復旦大學宋代文學講義

宋代文學 概 說 　　十世紀六十年代前後，宋太祖趙匡胤和宋太宗趙匡義花了近二十年的時間，把北方的北漢，南方的南唐、吳越、南漢，西南的後蜀等一一收服或討平，除了北方的遼國與西北的夏國之外，五代十國那種亂鬨哄你方唱罷我登場的疊更變亂和各自占土封王互不臣服的小塊割據局面總算大體結束，一個大一統的新王朝總算基本建立，這就是趙宋王朝。據說，宋太祖趙匡胤還在「微時」就吟過些躊躇滿志、表現其宏大志向的詩，諸如詠日的「一輪頃刻上天衢，逐退群星與殘月」，詠月的「未離海底千山暗，才到天中萬國明」（陳岩肖《庚溪詩話》）之類。但從象徵的意義上說，他自比初日實是過甚其辭，趙宋王朝倒更像月亮，「月有陰晴圓缺」，北方遼、夏和後來的金、蒙古始終像是籠罩著它的陰影，而從澶淵分界到靖康之變，它總是彷彿初七初八的月亮缺了一半，從來就沒有像初日一樣普照過整個中國大地。在中國歷代統一王朝中，論對外關係的軟弱，可以說無過於宋。 　　出現這樣的局面，同宋王朝最高統治者一貫政策有直接關係。宋太宗曾說：「國家若無外憂，必有內患。外憂不過邊事，皆可預防；惟姦邪無狀，若為內患，深可懼也。帝王用心，常須謹此。」（《續資治通鑒長編》卷32）自太祖「杯酒釋兵權」以後，歷代皇帝都對軍事將領深加忌防，並多用儒臣治軍，把軍權牢牢控制在自己手中。這一方面有力地消彌了國內的軍事割據之患，另一方面卻不可避免地造成了邊防的虛弱。 　　以軍權的高度集中為核心，宋代皇帝還通過削弱和分散宰相的權力，嚴密控制地方官，實現了行政權力的高度集中； 　　通過建立直屬朝廷的財政管理系統、司法系統，實現了財權和司法權的高度集中。由此，宋成為一個以成熟的文官制度為基礎、君主專制和中央集權空前強化的王朝，這是過去的歷史上所未曾有過的。 　　歷史是個多面體。宋王朝雖然長期處在外部力量的壓迫下，它的內部統治卻始終是穩定的。儘管朝臣間的所謂「黨爭」時起時伏，民間的造反也從未平息，但確實沒有出現過真正能夠威脅中央集權統治的力量。而這一種特點，對於經濟文化的發展，無疑起了重要的作用。雖然人們習慣了「漢唐盛世」的說法，但實際上，疆土狹小，國威不振的宋代，也有很多值得後人引為驕傲的地方。譬如說，在宋代的農業及手工業生產中，科學與技術的進步是非常明顯的；在文化傳播方面，印刷業開始真正發生重大的作用，促進了知識階層的擴大；城市與商業的發達，僅僅通過紙幣的使用（這在世界史上也是最早的）、通過《清明上河圖》的描繪，也能夠感覺得到；而《東京夢華錄》、《夢粱錄》等多種筆記中關於士大夫及民間生活的記載，使我們了解到這一時代人們對於生活享受的前所未有的考究；宋代學術，不管怎樣去評價它，它的思想方法的精深細緻，也是值得注意的……。歷史研究者對於宋代文化的一般成就普遍給予很高的評價，這是有根據的。 　　至於說到文學，則需要同時從兩方面來看。一方面，宋代的文化較前代更為普及、城市經濟也有更明顯的發展，這對促進文學的繁盛起著積極的作用，並造成若干新的特點；另一方面，高度集權的政治制度對於文學的自由的精神氣質，又起著相當強大的約束作用。下面，我們還是首先從最基本的問題——文人所處的社會環境及其心境說起。 　　宋代社會一個顯著特點，是門閥勢力的完全消失。在宋代的名臣和著名文人中，像歐陽修、梅堯臣、蘇氏父子、黃庭堅等等，都是出身於寒微的家庭。而像唐代還存在的諸如一個家族中數十人中進士乃至居高官的情況，在宋代根本就找不到。可以說，在宋代已經不存在一個多少能夠與君權相抗衡的特殊社會階層。 　　與此相關的是宋代科舉制度的完備。在前面我們已經說過，唐代的科舉並不完全是（甚至並不主要是）依據考試成績定取捨的，家庭的背景，個人的聲譽，同權勢人物的關係，都直接影響著科舉中的成敗。而宋代科舉由於實行了彌封制度，不管考官的眼光是慧是愚，除考試之外的人為因素畢竟要少得多了。同時，宋代的科舉還有些值得注意的地方：一是規模擴大，每科所取的人數常超過唐代十倍，朝廷並因此大量增設官職，科舉比前代更有效地成為國家籠絡知識階層的手段；二是作為君權具有絕對權威的顯示，進士及第最後都要通過皇帝親自主持的「殿試」考選，及第者不得對主考官自稱門生；三是仕途出身集中於科舉一路。太祖、太宗時，還有不經科舉直接從下層官吏提拔官員的情況，但已經不像唐代那樣突出，至真宗以後，這種情況就難以找見了。唐初實行科舉，李世民曾得意地說：「天下英雄入吾彀中矣！」（王定保《唐摭言》）其實帝王的這一種夢想，要到宋代才真正實現。 　　凡此種種，如從積極的方面來看，是實現了政治權力對平民階層的廣泛開放。從理論上說，一個人不管其門第、鄉里、貧富如何，都可能「學而優則仕」，由科舉逐步攀升，成為高官（實際上當然還會受到家庭經濟條件和文化條件的限制），這使宋代社會具有前代所沒有的平等程度。再說，宋代士大夫的生活環境也相當寬鬆。據說宋太祖打了天下，曾立下誓言不殺大臣，宋太宗也曾說文臣弊病多如鼠洞堵塞不盡，不必過分追究。這倒不是虛言，宋代士人好發牢騷，好議論天下大事、道德人心，甚至還好聚眾示威，就連當朝大臣也好結朋黨鬧意氣、黨同伐異，但大不了免去官職當個道觀提舉或流放僻遠地方當個閑官，最厲害的也只是下大牢蹲監獄。 　　而且士大夫生活待遇頗為優渥舒適，即使不受賄賂不刮地皮，也吃用無憂，就連堪稱清廉自覺的王禹偁，也承認「月俸雖無餘，晨炊且相繼。薪芻未缺供，酒肴亦能備」（《對雪》），更不必說天天吃雞舌湯的呂蒙正和夜夜擁妓豪飲的宋祁。長久以來，「寒士」們的人生嚮往，在宋代有了更大的得到實現的可能。 　　但從另一面來看，上述特點也強化了文人士大夫對於國家政權的依賴性。唐代文人可以投幕府、考進士、憑門第、走干謁、遞行卷以求仕進，也可以隱山林、游江湖、人釋道以求高名，而宋代文人可以選擇的自我價值實現之路卻狹窄得多，幾乎只有經科舉考試獲得官位，並由此獲得社會承認和優越的物質生活。因此，像唐代文人那樣廣泛的社會活動，多姿多彩、五花八門的生存方式在宋代漸漸消失了。用最明顯的例子來說，宋代著名文學家的生活經歷，比起唐代李白、杜甫、高適、岑參等人，都要簡單得多。 　　另一個重要的問題是：宋代文人士大夫的思想也受到很大的束縛。宋代君主很有一套籠絡與挾制知識階層的方法，又很懂得意識形態的重要性。趙匡胤和趙匡義都好讀書，雖憑藉武力以兵變得天下，卻深知「以文德致治」之理，因而對文人既倚重又控制。倚重是為了藉助文官制度防止武人擁兵割據，控制是為了使意識形態形成統一格局以穩定人心，最終都是為了達到強化君權的目的。所以，看起來宋代君主一再強調「文治」，鼓勵文人仕進，設立許多職位以安置他們，骨子裡對文人並不怎麼瞧得起。宋初時宰相趙普收到錢俶十瓶沙金的賄賂，正巧被宋太祖撞見了，嚇得惶恐謝罪，宋太祖只是一笑，讓他無妨收下，並扔下一句話：「彼謂國家事皆由汝書生爾！」（《宋史·趙普傳》）這其實是由輕蔑而來的寬容。他們至多不過是把文人看作是裝配有效的國家機器所不可缺少的一部分。而決定文人一生前途的科舉考試，其內容自真宗以後由詩賦、策論轉變為集中於儒學，立論必須依據儒家經典，諸子書不合儒學的都不許採用。唐代那種自由議論、各抒己見、展示才情的考試方法固然難以確立取士的規範與標準，但宋代這種考試方法，則更有礙于思想的自由。到仁宗以後，進一步在各州縣建立學校講授儒學，作為培養士子的基地，更深化了官方思想對讀書人精神生活的控制。 　　思想的束縛不僅來自外部，而且也來自宋代文人士大夫自覺的努力。正因為宋代是一個君權高度強化的專制社會，文人出路狹窄，與國家政權的關係極為密切，宋代文人大都也就只能在忠於君主、報效國家的位置上確定自我的角色。從歷史上看，自中唐以來，就有相當多的人認為國家的興亡，中國文化傳統的命脈，都繫於儒學所要求的倫理綱常的盛衰；而道德的重建與道統的延續，關鍵在一個「內轉」，也就是說，儒家那套倫理綱常、行為規範僅僅形之於外在的禮教儀節已經不夠了，應當把它作為一種內在心靈中對道德的自覺。這種認識在宋代特殊的環境中得到發展和實踐。宋代理學，無論是周敦頤、張載、二程、朱熹還是陸九淵，大體都是走的這一路向。他們重新建立的儒家意識形態是一個龐大的體系，從外在方面說，是將宇宙的起源、結構及其天然合理性與道德秩序、倫理綱常、社會結構對應起來形成一個解釋體系（像《太極圖》的解說、《易》的闡釋、《歷》的編纂都屬於這一類）；從內在方面說，是將「天理」與人心互相對應，凸顯人心對秩序、規範的自覺，從而為儒家道德倫常找到宇宙論與心性論的依據，把外在倫理規範對人的行為、思想的整頓約束變為內在心性自覺的諧調和修養，這樣就完成了儒學的「內轉」。雖然理學在宋代並未成為官方學說，有時甚至因為特殊的原因受到政府的抑制，但它的強大的勢頭，清楚地表現了宋代士大夫的思想趨向，並造成廣泛的影響。在「內轉」思想氛圍中，文人自覺地收斂了放蕩狂傲、任情任性的習性，變得老練深沉、正經規矩，至多也就是像蘇東坡那樣，借幾分滑稽、幾分曠達，來逃脫來自社會也來自自身的壓抑。 　　宋代歷史的另外一些特點，也從客觀上強化了宋代士大夫對於國家政權的自覺依附。由於從慶曆年間以來內憂外患加劇的緣故，宋代有責任感的的文人士大夫一直呼籲變革。范仲淹、王安石甚至也包括蘇軾、司馬光，無論他們政治上採取什麼態度、經濟上主張什麼措施，實際上都是在試圖振興國運，他們希望以對政治經濟文化的重新設計，以文人「先天下之憂而憂」的情懷來影響當權者，激勵老百姓。而每當外患嚴重、民族存亡處於危急關頭的時刻，士大夫更不能不把對政治、對道德節操的關注放在最高地位。 　　總括以上所述，來歸納宋代文人的一般特點，大體可以說：他們比較重理智而輕感情；比較注重個人對國家對社會的政治責任與道德義務，而抑制個性的自由發展、自由表露。 　　因而，宋代文人比起唐代文人來，思想也許更成熟深沉，情感也許更含蓄複雜，但明顯缺乏唐代文人那種豪氣干雲、才華橫溢，那種天真直率、舒捲自如，那種浮華怪誕、異想天開等種種性格特點。 　　作為宋代社會中堅力量的文人士大夫的那種思想性格上的特點，對當時社會各個方面的發展究竟產生什麼樣的作用，是一個複雜的問題，我們並不打算輕率地提出肯定或否定，在這裡也不加討論。但如果單從對於文學發展的作用來說，它的不利方面無疑要大於有利方面。活躍的情感、直接來之於生活的親切感受、富有個性的自由創造，乃是文學作品生命力的根源。文學正是憑藉著這一種生命力，與社會已形成的規制相抗衡，引發人們對美好人生的嚮往。而宋代文學相當普遍地顯示出收斂的趨向，個性不那麼突出，情感不那麼直率熱烈，氣勢也很少見恣肆縱放。明代祝允明說「詩死於宋」（《祝子罪知錄》），自然是偏激之論，不必作為客觀的詩歌評論來引用，但他所看到的，正是我們在這裡提出的問題。 　　需要說明的是：政治、道德，當然是文學中重要的主題。 　　問題是這一主題的表現，究竟出於個人對社會本身的真切感受與真切認識，還是出於社會上佔主導地位、代表政權意向的理性觀念，兩者是有很大不同的。在宋代文學中比較普遍的情況，是繼承「詩以諷諫」、「文以明道」的觀念，把文學當作政治與教化的工具。於是就有了「邇來道頗喪，有作皆言空」（梅堯臣《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》）的感慨和「敦諭詞臣，興復古道」（范仲淹《奏上時務書》）的呼籲，而朝廷也鼓勵文人「務明先聖之道」、「矯文章之弊」（《續資治通鑒長編》卷106、108）。因此宋代文學尤其是被視為正宗形式的詩文中常常充滿了沉甸甸的政治關懷與道德意識。