯不出白鷗的自在飛翔，所以毫無精神了。這樣一改，意義也全變了。「白鷗沒」是主謂結構，講白鷗怎樣，「白鷗波」是偏正結構，講的是像白鷗的波浪，即講波浪，因此下句「萬里誰能馴」變成馴波浪，不是馴白鷗了。比方「鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共」，鴛鴦瓦、翡翠衾是講瓦和衾，所以白鷗波也成了講波浪了。聯繫上文看，杜甫說：「今欲東入海，即將西去秦(離開長安)。」原來杜甫不願再投奔腐朽的封建統治者，想離開長安到東方去，他說成東入海，所以聯繫到海上白鷗，想像自己成為自由自在地飛翔的白鷗。要是改成「白鷗波」，變成講波浪，就跟上文連不起來，歪曲了杜甫的詩意了。二元宗樂府詞①云：「小樓吹徹玉笙寒②。」(馮)延巳有「風乍起，吹皺一池春水」之句，皆為警策。元宗嘗戲延巳曰：「吹皺一池春水，干卿何事？」延巳曰：「未若陛下『小樓吹徹玉笙寒』。」元宗悅。(馬令《南唐書·馮延巳傳》)《雪浪齋日記》云：荊公問山谷云：「作小詞，曾看李後主詞否？」云：「曾看。」荊公云：「何處最好？」山谷以「一江春水向東流」為對。荊公云：「未若『細雨夢回雞塞③遠，小樓吹徹玉笙寒』。又『細雨濕流光』最好。」(胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九)　　南唐中主詞：「菡萏④香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。」大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。乃古今獨賞其「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒」，故知解人正不易得。(王國維《人間詞話》)①元宗：南唐中主李璟。樂府詞：即詞，因詞是配合音樂的。　②在小樓上吹玉笙，玉笙的聲音充滿小樓，有寒意，透露出哀怨意。　③雞塞：當即是雞鹿塞，古代西部邊關。　④菡萏(hāndàn汗淡)：荷花。這裡，南唐的李璟、馮延巳，宋朝的王安石、黃庭堅，直到《人間詞話》的作者王國維，都舉出了詞中不同的警句，我們看看這些句子好在哪裡。馮延巳的《謁金門》說：「風乍起，吹皺一池春水。」這話寫眼前景物，寫得很自然。聯繫這首詞來看，接下去寫「閑引鴛鴦芳徑里」，是一個女子在逗弄鴛鴦，從而引起她對遠人的懷念。因此，這個「吹皺一池春水」就不是毫無關係的寫景，正暗示女子的心給鴛鴦等攪動了。這就情景相生，寫得自然而含蓄。李璟的《攤破浣溪沙》：「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。」這兩句也是寫女子想念遠人，那個遠人出征駐守在邊關上，女子在細雨聲中醒來感到邊關的遙遠，她不再能入睡，吹著玉笙。這裡寫出女子想念遠人的感情，從中透露出她的愁怨，寫得形象而含蓄。李璟的《攤破浣溪沙》：「菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。」寫一個女子看到西風起來，水面的荷花雕零了，感到自己青春的容易消逝。通過具體景物來寫人物心情，也寫得情景相生。李煜的《虞美人》：「問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。」