職業畫家藍瑛之經緯

07-12

藍瑛澄觀圖冊

2017年9月15日—10月31日，浙江省博物館舉辦「湖上有奇峰——藍瑛作品及其師承影響書畫特展」，展出60件組的精品，來自故宮博物院、上海博物館、吉林省博物館等14家文博機構。業界普遍認為，若要研究明末中國繪畫史，這是一個不可忽視的專題展覽。於是，就引出我們討論藍瑛（田叔）的話題來。

無所不學的「後浙派」畫家

藍瑛是職業畫家，但又在文人畫史的譜系中佔有一席之地。這兩個在元明以後勢不兩立的身份，非常奇怪地混合於他一身，著實令人詫異。

藍瑛是杭州人，我們的錢塘老鄉，按理他應該是「浙派」，畫史研究家如清代沈宗騫有《芥舟學畫編》指他為「武林派」；相對於明代中葉的戴進、吳偉的「浙派」畫風，則稱他為「後浙派」，在血統譜繫上與當時風靡一時的「吳門四家」，即沈周、文徵明、唐寅、仇英的蘇州畫家不屬於一個路數。但遍觀他的畫風，卻又是地道的吳家樣，可謂是以浙人浙派而入「吳」。韓昴《圖繪寶鑒續纂》有云：「畫從黃子久（公望），入門而醒悟」；黃公望有《富春山居圖》，是典型的南宗文人畫，脈息傳於吳門沈周、文徵明；藍瑛既奉為正宗，似乎是有浙之名而取吳之實。亦有如在「吳門四家」里的唐寅，山水畫風卻是「浙派」斫伐一路。兩者都屬於本門派中的另類，藍瑛是「浙」名而「吳」實；唐寅是「吳」名而「浙」實。兩人堪堪成為一對。

作為一個職業畫家，藍瑛不但在杭州、南京、揚州、嘉興、紹興一帶賣畫鬻書設帳授徒，以稿筆自給；全然沒有文人畫家衣食無憂、優遊林下的浪漫和任性，而是孜孜矻矻，晨夕案頭勞作，只是靠一枝毛筆行走江浙間。而且更重要的是，作為職業畫家，他不能由著自己興緻來；不管喜不喜歡，什麼畫派畫法都要去學。今日留存的作品中多見題款曰「仿郭河陽」「仿李成」「雲林之法」「法荊浩」「法大痴」「趙令穰畫法」「梅花道人畫法」「法米南宮」「仿王黃鶴」「師趙仲穆」「法松雪齋」「法李唐」「法右丞」，恐怕都是應客戶所訂市場所需；北宗南宗，幾於無所不學，絕非一個「浙派」所能牢籠。

自立門戶的重彩技法

職業畫家的另一個特點，即是子承父業的做派。家傳秘笈，一門俊秀。藍瑛子孫中如子嗣藍孟、孫輩藍深、藍濤，今皆見有傳世畫跡，而且走的都是藍瑛一路。這種家族承繼、講究正脈、衣缽相傳、世世代代靠它為衣食飯碗的做法，是職業工匠當然也包括職業畫家（畫匠畫師）的明顯標誌；而在文人畫家群體中卻是極少見的。更以藍瑛還有弟子劉度、王奐、陳璇、馮贏、顧星、洪都等等傳其餘緒；而受教門下的如陳洪綬、禹之鼎，甚至還從藍瑛畫風中活化而出，獨立門戶，創立新格。比如陳洪綬（陳老蓮）從山水畫轉向人物畫，最終成就遠高於藍瑛（藍田叔），成為古代人物畫史上的大師巨匠——藍瑛有門生如陳洪綬，乃藍氏師門之福也。

