齊白石與張仃的師生情緣

張仃（1917年5月19日－2010年2月21日）號它山，中國遼寧黑山縣人，現代中國藝術家、教育家、清華大學教授、原中央工藝美術學院院長，中國人民政治協商會議會徽的設計者，中華人民共和國國徽設計提議者之一。

張仃結識齊白石並拜他為師，是1949年進北京以後的事。其時齊白石年近九旬，張仃三十齣頭。白石老人於1957年去世，他們相識前後不過七八年，而且最後兩年，老人神智開始不清，而張仃因建國初年千頭萬緒的藝術設計、教學、行政工作，與老人接觸的機會並不是很多。這些都不重要，重要的是「緣」，張仃與齊白石正好有很深的藝術緣。

張仃

張仃與齊白石年紀相差五十多歲，生於不同的時代，人生經歷、知識背景判然有別。然而，冥冥之中似有一種力量牽著張仃，使他成為齊白石特殊的知音。

在筆者的記憶中，張仃生前談起齊白石，總是興緻盎然，激動之情溢於言表，白石老人那首著名的致敬前賢的詩（「青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九泉為走狗，三家門下輪轉來。」）每每脫口而出。看得出，張仃非常願意步齊白石的後塵，成為徐謂、八大、吳昌碩乃至齊白石門下的「走狗」。當然，對齊白石的藝術獨創精神，齊白石的「我家法」、「我家筆墨」，「逢人恥聽說荊關」，張仃更是推崇備至。顯然，在張仃的心目中，齊白石是「繼承」與「創新」的最高典範，是中國繪畫承前啟後、繼往開來的人物。

張仃生平的第一本畫冊《張仃水墨寫生畫》1958年1月由朝花出版社出版，齊白石為畫冊封面題名，字跡遒勁拙樸，落款「九十四歲白石」，那一年是1954年。是年春天張仃與李可染、羅銘一起赴江南水墨寫生，開始「新中國畫」的藝術實驗；1954年秋，三畫家水墨寫生畫聯展在北海公園悅心殿開幕，年逾九十的白石老人親臨現場，用湖南家鄉話連聲稱讚「很好嘍」。可惜《張仃水墨寫生畫》出版時，老人已駕鶴西去。

事實上，在張仃的藝術探索生涯中，齊白石一直是他的精神坐標和藝術創新的重要動力。解讀張仃與齊白石的這份「緣」，對於我們理解近代以降中國繪畫的藝術嬗變，中國藝術精神、傳統文脈的傳承，理解藝術創造的真諦，有豐富的啟示作用。

先從張仃珍藏的齊白石的作品說起。

張仃生前藏有齊白石繪畫四件：《櫻桃》、《紅荷》、《竹籬葫蘆》、《葫蘆》，件件都是精品，背後都有耐人尋味的故事。

《櫻桃》人們都熟悉，因為它常年掛在張仃寓所的客廳里，與主人朝夕相處，相看兩不厭。此畫尺幅不大，只有兩平尺，題材也平常：一隻灰色的民間青花大瓷碗盛滿櫻桃，上有兩句題詩：「若叫點上佳人口，言情言事總斷魂。」行家知道，櫻桃缺少形色的變化，不容易畫好。然而到齊白石筆下，腐朽化為神奇，大小相似、隨意擺布的櫻桃，加上錯綜變化的焦墨短線——果柄之後，頓時生動起來。散落在外的櫻桃，與碗內形成微妙的呼應，再加上裝飾味十足的瓷碗的襯托，真是光彩奪人，配上兩句艷美的題詞，更是令人神往！

齊白石《櫻桃》

畫的題款是「張仃先生正舊句，庚寅九十老人白石」。庚寅即1950年，那年齊白石實際年齡八十八歲，如此的高齡，筆力依然如此矯健，而且春心不泯，真是令人詫異。那麼，張仃是如何得到這幅畫的呢？

在筆者的記憶中，張仃老人生前從未披露過這幅畫的來歷，回想起來不免令人感慨。上世紀八九十年代，我等一班喜歡藝術的年輕朋友經常聚集在紅廟北里張仃先生的客廳里，賞畫談藝，這幅《櫻桃》曾讓大家飽盡眼福，居然沒有探聽一下它的來歷。這也證明張仃的低調，不肯炫耀自己與齊白石的關係。直到張仃去世後，有一次我訪問張仃的學生、中央工藝美院退休教授羅真如先生，才解除這個懸念。那是1959年夏在頤和園北宮門的松林里，張仃給裝潢系學生上國畫寫生課時捎帶出來的故事。羅真如記得很清楚，當時張仃身穿背心，侃侃而談，興緻極高。以下是羅真如講述的內容梗概——