用一江春水來比喻愁的多，用春水東流來比喻愁的無盡，寫得概括性強，比喻形象而具體。「細雨濕流光」，寫得非常細緻，有特點。前引的這些警句，哪個最好呢？除了「細雨濕流光」只有孤零零一句，原作已經看不到，不好評價外，別的幾句，都是通過景物的描寫來表達情意，寫得情景相生，富有含意，都有技巧。我們似可從它們概括的廣度和含義的深度來看。「吹皺一池春水」如上所說，有擾亂心境的含意，此外沒有更深的意義。「細雨夢回」兩句，寫出了封建社會中婦女懷念遠人的痛苦。它們都有含義，只是這個主題，在前人詩里已經寫得很多，作者並沒有作深一層的探索，說不上有多麼深刻的思想性。「菡萏香銷」兩句，結合全篇來看，它的含義是同「細雨夢回」相呼應的，因為這四句在一首詞里，它們含義的深度該就整首詞來考慮。從整首詞看，「菡萏香銷」兩句同屈原《離騷》中「惟草木之零落兮，恐美人之遲暮」不同。屈原的擔心草木凋零，美人遲暮，是感嘆賢才的失意，政治抱負的無法實現，含義是很深刻的。「菡萏香銷」兩句照字面看同屈原的兩句差不多，結合全篇的內容來看就很不同。王國維認為這兩句最好，顯然是用屈原那兩句的含義來看這兩句，把它的意義提得太高了。我們評價一句詩的含義還得結合全篇的意義來考慮，不能把它孤立起來誇大它的含義。因此，「菡萏香銷」兩句的含義不能說它特別高。不過「菡萏香銷」和「細雨夢回」四句，比起「吹皺一池春水」來要深刻些。「一江春水」句跟前幾句不同。前幾句都是設想婦女的痛苦，是替婦女想的，不是寫自己的真感情。「一江春水」句是寫自己的真感情，寫的是「故國不堪回首月明中」，即南唐被滅亡的痛苦，這種感情是真實的，對李煜說來也是深沉的，所以李煜寫得最深刻。三陳舍人從易……偶得杜集舊本，文多脫誤。至《送蔡都尉詩》云：「身輕一鳥□。」其下脫一字，陳公因與數客各用一字補之：或雲「疾」，或雲「落」，或雲「起」，或雲「下」，或雲「度」，莫能定。其後得一善本，乃是「身輕一鳥過」。陳公嘆服，以為雖一字，諸君亦不能到也。(歐陽修《六一詩話》)一個舊本子的杜甫詩集，在《送蔡都尉詩》里缺了一個字，大家給它補一個字，後來找到一個沒有缺字的本子，才知道大家補的都不對，井且認為杜甫用的字好，太家補得不好。究竟杜甫用的字為什麼好，大家補的字為什麼不好呢？從全詩看，這是讚美蔡希魯的武藝高強的，兩句詩是「身輕一鳥過，槍急萬人呼。」上句講他善於縱跳的輕身功夫，下句講他善於使槍。「一鳥過」講他跳躍如飛，用「過」字寫出他跳得又高，又快，又輕，在詩人眼前像一隻鳥飛過那樣。這雖是一個平常的字，用在這裡卻生動地把蔡希魯的高強本領表現出來了。再看別人補的字。「一鳥疾」，「疾」指快，它該同別的動詞結合，如「疾飛」，光用一個「疾」字不行。「一鳥落」，「一鳥起」，「一鳥下」，著重在動作的開始或結束，杜甫在這句里顯然不是在講他縱跳的開始或結束，所以用這些字也不恰當。「一鳥度」，「度」字下面往往要帶賓語，如「度關山」，這詩里不用賓語，所以也不合適。可見最好的字就是最能達意傳神的字，要根據作者的情意來決定的。四王荊公絕句云：「京口瓜州一水間①，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還？」吳中士人家藏其草，初雲「又到江南岸」，圈去「到」字，注曰「不好」，改為「過」；復圈去而改為「入」，旋改為「滿」；凡如是十許字，始定為「綠」。(洪邁《容齋續筆》卷八)①京口：就是長江南岸的鎮江。瓜州：在長江北岸，同京口相對。一水：指長江。