不能說這些作品都沒有真誠的情感，但確實有不少模式化的悲天憫人、堂皇冠冕的表述，讓人感覺到虛偽成分的存在。而且，由於過多地表述規範化的政治觀與道德觀，這一類詩文既缺乏對社會陳規的衝擊力，也顯得沉悶和不堪重負。 　　在遼、西夏、金、蒙古輪番向宋王朝發起進攻、多次對宋王朝的存在帶來絕大危險的時刻，產生了大量的表現出強烈的民族意識和悲涼情緒的作品，這也是宋文學的一個特點。 　　應該說，這一類作品與前一類作品不盡相同。因為，在這一類作品中，作為政治姿態的成分要少些，真實的憂患與激情要多些。但即使如此，同類作品之間仍有區別。像辛棄疾詞所表現的人生慾望與情感，就要比陸遊的詩複雜得多。 　　總的來看，宋代文學創作還是相當繁盛的，在許多方面也確有新的發展；而且，由於宋代文人所處的相對寬鬆和富裕的生活環境，給了他們創作的閑暇，使他們的作品常有前人所無的精緻和細膩。對這些成就應給予充分的評價。但我們在前面所說到的那些現象，卻對宋代文學的發展造成了很大的限制。所以，倘若把唐、宋、元三代文學聯繫為一個流程來看，不能不說宋代的文人文學是處於衰退的狀態。 　　說起宋代文學，人們首先想到的，往往是與唐詩相提並論的宋詞。不過，宋代文人真正最重視的、也最能反映他們的思想性格的文學體裁，實際還是詩歌。這一點從宋代論詩的著作大盛上也能得到證明。 　　由於一方面宋代文人的性格已經與唐代文人有很大不同，又一方面，唐詩作為一個難以企及的詩歌巔峰也在他們心上造成了巨大的壓力，迫使他們不得不另闢蹊徑。撇開宋初沿襲晚唐五代詩風不說，到了宋人有意識地開闢自己的詩風的時代，他們就不能不特別小心地在唐詩之後繞開爛熟的套路去別開生面。只不過，唐詩的影響實在太大，宋代文人沒有可能完全繞開前代詩歌的形式與技巧別搞一套。畢竟都是寫詩，沿襲傳統也畢竟可以作為創新的基礎，於是，他們便著意選擇了兩種唐人雖已開創但尚有開拓餘地的路數。一是打散詩歌的節奏、語脈，比前人更多地引入日常口語及散文句法，使詩歌的意象變得自然親切、意脈變得流動順暢，意境變得平常沖淡，把機智和精巧如鹽入水化得了無痕迹，等待讀者來體驗感悟其中的韻味；二是緊縮詩歌的節奏、語脈，使詩歌向拗峭瘦硬方面再進一層，將生僻語詞、典故及特異的句式引入詩中，用陌生化的意象組合、意脈結構引發讀者的探究與驚異。他們常把自己的知識與學問加上機智與用心把詩寫得十分精緻深奧，把意思琢磨得十分含蓄深邃，讓人彷彿嚼橄欖似地咀嚼其中的深意。因此，唐詩的豐腴變成了宋詩的瘦勁，唐詩的蘊藉變成了宋詩的深刻，唐詩的通脫變成了宋詩的曲折。大抵唐人的詩重在情韻，而宋詩更費功力，顯得精深。有人提起宋詩就以為宋詩有一個統一的風格，或以為它平淡流暢，或以為它拗峭瘦硬，其實各說對一半，宋詩中兩種風格並存，任何一種都不足以代表其全體。只是在這兩種詩風背後，都有宋人深刻的心思、複雜的心境、細膩的感覺，倒和唐人大不一樣。宋代詩歌恰恰就是以這兩種語言技巧、兩種詩歌風格及其背後的深刻、複雜、細膩擺脫了唐詩的籠罩，形成了自己的特點。對唐、宋詩不同風格的評價，往往因個人愛好的不同而大相徑庭，大致激情發越者多喜唐詩，性格沉潛者多愛宋詩。但不管怎麼說，宋詩畢竟也另闢了一片天地，在詩歌的語言技巧方面尤有顯著的創新與發展，這是不應否認的。 　　在宋代，詞的意境、形式、技巧都發展到了鼎盛時期。唐五代詞雖然從藝人的歌曲逐漸發展成為獨立的文學形式，為宋詞的繁榮奠定了基礎，但是它完全獨立並取得與詩體抗衡的地位，卻要有待於宋代詩歌「言情」功能的衰退與讓位。在宋代文人士大夫看來，個人那些不那麼正經和榮耀的情懷不宜於在「言志」的詩中宣洩，而在詞中卻可以比較自由地流露。「詞為艷科」、「詞為別體」的觀念，實際上成了宋詞逃避倫理準則的審查的免戰牌和保護傘。雖這種保護也是有限的，卻使詞得以承擔唐詩中的一部分即「簸弄風月」的功能。正是由於宋詩的缺陷，使得詞在當代文學中具有了較之前代更重要的意義。即使它在宋代許多文人眼中仍不像詩那樣崇高莊嚴，實際上它已經贏得了與詩相當的文學地位。 　　由於在傳統上，詞與樂歌有割不斷的聯繫，與個人的日常生活情感更為貼近，宋詞的正宗家數依然是吟風弄月、兒女情懷，抒情性與音樂性要比詩歌考究得多。從二晏、周邦彥、姜夔到吳文英一流詞人雖然很被現今文學史家貶斥，但在宋代卻是詞家正脈。他們恪守詞的傳統，刻意求精，使詞的形制更加豐富、詞的語言更加精鍊、詞的意境更加深婉、詞的風格更加細膩，特別是使詞的音律更加精美合樂；雖然他們也受了詩歌風氣的影響，有的趨向平易流暢，有的追求清空恬淡，有的著意雕飾典雅，但終究保持了詞家本色當行的特點，維繫了詞作表現個人日常生活情感的傳統。當然，宋代還有另一流詞人，並不理睬詩與詞習慣上的分界。這些詞人，特別是最有代表性的蘇軾、辛棄疾，原本是氣概豪雄、不受羈勒的人物，他們有意利用詞在語言形式上的某些特點在各個方面作自由暢達的表現，不僅把本來屬於詩歌的「言志」內容寫到詞中，而且把詩里業已出現的散文句式語詞用在詞里。這使詞的內容豐富了，也使詞的形式技巧發生了變化：音律準確與否不那麼重要了，語詞清雅與否也不那麼講究了，英雄語、悲涼語、兒女呢喃語、日常諧謔語都寫入詞中，彷彿把花旦青衣換成了鄉間村姑，雕樑畫棟的深院換成了桑麻稻菽的農舍，二八少女換成了關西大漢。這種詞風也提高了詞的地位，使它與詩並駕齊驅、「無所不宜」，但也有使詞失去其精緻的特色的毛病。尤其是一些才情不足的詞人，常常會把詞寫得粗糙無味。詞在整個宋代彷彿就是循著這兩家路數演進，前一路數維持著詞的傳統畛域而使它越發精緻細膩，後一路數則不斷突破詞的傳統界限而使它越發恣肆汪洋。 　　散文，特別是所謂「古文」，在北宋曾有很顯著的發展。 　　所謂「唐宋八大家」中佔了六位的宋人，全都生活於北宋中期，可見一時之盛。 　　就北宋古文家提倡古文的理論立足點而言，主要也是在發揮它在政治和倫理方面的功能，這與唐代古文家的態度大致相同。而且，由於宋代道統文學觀的勢力較唐代尤盛，他們所受的束縛也更大。以歐陽修為代表的北宋古文家，就是在這種束縛中尋求一條合適的道路。他們既需要遵循「尊道」「明道」的原則，又需要抵制以道廢文的極端觀點，在一定程度上維持散文的藝術特徵。另一方面，由於宋代文人的個性較之唐人明顯偏向溫雅平和，無論韓文的奇崛雄肆還是柳文的峻潔幽麗，對於他們都有些不合適了，他們還需要找到一種合適的散文風格。 　　在抵制了極端的道統派又阻止了一度流行的模仿韓愈、以生澀險怪為特徵的文風之後，宋代散文開始走上自身的道路。在文體上，歐陽修、蘇軾等人眼光要寬廣些，取法的範圍也較大，他們對駢文並不那麼深惡痛絕，相反還頗有喜好，所以他們的散文兼收駢文之長。在語言風格上，他們特彆強調切意的重要，雖也關心修辭，講究章法、節奏，但都要符合「達意」的要求，順適情志而不突兀險怪。由此形成的特點，是素淡而不質拙，明暢而不滑俗，平易淺切而不失文采，句式駢散相兼而富於變化，語脈流貫。這種風格無疑具有更廣泛的適應性，因此散體文的優勢至此得到真正的確立。不過相較於韓、柳之文，可以感覺到北宋諸大家散文的感情強度及語言的張力是有所減退的。 　　但在宋代理學家看來，無論韓柳還是歐蘇，儘管他們標榜儒道，卻還是文人氣過重；他們的文學追求仍然有害於道。 　　因此隨著理學漸盛，宋代散文也不得不走向衰落了。而自唐宋古文受到程朱等人的攻擊，後起的所謂「古文」如明之「唐宋派」、清之桐城派，都沾上一股道學氣息，並非直承唐宋古文一脈了。 　　一直到宋代為止，正統的文人文學仍舊占著絕對的優勢，但是，某些深刻的變化，在宋代已經發生了，這是值得引起我們注意的。在一定意義上，確實可以說宋代是一個古代文化爛熟時期又是一個向近世文化轉型的時期，社會結構與文化形態都發生了很大變化。而城市與商業的發達就是這一變化中的突出現象，它開始直接地影響了文學觀念、文學內容、文學形式的嬗變與演進。 　　文人文學中詩、詞、文的傳播便與這一現象有關。城市與商業的發達使分工越加細密、生活越加方便，《清明上河圖》所呈現的北宋汴京的百業興盛、市場喧囂，《夢粱錄》、《武林舊事》所記載的南宋臨安（今杭州）的作坊林立、買賣興隆，其實都反映了流通的加速與拓展。文人的作品有時也會成為這種流通中的商品，因而越出了孤芳自賞的小天地而走向眾人傳觀的市場。例如曾鞏《蘇明允哀詞》稱三蘇文章盛傳於世，「自京師至於海隅障徼，學士大夫，莫不人知其名，家有其書」，僧惠洪《冷齋夜話》稱黃庭堅，「詩詞一出，人爭傳之」，這種廣泛的傳播當然不可能僅僅局限在文人的圈子內。商人為了贏利，常選擇迎合讀者趣味的名家作品來粗濫地刊刻，曾使得蘇軾跌足而嘆，毫無辦法（見蘇軾《與陳傳道》）。這雖然未必投合文學家之心意，但也無意中張揚了他們的聲名，使文學作品得以迅速傳播。北宋汴京相國寺書肆、南宋臨安陳道人書鋪、尹家書籍鋪等，實際上成了文人與讀者之間的橋樑，成了文學傳播的中心。又如城市中的歌樓酒館也是文學傳播的媒介之一。汴京與臨安都有官庫酒樓與市樓，其中多有歌妓唱曲侑酒，前者「往往皆學舍士夫所據，外人未易登也」（周密《武林舊事》），後者則販夫走卒百業雜工，無所不有。歌妓往往以新詞唱曲，使文人詞不脛而走，在這種極為迅捷的傳播中取得了與詩匹敵的地位。「凡有井水飲處即能歌柳詞」（葉夢得《避暑錄話》）的傳聞或不免有所誇張，但歌妓集資葬柳永的故事，恰好說明他的詞在城市消費集中處的傳唱提高了他在市井的地位，也擴大了詞的影響。而在柳詞中表現出的市俗情趣，也正顯示著文人文學的一種新趨向。總之，紙張成為普通的商品、印刷術的普及、書肆的活躍、大眾娛樂的發展，都使得文人作品容易傳播，傳統文學不再是少數階層的專利，而出現了一個普及化的進程。同時，隨著這種普及進程，一大批本來被摒除在文人文化圈外的下層讀書人、商賈市民，也追時趨勢地加入到文人文學的創作界來，這就有可能改變文人文學的內容、思想、情感。特別值得一提的是南宋江湖詩人聚集於書商陳起周圍的現象。書商陳起出資刊刻詩集，使一大批本來詩風未必盡同的文人聚在了一道，並互相影響形成所謂「江湖詩派」；而江湖詩派的詩歌內容、思想與情調顯然又與傳統頗有違異，倒與世俗口味逐漸靠攏。詩歌與商品如此密切地結緣，商人如此有力地左右了詩人，這在中國文學史上是第一次，它表現了城市與商業的發達對文學的影響。 　　城市與商業的發達更直接地刺激了市民文學的興盛。據宋人筆記記載，在以北宋都城汴京和南宋都城臨安為中心的城市中，普遍建有被稱為「瓦舍」、「勾欄」的娛樂場所，演出各種各樣的技藝。其中最流行的是說話。吳自牧《夢粱錄》和耐得翁《都城紀勝》均載有當時的「說話四家」，其中最重要的是「小說」和「講史」。儘管現在已無法看到真正出於宋人的話本（以前視為宋元話本集的《京本通俗小說》系偽造），但在各種書籍記載中，我們還能了解到宋代民間說話藝術的繁盛情況和說話的許多名目；元代所刻講史話本的內容有些顯然在宋代就已流傳，明人的小說話本集中有些作品也保留了源出於宋人之作的痕迹。所以雖然現在無法對宋代白話小說作出具體的評價，但它對中國古代白話小說的發展起過相當大的作用卻是無疑的。 　　在中國戲劇的發展過程中，宋代也是一個重要的時期。宋代宮廷和瓦舍勾欄中都有雜劇的演出，腳色已增至四人或五人，其表演雖以「滑稽唱念」為主，但已有一定的故事情節（見《夢粱錄》），比較唐代「參軍戲」一類簡單的滑稽表演有了明顯的進展。《武林舊事》記錄有宋官本雜劇戲目二百八十種，都沒有劇本留傳下來，也可能當時就沒有確定的文學劇本。但作為成熟的戲劇——元雜劇的前身之一，宋雜劇歷來為研究者所重視。