1950年的夏天，張仃提了一筐櫻桃去看白石老人。不久前，齊白石答應為他作一幅畫，一直未見動靜，張仃等不及了，便親自登門拜訪。到了齊白石的「鐵柵屋」畫室，見了面，老人也不客套，收下櫻桃，讓了座，就徑自往畫室走去，張仃跟了上去，他早就想親眼看看大師怎樣運筆作畫，卻被老人攔在畫室門外。張仃只好在客廳坐下來，耐心等候。一小時過去了，不見老人出來；兩小時過去了，還不見老人出來。張仃有點納悶，原以為齊白石作畫出手很快，看來並不如此。過了一會兒，白石老人略顯疲憊地從畫室里出來，把剛畫完的《櫻桃》交給他。看了畫，張仃恍然大悟，敬佩之情油然而生。「齊白石作畫原來是那樣認真，那樣嚴謹！想必畫了不止一張，不滿意的扔進廢紙縷。難怪花那麼長的時間。」想了一想，又不無得意地補充道：「也許因為我的身份不一樣，是畫家，又是中央美院的教授，齊白石當然不肯馬虎。」

齊白石喜歡畫荷花，擅長畫荷花，同類題材的作品不計其數，然而論筆墨之老辣，構圖之飽滿，視覺衝擊力之強烈，要數《紅荷》為最。關於這幅作品的問世過程，四十年後張仃記憶猶新，在文章中這樣寫道：

辛卯（1951）年元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到後老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構圖奇特，集老人平生藝術修養之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經驗，計白當黑。不久，荷桿主要構架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨後又反覆推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，於是落款「辛卯元旦九十一歲白石老人」。（《李可染藝術的繼承與創新》）

這段文字，不僅記錄了白石老人從容不迫、收放自如的作畫過程，也寫下了張仃的虔誠與專一。文末一句中「落款」兩字後面，張仃略去了「張仃先生法論」。這句話表明，齊白石在作畫過程中感受到張仃在場的良好氛圍。唯其如此，才將此畫贈送給他。《紅荷》的收藏，與幾個月前的《櫻桃》有很大不同，那次張仃被拒之於畫室之外，這次則是與齊白石的大弟子李可染一起，為白石老人理紙研墨，親眼觀摩運筆之道，表明他們的關係進了一層。

齊白石 《竹籬葫蘆》

相比之下，《竹籬葫蘆》的收藏更具一波三折的戲劇性。1953年的某一天，張仃忙裡偷閒，來到和平門琉璃廠，走進一家畫店，感到氣場有點異樣。果然，文物字畫叢中，一幅水墨小品令他眼睛一亮：這不是白石老人的手筆嗎？畫的是竹籬與葫蘆，筆墨酣暢沉雄，舉重若輕，精妙無比，附紙還有題跋：「手妙紙佳方有此畫（三尺紙之竹籬葫蘆也），百年後若不值百金，白石作鬼也應痛哭。壬申五月書此，附畫自藏。」看到這裡，張仃激動得心狂跳起來，原來是齊白石自藏的心愛之物，不知何故竟然流落到此地。張仃不假思索，當場以高價買下這幅畫，送到齊宅。老人見了，又驚又喜，驚的是自藏的寶貝被盜流出而不知，喜的是完璧歸趙，感慨之下，老人抽紙提筆，寫下：「此葫蘆是張仃弟所寶藏，他人不得竊奪去。九十三歲白石重看加記。」鄭重地將畫交給張仃。張仃將畫送到畫店重新裝裱，齊白石的兩段跋並列於詩堂，給此畫增加無限興味。這幅作品一直珍藏在張仃身邊，直到1966年「文革」爆發被紅衛兵抄走。所幸的是，十年之後完整發還，真的應了白石老人那句話「他人不得竊奪去」。值得注意的是，這次補題的跋上對張仃的稱呼是「弟」，而不是「先生」，這一改變非常重要，表明張仃與齊白石已關係已經發生質的變化。

最令人拍案叫絕的，還是齊白石的絕筆《葫蘆》，畫面上一大一小兩個葫蘆，藤蔓紛繁，互相纏繞，落款是「九十八歲白石」，其中繁體的「歲」字筆畫寫錯。這一年老人自署年齡應為九十七歲（實際年齡為九十五歲），可見，老人是在神志恍惚的狀態下作此畫的。關於這幅作品，美術評論家王魯湘作過細緻的考證和論述，在《糊裡糊塗畫葫蘆》一文里，他這樣寫道：