王安石寫《泊船瓜州》這首詩時，正坐船停泊在瓜州。他住在金陵(南京)的鐘山，當時還不能回家去，他懷念鐘山，就寫了這首詩。他先作「又到」，又作「又過」、「又入」、「又滿」，都認為不好。這些字為什麼不如「又綠」好呢？大概有兩個原因。　　第一，「又綠」，比其他的字色彩鮮明。讀到「又綠」，在我們面前喚起一片江南春色。其他各字都比較抽象，沒有這種作用。第二，用「又綠」喚起我們聯想。王維《送別》詩：「春草年年綠，王孫歸不歸？」說「春風又綠江南岸」，讓我們想到王維的詩，想到春草綠時容易引起思歸的念頭，這就跟下文「明月何時照我還」密切呼應。有了這種聯想，不僅使詩句緊密呼應，也豐富了詩的意味。從這裡，我們看到古人修辭，碰到句中的詩眼，是往往仔細推敲的。用上那些色彩鮮明，能夠喚起讀者印象，喚起聯想的字，是會增加詩的感染力的。五杜甫《春宿左省①》：「里臨萬戶動，月傍九霄多。」又《晚出左掖》：「樓雪融城濕，官雲去殿低。」趙汸曰：「唐人五言，工在一字，謂之句眼。如此二詩，三四『動』字『多』字，五六『濕』字『低』字之類，乃眼之在句底者。《何將軍山林》詩：『卑枝低結子，接葉暗巢鶯』。『低』與『暗』，乃眼之在第三字者。『雨拋金鎖甲，苔卧綠沉槍。』『拋』與『卧』乃眼之在第二字者。『剩水滄江破，殘山碣石開』，『綠垂風折筍，紅綻雨肥梅』，皆一句中具二字眼，『剩』『破』『殘』『開』，『垂』『折』『綻』『肥』是也。」楊仲弘曰：「詩要鍊字，字者眼也，如杜詩：『飛星過水白，落月動沙虛』，煉中間一字；『地坼江帆隱，天晴②木葉聞』，煉末後一字，『紅入桃花嫩，青歸柳葉新』，煉第二字；非煉『歸』『入』字，則是學堂對偶矣。又如『暝色赴春愁，無人覺來往』，非煉『覺』『赴』字，便是俗詩，有何意味耶？」(仇兆鰲《杜少陵集詳註》卷六《春宿左省》注引)盛唐句法渾涵，如兩漢之詩，不可以一字求；至老杜而後，句中有奇字為眼，才有此句法，便不渾涵。昔人謂石之有眼，為硯之一病。余亦謂句中有眼，為詩之一病。如「地坼江帆隱，天清木葉聞」，故不如「地卑荒野大，天遠暮江遲」也；如「返照入江翻石壁，歸雲擁樹失山村」，故不如「藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒」也。此最詩家三昧，具眼自能辯之。(胡應麟《詩藪》內編卷五)杜甫《曲江對雨》；「林花著雨燕脂濕，水荇牽風翠帶長。」王彥輔曰：「此詩題於院壁，『濕』字為蝸涎所蝕。蘇長公、黃山谷、秦少游偕僧佛印，因見缺字，各拈一字補之：蘇雲『潤』，黃雲『老』，秦雲『嫩』，佛印雲『落』。覓集驗之，乃『濕』字也，出於自然。而四人遂分生老病苦之說。詩言志，信矣。(仇兆鰲《杜少陵集詳註》卷六《曲江對雨》注引)①左省：杜甫做左拾遺(諫官)，屬門下省，在宮廷東面，稱左省，亦稱左掖。這是他在左省值宿時作。　②天晴：當作天清。這裡對於鍊字，對於詩眼，提出相反的意見。一種認為要鍊字，詩句要有詩眼，否則有些聯就像學堂對對子，沒有意味了。一種認為詩眼是一種毛病，好的詩句法渾涵，全篇是完整的，沒有詩眼可摘，講究詩眼，就破壞了渾涵的句法。這兩種說法是相反相成的，各有其正確的一面，但都不全面。詩的好壞首先決定於內容，決定於所要表達的思想感情。要是內容貧乏，一般化，沒有深刻的思想，真摯的感情，卻想靠詩眼來補救，運用一兩個奇突的字來挽救詩的平庸，那樣做是不行的。要是思想深刻，感情真摯，即使句中沒有什麼突出的字，還可以成為精彩的好詩。