另外，南宋時期在溫州一帶流行的南戲，也是中國戲劇的重要源頭。 　　作為通俗文學形式的白話小說與戲劇，在宋代尚未取得特出的成就，這主要是因為宋代的文人對此還不夠重視，還沒有具備高度文化修養的作家從事這方面的創作。但由於在社會中受到人們廣泛的喜愛，它們的價值和影響已經顯露出來。而到宋代以後，隨著城市與商業的發展，隨著市民階層力量的增長，隨著一些優秀文學家的直接參与，小說與戲劇不斷走向成熟，進一步佔領了文學市場，匯入了文學的主流。 　　這種情況也說明文人文學與市民文學之間有一種互動和同步發展的關係。 　　由於資料的缺乏、分辨的困難，也是從敘述的方便考慮，我們將把宋代小說與戲劇的情況歸併在元代文學的有關章節中介紹，在這裡僅從總體上加以簡單的提示。 　　與宋王朝同時存在的遼和金政權統治地區的文學，習慣上也歸於宋代文學的範圍。但由於前人的不重視造成資料的缺乏，我們對於遼金文學的了解其實是很有限。簡單說來，遼、金雖然是少數民族所建立的政權，但受漢文化的影響很深；金在中原建立穩定的統治以後，甚至以中華文化的「正統」自居。所以，用漢文寫作詩歌散文，在遼金是相當普遍的現象。 　　尤其是漢族文人，他們在這方面的素養並不比南宋文人差。雖然在歷史上被稱為名家的不多，但至少像金末詩人元好問，是足以與南宋諸大家相提並論的。而由於遼金文人受儒學的約制畢竟不像宋朝文人那麼嚴重，他們的文學觀念以及創作也較少拘禁。當宋朝文人的創作轉向重理智而輕感情的方向時，遼金文人的作品仍較多地表現出率真任情的特色，這種特色一直延伸到元代。金代的市民文學也很發達，與整個中國文學的發展流程保持著同樣的步調，有些方面甚至佔據著領先的地位。如董解元的《西廂記諸宮調》，就代表了當時說唱文學的高峰。特別在戲劇方面，沿襲宋雜劇的金院本更接近成型。陶宗儀《輟耕錄》記錄金院本戲目近七百種，雖然也沒有劇本留存，但從名稱來看，它所涉及生活範圍已相當廣泛，其中有不少內容為元雜劇所繼承。元雜劇的直接來源是金院本，元初幾位重要的劇作家如關漢卿、王實甫、白樸等，也都是由金入元的。所以，絕沒有理由輕視遼金文學——特別是金代文學在中國文學史上的地位。 第一章 北宋初期文學 　　北宋統一以後，在文化包括文學方面，並沒有立即帶來顯著的變化。北宋前期的詩歌，大體依然是晚唐五代最盛行的三大流派——以淺俗平易為特點的白居易體、以境界狹仄而語言工巧為特點的姚、賈體和以綿密富麗為特點的李商隱體並立的格局。只是這幾種風格又互有滲透，畛域不那麼清晰而已。宋初的詞，大體也是沿著晚唐五代詞的方向自然地延伸，而更接近南唐的風格，一般說來，篇幅較小巧，語言也比較清新曉暢。 　　唯一例外並引人注目的是，自晚唐五代以來幾乎已經中斷了的古文運動在北宋初期就開始復興。這主要是因為文章在政治和倫理方面具有更直接的實用性，所以如柳開、穆修等文人把復興古文作為復興儒道的必要途徑而為之大聲疾呼。但他們的功利意識過於強烈而對散文的藝術性方面幾乎無所注意，因此在當時也沒有帶來太大的改變。 　　不過，這種紛亂的文學狀況畢竟啟示著一個新的變革時代的到來。文學是人的內在心靈的表現，既然宋代文學不能夠追溯初盛唐那種明朗、閎放的氣勢和自由、高昂的力度，它必然要找到適合於時代心理的形式和風格。實際上，在宋初王禹偁的詩文中，一些新的苗頭已經在顯露出來，只是在短時期中其影響還不大。 第一節　北宋初期詩歌的三大流派 　　北宋最初一個階段，詩人效仿白居易詩體曾經成為一種風氣。其中著名的人物有徐鉉和王禹偁，正如《蔡寬夫詩話》說，宋初「士大夫皆宗樂天詩，故王黃州主盟一時」。但過去有的文學史研究者把王禹偁描敘為似乎是有意識與「西昆體」對抗的詩人，這是不準確的。實際上，不但白體詩的流行很早，而且當《西昆酬唱集》問世而使「西昆體」廣泛流行時，王禹偁已經去世了。 　　徐鉉（916—991）字鼎臣，廣陵（今江蘇揚州）人。他本是南唐末年的重臣，那時南唐受著宋王朝的壓迫，他的處境也很艱難；後隨李後主降宋，雖然做到散騎常侍，但言行不能不十分謹慎，心情也始終是壓抑的。他在痛苦中掙扎，只好求寧靜于山水，求解脫於佛道，或在繁忙的交遊宴飲中排遣愁悶，總算維持著心理的平靜。有《騎省集》。 　　徐鉉的詩大多有一種索寞中略帶悵惘的情愫，他把這種情愫寫得很淡，語言也是清淡自然的，少有生澀的地方，如《登甘露寺北望》： 　　京口潮來曲岸平，海門風起浪花生。人行沙上見日影，舟過江中聞櫓聲。芳草遠迷揚子渡，宿煙深映廣陵城。遊人相思應如橘，相望須含兩地情。 　　這詩可以推斷是寫於南唐覆滅後。末二句用「橘遷於淮北則為枳」的典故，表現對江南故國的依戀。但全詩大半部分只是在寫一片蕭索迷濛的景色，看不出很強烈的情緒；末二句也是借「遊人相思」著筆，不正面寫自己。此外，像《和鍾郎中送朱先輩還京垂寄》的「春愁盡付千杯酒，鄉思遙聞一曲歌」，《九日落星山登高》的「黃花泛酒依流俗，白髮滿頭思故人」等等，大抵都淺切流麗。也許是他生長於江南的緣故，他也寫有若干首《柳枝辭》一類的擬民歌，雖不像民歌那樣樸素俚俗，語言還是通暢淺易的，如： 　　老大逢春總恨春，綠楊蔭里最愁人。舊遊一別無因見，嫩葉如眉處處新。 　　白居易後期的詩，在清淡的語言中流露出一種雍容閑散的心情，北宋初崇尚白體的詩人，也常有這種情況。如曾兩度拜相的李昉就是一個例子，他常用隨意閑談的筆法，寫出絕無焦灼苦悶的心境。而徐鉉的情況並非是如此的。他只是努力求得平靜，排遣苦悶，內心實際是失意而灰暗的，這種心境總是會在某種觸景感傷時顯露出來。再則，徐鉉也是一位文字學家和音韻學家，這兩方面的原因，使他在寫作那些清麗流暢的白體風格詩篇時，對聲律、字句和意象的選擇，都比較講究，這在前面舉出的例子中是可以體會到的。而有些五言詩，更有精緻細巧的一面，例如《和明道人宿山寺》中「磐聲深小院，燈影迥高房」，《臨石步港》中「吹浪遊鱗小，黏苔碎石圓」，《寄從兄憲兼示二弟》中「斷雲驚晚吹，秋色滿孤城」等詩句，都於自然淺近中加入了推敲錘鍊之功，並且呈現出幽逼的意境，這又帶有賈島詩派的特點。 　　在宋初學白居易詩風的詩人群中，最重要而且不為白體所縛、能寫出自己特色的是王禹偁。 　　王禹偁（954—1001）字元之，巨野（今屬山東）人，宋太宗太平興國八年（983）進士，當過翰林學士，三任知制誥，又三次受黜外放，晚年曾任黃州地方官，故又稱「王黃州」。 　　他為人剛直，懷有正直士大夫的社會責任感和來自儒家傳統的政治倫理觀，敢於說話。他自稱要「兼磨斷佞劍，擬樹直言旗「（《謫居感事》），在第三次遭貶斥去黃州時，還是很不服氣地寄詩給當權者說：「未甘便葬江魚腹，敢向台階請罪名」（《出守黃州上史館相公》）。有《小畜集》。 　　出於士大夫的社會責任感和道義良知，王禹偁寫下了一些反映民間疾苦的詩篇。如他在京任諫官時所作《對雪》，從寒冬大雪無公務、一家團聚飲酒落筆，寫到自己因此而想起「輸挽供邊鄙」的「河朔民」和「荷戈御胡騎」的「邊塞兵」，在此酷寒天氣中會是如何艱辛，最後歸結到自責：自己身為諫官，卻並未充分盡責，實是「深為蒼生蠹」。還有貶官商州時所寫的《感流亡》，描述一戶因旱荒而從長安流亡到商州的貧苦人家的艱難情形，最後同樣歸結到自己仕宦十年，無所作為，只是「峨冠蠹黔首」，所以不應該因被放逐而悲嘆。這種構架在白居易晚期詩歌中是已經出現過的。但比起杜甫以及白居易早期的同類詩歌，我們會感覺到這些詩的感動力要差得多。這是因為：第一，詩人對自己表示同情的對象的心情並未有像杜甫、白居易的一些優秀作品中那樣具有深入的理解，他們在詩中的形象顯得乾枯；第二，詩歌的後半部分歸結到自身時，在自譴中顯示出很強的自我表白意味，實際上這成了詩歌的重心；第三，這些詩在藝術上往往有些粗糙，表達「意義」的慾望比抒發情感的要求顯得更加強烈。所以說，這一類詩固然有其可貴之處，但其缺陷也是很明顯的。而上述特點，在後來的宋詩中具有一定的普遍性。 　　真正能反映王禹偁詩歌藝術造詣的，還是那些描繪山水景物、抒發內在情懷的作品，如《村行》： 　　馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野興長。萬壑有聲含晚籟，數峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色、蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵？村橋原樹似吾鄉。 　　又如《寒食》： 　　今年寒食在商山，山裡風光亦可憐。稚子就花拈蛺蝶，人家依樹系鞦韆。郊原曉綠初經雨，巷陌春陰乍禁煙。副使官閑莫惆悵，酒錢猶有撰碑錢。 　　這二首詩作於商州，王禹偁當時一方面為政治上的挫折而感到悲哀，一方面也常以老莊哲學來寬慰自己，在大自然中忘懷個人命運的不幸。前一首中「數峰無語立斜陽」一句，以擬人手法寫自然景物，使之帶有生動的趣味，這種寫法在唐代還不多，在以後的宋人詩詞中漸漸多起來，所以值得注意。 　　二首詩的結句，雖著眼點不同，但都是試圖把苦悶加以淡化，也已表現出宋詩的理智傾向。這二首詩的寫法很有白居易詩的特點，語言淺切，敘述從容連貫，層次清楚，沒有突兀驚人的意象，也沒有跳蕩的表現，色彩鮮明但並不濃膩。詩中的對句，雖工整卻頗為自然，讓人感到親切而不吃力。王禹偁詩常是這樣淺易流暢、娓娓道來，而頗有情味的，像《初入山聞提壺鳥》中「商州未是無人境，一路山村有酒沽」，《寄毗陵劉博士》中「下岸且尋甘露寺，到城先問惠山泉」等等，可舉的例子很多。他在《馮氏家集前序》中所讚揚的「詞麗而不冶，氣直而不訐，意遠而不泥」即中正平和、自然流暢的風格，亦即是他所追求的風格。 　　另一方面，王禹偁也吸收杜甫詩的某些特點。據說，他兒子說他的詩與杜詩相似，他便喜不自勝，自稱「本與樂天為後進，敢期子美是前身」（《前賦村居雜興詩二首……聊以自賀》），他還說過「子美集開詩世界」（《日長簡仲咸》），對杜甫備加推崇。因此，在王禹偁詩中常可以看到杜詩的痕迹，如《新秋即事》三首之一： 　　露莎煙竹冷凄凄，秋吹無端入客衣。鑒里鬢毛衰颯盡，日邊京國信音稀。風蟬歷歷和枝響，雨燕差差掠地飛。系滯不如商嶺葉，解隨流水向東歸。 　　詩寫羈旅中的孤獨凄涼之感和對京城的思念，透露著在政治上不甘沉落的心情。不但內涵與杜甫的詩近似，那種嚴謹的、開合變化的結構，起伏頓挫的格律、工整的對仗、情與景的相互襯托，都與杜詩相近。只是它不像典型的杜詩那樣沉鬱有力，氣象壯闊。而比起率意淺切、舒緩流暢的白體詩來，它顯得結構緊密多變化，語言上經過更多的錘鍊。其實，就是前面所舉出的《村行》和《寒食》，雖說學杜詩的痕迹沒有《新秋即事》這樣明顯，但也是寫得比較細緻而又曲折和含蓄的，並不是一味的流滑。此外像七律《再泛吳江》、《今冬》，七絕《杏花》、《春居雜興》等，也是如此。因此，清人賀裳說他「雖學樂天，然得其清，不墮其俗」（《載酒園詩話》）。 　　如果深究到人格方面，那麼可以說：王禹偁雖羨慕白居易的放達，卻學不到白居易後期那種閑適自在，內心總有拂不去的苦惱；雖敬仰杜甫的為人，卻也學不到杜甫的執著與激情，故其詩風亦依違於兩人之間。 　　北宋初年，白體是許多人喜愛的詩歌風格，但相當多的人是因為它淺近易學、流利爽滑，所以不免寫成順口溜似的缺乏詩味的作品。歐陽修曾舉「有祿肥妻子，無恩及吏民」為例，譏笑達官貴人「常慕白樂天體，故其語多得於容易」（《六一詩話》），徐鉉與王禹偁則在學白居易的同時，汲取了其他因素，形成自己的特點。尤其王禹偁，對北宋下一代詩歌風氣，在多方面具有開啟的意義。 　　