這張絕筆《葫蘆》一直秘藏於張宅，從未發表，但它卻是京城美術界一個少數精英圈子裡的赫赫明星。張仃先生對我說，當年隔一段時間，李可染、鄒佩珠夫婦，黃苗子、郁風夫婦，光宇、正宇昆仲及少數張仃密友，就要相約結伴來到張宅。張仃知道他們為何而來，總是沏上清茶後，恭恭敬敬從畫室取出這張《葫蘆》掛於牆上，於是大伙兒就開始唉聲嘆氣，嘖嘖連稱，繼而有大呼擊案的，也有拍腿拍到別人腿上的，如此這般，如醉酒似的瘋狂一陣，於是散去。過些日子，再如此這般來一遍。鄒佩珠先生回憶說，隔日子長了沒看這幅畫，就像得了病似的，看完這幅畫就像過足了鴉片癮似的，精神頭也足，人也興高采烈了。我問這幅畫妙在哪裡？她說她也問過李可染同樣的問題。李可染就回答兩個字：「絕了。」又問為什麼絕了？可染回答說：老人家畫到這個歲數，糊塗了，連字都不會寫了。當時寫這個「九」字，就問可染：「這個九字是往這邊拐還是往哪邊拐啊？」等到寫「歲」字，怎麼也記不起來，就寫成現在這個樣子。人糊塗了，只能畫自己最熟悉的物件，當然也就是最簡單的物件，那隻能是葫蘆，而不可能是別的如牡丹之類。即使是畫了一輩子的東西，信手畫來，還是因為神志恍惚而出錯。點了黃顏色畫葫蘆，這沒有錯，一大一小，一前一後，一上一下，但用淡墨畫葉子時恍惚了，畫成葫蘆了樣子，而且居然從大葫蘆留白的地方冒出兩筆淡墨，好像這葫蘆穿了個洞。等到用濃墨畫藤時，又恍惚了，畫著畫著就勾成葫蘆的樣子了。但這都不要緊，老人完全是在糊塗狀態下用本能在作畫。這幅畫最絕的是藤蔓，用筆用墨已經是天籟，是神在走，而不是手在走，筆墨中包孕的精氣神完全超越了白石老人的身體健康的狀態，是一種修養在完全自由自在自為的狀態下釋放，一個中國畫家只有到了這個境界才談得上是「天爵」，與此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的畫都只能算是「人爵」。

齊白石 《葫蘆》

張仃是如何成為這幅絕筆《葫蘆》的收藏者的？這肯定是很多人關心的，其中必有曲折的故事。遺憾的是，包括王魯湘在內，已經沒人能夠解開這個懸念。由於張仃的低調、沉默，加上當事人均已離世，這件事將成為永遠的秘密。但有一點是毫無疑問的：作為齊白石的真知音、真弟子，張仃成為絕筆之作《葫蘆》的收藏者，是順理成章的，也是令人欣慰的。

張仃與齊白石的關係，可以追溯到上世紀三十年代初。當時張仃是一名東北流亡青年，在北平私立美專讀書，學習中國畫，齊白石則是這所學校的掛名教授。

在張仃的記憶中，作為一名掛名教授，齊白石從來沒有到學校上過課。儘管這樣，它的意義依然不可小覷。當時的京城畫壇保守成風，齊白石作為一個藝術另類，處處受到排擠和誹謗，卻得到有識之士（如陳師曾、胡適）的賞識和支持，吸引著叛逆的藝術青年。張仃後來這樣回憶：

我的學生時期，學習中國畫（人物畫），並喜歡作漫畫。有人說，羅兩峰的《鬼趣圖》很漫畫，但我無法看到。我第一次看到齊白石的人物畫時，就十分震驚，耳目為之一新，印象很深，多年不能忘懷，想學習，卻無從下手。（張仃《大匠之門》）

這表明：少年的張仃對齊白石崇拜有加，雖無機會親炙他的藝術，由於藝術趣味的接近，還是受到他的很大影響。其證明就是，在美專舉行的校慶周年展覽會上，張仃以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪之類，結果引起先生與同學們的極大嘲笑。這些作品取材於民間繪畫，令人聯想起齊白石的人物畫，如鍾馗、鐵拐李之類，都是屬於故事新編，具有很強的諷世意味，給人耳目一新之感。