這裡舉的一個故事，說蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印和尚看到杜甫的題壁詩，中間壞了一個字，大家替它補一個。原句是「林花著雨燕脂濕」，補的是「燕脂潤」、「燕脂老」、「燕脂嫩」、「燕脂落」。著雨而濕，這個「濕」字用得並不突出，用「潤」「老」「嫩」「落」就比用「濕」字更費工夫，更講究鍊字。照胡應麟的說法，用「濕」字不算詩眼，用「潤」「老」「嫩」「落」才算詩眼。可是杜甫卻用「濕」字，不用別的更新奇的字，這就是不用詩眼的一例。其實這裡用「濕」字是服從內容的需要。這首詩是寫亂後長安景象，林花著雨，水荇牽風，寫曲江風景區，以前極其熱鬧的，現在岸上缺少車馬遊人，水中沒有綵船，望出去只有林花水荇，是用來表達亂後的冷落的。因此，用「燕脂潤」或「燕脂嫩」，顯然都不合適。杜甫寫的是春天的微雨，花在春雨中不一定掉落，顏色不會變得黯淡，因此用「落」用「老」也不一定合適。倒是用「濕」字貼切些。杜甫在《春雨》里說：「曉看紅濕處，花重錦官城。」也用「濕」字。至於這個故事要通過四個字來顯示四個人的性格，那可能是後人根據四個人不同的性格而虛構出來的，不一定可靠。這裡說明詩的用字在於貼切地表達作者的情意，不在於新奇。就這方面說，胡應麟《詩藪》里的意見是正確的。不過胡應麟的意見又偏到另一方面去了，他認為詩里用了突出的字，有了詩眼反而是毛病。不結合具體作品說，一般地否定詩眼，就是片面的說法了。杜甫《九日藍田崔氏庄》：「藍水遠從千澗落，玉山高並兩峰寒。」杜甫在藍田，藍田山出玉因稱玉山，那裡有藍水，這兩句結合當地山水，就眼前景物來寫，詩句成功地把闊大的景象寫出，即使不用突出的字，同樣寫得好。杜甫《返照》是寫黃昏時雨後的太陽，說「返照入江翻石壁，歸雲擁樹失山村。」石壁不會翻動，卻說「翻」，山村不會失掉，卻說「失」，這兩個字是用得突出的。那是因為落下去的陽光照在山壁上，山壁把陽光反射到江里，江水動蕩，倒影在江水中的石壁也動蕩起來，變成石壁在翻動了。雨後雲密，白帝城高，在雲里的山村給雲遮住，所以說「失山村」。「翻」和「失」極確切地寫出了當時的情景，不能說「翻」和「失」用得不好。杜甫《曉望》：「地坼江帆隱，天清木葉聞。」杜甫在高高的白帝城上望大江，由於那裡兩岸都是山壁，從高下望像地坼裂似的，江帆也望不到，用「坼」字才確切地把特殊景象描狀出來。杜甫《遣興》：「地卑荒野大，天遠暮江遲。」這是杜甫在成都寫的，那裡地勢較低，所以說「地卑」。總之，字用得突出或不突出，主要是適應詩人所寫的情景。因此，胡應麟認為用了突出的字眼是毛病，這意見是不正確的。其實胡應麟也主張鍊字，在《詩藪》內編卷五里說：「老杜字法之化者，如『吳楚東南坼，乾坤日夜浮。』『碧知湖外草，紅見海東雲。』『坼』『浮』『知』『見』四字，皆盛唐所無也，然讀者但見其閎大而不覺其新奇。又如『孤嶂秦碑在，荒城魯殿余。』『古牆猶竹色，虛閣自松聲。』四字(指「在」「余」「猶」「自」)意極精深，詞極易簡。前人思慮不及，後學沾溉無窮，真化工不可為矣。」這樣說，就同主張詩眼的說法一樣了。另一種意見，認為詩句要鍊字，要講究詩眼。假如作者有了深刻的思想，真摯的感情，卻用陳詞濫調來說，從而損害了要表達的思想感情，那是要不得的。因此要講究語言的精練，要提煉語言，對句中的謂詞更要用得精當。就這方面說，講究詩眼是正確的。