宋初另有相當多的詩人，偏重以苦吟的寫作方法在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達或是失意悵惘、或是閑適曠達的士大夫情趣，這主要是繼承了唐代賈島、姚合一派的風格，其中最重要的是林逋、魏野、寇準、潘閬、與所謂「九僧」（希晝、保暹、文兆、行肇、簡長、惟鳳、惠崇、宇昭、懷古）。其中除了寇準是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人。他們的生活原本很冷落，又需要顯示「不事王侯」的清高，所以寫這種詩也就頗為自得。 　　賈島一派詩歌的特長，在於對所描繪對象的細緻體察和新穎巧妙的語言表現，北宋初這一派詩人也在這一點上煞費苦心。如魏野的《冬日書事》中「松色濃經雪，溪聲澀帶冰」，不但對仗精整，「濃」、「澀」兩處「詩眼」的表現力也確實很強；他的《書逸人俞太中屋壁》中「洗硯魚吞墨」之句，是常人注意不到的景象，極小巧之妙。九僧之一惠崇的《池上鷺分賦得明字》中「照水千尋迥，棲煙一點明」兩句，據說他曾「默繞池徑，馳心杳冥以搜之」（見僧文瑩《湘山野錄》）。這兩句寫鷺鳥的活動，一動一靜，互相映襯；後一句寫出在一片灰暗的煙靄中呈現白鷺的一點亮色，給人以醒目之感，難怪惠崇對此很自負。 　　在這一批詩人中，林逋（968—1028）最為著名，而《梅花》（一作《山園小梅》）則是他的代表作： 　　眾芳搖落獨暄妍，佔盡風情向小園。疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。 　　其中「疏影」、「暗香」一聯，素來被譽為「警絕」。首先，作者從水中的倒影寫梅，從虛處著筆，這就多一重意味，便於渲染靜寂的氣氛。疏淡的梅枝橫出斜逸於水上，香氣在空中若有若無地浮動，前者打破了縱的圖式，形成視覺上的平衡，富有畫面之美，後者又打破視界的局限，給人以身臨其境似的飄渺之感。而「水清淺」與梅枝的配合，更顯出蘇軾《書林逋詩後》所謂「神清骨冷」的情趣；「月黃昏」與暗香的配合，也更顯得朦朧清幽，兩者共同構成了一種清雅超逸的意境，傳達出作者的人生意趣。但從全詩來看，格局未免太小，後面自鳴清高的標榜，也實在有唯恐不為人知的味道。 　　北宋初這一批追蹤賈島的詩人，對後代宋詩在語言上喜歡翻奇出新的傾向，有一定的影響。但從總體上說，他們大多有以下幾點毛病：一是意象單調。《六一詩話》記載了一則故事，說有個叫許洞的進士和九僧一起分題詠詩，提出不許用山、水、風、雲、竹、石、花、草之類字眼，「於是諸僧皆擱筆」，由此可見他們生活情趣的偏狹。二是形式呆板。他們效仿姚、賈，所作以五律為多，且大都把功夫用在對仗的中間二聯上，句式大體是前兩句為二一二，後兩句為二二一，而把單音節處作為「詩眼」，格外加以琢磨。由於他們生活狹窄，才氣有限，常在同流前輩的詩里乞討，令人耳目一新的地方並不多。像「多」或「全」與「半」的搭配（希晝《留題承旨宋侍郎林亭》「會茶多野客，啼竹半沙禽」，簡長《送僧南歸》「吳山全接漢，江樹半藏雲」），「入」的使用（惠崇《訪楊雲師淮上別墅》「河分岡勢斷，春入燒痕青」，《送遷客》「浪經蛟浦闊，山入鬼門寒」）等等，都成了套路。三是詩中表現的情感不出乎閑適、曠逸、愁悶、惆悵之類，所以色彩比較單一。 　　李商隱一路的詩歌風格，在宋初也有人效仿。一些文人出身的高級官僚，以文學為顯示才學與身份的手段，在唱酬應和時往往寫一些深婉綺麗、多用典故的詩篇，在表面特徵上很容易向李商隱詩的方向靠攏。宋太宗時，姚鉉以一首《賞花釣魚侍宴應制》贏得太宗的激賞，為時人所羨，所以這種詩在上層有相當的影響。到真宗時期，以楊億（974—1021）、劉筠（971—1031）、錢惟演（977—1034）為首的一批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩篇，彼此唱和應酬，使這種詩風進一步流行起來。正如當時人所記載： 　　「咸平、景德中，錢惟演、劉筠首變詩格，而楊文公與之鼎立……大率效李義山之為，豐富藻麗，不作枯瘠語。」（《宋詩紀事》引《丹陽集》）大中祥符二年（1009），楊億把這些詩作編為《西昆酬唱集》問世後，這種被稱為「西昆體」的詩風進一步在社會中盛行，如《六一詩話》說：「自《西昆集》出，時人爭效之，詩體一變。」 　　平心而論，西昆詩人對晚唐五代至北宋開國初的詩風是有一定衝擊力的。在那一段時期中，習白體者每有俚俗滑易之弊，而西昆體較之有精緻含蓄之長；習姚、賈體者每有細碎小巧之弊，而西昆體較之有豐贍開闊之優。而且，西昆詩人的作品也並不如一般批評者所說，完全是內容空泛的，如劉筠、楊億等七名館臣以《漢武》為題的唱酬詩，即是針對真宗妄信符瑞、東封泰山之事，而以漢武故事借古諷今。劉筠一首如下： 　　漢武高台切絳河，半涵非霧郁嵯峨。桑田欲看他年變，匏子先成此日歌。夏鼎幾遷空象物，秦橋未就已沉波。相如作賦徒能諷，卻助飄飄逸氣多。 　　此詩多用典故，但喻示切實，包涵豐富的內容，並無堆垛之病；語言典麗，組織細密，顯示了較高的藝術技巧。除此以外，他們的詠史詩和交遊贈別之作中，也有寫得比較有意思的。 　　但李商隱的詩實在很難學。它的表面特徵很強烈，只要有相當的文化素養就能把握，而李商隱那種深刻的思想、熾烈的情感、痛苦的經歷蘊涵於語言所形成的詩歌的張力，卻非常人所能摹仿。《西昆酬唱集》中固然有些佳作，但這些佳作也難以同李商隱的詩相提並論；更何況，他們在大多數情況下是為寫詩而寫詩，如楊億在《西昆酬唱集序》中所說： 　　「歷覽遺編，研味前作，挹其芳潤，發於希慕，更迭唱和，互相切劘。」因此，他們詩歌的弊病也就很明顯。譬如說，李商隱用典，主要是借典故所包含的情緒色彩和象徵意蘊，來顯示與烘托一種朦朧迷離的內在心境，而不是作為指示符號，即不是用「故事」替代某一事物，以甲換乙，顯示有學識有材料。西昆詩人卻容易犯這種毛病，像楊億、劉筠、錢惟演的《淚》詩，就只是把古來有關悲哀的故事集中在一起，好像是一堆謎語。又如他們學李商隱詩的絢麗色彩與綺瑰意象，但並非如李商隱那樣是出於表現內在情感的必須，而往往只是停留在外在物象上。如楊億寫《夜宴》，便是用些「綺宴」、「芳罍」、「飛舄」、「珠喉」、「薄雲」、「流雪」之類的辭藻，除了顯示富貴的生活氛圍和高雅的文化素養，再無其他意味，感情是很貧乏的。 　　在下一階段，西昆體遭主張詩文變革的人們的集中攻擊，這裡面有多方面的原因。一則西昆體確有很大的弊病，而這種詩體出於朝廷館閣詩人之手，在社會中的影響又特別大，所以主張變革文風的人首先要對付它。而另一方面，也要注意到歷史文化方面的因素：西昆體實際上帶有濃厚的貴族趣味，這和宋代社會的特點不相容；西昆體有明顯的娛樂傾向，這和道統文學觀的日漸強化相抵觸。 第二節　北宋初期的詞 　　詞這一新興文學體裁，經過晚唐五代以來許多文人的努力，在題材和語言風格上，大體形成了一定的格局。其間李煜雖有所突破，但只是一個特例，總的看來變化不大。到了北宋初期，詞繼續受到文人士大夫包括最高統治者的喜愛，據說宋太宗「酷愛宮詞中十小調子，……命近臣十人各探一詞撰一詞」（《續湘山野錄》）。不過詞的地位並未因此而提高，它仍然只是文人在樽前花間一觴一詠之際的娛樂性創作，而不是正面向社會表現自己人格、情操、抱負的文學形式，藝術上也沒有什麼突破。 　　北宋初的詞作者大都是詩人，如王禹偁、潘閬、寇準、錢惟演、林逋等都寫有詞作。也許，他們的精力主要是放在詩歌上，所以留下的詞作數量較少。而詞的風格，往往和各人的詩歌風格有些近似。如錢惟演的詞，也像西昆體詩一樣辭采華麗，注重於外表的雕飾，如《玉樓春》以「錦籜參差朱檻曲，露濯文犀和粉綠。未容濃翠伴桃紅，已許纖枝留鳳宿」寫新竹，真是金碧輝煌，卻實在毫無意趣。而寇準的《踏莎行》： 　　春色將闌，鶯聲漸老，紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨濛濛，屏山半掩余香裊。密約沉沉，離情杳杳，菱花塵滿慵將照。倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草。 　　結構很精緻，視線從春天的遠景拉回到畫堂的中景，再拉到妝台的近景，然後又從倚樓人的極目長眺拓開去，構成一個迴環往複的變化，寫出女子相思中的惆悵苦悶。 　　在這批作者中，王禹偁可以說是胸襟比較開闊的一個，他的《點絳唇》雖說篇幅小，境界卻頗為遠大，是北宋初期詞中的佳作： 　　雨恨雲愁，江南依舊稱佳麗。水村漁市，一縷孤煙細。天際征鴻，遙認行如綴。平生事，此時凝睇，誰會憑欄意！ 　　寫登高臨遠，視界廣大，以此襯托出末句所要表達的人生感慨。而林逋的小詞《相思令》，則是語言樸素，多少保存了民間曲子的生活氣息： 　　吳山青，越山青，兩岸青山相對迎，爭忍有離情！ 　　君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結未成，江邊潮已平。 　　這一時期，宋詞的創作尚未進入興盛階段。但有一點仍可以注意到，即晚唐五代詞中那種對男女之情的熱烈大膽、有時很直露的表現，在北宋初期詞中已經看不到了，這終究還是反映了時代文化的變遷。 第三節　北宋初期的散文理論與創作 　　北宋作為一個新興的權力高度集中的王朝，統一的思想意識形態的建設便顯得必不可少。這種需要反映於文學，首先在最具有實用性的散文領域表現出來，因此在北宋初就出現古文運動的復興。只不過，這裡也存在兩種略有分歧的派別。一派以柳開、穆修為代表，是純粹把復興古文作為復興儒道的手段，而另一派以王禹偁為代表，雖強調「道」的至高地位，但對於「文」仍有相當的重視。 　　柳開（947—1000），原名肩愈，字紹元，意思是繼承韓愈、柳宗元；後改名開，字仲塗。他自己解釋改名、字的用意是：「將開古聖賢之道於時也，將開今人之耳目使聰且明也，必欲開之為其塗矣，使古今由於吾也。」（《補亡先生傳》）他是以維持道統不墮的一代新教主自居。穆修（979—1032）字伯長，他比柳開小三十多歲，但思想與柳開很相似，也是以繼承韓柳的文道合一的古文傳統為己任。 　　柳開、穆修都曾尖銳批判晚唐五代以來流行的駢文。柳開說，這些文章「華而不實，取其刻削為工，聲律為能」（《上王學士第三書》），穆修說，「今世士子習尚淺近，非章句聲偶之辭不置耳目，浮軌濫轍，相跡而奔」（《答喬適書》）。 　　這種批評即使也有一點積極意義，但他們所要引導的方向，卻是另一個更嚴重地束縛文學生機的極端。他們的主張大體是崇道與尊韓。「崇道」的旗號說來是歷史很悠久的了，但具有文學愛好的人，總是要把這一理論原則的內涵多少加以擴充，以便為文學的審美性質與抒情性質留下餘地，自劉勰至韓愈等都是如此。而柳開、穆修的「崇道」，則完全限制在宣揚封建政治與道德準則的範圍，甚至他們對儒家之道的理解也沒有什麼新鮮的東西，所寫的議論說理之文，只是些枯燥的說教。「尊韓」當然是和「崇道」聯繫在一起的，所以他們又把韓愈作為文學家的一面完全忽略了，而把他作為道學家的一面加以強調，如穆修說：「韓、柳氏起，然後能大葉古人之風，其言與仁義相華實而不雜。」（《唐柳先生集後序》）其實這和韓、柳的情況都是不盡相符的。在文章風格方面，由於他們沒有韓柳那樣的才氣和個性，只是很機械地反駢文而行，人為地搞得參差不齊、古樸生僻，因而很難吸引人。所以，他們的主張在當時並不受歡迎。柳開嘆息說，他本以為自己「立身行道必大出於人上而遍及於世間，豈慮動得憎嫌，擠而斥之」（《再與韓洎書》）；穆修也說自己的古文被人視為「語怪」，被人「排詬之，罪毀之，不目以為迂，即指以為惑」（《答喬適書》）。 　　