張仃後來因參與中共地下黨領導的左翼美術運動而被捕入獄，中斷了學習生涯，從此開始了另一種人生。當時他肯定沒有想到，十多年後，經過顛沛流離、天翻地覆的人生歲月，他又回到京城，以革命藝術家的身份結交齊白石，成為他的一名特殊的弟子。在這個過程中，有一個人起了重要作用，他就是齊白石的大弟子李可染。

李可染

說起張仃與李可染，早在1937年冬他們在西安有過一面之交，當時張仃帶領一支抗日漫畫宣傳隊在那裡活動，李可染去武漢參加國民革命軍事委員會政治部第三廳工作，途經西安。在城北的一個大雜院里，他們匆匆相遇，李可染驚奇地發現，張仃看上去是個半大孩子，張仃則覺得李可染比較拘謹，這些當然只是表面的印象。1949年9月張仃與胡一川、王朝聞、羅工柳、王式廓一起組成「五人接管小組」，代表中共新政權接管舊北平國立藝專，此時李可染就在該校國畫系教書。闊別十二年，李可染髮現，張仃一身戎裝之下，仍是藝術家的脾氣。1950年4月，中央美院成立，張仃被聘為實用美術系主任、教授，李可染被聘為國畫系副教授，他們成了同事，不久又一起搬進了大雅寶衚衕甲2號中央美院的教師宿舍，接觸的機會就多起來。

此時的李可染已是國畫界名聲遐邇的人物，豐沛的藝術天才經受了時代潮流的激蕩，尤其在政治部「三廳」工作時與左翼文化精英一起共事相處，藝術面貌發生了深刻的變化。徐悲鴻推崇他的作品，譽為「奇趣洋溢，不可一世」，將他請到國立藝專國畫系執教，後來又將他介紹給國畫大師齊白石，兩人一見傾心，結為師徒。齊白石極為器重這位弟子，愛之極篤，稱他是繼吳昌碩之後畫壇數得上的高手，甚至將他與明代大畫家徐渭相提並論。

與李可染接觸，張仃眼前敞開一個久違的世界，尤其是李可染津津樂道的齊白石，深深地吸引了張仃。李可染認為：齊白石以天才的創造，解決了舊中國畫存在的很久的矛盾——曲高和寡，他的繪畫不僅有現代人健康樸素的思想情感，而且包含著深厚的傳統和獨創性的風格，故能雅俗共賞，得到廣大人民群眾的喜愛；白石老人有絕大的藝術天才，卻肯下最笨的功夫，任何平凡的題材，一到他手裡，就能化腐朽為神奇，簡直到了「點石成金」的程度，齊白石的畫氣場大，視覺衝擊力強，掛在任何地方一眼就能看見。

齊白石。1956年

張仃被齊白石征服了，不由勾起自己的心事。張仃從小喜歡中國畫，當年考入北平私立美專，想學的就是國畫。陰差陽錯的原因，卻使他與國畫失之交臂。內憂外患的社會現實，使他無心於那種高古出世的藝術，畫起漫畫，抨擊時政。後來到了延安，改行為大生產運動搞美術設計。抗戰勝利後被派到東北，編畫報，搞新年畫運動，畫宣傳畫，籌備「魯藝」。1949年夏進北京，受命主持開國大典的美術設計、國際博覽會中國館的設計。這些事情雖然都與美術有關，畢竟不是正經的藝術創作。如今革命勝利，天下太平了，他的夢想又開始復活。記得在「魯藝」的窯洞里，有一次胡考問張仃：「革命勝利了，你準備幹什麼？」他的回答很乾脆：「找一個地方，種幾畝地，然後，畫畫。」張仃的人生理想很樸素，就是當一名職業畫家，以自己的藝術勞動養活自己。張仃早已是公家的人了，又是一名共產黨員，必須服從黨的安排。然而，一個足以代表他人生最高理想的藝術大師，現在就在身邊，這個大匠之門是他夢寐以求皈依的。

關於張仃拜齊白石為師之事，張仃前生曾與筆者談起過，其中特別提到一點：由於共產黨的組織紀律，未能行下跪叩頭的拜師禮，語氣中不無遺憾，具體的拜師過程，卻隻字未提。由於缺乏確鑿的史料與證人，筆者無法如實敘述這個過程。根據合理的推想，其過程應當是這樣的：經李可染的介紹，張仃拜見了齊白石，在這個過程中，張仃提出拜他為師，老人欣然接受；然而，礙於革命幹部的身份，張仃當時未行拜師禮。這樣一來，事情變得有複雜。