杜甫寫城樓融雪，所以說「濕」，誇張宮殿高，所以說雲「低」；由於枝低，所以說「低結子」，葉密，所以說「暗巢鶯」；甲和槍拋棄在地上無人收拾，任那雨打苦侵，所以說「雨拋」「苔卧」；園林里的山和水，當然是「殘山」「剩水」，這些山水是從滄江、碣石分出來的，所以說「滄江破」，「碣石開」，其他各例也一樣，都是要確切地描寫景物，反映情思，才講究字眼的。不過說沒有詩眼，就像學堂里對對子，那也是片面的說法。詩的好壞不決定於詩眼。要是只知講究詩眼而忽略思想內容，也會走入歧途的。既講究內容，也講究語言的精練，在提煉語言時更要講究句中的謂詞，目的在更確切地表達情景，只要能選擇最確切的詞來表達詩人獨特的感受就好。60.回蕩「回蕩的表情法」是一種極濃厚的情感蟠結在胸中，像春蠶抽絲一般，把它抽出來。這種表情法，看他專從熱烈方面盡量發揮，和前一類(指奔迸的表情法)正相同。所異者，前一類是直線式的表現，這一類是曲線式或多角式的表現；前一類所表的情感，是起在突變時候，性質極為單純，容不得有別種情感攙雜在裡頭，這一類所表現的情感，是有相當的時間經過，數種情感交錯糾結起來，成為網形的性質。人類情感，在這種狀態之中者最多，所以文學上所表現，亦以這一類為最多。回蕩的表情法卻有四種不同的方式，我們可以給他四個記號：┌─ 螺旋式＝鴟鴞 ┐│　　　　　　　　├ 曼聲├─ 引曼式＝黍離 ┘回蕩法　│├─ 堆壘式＝小弁 　　　┐│　　　　　　　　 　　 ├ 促節└─ 吞咽式＝鴇羽、柏舟 ┘(《鴟鴞》的作者)，他托為一隻鳥的話，說經營這小小的一個巢，怎樣的擔驚恐，怎樣的捱辛苦，現在還是怎樣的艱難，沒有一句動氣話，沒有一句灰心話，只有極濃極溫的情感，像用深深的刀刻鏤在字句上。……他那表情方法，是用螺旋式，一層深過一層。鴟鴞鴟鴞！　　　　　　　　　　貓頭鷹啊貓頭鷹！既取我子，　　　　　　　　　　你抓走我的娃，無毀我室。　　　　　　　　　　別再毀我的家。恩(殷)斯勤斯(斯，語助)，　　　我辛辛苦苦勞勞碌碌，鬻(育)子之閔(病)斯。　　　　　累壞了自己就為養娃。迨天之未陰雨，　　　　　　　　趁著雨不下來雲不起，徹(撤)彼桑土(杜，即根)，　　　桑樹根上剝些兒皮，綢繆牖戶。　　　　　　　　　　門兒窗兒都得修理。今此下民，　　　　　　　　　　下面的人們，或敢侮予。　　　　　　　　　　許會把我欺。予手拮据，　　　　　　　　　　我的兩手早發麻，予所(尚)捋荼，　　　　　　　　還得去撿茅草花，予所蓄租(聚)，　　　　　　　　我聚了又聚加了又加，予口卒瘏，　　　　　　　　　　臨了兒磨壞我的嘴，曰予未有室家。　　　　　　　　還不曾整好我的家。予羽譙譙，　　　　　　　　　　我的羽毛稀稀少少，予尾翛翛。　　　　　　　　　　我的尾巴像把乾草。予室翹翹，　　　　　　　　　　我的窠兒晃晃搖搖，風雨所漂搖。　　　　　　　　　雨還要淋風也要掃。予維音嘵嘵。　　　　　　　　　直嚇得我喳喳亂叫。(《黍離》)這首詩依舊說是宗周亡過後，那些遺民經過故都，憑弔感觸做出來，大約是對的。他那一種纏綿悱惻迴腸盪氣的情感，不用我指點，諸君只要多讀幾遍，自然被他魔住了。他的表情法，是胸中有種種甜酸苦辣寫不出來的情緒，索性都不寫了，只是咬著牙齦長言永嘆一番，便覺一往情深，活現在字句上。彼黍離離，　　　　　　　　　　黍子齊齊整整，彼稷之苗。　　　　　　　　　　高粱一片薪苗。行邁靡靡，　　　　　　　　　　步兒慢慢騰騰，中心搖搖。　　　　　　　　　　心兒晃晃搖搖。