王禹偁的情況則有所不同。當時有一個叫張扶的秀才攜文三十篇向他請教，他讀後感覺「茫然難得其句，昧然難見其義」，於是在《答張扶書》和《再答張扶書》中談了一通自己對文章的看法。他也強調文與道的關係，但他提出：「夫文，傳道而明心也。」「傳道」與「明心」並論，實際上就是不把道當作純粹是外在的教條理念，而是與自己內在的追求、個人的性情聯繫在一起，這樣，文的應用範圍就比柳開他們所主張的廣泛。同時，他又提出，文既然是傳道義明心跡的，就不應該「語皆迂而艱也，義皆昧而奧也」，而應該「使句之易道，義之易曉」。 　　在散文寫作方面，王禹偁也作了有益的嘗試。駢偶之文長期以來為人們所愛好，有其內在的原因，所以機械地反對駢文，在寫作上一切與之背道而馳，實際上不會有什麼效果。 　　因此，他的散文，便有意吸收了駢文整齊而容易上口、具有聲韻之美的優點，形成既自由流暢又有一定音樂節奏的新風格，如《黃州新建小竹樓記》如此描繪： 　　……遠吞山光，平挹江瀨，幽闃遼夐，不可具狀。夏宜急雨，有瀑布聲；冬宜密雪，有碎玉聲；宜鼓琴，琴調虛暢；宜詠詩，詩韻清絕；宜圍棋，子聲丁丁然；宜投壺，矢聲錚錚然，皆竹樓之所助也。 　　這一節文字亦駢亦散，音節和諧又有變化，具有流暢跌宕的風致。在說理性的文字中，由於王禹偁提倡的是「傳道而明心」，不只是以「道」即固有的儒學教條來教訓人，而是在闡述「道」的同時表現出自己內心的好惡喜怒，所以也不是那麼枯燥乏味。如《待漏院記》為了說明天下安危繫於宰相的道德修養這一政治見解，把兩種宰相在漏院等候上朝時完全不同的心思，用前後對應的排比句式加以描述，寫出「賢相」與「奸相」的形象，雖說難免簡單化，但確實表達了作者的政治觀念（道）和個人愛憎（心），所以尚能使人多少受到感染。而無論說理文還是記敘文，王禹偁通常避免生僻晦澀的詞句，文筆顯得清麗流暢，這一特點在前面所引的一節文字中可以看出，再舉《錄海人書》的一節為例： 　　垣籬廬舍，具體而微，亦小有耕墾處。有曝背而偃者，有濯足而坐者，有男子網釣魚鱉者，有婦人採擷藥草者，熙熙然殆非人世之所能及也。 　　文章是借傳聞描繪理想的社會模式，筆調頗類於陶淵明的《桃花源記》。正如葉適《習學記言》所說，王禹偁的散文有「簡雅古淡」之長。 　　關於柳開、穆修及王禹偁對後來散文的影響，有一種有趣的現象：從實際創作來說，後來的散文主要是沿著王禹偁的方向發展的；他的文章中既重視表現理念又具有抒情性的特點，和化駢入散、清曉流暢而又具有韻律感的文字風格，在歐陽修、蘇軾等散文家那裡都得到繼承，從而形成了與唐代古文不同的宋文流派。但是，在理論上，後人似乎很少提到他的作用與影響，卻把柳開、穆修的地位提得很高，尊之為宋初文風改革的開山人物。如范仲淹《尹師魯河南集序》在論及五代文體薄弱後便說：「柳仲塗起而麾之，髦俊率從焉，仲塗門人能師經探道有文於天下者多矣。」邵伯溫《聞見前錄》也說：「本朝古文，柳開仲塗、穆修伯長首為之倡。」這是因為：在宋代文學尤其散文中，道統文學觀具有壓倒性的勢力，而柳開、穆修的創作雖無所成就，甚至談不上是文學家，但他們對於「道統」的鼓吹卻遠比王禹偁積極有力。後代作家在追溯其文學淵源時，首先不是從散文藝術，而是從「道統」的意義上去尋找一個連結韓愈、柳宗元與自己的中介環節。創作現象常常是複雜的，而理論的歸納往往會被簡單化，這是文學史上反覆出現的情況。 第二章 北宋中期的文學變革與蘇軾 　　十一世紀二十年代至八十年代，宋代社會在政治、經濟制度和思想文化方面出現一系列的變革主張與實踐，並因此引起廣泛的爭論乃至激烈的鬥爭。宋代文學也在這一過程中完成了自身的變革，形成不同於前代文學的風格特徵。 　　這種情形的產生，具有多方面的原因。首先，宋雖立國未久，統一、安定和經濟發展帶給人們的滿足感就已開始消失，各種危機都已顯露出來——對西復、契丹作戰不利，使得版圖原本狹小的王朝面對外部的強大壓迫；冗官、冗兵難以縮減，使國家財政入不敷出；民間一再發生反抗活動，使政府疲於應付等等，這些都激起了士大夫的焦慮和社會責任感。其次，中國歷史上文官官僚制度在這時已經成熟，文人士大夫既完全依附於國家政權，又是這一政權的支柱，加上宋自開國以來對士大夫採取優容的政策，使他們更具有政治熱情和積極表現自己的慾望，高談激論，成為風氣。再有，宋王朝雖以崇尚儒學為標榜，卻也同時利用佛、道，所謂「三教合一」的趨向在這時開始形成。而大多數士大夫以儒學為安身立命之地，他們既需要爭取和保持儒學的優勢地位，也需要對儒學本身加以適當的改造。於是，所謂「變舊更新」成為時尚，正如陳亮所說：「方慶曆、嘉祐，世之名士常患法之不變也。」（《銓選資格》）倡導變革者，具體主張並不一樣，有時甚至彼此衝突，但重心無非在兩個方面：一是如何建立更完善的政治經濟制度，能夠既維持這個高度集權和專制的政權而又能克服它所帶來的弊病（由此形成了范仲淹、歐陽修等人提倡的「慶曆革新」和後來的王安石變法）；一是如何建立更純正的社會意識形態，以倫理道德的廣泛深化、內化來克服社會矛盾（由此形成了劉敞、歐陽修、二程等人對儒學的改造）。 　　從文學方面而言，晚唐五代至北宋初期的文學不能適應時代的需要，變革的發生也已成為必然。不過，當時的文學變革，並非單純是文學方面的事情，它與上述背景有非常密切的關係。不僅由朝廷正式發出要求「矯文章之蔽」的詔令，而且，當時的著名文人，要麼是政治舞台上的核心人物，如歐陽修、王安石，要麼與政治活動有很深的牽連，如梅堯臣、蘇舜欽、蘇軾等。因此，文學受政治及倫理觀念的影響之深為前所未有，宋代文學就是在這種受約束的狀態下發展起來的。 　　在上述作家中，歐陽修的文學成就並不是最高的。但是，他既有特殊的政治地位和人格上的魅力，能夠吸引許多優秀作家聚集在他的周圍，在文學上又具有一種包容和調和的能力，能夠在當時各種不同的文學主張中找出一條合適的道路，因而成為這一場文學變革的名副其實的領袖。而蘇軾既與這一文學變革相聯繫，又有超出這一變革之主旨的較為豁達的思想，加上他的不可多得的天才，因而成為北宋中期最有成就的文學家。 第一節　道統文學觀的盛張 　　宋初柳開以尊韓和文道合一為號召，並沒有引起多大的反響，比他稍後的穆修，也未免「曲高和寡」之嘆。因此，在這一階段中，一些以復興儒道為己任的人，便沿著他們的方向發出更響亮的呼聲，乃至提出更極端的主張。 　　曾任國子監直講的石介（1005—1045），是其中的重要人物。他和前人不同的地方，一是把在文壇上很有勢力的西昆派提出來做靶子，以震動人心，二是不僅涉及古文與駢文之爭，而且要在整個文學領域中建立「道」的統治。石介的《怪說》指斥楊億「欲以文章為宗於天下」，故意使天下人「不聞有周公、孔子、孟軻、揚雄、文中子、吏部（韓愈）之道」，因此耳聾目盲，然後「使天下惟見己之道」。本來，西昆派的文學是既有一定成就也有相當缺陷的，在當時確有加以批判的需要，但石介的辦法，卻是派他們一頂「名教罪人」式的帽子，從世道人心的意義上徹底打倒，以維護「道統」的神聖性。他的觀念，是要以道代之，甚至廢棄詩文的藝術形式，使文章成為儒家經典、封建倫理的衍生物。而同時持類似觀點的為數並不少，如劉敞說過「道者文之本也，循本以求末易，循末以求本難」（《公是先生弟子記》）；尹洙認為「如有志於古，當置所謂文章功名，務求古之道可也」（《志古堂記》），他們都否認了文學有自身的價值。 　　北宋中期理學逐漸興起，理學家們對文與道的關係提出了更為苛嚴的看法。周敦頤首先提出「文以載道」的明確口號，更徹底地說明了文對於道的工具性。他把文比作車子，如果不能載運道，則再好看也是無用之物。但他還承認文章的美飾具有使道更吸引人的作用（見《文辭》），程顥、程頤則更趨極端。如石介等人還是尊韓的，只是忽略了韓愈還有愛好文學的一面。對這種不徹底性，以及韓愈本身的矛盾，二程從更純粹的道學立場上提出了修正。他們認為致力於文章是有害於道的，因而韓愈也根本不值得仿效： 　　退之晚來為文，所得處甚多。學本是修德，有德然後有言，退之卻倒學了。（《二程遺書》） 　　不但韓愈，杜甫的寫景詩，程頤也斥為「閑言語」，責問： 　　「道出做甚？」其實，這是強調道統文學的必然結果，前人不過出於對韓、杜的尊敬，而迴避矛盾罷了。 　　當然，這一類觀點並不完全是北宋那一場文學變革的理論基礎。歐陽修在對石介表示尊重的同時，也提出了批評；理學轉盛，還遲於歐陽修領導的文學變革。但是需要看到：在整個那一段時期中，道統文學觀的盛張，已經達到了空前的地步，北宋所謂「古文運動」進行得比唐代古文運動順利，一定程度上有賴於此。所以，它對歐陽修領導的文學變革，自然會有相當大的影響和約制。譬如，蘇舜欽很明白地說過「文之生也害道德」（《上孫沖諫議書》），而歐陽修本人，也有著「言之不可恃」，「勤一世以盡心於文字間者皆可悲也」（《送徐無黨南歸序》），而「道勝者文不難而自至」（《答吳充秀才書》）的觀念。當然，他也另有一些比較合理、對文學比較重視的論點，後面將會說到。但無論如何，在以道統文這個基本原則上，他和當代的理論思潮是合拍的。 第二節　梅堯臣、蘇舜欽的詩 　　北宋初三種詩風鼎峙的格局，從實質上來說，還是唐代詩歌的延續，而西昆體一時大盛，又使得學詩者爭相模擬，在真宗及仁宗前期形成了專事雕琢的詩歌風氣。在時代發生變化以後，唐詩的風格已實難保持，而缺乏激情和才華的詩作者對李商隱的模擬，很容易成為空洞的文字遊戲。因此，詩歌的變化在這時已不可避免了。於是，梅堯臣率先自樹一幟，而蘇舜欽與之呼應，他們在吸取唐詩尤其是白居易、韓愈詩歌某些因素的同時，又順應著時代文化的特點，在詩歌的題材、感情表現和語言形式等各方面進行新的嘗試，從而打開了宋詩的道路。並且，由於歐陽修的竭力推舉，他們在詩壇上造成了更大的影響。 　　梅堯臣（1002—1060）字聖俞，宣城（今屬安徽）人，當過尚書都官員外郎，後人因稱為「梅都官」，又以宣城之古名，稱之為「梅宛陵」。有《宛陵先生文集》。在梅堯臣成年以後的幾十年中，宋王朝外患內憂頻仍，社會秩序十分不穩定，所以他雖一生沉淪下僚，對於國家、政治卻抱有強烈的關切。梅堯臣早年和西昆派詩人關係甚密，但詩歌風格卻與之不同，後來更是有意識地加以糾正。糾正的方向，首先是強調《詩經》以來文學干預社會、針砭現實的傳統，反對詩歌中的娛樂、遊戲傾向。在《答裴送序意》中他寫道： 　　我於詩言豈徒爾，因事激風成小篇。辭雖淺陋頗剋苦，未到二雅未忍捐。安取唐季二三子，區區物象磨窮年。 　　在《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈述詩》中，他又尖銳指斥道：「邇來道頗喪，有作皆言空。煙雲寫形象，葩卉詠青紅。人事極諛諂，引古稱辯雄。經營唯切偶，榮利因被蒙。……」在理論上，這些議論並沒有多少新的東西，但對當時流行的無病呻吟、玩弄辭藻的詩歌風氣，卻有著一定針對性的意義。 　　作為他自己的詩歌主張的實踐，梅堯臣寫了不少反映現實政治問題和民生疾苦的作品，既欲以此感悟上層統治者，又藉以表現自己的道德良心。像他的《襄城對雪》之二，就像王禹偁一樣，面對漫天風雪，想到受寒凍的士兵，並以「念彼無衣褐，愧此貂裘溫」表示自己的內疚心情；《蔡君謨示古大弩牙》則在觀看古代弩機之時，表達了祈望邊地戰爭勝利和士兵少受傷亡的意願。再如《田家》、《陶者》等，則接觸到勞者無所獲的古老社會問題。後一首如下： 　　陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。 　　