對於畫界老派人士來說，這是一件令人難以接受的事情，既然未行叩頭下跪的拜師禮，當然不能成為入門弟子，這是藝林自古以來的規矩，恐怕連齊白石本人也這麼認為。唯其如此，對於這位小自己五六十歲的來自延安的特殊「粉絲」，白石老人起初保持著距離，比如贈送張仃的《櫻桃》、《紅荷》上，題的都是「張仃先生」，態度很客氣，客氣中透出某種矜持。

一個疑問隨之而來：張仃既然有心拜齊白石為師，為何就不能行拜師禮？儘管他有自己的解釋，但並不能讓人完全心服。因為差不多同一個時候，張仃進了故宮，面對巍峨壯麗的建築，情不自禁，撲通一下就跪下了，在周圍革命同事異樣的眼光中，振振有詞地解釋：我這是對創造建築傑作的古代工匠表示敬意。既然如此，面對高山仰止的藝術大師齊白石，何以不能下跪行拜師禮？

這個疑問曾困惑過我，後來終於釋然，張仃沒行拜師禮，黨性與組織紀律的約束固然是一個重要因素，而拜師禮本身的過於形式化，未嘗不是一個原因。張仃本是性情中人，性格衝動奔放，如果是在一個比較自然、寬鬆的場合，也許撲通一下早就跪下叩拜了，就像他在故宮時一樣。葉淺予曾這樣描述張仃對藝術大師張光宇的敬佩：「張仃對光宇的藝術，佩服到幾乎雙膝下跪、猛叩響頭的地步。」（《細敘滄桑記流年——葉淺予自傳》）不管怎麼說，雖然行動上沒行拜師禮，在內心深處，張仃對白石老人早已頂禮膜拜，這是毫無疑問的。張仃的老學生梁任生告訴筆者，張仃曾親口對他說：像齊白石這樣的人，是可以讓他下跪的。

其實，形式上的拜師禮其實並不重要，重要的是精神上的傳承；作為齊白石的私淑弟子，張仃對先生的理解，對他的師承，對他的弘揚，乃至對他的貢獻，超過許多齊門弟子。張仃拜齊為師，與李可染拜齊為師本質上講完全一樣，正如黃永玉指出的那樣：「李對齊產生拜師的動機，是對齊藝術的景仰，並且發現這位大師的農民氣質與自己某些地方極其相似。已經不是什麼常人的亦步亦趨的學習，更無所謂『哺乳』式的傳授。一種榮譽的『門下』；一種藝術法門的精神依歸。」（黃永玉《大雅寶衚衕甲二號安魂祭》）張仃後來的藝術道路充分證明這一點。

張仃對齊白石的師承，筆者以為主要表現在以下三個方面：

第一，對藝術「寂寞之道」的敬畏與奉獻。齊白石有一段著名的畫論，一直被張仃奉為從藝的座右銘：

夫畫本寂寞之道，其要心境清逸，不慕官祿，方可從事於畫，見古今人之所長，摹而肖之，能不誇師法，有所短，舍之而不誹。然後再觀天地之造化，來腕底之鬼神，對人方無羞愧，不求人知而天下自知，猶不矜狂，此畫界有人品之真君子也。

如前所述，張仃本是一位「心境清逸，不慕官祿」，一心嚮往繪畫的人，然而在風雷激蕩、內憂外患的歷史環境里，這個夢想被打破，使他無法像齊白石那樣，靠自己的畫筆自食其力，而是成了一位革命的「公家人」，進而成為其中的一名藝術骨幹，以自己的畫筆為革命事業服務，成為革命機器上的一顆螺絲釘，從此經受衝突與矛盾的考驗。「革命」的需要與「藝術」的規律，常常在他身上衝突交戰，張仃使出渾身解數，努力協調兩者的關係，盡量使它們得到統一。然而，在激進主義愈演愈烈的歷史潮流中，「革命」最終還是吞噬了「藝術」，到了「文革」，張仃遭到殘酷的迫害，被打入「牛鬼蛇神」的行列，剝奪作畫自由。然而，恰恰是「文革」的精神煉獄，催生了張仃的焦墨山水——這種更加純粹、品位更高的「新文人畫」，充分證明了張仃的藝術根性之頑強，「寂寞之道」不可阻擋的魅力。「文革」結束後，擺脫了「革命」的緊箍咒，張仃的藝術能量獲得了解放，在藝術難度極大、不入時人眼的焦墨山水裡探索耕耘，寵辱不驚，淡定如一，堪稱一位名副其實的畫界「真君子」。