知我者謂我心憂，　　　　　　　知道我的說我心煩惱，不知我者謂我何求。　　　　　　不知道我的問我把誰找。悠悠蒼天！　　　　　　　　　　蒼天蒼天你在上啊！此何人哉？　　　　　　　　　　是誰害得我這個樣啊？(《小弁》)這詩……是周幽王寵愛褒姒，把太子廢了。太子的師傅代太子做這篇詩來感動幽王。……這詩的特色，是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感，像很費力的才吐出來，又像吐出，又像吐不出，吐了又還有。那表情方法，專用「語無倫次」的樣子，一句話說過又說，忽然說到這處，忽然又說到那處。用這種方法來表現這種情緒，恐怕再妙沒有了。弁(樂)彼鷽(鴉)斯(語助)，　　　那快樂的鴉兒，歸飛提提(群飛貌)。　　　　　　飛回來一起起。民莫不穀(好)，　　　　　　　　人莫不好好生活，我獨於罹。　　　　　　　　　　我獨在憂愁里。何辜於天，　　　　　　　　　　有什麼得罪了天，我罪伊何。　　　　　　　　　　我的罪是什麼呢？心之憂矣，　　　　　　　　　　心裡的憂傷呀，雲如之何。　　　　　　　　　　可奈他怎樣呢？踧踧(平坦)周道，　　　　　　　平易的周京大道，鞠(盡)為茂草。　　　　　　　　儘是茂盛的草。我心憂傷，　　　　　　　　　　我的心裡憂傷，惄焉(狀想念)如搗。　　　　　　想起來好像心跳。假寐永(長)嘆，　　　　　　　　和衣睡了長嘆，維憂用老。　　　　　　　　　　只因憂傷就老。心之憂矣，　　　　　　　　　　心裡的憂傷呀，疢(病)如疾首。　　　　　　　　煩熱像頭痛了。(《鴇羽》)大抵是當時人民被強迫去當公差，把正當職業都耽擱了，弄得父母捱餓。……他的表情法，和前頭那三首都不同。他們在飲痛的狀態底下，情感才發泄到喉嚨，又咽回肚子里去了，所以音節很短促，若斷若續。若用曼聲長謠的方式寫這種情感便不對。肅肅(狀聲)鴇羽，　　　　　　　野雁沙沙響一陣，集於苞栩。　　　　　　　　　　櫟樹窩裡息不穩。王事靡鹽(沒有停息)，　　　　　王差不得息，不能藝稷黍！　　　　　　　　　莊稼種不成！父母何怙？　　　　　　　　　　餓死爹媽誰來問？悠悠蒼天！　　　　　　　　　　老天呀老天！曷其有所？　　　　　　　　　　哪天小民得安身？(梁啟超《中國韻文裡頭所表現的情感》)①①這裡對原文有刪節。又這裡的一表，原文列後。這裡為了便於閱讀，把它移前。又為了幫助閱讀引用的詩，在詩後附上余冠英先生的譯文。這裡講的螺旋式就是越旋越緊，一層深一層的意思。像《鴟鴞》，先說修理門窗，再說勞累得兩手發麻，磨壞了嘴，就比說修理門窗進一層；再說窠兒搖晃，風雨飄搖，形勢危急，就比說勞累更進一層。引曼式就是長言永嘆的意思，引曼就是拉長，把聲調拉長，嘆長氣，好比京戲裡用拉長而搖曳的音調來唱。《黍離》中的呼喊蒼天，說「知我者謂我心憂」，這些話的音調是長言永嘆的。堆壘式的堆壘狀不平，道路不平車子走起來就不平穩暢達，表情也一樣，話不是說得有條理而通暢，卻是前後重複顛倒，沒有次序，這是由於內心過於急迫才會這樣說。如《小弁》第二章，既說心憂傷，又說心裡像在搗，又說憂傷就老，又說長嘆，又說心裡憂傷呀，話說得又重複，又沒有條理。吞咽式像哭時吞聲飲泣那樣，邊哭邊說，聲音斷斷續續，音節短促而不流暢。像《鴇羽》里「父母何怙」三句，不是連貫而下，卻是一句一停頓。——以上修辭
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