如果說上述詩所寫的是古詩中經常出現的主題，那麼另一些作品則直接批評了朝廷的具體政令措施。仁宗康定年間，宋與西夏交戰，因兵員缺乏，下令徵集民丁充當弓箭手，而地方官為了「媚上」，並不照所謂「三丁籍一」的詔命行事，無論老少，均難倖免。梅堯臣為此所作的二首詩，《田家語》借農民之口，揭露了老百姓不堪負擔、田稼荒廢的情形；《汝墳貧女》又用一位貧女的口吻，述說了被征服役者的悲慘遭遇： 　　汝墳貧家女，行哭音凄愴。自言有老父，孤獨無丁壯。郡吏來何暴，縣官不敢抗。督遣勿稽留，龍鍾去攜杖。勤勤囑四鄰，幸願相依傍。適聞閭里歸，問訊疑猶強。果然寒雨中，僵死壤河上。弱質無以托，橫屍無以葬。生女不如男，雖存何所當！拊膺呼蒼天，生死將奈向？ 　　詩中說「縣官不敢抗」，同作者的身份有一定關係——當時梅堯臣正任河南襄城縣令。在這樣的詩中，我們看到一個具有政治責任感和道義良知的下層官吏對時政的不安和對民眾的同情，以及改革政治的願望。 　　在當時的詩歌淪於文字遊戲、偏重於追求辭藻和形式之美的風氣中，梅堯臣的這一類創作，對於恢復詩歌的嚴肅性、轉向重大題材，無疑起了積極的作用。但另一方面，宋代政治詩的一般缺陷，在這裡也明顯存在著。正如《田家語》小序所宣稱的「因錄田家之言，次為文，以俟采詩者」，其寫作的出發點首先是在政治方面，是試圖以此為諷諫書，而不是詩人為生活所激發的熱情。以《汝墳貧女》為例，我們既看不到詩人自我的形象（「縣官不敢抗」既不是正面寫自己，也沒有展開），也看不到那位「貧女」的形象，最後四句雖然試圖表達出悲憤的情緒，但它的語言實際是概念化、一般化的。 　　總之，由於詩人偏重於敘述一樁事件，傳達一種政治觀念，使得詩歌的感染力受到削弱。倘與作者為悼念夭亡的幼女而寫的《戊子三月二十一日殤小女稱稱三首》之二相比，兩者的區別十分清楚： 　　蓓蕾樹上花，瑩潔昔嬰女。春風不長久，吹落便歸土。嬌受命亦然，蒼天不知苦。慈母眼中血，未乾同兩乳。 　　雖說梅堯臣的詩在抒情方面大都不趨向激烈（這也是宋詩的一般特點），但這首詩尤其在結末二句，卻令人驚心動魄，雖然它的語氣並不誇張。 　　當然，政治題材只佔梅堯臣全部詩作中的一小部分。他的詩歌內容非常廣泛，而且是有意識地向各種自然景象、生活場景、人生經歷開拓，有意識地尋找前人未曾注意的題材，或在前人寫過的題材上翻新，這也開了宋詩好為新奇、力避陳熟的風氣，為宋詩逃脫出唐詩的籠罩找到一條途徑。譬如他寫破廟，寫變幻的晚雲，寫怪誕的傳說，寫丑而老的妓女，甚至寫虱子、跳蚤，寫烏鴉啄食廁中的蛆……有些是根本不宜入詩、破壞詩的美感的，不過從這裡可以看到當時詩歌的一種趨向。 　　在以瑣碎平常的生活題材入詩時，很容易顯得凡庸無趣味，於是梅堯臣常以哲理性的思考貫穿在其中，加深了詩歌的內涵，使之耐人尋味。譬如《范饒州坐中客語食河豚魚》，開頭「春洲生獲芽，春岸飛楊花。河豚當是時，貴不數魚蝦」四句，以平易的語言寫出河豚的珍貴，而後描繪它的面目可憎、劇毒可怕，人們卻「皆言美無度，誰謂死如麻！」最終歸結為「甚美惡亦稱，此言誠可嘉」。把食河豚這一日常生活的現象，與「至美與至惡相隨」這一具有普遍意義的、頗為深刻的哲學問題聯繫在一起，詩的分量就顯得不一般了。這也是宋詩在熱情減弱以後，向其他方向發展的一個途徑。 　　梅堯臣詩歌的藝術風格，歐陽修謂之「古硬」（見《水谷夜行寄子美、聖俞詩》），又謂之「平淡」（見《梅聖俞墓志銘》）。所謂「古硬」的一面，主要是效仿韓愈詩的風格。梅堯臣的詩常用一些生澀怪僻的文字、暗昧陰鬱的色彩、帶有恐怖和荒蠻感的意象，構成幻覺性而非日常意味的詩境。如《余居御橋南夜聞襖鳥鳴，效韓昌黎體》，從九頭襖鳥的傳說寫到鬼車夜遊的景象，又如《觀楊之美畫》所描繪的畫面是： 　　水官自有真龍騎，兩佐並跨鯨尾螭。步趨群吏怪眼眉，雲生海面無端涯。雷部處上相與期，人身獸爪負鼓馳。後有同類挾且搥，次執電鏡風囊吹。青蛇有角魚足鬐，上下引導神所施。…… 　　梅堯臣學韓詩的目的，是為了矯正晚唐五代以來詩歌中疲軟圓熟的弊病，以求雄健之美。他在《依韻和王平甫見寄》中對韓愈的讚美，「文章革浮澆，近世無如韓。健筆走霹靂，龍蛇奮潛蟠」，亦是他對自己的期望。但是，他所寫的詩雖面貌很貼近韓愈的詩（包括上面舉例的），卻總是不大成功。因為韓詩不僅是表面上的怪異生硬，其中所涵蘊的雄張恣肆的力度，實際是唐人宏放的性格的變態表現，這是宋人從表面上學不到的。倒是他在比較平易流貫的詩歌中有時夾入古拗怪譎的詩句，反而有獨特的效果。 　　梅堯臣所作「平淡」一路的詩，更具他個人的特色。他曾說：「作詩無古今，唯造平淡難。」（《讀邵不疑學士試卷》）這裡所說的「平淡」，是避免激情的表現、濃重的色彩、警策醒目的字眼，而求得自然淡遠的意趣，下面兩首，是他的名作： 　　適與野情愜，千山高復低。好峰隨處改，幽徑獨行迷。霜落熊升樹，林空鹿欽溪。人家在何處，雲外一聲雞。（《魯山山行》） 　　行到東溪看水時，坐臨孤嶼發船遲。野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝。短短蒲茸齊似剪，平平沙石凈於篩。情雖不厭住不得，薄暮歸來車馬疲。（《東溪》） 　　這些詩語氣相當連貫，節奏比較舒緩，語言自然流暢，粗讀近似白居易的風格，其實是典型的宋詩，它經過細密的琢磨而返歸於自然，絕沒有白體的輕滑。像「雲外一聲雞」、「老樹著花無丑枝」，都是新奇的句子，但它是意趣的新奇，而不是句式、語彙、修辭手段的新奇，所以讀起來很平常。後一句甚至可以作為宋詩的一種審美特徵來看。大抵六朝至唐，多以華麗為美，生氣外發為美，而「老樹著花無丑枝」，卻是內斂的、令人心境平靜的美。梅堯臣曾說：「詩家雖主（一作率）意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後至矣。」（《六一詩話》引）可見他所說的「平淡」，並非易至之境，他對詩歌創作實有很高的要求。 　　無論「古硬」或「平淡」的風格，也無論古體或近體，梅堯臣的詩多少帶有散文化的傾向，只是其程度和表現形態不同。這種散文化的手段，主要收到以下幾種效果：第一，詩歌的句子長期以來逐漸形成了固有的組合形式，散文化的詩句可以打破詩對這種形式的依賴，既重新獲得一種「陌生感」、「驚奇感」，又得到更自由的表現，包括那種拗折生硬的表現；第二，這也是針對西昆體詩藻飾整麗、意象密集、眩人眼目而內涵淺薄的弊病，通過虛詞的使用（如「千山高復低」的「復」字），比較符合常規語法的句式，和引入一般認為不宜入詩的尋常事物，樸素字眼，使得詩中意象疏化，詩中的視境不那麼迅速變換、錯綜迷離，讓讀者更容易接近和體味詩歌的內涵；第三，梅堯臣（包括當時其他一些詩人）的古體詩，往往敘述性很強，而散文化的詩句才能敘述得清晰。 　　梅堯臣的詩，有時古硬得難以咀嚼，平淡得缺乏韻致，散文化的句子有時寫得完全不成其為詩，以及他把一些醜惡的事物寫入詩中，這些都是明顯的弊病。但正如《後村詩話》所說的「本朝詩惟宛陵為開山祖師」，他畢竟在眾多方向上開啟了宋詩的道路，在詩史上有較大的影響。 　　蘇舜欽（1008—1048）字子美，開封（今屬河南）人，當過縣令、大理評事、集賢殿校理，據說因接近主張改革的政治家，被人借故誣陷，罷職閑居蘇州。後來複起為湖州長史，但不久就病故了。他與梅堯臣齊名，人稱「梅蘇」。有《蘇學士文集》。 　　在對詩歌的政治作用的認識上，蘇舜欽與梅堯臣是一致的。他在《石曼卿詩集序》中說：「詩之於時，蓋亦大物。」所謂「大物」，即是指詩可以反映「風教之感，氣俗之變」，若統治者有「采詩」制度，就可以據以「弛張其務」，達到「長治久安」。因此，他批評「以藻麗為勝」的文學風氣，而大力讚揚穆修等人「任以古道」，石曼卿的詩能「警時鼓眾」。而且如前所言，他還提出過「文之生也害道德」的頗為極端的意見。其實蘇氏為人性格偏於豪放開張，並無道學家的氣息，他的這些主張與他在仕途上積極進取的慾望有重要的關係。 　　作為一個關切時政、渴望有所作為的詩人，蘇舜欽的詩常常觸及一些嚴峻的現實問題。他的《慶州敗》記敘了宋王朝與西夏戰爭的失敗，痛心疾首地批評了朝廷在邊防措施上的鬆懈和將領的無能；《吳越大旱》寫到一方面饑荒病癘使「死者道路積」，另一方面官府為了應付與西夏的戰爭，仍無情搜括糧食，驅使丁壯勞力上戰場，致使「三丁二丁死，存者亦乏食」，最後並以「胡為泥滓中，視此久戚戚。長風捲雲陰，倚柂淚橫臆」之句，表述了自己內心的痛苦；《城南感懷呈永叔》同樣寫出民間由於饑荒而出現的慘狀：「十有七八死，當路橫其屍。犬彘咋其骨，烏鳶啄其皮。」並以「高位厭粱肉，坐論攙雲霓」與之相對照，直斥權勢者的無能與無恥。 　　在反映時弊、揭露社會矛盾方面，蘇舜欽往往比梅堯臣來得尖銳直截。這一方面是由於個性的關係，另一方面也同蘇舜欽鬱郁不得志的遭遇有關。他本是自視很高的人，卻總是受排擠乃至遭誣陷，所以既感到自己無法為社會盡到應有的責任，又感到個人失意的苦悶。這兩種情緒糾合在一起，使彼此都強化了。《城南感懷呈永叔》的末一節說：「我今飢伶俜，憫此復自思：自濟既不暇，將復奈爾為？愁憤徒滿胸，嶸峵不能齊。」言外之意是：倘若自己能掌握權位，便能夠拯救百姓；無奈自顧不暇，所以格外憤懣。而在有些詩中，他更把個人的不滿直接宣洩出來，如《對酒》： 　　丈夫少也不富貴，胡顏奔走乎塵世！予年已壯志未行，案上敦敦考文字。有時愁思不可掇，崢嶸腹中失和氣。侍官得來太行顛，太行美酒清如天，長歌忽發淚迸落，一飲一斗心浩然。嗟乎吾道不如酒，平褫哀樂如摧朽。讀書百車人不知，地下劉伶吾與歸！ 　　這種詩情緒坦露激昂，略近於李白的風格，雖然畢竟還不如李白的意氣高揚，不可一世。《宋史》本傳說蘇舜欽「時發憤懣於歌詩，其體豪放，往往驚人」。在北宋詩人中，他確是有些唐人的氣味。所以他的理論表述雖然迂腐，詩歌卻因情感坦露而顯得頗有生氣，不是一副道學面孔。 　　在詩歌的語言藝術方面，蘇舜欽也同梅堯臣一樣，力圖用新意象、新句法來打破圓熟陳舊的詩歌格局。他的詩中常可以看到散文化的句子，生僻艱澀的語彙，怪異奇麗的意象。 　　不過，由於兩人的所長不同，詩風還是有很明顯的區別，這正如歐陽修《六一詩話》所評：「聖俞、子美齊名於一時，而二家詩體特異。子美力豪雋，以超邁橫絕為奇；聖俞思精微，以深遠閑淡為意。各極其長，雖善論者不能優劣也。」前面的《對酒》就是一個例子，下面再以《松江長橋未明觀漁》為例： 　　曙光東向欲朧明，漁艇縱橫映遠汀。濤面白煙昏落月，嶺頭殘燒混疏星。鳴根莫觸蛟龍睡，舉網時聞魚鱉腥。我實宦遊無況者，擬來隨爾帶笭箵。 　　這詩中某些特異的語彙、意象，在梅堯臣詩中也可找到類似的用法，全篇的奔放豪健，氣象開闊，則是梅詩中難以找見的；反過來說，梅堯臣詩的精微、深沉、含蓄、細膩等特點，蘇舜欽也比較缺乏。他的詩最明顯的弱點，就在於有時只顧感情的宣洩，而忽略了感情表達方式與語言內在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。 　　但也有些小詩，蘇舜欽寫得相當精緻，如《淮中晚泊犢頭》： 　　春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。 　　第二句有些散文化，但用了一個「時」字，使視境動了起來，彷彿花樹在一片青青草地中不時跳入眼帘。「幽」和「明」都是形容花，一重心理感受，一重視覺，配合得很別緻。全詩的情韻近於唐詩，但更顯得清幽細巧些，意脈也較為流動曲折。