對繪事「寂寞之道」的透徹理解，決定了張仃師承齊白石總是著眼於根本，而不拘泥於細枝末節，是師齊白石之心，而不是師齊白石之跡。張仃認為：中國優秀的文學藝術家都是先器識而後文藝，高尚的人品、廣博的修養和深刻的思想是從藝的前提，齊白石正是這樣的藝術大師。

第二，民間與古典相結合的藝術道路。齊白石出生農家，由木匠而畫工，由畫工而畫家，最終成為一代「新文人畫」大師。若問齊白石的「新文人畫」新在哪裡？回答是：民間趣味與古典精神的融合。可以說，與生俱來的民間趣味，成為齊白石繪畫揮之不去的底色。齊白石能在中國現代畫壇獨領風騷，享譽「人民藝術家」的光榮稱號，與此有極大關係。在那個普羅大眾被奉若神明的時代，「民間趣味」等於勞動人民趣味，它剛健清新，樸素樂觀，與傳統文人畫的荒寒蕭瑟、不食人間煙火截然相反，與現代小資藝術的個性至上、虛無頹廢大相徑庭。正是在這一點上，張仃對齊白石有一種特殊的默契，認為白石老人始終保持樸素的勞動人民的品質，像個老農民一樣默默地耕種，畫每一筆都帶著自己的感情、汗水和心血，即使成名畫壇、躋身士林後，依然不忘本，由此煥發著一種剛健、清新、明朗的精神氣息。

張仃與齊白石的這份默契，與他的童年生活記憶分不開。張仃出生於東北一個有匠人背景的小康之家，自幼受中國北方民間文化和民間美術的深刻熏陶。正如他自述的那樣：

童年對於一個人後來的影響，往往是很深的。因為在幼年的時候，喜歡畫猴子，直到現在，雖然看過了不少畫家的名作，並不能得到完全的滿足，仍然念念不忘幼年的時候，從名人畫譜上描下來的猴子、母親紙剪的猴子、藥店門口石柱上蹲著吃桃的石猴子，以及許許多多江湖畫家筆下的猴子，尤其是蹲在山東賣藝人的肩上穿著古舊紅衫的猴子。這些片斷的印象揉和起來，才構成了活躍的、閃光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有詩意。（《我與中國畫》）

這種根深蒂固的民間趣味，加上風起雲湧的民粹主義思想，對張仃的藝術人格的形成具有決定性的作用。縱觀張仃的藝術世界，無論漫畫、年畫、宣傳畫、裝飾畫、壁畫、水墨山水、卡通、藝術設計，乃至晚年的焦墨山水，無不洋溢著生機勃勃的草根氣息，浸透著樸素的民間情調，在這一點上，與齊白石的藝術世界可謂異曲同工。

然而，對於中國畫這門藝術積澱深厚的繪畫來說，僅僅是民間趣味是不夠的。齊白石之所以難能可貴，在於他將民間趣味上升到古典品位。這一點李可染有精到的論述：「他把人民群眾樸素健康的思想感情與古典藝術高妙的意匠努力揉和起來，（中略）把民間藝術大大地提高，把古典繪畫頹廢灰暗的一面去掉，因而他的藝術得到了健康的成長。這樣就把傳統上民間藝術和古典繪畫上格格不入的雅與俗統一起來，把形似與神似統一起來，把思想性與藝術性統一起來。最為重要的是，把數百年來古老的繪畫傳統與今天人民生活和思想感情的距離，大大地拉近了，為中國畫創作開闢了革新的道路。」（《談齊白石老師和他的畫》）對此張仃完全認同，他的表述是：「齊白石把俗與雅結合起來，統一起來，把古典與民間融為一體。將其普及到普通老百姓中。齊白石先生通過自己的藝術實踐，提升了中國的繪畫藝術。」（《齊白石先生的藝術道路》）

第三，對中國畫筆墨之道的體悟與追求。齊白石以質樸的農夫之心，行優雅的文人畫之筆，創造一個清新剛健、精妙絕倫的繪畫世界，對於張仃有著不可抵擋的魔力。在《試論齊、黃》一文中，張仃認為：「齊白石先生的筆墨，簡到無可再簡，從一個蝌蚪、一隻小雞到滿紙殘荷、一片桃林，都是以極簡練的筆墨，表現了極豐富的內容。」這種高超的藝術境界，有賴於畫家精湛的筆墨功力。張仃後來進一步認識到，這與齊白石詩、書、畫、印的全面修養分不開。他以隸入篆，又以篆入印，在金石上開創一代新風。正是在這個基礎上，「齊白石以篆法入畫，以金石之筆入畫，他的用筆當然遠遠超過同時代的文人畫家了」（《大匠之門——齊白石》）。