職業畫家的再一個特點，是能在技法形式上自立門戶，形成一個畫壇的風格標幟。藍瑛本被推為「浙派」「後浙派」，地處錢塘、古越，言「浙」本也順理成章。「畫之有浙派，始自戴進，至藍瑛為極」（張庚《國朝畫征錄》）。但他又能師法「吳門畫派」沈周以下到董其昌陳繼儒，是以北宗之資轉取南宗之韻；這已經構成第一重對比。更有意思的是，以藍瑛門徒甚眾，他又被畫史歸為「武林畫派」，而與董其昌的「松江畫派」分庭抗禮。雖然在這兩個對比關係中，他的「後浙派」「武林畫派」始終不處於主流地位，而不得不讓明中期以下的「吳門四家」在文人畫壇中獨佔鰲頭；又不得不讓明末「松江畫派」（下開清初四王吳惲）在明清交替之時起主導作用；而藍瑛，始終是作為一個對照面（即使是支流的對照面）而存在，所幸的是未被湮滅於繪畫史的大潮之中而仍然以其非凡的功力，保有清晰的獨立性。此外，在技法上說，文人畫一系重水墨而輕色彩；而藍瑛不僅善用色彩，而且是以石色如石青石綠白粉硃砂作沒骨山水，其一種艷紅翠綠，別說元明清這一九百年間絕無僅有，即使是魏晉六朝之際的山水畫初興時期，多施色彩，也無此鮮艷奪目、膽大妄為的叛逆做派。這樣，作為一部大歷史的陽剛陰柔正反主次的辯證關係：「職業畫家」——「文人畫家」；「後浙派」——「吳門派」；「武林畫派」——「松江畫派」；「重彩系」——「水墨系」，在這四組對比關係中，藍瑛作為一種即使次要的事實的存在，在歷史上也同樣是不可或缺的。

色彩的價值的呼喚者

談到藍瑛的風格技法標誌，則我以為應舉上述的色彩話題為最重要。整部中國繪畫史，是一個不斷地從色彩走向水墨的過程。六朝以下，唐代仕女宋人團扇冊頁中，重彩之筆尚見餘威；但到了「元四家」以後，水墨蔚為大國，文人畫家無不棄色彩而崇水墨，乃至有「墨即是色」「墨分五色」的似是而非的畫論統轄畫史近千年；而在這樣的潮流之下，藍瑛以一個職業畫家的身份與意識，異軍突起，傲然卓拔，在遍學山水畫各家經典水墨皴染技法的同時，卻毅然以沒骨重彩而敢於驚世駭俗無所顧忌橫行天下，從而造就了一種在文人畫家水墨至上一統天下的氛圍中，以一個「職業畫家」的立場重新呼喚色彩的價值——而且請注意：不是文徵明式的「小青綠」畫風，乃是義無反顧的大紅大紫、大青大粉，甚至比「大青綠」還要過分的純色彩的畫風，綠肥紅瘦，不可一世。典型的如《白雲紅樹圖》《仿張僧繇山水圖》《澄觀圖冊》《紅樹青山圖》等等。尤其是《白雲紅樹圖》（故宮博物院藏）以沒骨石青石綠更輔之以白雲染粉、紅樹翠葉；色彩絢麗、燦爛奪目，為自有山水畫以來未有之怪異姿態。儘管藍瑛存世諸作中大量的還是水墨中堂大軸皴擦點染的傳統基調；但我以為最能證明其價值的，正是這種紅妝綠裹、青山白雲的沒骨青綠重彩的畫風。我想他如果是一個純正的文人畫家，一定是崇尚水墨而不沾青綠一步；但正因為他是職業畫家，以繪畫最直覺可視的形式技法說話，沒有那麼多意境格調的附加要求，反而能直白地表達出自己對重彩艷色的嗜好。

清人張庚《浦山論畫》有此記載：「余少時聞鄉前輩論畫，每至宋旭、藍瑛，輒深詆雜之。」證明在清代初期畫壇上，貶損藍瑛的輿論極一時之盛。細究起來，其一必是對他的以職業畫家（畫匠）的卑微身份竟獲廁身「文人畫史」而甚不服氣；其二或也是對他這些驚世駭俗的青綠朱白的沒骨畫風大大看不慣，這樣的輿論，導致了藍瑛的「武林派」生前門戶甚大、萬眾仰附，身後卻寂寞無聞的尷尬；而不得不讓董其昌的「華亭派（松江派）」後來居上，引領山水畫的主流了。