又如《夏意》： 　　別院深深夏簟清，石榴開遍透簾明。樹蔭滿地日當午，夢覺流鶯時一聲。 　　也寫得小巧別緻，情趣盎然。它也不是以平行的意象呈現的，詩中的視線是在不斷的流動轉換中：先是幽深的小院，然後透過竹簾望見一樹明艷的石榴，再是日在中天、樹蔭垂地的一片夏日景色，最後以一聲流鶯驚破主人的夢和午睡時的靜寂。通過詩人內在體驗的流程來構成詩的節奏，脈絡肌理十分細密，這正是宋詩的一種特色。 第三節　歐陽修與詩文變革的完成 　　北宋中期的文學變革，是在宋代文學總體上處於衰退的情況下產生的。它一面順應著思想控制強化的時代文化，一面尋求文學的新的立足點和藝術風格。在這裡起著中樞作用的是歐陽修。 　　歐陽修（1007—1072）字永叔，吉水（今屬江西）人，出身於低級官吏家庭，父早亡，幼時家貧。天聖八年（1030）進士，初仕洛陽，與梅堯臣、尹洙等人聲氣相通，提倡文學變革。景祐初入京後，因支持范仲淹的政治改革主張被貶，慶曆年間，再度積极參与范所主持的「慶曆新政」，新政失敗後，復又長期貶外。至和年間入朝，逐漸上升至樞密副使、參知政事等權要職位。晚年對王安石新法持反對態度，這大抵是因為歐陽修雖主張政治改革，但態度比較穩健，以為王安石激烈變法流弊甚多。有《歐陽文忠公集》。 　　歐陽修在北宋文學變革中的領袖地位，是由多方面原因造成的。首先，這一場文學變革作為宋王朝思想文化建設的一部分，既與當時政治方面的改革相互關聯，又是自上而下、依靠政權的力量推進的。早在天聖年間，范仲淹就提出過「時之所尚，何能獨變」，希望朝廷「敦諭詞臣，興復古道」（《奏上時務書》），而朝廷也確實幾次下詔，從政治意義上提出改變文風的問題，如仁宗天聖年間曾詔斥文人「競為浮誇靡蔓之文」，要求學者「務明先聖之道」，並指令從朝廷文件入手「矯文章之弊」（《續資治通鑒長編》卷106、108）。領導這種性質的變革，當然需要相當高的政治地位，而歐陽修具備這一基本條件。 　　其次，歐陽修在當時的文人群中，具有很強的號召力。他在政治活動中表現出的人格修養既為重視道德節操的士大夫所尊重，同時他又喜揚人之美，並利用其知貢舉的權力地位舉薦人才，當時幾乎所有的著名的文學家都曾得到歐陽修的幫助，因此在他周圍形成了集團性的力量，從而更便於擴大影響，推行他們的主張。如梅堯臣、蘇舜欽二人名位不顯，歐陽修卻以詩壇宗主相視，使他們聲譽大張；曾鞏落第，歐陽修為他寫序餞行，令人刮目相待，後又在知貢舉時把他錄為進士；對王安石，歐陽修不僅兩次加以推薦，而且在贈詩中給予極高的稱評；三蘇中，蘇洵以一默默無聞的布衣身份，經歐陽修的推薦和鼓吹而名動海內，蘇軾、蘇轍則是歐陽修知貢舉時選拔於前列的，蘇軾尤其受到他的推重。作為一個封建時代的文人和政治家，歐陽修的眼光、涵養，確實是不同一般的。 　　還有一個直接和非常重要的因素是：歐陽修不僅本人具有相當高的文學修養，在詩歌、散文、詞的創作方面有特出成就，而且在當時的條件下，他還有著比較合理，富有調和性、包容性的文學主張。北宋立國以來，由於約制個性的儒家倫理觀念的強化，在文學方面以道統文、以道代文的理論盛張到空前的地步，它雖然觸及北宋初以西昆體為代表的文學風氣的某些弊病，但對文學生機，卻在另一個方向上形成更強的扼制。而歐陽修的態度，一方面對這種佔主流地位的文學思想在原則上表示贊同，承認道對文的決定作用，對石介、尹洙等人表示相當的尊重，另一方面也反對過分偏激的主張。他雖說過「道勝者文不難而自至」，但也看到有事功、道德的人未必一定能文，「如唐之劉、柳無稱於事業，而姚、宋不見於文章」（《薛簡肅公文集序》）；認為文采還是有其必要的，「君子之所學也，言以載事而文以飾言，事信言文，乃能表見於後世」（《代人上王樞密求先集序書》）；文章（當然是指符合於道的）有著不朽的價值，「英雄白骨化黃土，富貴何止浮雲輕。唯有文章爛日星，氣凌山嶽常崢嶸」（《感二子》）。雖說這些表述較之宋以前文學理論已經達到成就而言，並沒有什麼發展，但在當時的環境中，仍有它重要的意義。 　　在一些具體問題上，歐陽修的態度要更合理些。譬如對西昆體，他有不少好評，甚至稱讚揚億「真一代之文豪也」（《歸田錄》），而批評石介對西昆詩人的極端態度是「好異以取高」，「以驚世人」（《與石推官第一書》）。再如對駢體文，歐陽修的持論也較公允。他說過，「時文雖曰浮巧，其為功亦不易也」（《與荊南樂秀才書》），「偶儷之文，苟合於理，未必為非」（《論尹師魯墓誌》），並讚揚蘇氏父子的駢文「委曲精盡，不減古人」（《蘇氏四六》），他認為駢文的缺點是在形式的嚴格限制下造成說理和敘述的不清晰，不暢通。所以，歐陽修所領導的文學變革雖有反對西昆體和駢文的一面，但它的核心問題，其實是怎樣使文學在建立完善的社會秩序方面起到更積極更實際的作用。在這個基本前提下，他們維護了文學的存在權利，同時也維護了文學作為一種藝術創作活動的價值。 　　同時，歐陽修他們也抵制了尊崇和效仿韓愈、走向僻怪險澀的文學風氣。尊韓本來是歐陽修提出的主張，據其《記舊本韓文後》，韓文的流行同他校定《昌黎集》直接有關。但這恐怕主要著眼於提倡「古文」和發揚韓愈的文學主張，韓文那種個性發露、奇崛雄肆甚至是險怪僻澀的風格，未必為歐陽修所喜好；尤其是，它和宋代的文化風氣，和宋人儒雅斂束的個性很難投合。所以歐陽修他們倡導的「古文」，需要走一條不同於唐人的道路。當時有所謂「太學體」（國子學中流行的文體），其代表人物為劉幾，據說其文使「學者歙然效之」（《夢溪筆談》）。它的面貌現在已無法看到，據《夢溪筆談》所引片斷，有「天地軋，萬物茁，聖人發」之句。倘以韓愈及其周圍文人的怪誕之語相比，這實在不算怎麼奇特。但歐陽修為了提倡一種樸素流暢的文風，嘉祐二年主持科舉時，將劉幾的文章用紅筆從頭到尾，一下抹倒，「判大紕繆字榜之」，並將「凡為新文者，一切棄黜」（同上）。這激起舉子嘩變，群聚嘲罵，甚至在大街上攔住歐陽修的馬頭哄鬧，而歐陽修不為所動，終於使「場屋之習，從是遂變」（《宋史》本傳）。科舉文章與士人一生前途相關，它對社會上文章風格的影響自然不言而喻。 　　通過以歐陽修為首的文學集團的努力，北宋中葉的這一場文學變革終於獲得成功，並由此主要在詩、文兩方面確立了宋代文學的基本風格。這當然很難加以簡單的概括，從大的方面來說，以文而言，是雖以散體為主，實融合駢體，可以說結束了駢體與散體的截然對立，文字以淺易流暢為多，節奏徐緩宛轉，較少激烈跳蕩的表現（尤其是非政治性的抒情散文）；以詩而言，情感的力度減弱，所反映的心理狀態比較平衡，相應地色彩和意象都比較疏淡，而對事物觀察和體驗比前人更細膩，總體上帶有重理智的特點，特別在古體詩中，散文化的敘述和說理成分往往占很大比率。 　　對於這一場文學變革的評價是複雜的事情。概要而言，一方面需要看到它是士大夫集團所倡導的思想文化變革的一部分，是自上而下具有政治意義的行動，它對文學自由發展是有約束作用的；另一方面，也需要看到它有效地抵制了更為極端的道學家的主張，在時代的限定條件下，孕育了中國文學的一些新的特色，豐富了中國文學的總體面貌。而且，同歷史上的各種文學運動一樣，作家的實際創作並不是完全被他們的理論的陰影所籠罩的。 　　歐陽修本人的詩文創作，在當時也具有典範意義。他的詩中，如《答朱案捕蝗詩》、《食糟民》、《答楊子靜兩長句》等，都是涉及具體社會問題、有感而發的，並且就此陳述己見，或表示內心的道德自責。他的政治詩的數量並不多，這大約因為他是一個實際的政治家，不同於一般文人急於用詩歌來表現自己。 　　歐陽修詩中一些古體長篇，好發議論，好鋪排敘事，散文化的傾向非常嚴重，如《洛陽牡丹圖》像一篇《洛陽牡丹記》，《吳學士石屏歌》「吾嗟人愚，不見天地造化之初難………」像一篇彆扭的古文，《鬼車》以「嘉祐六年秋九月二十有八日」開頭，中間又有「不見其形，但聞其聲，其初切切凄凄，或高或低……」，實在不能算作「詩」了。另外，《捫虱新話》指出他的《菱溪大石》等篇系模仿韓愈，這也是和時代風氣一致的地方。不過，他很少用生僻字眼、險怪意象。 　　那些極度散文化的古體長篇，以其新異的面貌起到了打破詩歌常規體制的作用，但從藝術性來說，確實找不到多少詩趣。不過歐陽修的一些以近體為主的短篇之作，常以淺近自然的語言寫景抒情，但琢磨很細，意脈完足，有一種親切流暢的風格。如著名的《戲答元珍》： 　　春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。 　　首二句是歐陽修很得意的。據《苕溪漁隱叢話》引《西清詩話》，他曾對人說：「若無下句，則上句不見佳處，並讀之，便覺精神頓出。」後人也說它「起得超妙」。這兩句一果一因，語氣連貫；次序上先以「疑」領起，引出對於「疑」的解釋，因此顯得有波折而不平板；另外，它還寓含著詩人在受貶謫時期待和失望的心情。所以，雖說是有如口語的句子，其實寫得很講究。全詩的關係，也是一聯緊接一聯，意脈含蓄而綿細。唐人律詩多用平列的意象、斷續或跳躍的銜接，歐陽修則力圖將八句詩構成流動而連貫的節奏，這無疑是唐詩之後的一條新路。再如《別滁》： 　　花光濃爛柳輕明，酌酒花前送我行。我亦且如常日醉，莫教弦管作離聲。 　　從眼前景色引出事件、人物，再引出人物的心情，也是流動而連貫的筆法。唐人寫別離詩有「長路關山何日盡，滿堂絲管為君愁」（張渭《送盧舉使河源》），「況是池塘風雨夜，不堪弦管盡離聲」（武元衡《酬裴起居西亭留題》），都是以景物為襯托、把情緒托向高潮的寫法，兩相比較，可以看出宋詩含意深婉、脈絡細密的特點。 　　歐陽修散文的成就比詩歌更顯著。當時人吳充《歐陽公行狀》中說他「文備眾體，變化開闔，因物命意，各極其工」，指出了他的散文創作的一些主要特點，即第一，文體多樣，有各種類型的議論文、敘事及抒情散文；第二，兼采「古文」與駢文之長，根據內容需要熔鑄剪裁，形成新的散文風格；第三，變化多端，開闔自如，氣脈流動，富於內在節奏感與韻律感。 　　歐陽修的政論性的文章如《朋黨論》、《五代史伶官傳論》是傳統「古文」中的名篇，對結構和文采都頗有講究，但並不是文學性的作品，故不予多論。最能體現他的文學技巧與藝術成就的，是記事兼抒情的散文。在這一類文章中，他尤其不持狹隘的「古文」觀念，在注意散體文意脈結構、句法上的特點的同時，又汲取駢體文在音律、辭采方面的長處，並且重視文中情緒變化與文章節奏變化的協調，時而舒展，時而收斂，呈現一種紆徐流轉、抒情性和音樂感都很強的風格特點。例如《豐樂亭記》、《相州晝錦堂記》、《瀧崗阡表》等都是如此。而最著名的《醉翁亭記》，從「環滁皆山」的掃視開始，將讀者的視線逐漸引向西南諸峰，推近到琅琊山，入山中溪泉旁，隨峰迴路轉，又引人抬頭看見泉上小亭，再從作亭者為誰、命名為誰的設問，推出主人公——號「醉翁」的太守，和「醉翁之意不在酒，在乎山水之間也，山水之樂，得之於心而寓之於酒也」的感慨議論，趁勢導向山中四時之景，收轉來寫「醉翁」的酒宴和醉態，酒宴散後的情景，「醉翁」與人不同的心境，最後點明太守為「廬陵歐陽修」即作者本人。全文既縈迴曲折，又連綿不絕，無一句跳脫。文中每一個意義完足的句子都用嘆詞「也」結束，共出現二十一次，構成詠嘆的聲調；又把駢文中對偶相映的句法變化使用，時散時偶，句子的字數時齊時不齊，這樣，既有明晰的節奏感，又流動搖曳，作者內心淡淡的孤獨、悵惘之情在這種詠嘆的節奏中得到很好的表現。而傳統上用駢體寫作的抒情小賦，在歐陽修筆下雖仍較一般散文為整齊，保持著駢文外在形式上注重聲律辭采而瀏亮鮮明的特點，卻又多摻雜散體句法，並注意氣脈的連貫流動。