由於時代潮流的影響，張仃年輕時曾經是「書畫同源」的反對派，對傳統的文人畫幾乎持全盤否定的態度。受制於當時的歷史環境與個人的心情，張仃作畫率性而為，大刀闊斧，畫面極具視覺衝擊力而少一點意蘊。晚年張仃為此悔恨不已，苛責這些作品「實在太幼稚、太粗糙」（陳布文《張仃漫畫創作的變遷》）。那是張仃追隨齊、黃二師多年，窺得中國畫藝術堂奧之後的事。

李可染曾為恩師晚年的「白石老人一揮」作解釋：「實際上，老師在任何時候作畫都是很認真，很慎重，並且是很慢的，從來沒有如一些人所想像的那樣信手一揮過。」（《談齊白石老師和他的畫》）一個慢字，道出了齊白石的用筆之道。這個慢，當然不是凝滯不前，拘謹猶疑，而是沉雄精微，力透紙背，高度控制。對此，張仃心領神會。

上世紀五六十年代，尤其「文革」後期，是張仃全力補傳統筆墨課的時期。好在張仃有書畫童子功，從小到大經常與筆墨打交道，畫漫畫、年畫、宣傳畫都是用毛筆，對中國畫的工具材料性能十分熟悉，登堂入室頗為迅速。這同樣體現在他的中國畫教學中。據中央工藝美院五七級學生黃國強、馮梅、羅真等如對筆者的回憶，當年張仃帶領他們在頤和園國畫寫生，一再強調中國畫以線造型的原則，用筆不能太快，蘸墨不要太多，對於初學國畫的人來說，堪稱金玉良言。用筆慢有助於培養靜心，克服浮躁，防止流滑；蘸墨少則可以避免浮煙脹墨，彰顯筆力，因為要將筆毫中少量的墨擠出來，達到「萬毫齊力」藝術效果，非有過硬的手上功夫。

「文革」後期，張仃發心臨習石鼓文篆書，此後一直磨礪不輟，直到去世，這個過程與他的焦墨山水藝術實驗基本上同步。張仃這樣回顧這個創作歷程：「我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然『描紅』，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤『一畫』說並非玄虛，聯繫到從趙孟頫到董其昌『書畫同源』論，重視以線為造型手段。經過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應手，愈欲罷不能了。」（《再談我為什麼畫焦墨》）

張仃的焦墨山水與齊白石的作品藝術手法上相去甚遠，但在精神氣質上，卻與齊白石驚人地相似，尤其是他的焦墨線條，鏗鏘頓挫，力透紙背，金石氣十足，蘊含豐富的精神內涵，正是學習齊白石「以篆法入畫，以金石之筆入畫」的結果。

四

張仃、齊白石之緣，具有特定的歷史內涵與時代內涵。近代以降，西風東漸，中國文化遭遇三千年未有之變局。從大的趨勢看，是貴族文化衰亡，平民文化興起，文化重心逐漸下移，傳統文脈不絕如縷。在這種背景下，一批布衣天才脫穎而出：齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、林風眠、張光宇、傅抱石、潘天壽、李可染、張仃……。惟其布衣，他們懂得民眾趣味，了解他們的思想感情，惟其天才，他們不安於平庸粗鄙，追求超凡入勝的藝術境界。齊白石以樸素的農夫之心行優雅的文人之筆，創造全新的藝術境界，張仃與之有特殊的默契。

同樣，齊白石巨大的成就與藝術影響力，與同時代藝術大家陳師曾、徐悲鴻的扶持，與文化名人作家胡適、老舍、艾青等的大力追捧，是分不開的。那麼，張仃在其中起了什麼作用？

1954年春，張仃與李可染一起策劃國畫寫生，拉開了新中國畫革新運動的序幕。齊白石的藝術實踐，其勞動人民的階級立場，草根民間的藝術趣味，「神形兼備」的現實主義創作方法，成為本次中國畫革新的藝術起點。據張仃回憶，南方的山樹木茂密，極難表現，他們一起背誦齊白石的詩自勉：「十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？」

1956年春，張仃赴法國巴黎任國際博覽會中國館總設計師，特地準備了兩件禮物：一對楊柳青門神年畫，一套榮寶齋印製的齊白石畫集。這是他為藝術大師畢加索精心準備的禮物。遺憾的是，門神年畫因涉嫌封建迷信而被扣下；幸運的是，人民藝術家齊白石的畫冊順利送到畢加索手中，並對畢加索晚年的藝術產生微妙的影響。從中西方藝術交流的角度看，張仃不遠萬里拜會畢加索，給他送去齊白石的畫冊，意義非常之大，將現代東、西方兩位最有代表性的藝術大師牽到一起。

張仃與畢加索

1957年9月齊白石仙逝，三個月後，齊白石遺作展在北京舉行，伴隨一系列紀念活動。1958年1月22日，張仃在中央工藝美院作《齊白石先生的藝術道路》的報告，高度評價了齊白石的藝術成就，認為齊白石堅持「外師造化，中得心源」的現實主義的創作道路，通過對民間藝術和古典藝術精華的繼承，通過藝術實踐，提升了中國的繪畫藝術，為後人留下豐富的藝術遺產。在1958年第二期的《美術》上，張仃發表《試談齊、黃》一文，提出「南黃北齊」的觀點，將黃賓虹、齊白石看作近代中國畫家中最有代表性的兩位藝術大師。張仃認為，在藝術上，齊以「簡」勝，做的是減法，黃以「繁」勝，做的是加法。齊白石的減法，是對豐富的生活和自然長期觀察之後的提煉與加工，這種提煉過程，在畫面上絲毫不露痕迹，讓人們只看到藝術結果，其藝術上的單純與驚人的誇張手法，富於說服力，使人們相信，藝術原本就是如此。這是張仃對齊白天石繪畫獨到的發現。

1983年齊白石誕辰一百二十周年，張仃撰寫長文《大匠之門——齊白石》，全面回顧了齊白石的藝術道路及其成就，文中認為：宋元以來的文人畫，為了去俗求雅，與工匠畫划了一條鴻溝，文人畫家很少注意民間藝術與民間文學，導致後來的文人畫走向衰弱；齊白石與歷史上的文人畫家，有著完全不同的出身經歷，走著一條崎嶇不平的特殊道路，他把民間題材引入繪畫，使文人畫有了新的面貌。齊白石發展了中國水墨畫的傳統，起了承先啟後的作用，他的藝術，不僅影響了現代中國畫，也影響到今後中國畫的發展，他的影響還將波及亞洲、歐洲與世界藝壇。文章最後，張仃充滿激情地寫道：

大匠之門，並非都大匠，而『魯班門下老齊郎』，卻是無可爭議的大匠。大匠與名家不同，名家可能很多；大匠是承前啟後，對一個時代做出獨特貢獻的人。大匠是國之瑰寶。齊白石是大匠。

上世紀末，張仃的老友吳冠中以西方繪畫「形式美」的理論解釋中國畫，發出「筆墨等於零」的宏論，將筆墨視為形式技巧或物質材料，在美術界引起一片混亂。為澄清認識，張仃發表了《守住中國畫的底線》與《關於「筆墨等於零」》，指出：筆墨並非是材料，並非毛筆加墨汁，並非僅僅是一種被「內容」決定的「形式」，而是一個文化的概念、美學的概念，筆墨有生命、有氣息、有情趣、有品格，體現畫家的人格、精神與修養，其中張仃以齊白石的創作為例：齊白石弟子不少，如果他們創作，甚或臨摹齊白石一幅作品，即使構圖、題材、色彩整個與老師的完全一樣，畫出來以後與齊白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂畫的內行決不會把兩個作者弄混。可是如果有一位觀者把兩幅畫的作者認錯了，甚而認為弟子的畫比老師齊白石的更好（這種情形常有），那麼，與其討論筆墨問題是困難的。

遺憾的是，吳冠中並沒有接受張仃的批評，越走越遠，直至發出這樣的奇論：「一百個齊白石也抵不上一個魯迅。」輿論嘩然。後來有記者就此問題採訪張仃，張仃回答說：「齊白石和魯迅都很偉大。美術家有美術家的作用，文學家有文學家的作用，他們沒有可比性。」

以上的勾勒，足見張仃、齊白石之緣，證明繪畫的「寂寞之道」其實並不寂寞。張仃稱齊白石為承先啟後的大匠、國之瑰寶，其實他自己何嘗不是大匠，何嘗不是國之瑰寶。正是這種大匠之緣，使他們惺惺相惜，他們在藝術的天國拈花相視而笑。

（本文原載於《書屋》2016年第12期）

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