如《鳴蟬賦》、《秋聲賦》都是這樣。後一篇的首節如下： 　　歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：異哉！初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲。予謂童子：「此何聲也？汝出視之！」童子曰：「星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。」 　　把無形的秋聲作了形象的描繪。他用排比對偶句法構成三次短促的節奏，寫得秋聲有驚天動地之感，而因此，末幾句的寫景越發顯得蕭瑟平靜，絲毫不為秋聲所動。在兩相映襯而合成的整體意境中，突出了作者內心對秋天衰颯氣氛的敏感和悲哀。 　　若從缺陷一面來說，這一類作品「做」文章的痕迹都較重。像《醉翁亭記》二十一個「也」字的用法，多少讓人感到不自然；《秋聲賦》上面這一節中的問答，也是有些做作感的。還有，十分綿細的意脈，這實際上是情感受理智控制、表現得平緩有分寸的狀態，它對讀者情感的激活力量也相應地比較薄弱。 　　當時受歐陽修延譽推舉而走上仕途或獲得文名的一批文學家，也同時活躍在文壇上，除王安石、蘇軾將在後面作專門介紹，其他一些人在此附帶提及：蘇洵（1009—1066），字明允，眉山（今屬四川）人，蘇軾、蘇轍之父，人稱「老蘇」。擅長於史論、政論，文章風格略帶縱橫家氣，文筆老練而簡潔，有《嘉祐集》，《六國論》為其名篇。蘇轍（1039—1112），字子由。他將自己的文章與兄蘇軾相比，稱「子瞻之文奇，余文但穩耳」（《欒城遺言》）。有《欒城集》，《黃州快哉亭記》為其名篇。曾鞏（1019—1083），字子固，南川（今屬江西）人，有《元豐類稿》。他的思想比較正統，文章以政論為主，風格淳正厚重，文學色彩很淡薄。但後世重視文章的倫理價值的人對他特別推重。 第四節　王安石 　　王安石（1021—1086）字介甫，晚號半山，臨川（今屬江西）人，慶曆二年（1042）進士。在仁宗、英宗兩朝，他在許多地方擔任過地方官，也曾在中央部門任職，對於民間情況、政治的弊病和國家所面臨的危機有相當的了解，逐漸形成自己的一套政治、經濟主張，並曾在給仁宗皇帝的上書中提出變法的建議。神宗即位後，面對外族壓迫、國力虛弱、財用匱乏等一系列嚴重問題，急欲找到出路，遂於熙寧二年（1069）起用時任三司度支判官的王安石為參知政事，主持歷史上著名的熙寧變法。但他的一套激烈變革的政策措施，既觸犯了士大夫集團以及富商豪紳的利益，又與封建官僚制度不相適應，造成很多流弊，招致強有力的反對，幾起幾落。後期退居江寧。在司馬光全面廢除新法後不久，憂憤而卒。有《臨川集》。 　　王安石青年時代就有高度的政治熱情，以太平宰相自許，後又以頑強的態度投入政治鬥爭，其理想決不是要做一個「文人」。在他三十多歲會見歐陽修時，歐陽修在贈詩中比之為李白、韓愈這樣的文學家，他在酬答詩中卻說：「他日若能窺孟子，終身何敢望韓公？」（《苕溪漁隱叢話》引《漫叟詩話》）在他看來，韓愈還是文人氣太重。他對文學的看法，也是特彆強調其實用功能： 　　所謂文者，務為有補於世而已矣；所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用；誠使適用，亦不必巧且華。要之，以適用為本，以刻鏤繪畫為之容而已。（《上人書》） 　　這種觀點同當時文學思想的主潮相一致。不過，王安石說的「適用」，偏重在具體實際的社會作用方面，而不像道學家偏重在道德說教，這是政治家的本色。 　　由於這種「務為有補於世」的文學觀念的支配和對現實的強烈關注，王安石的詩文都與社會、政治或人生的實際問題貼得很緊。散文尤其突出。像《上仁宗皇帝言事書》、《答司馬諫議書》等名文，本是與變法有關的政論而非文學作品，且不像歐陽修同類文章那樣講究文采，暫且不論，即使像《讀孟嘗君傳》、《書刺客傳後》、《傷仲永》這樣的小品文，都包涵有很實際的用意，而不是為了表現人生情趣、文學才思。 　　如《讀孟嘗君傳》談的是怎樣才算真正「得士」的問題，《傷仲永》談的是天賦不可依恃，學習尤其重要。甚至像《游褒禪山記》這種歷來重視辭采和情趣的遊記類散文，也用了近半的篇幅，引伸討論一個哲理性的問題：無論做什麼事情，要達到超乎庸常的境界，都需要具有非凡的意志、付出超常的努力。 　　在王安石詩歌中，也存在類似的情況。一部分作品是直接反映現實社會問題的，如《感事》、《兼并》、《省兵》、《收鹽》、《河北民》等，大多作於他任地方官時，表達了他對時政的批評和他的政治理想。另一部分作品，則借古喻今，或借題發揮，表明作者的政治觀念或人生觀念，如《商鞅》，以「今人未可非商鞅，商鞅能令政必行」，強調了建立有效的國家機器的重要；《孟子》「何妨舉世嫌迂闊，故有斯人慰寂寥」，表現了他在政治上固執己見的態度。此外如《賈生》、《漢武帝》、《桃源行》、《明妃曲》等，大體類似。不過，同散文的情況不一樣的是，除了這一類觀念性比較強的作品以外，王安石（特別是在他脫離政治舞台的時期）還寫有許多偏重於抒情的作品。 　　與梅堯臣、蘇舜欽、歐陽修等人推崇和效仿韓愈不同，王安石詩受韓愈的影響很少，而是非常敬重杜甫，並廣泛吸收了中晚唐詩的特長。他曾編過《老杜詩後集》，並在《杜甫畫像》中寫道：「吾觀少陵詩，為與元氣侔，力能排天斡九地，壯顏毅色不可求。」杜甫在宋代逐漸受到高度重視，宋詩逐漸向杜甫的方向靠攏，可以說是以王安石為起點的。另外，他也編過《唐百家詩選》，收的多是不為人重視的中小詩人的作品，顯然他有廣采博收的意識。在此基礎上，他的詩形成了以語言精鍊而圓熟、意境清麗而含蓄為主要特點的風格。 　　王安石的詩對語言的錘鍊十分講究，並善於不留痕迹地化用前人的辭彙和意象。傳說《泊船瓜洲》中「春風又綠江南岸」一句中的「綠」字，改了十幾次才確定下來。其實，把形容詞「綠」用為動詞的寫法，不但李白早已有「東風已綠瀛洲草」之句（《侍從宜春苑……》），其他人也反覆使用過多次，但王安石這句最為親切自然而形象鮮明，能表現出江南風光的喜人之處，所以為人們所熟知。又如《暮春》詩中「雨花紅半墮，煙樹碧相依」，是受杜甫「曉看紅濕處，花重錦官城」（《春夜喜雨》）一聯的啟發，但並不覺得是套用前人的。還有《書湖陰先生壁》「一水護田將綠繞，兩山排闥送青來」，後人認為是用史書中的材料為對仗，極表讚賞，但他確實用得很巧，不顯得吃力。另一方面，王安石雖然經常憑藉廣博的書本知識方便地化用前人語彙，但他並不總是在搬弄學問，他也常常通過細膩的觀察，捕捉生動的意象，以平易的語言表現自己內心的情緒、感受。像「北山輸綠漲橫陂，直塹回塘灧灧時。細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲」（《北山》），後二句對得很工整，讀起來卻很自然，「細數」、「緩尋」既烘託了蕭散曠逸、從容不迫的神態，又暗涵了一種百般無聊的閑愁。一般來說，王安石不把經過仔細揣摩、推敲的個別典故、語詞用得很顯眼，而是把這種精巧的語言同全詩意脈的自然流動融合成一體，正如葉夢得《石林詩話》所說，看上去「見舒閑容與之態」，但「字字細考之，若經櫽括權衡者，其用意亦深刻矣」。 　　王安石詩常有謝靈運及中晚唐詩那種清麗的風致，黃庭堅謂之「雅麗精絕，脫去流俗」（《苕溪漁隱叢話》引）。像《歲晚》： 　　月映林塘澹，風涵笑語涼。俯窺憐綠凈，小立佇幽香。攜幼尋新菂，扶衰坐野航。延緣久未已，歲晚惜流光。 　　詩中的景物顯得清幽雅潔，呈現超脫於世俗之外的美，而詩人的心便流連於此。讀這樣詩，我們會想到謝靈運的山水詩，但王安石沒有他那樣的貴族式的孤傲；想到大曆十才子或賈島一派的寫景詩，但王安石沒有他們那種寒苦。實際上，王安石這一類詩是帶有某種孤獨和清高意味的，只是他對此不願作強化的表現，保持著心態的平衡，因而在語言上，這一類詩也寫得比較諧調。 　　這裡已經涉及王安石詩的另一特點，即表現的含蓄。為了更好地說明它，我們再舉一個例子： 　　杖藜緣塹復穿橋，誰與高秋共寂寥？佇立東崗一搔首，冷雲衰草暮迢迢。（《寄蔡天啟》） 　　杜甫晚年的詩，常把自我的形象孤零零地置於肅殺的秋色中（如《登高》），以表現心境的悲涼，王安石這首詩與之有些相像，包括聲律的頓挫也有些相似。但王安石作了些淡化的處理，譬如詩中用「誰」來代替自己，避免以廣闊的背景造成情緒的擴張，同時也迴避說明或暗示情緒的具體內涵，因而留給人們的是一種既蕭索又蒼涼、不可實指的悵惆情懷。造成這種詩境原因很多。一方面，王安石個性倔強，一生歷經風波，在受到挫折時，內心的不平總是要流露出來；但另一方面，不僅他的人生體驗很複雜，不易說清楚，而且，在宋代重理智的文化氛圍中，作為有過重要政治地位的大人物，詩中個人情感表現得過於強烈，會被認為是一種幼稚的誇張，所以他還是用了比較抑制的、含蓄蘊藉的方式來表現。另外像《南浦》：「南浦隨花去，回舟路已迷。暗香無覓處，日落畫橋西。」也是一種不知因何而起的惘然若失的情懷。但不管怎麼說，在宋代詩人中，王安石的詩歌情感，已經是比較濃厚而不偏向於平淡的了。透過清麗而含蓄的意境，詩人的內心隱痛還是可以感受到的。 　　王安石以其廣博的學識、圓熟的語言技巧、自然含蓄而又精巧凝鍊的風格，建立了宋詩的一體，後來以黃庭堅為首的江西詩派，受他的影響不小。他們以才學為詩的偏向，也與王安石有些關係。 　　 第五節　北宋中期的詞 　　詞從表面上看，同北宋中期的文學變革沒有多大關係，因為在當時文人看來，詞是「小道」，不是載道的工具、治國平天下的手段。但是，在北宋詩歌走上「雅正」道路而較少表現純粹的個人生活情感特別是男女戀情的情況下，詞正是以其娛樂藝術的性質、不夠堂皇正大卻也較少拘謹的地位，而補充了詩的不足，獲得意外的興旺。北宋慶曆以後，詞的創作在內容、技巧、體制各方面都出現了飛躍的發展，同時也湧現出一批卓有成就的作者，其中晏殊、晏幾道、張先、歐陽修、柳永尤為出色。蘇軾的詞以其雄大的才力開創了新的境界與風格，在很大程度上改變了文人詞的面目，我們將放在下一節中，與他的詩、文一起介紹。 　　在這批詞人中，晏殊的創作較早，可以說是承接北宋詞前期與中期的關鍵人物。 　　晏殊（991—1055）字同叔，臨川（今屬江西）人，少年時即以神童應召，賜同進士出身，後一直官運亨通，做到宰相。他在政治上沒有什麼突出成就，對文學卻格外關心。據葉夢得《避暑錄話》說，他「惟喜賓客，未嘗一日不燕飲」，而且每宴飲都有「歌樂相佐」。晏殊有一首《木蘭花》，「春蔥指甲輕攏拈，五彩條垂雙袖卷」，就是寫一個歌女在宴席上彈琵琶唱小曲的情景。而參與宴飲的文人，也常常作詞讓歌女演唱。因此，他那裡其實就是一個與填詞有關的文藝沙龍。有《珠玉詞》。 　　晏殊詞的題材比較狹窄，基本上沒有超出唐以來文人詞的範圍。寫傷春感時、在寂寞中流連光景之情懷的作品最能反映他的特色，如下面二首《浣溪沙》： 　　青杏園林煮酒香，佳人初試薄羅裳。柳絲無力燕飛忙。乍雨乍晴花自落，閑愁閑悶日偏長。為誰消瘦減容光。 　　一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。 　　晏殊的人生境遇，在封建士人中可算志得意滿，他的詞中，諸如「蕭娘勸我金卮，殷勤更唱新詞」（《清平樂》），「紅絛約束瓊肌穩，拍碎香檀催急袞」（《木蘭花》）之類，常常滲透著他那種滿足的心態及雍容閑雅的氣質。據吳處厚《青箱雜記》載，晏殊還曾嘲笑別人寫的「富貴曲」實為「乞兒相」，認為他自己的「樓台側旁楊花過，簾幕中間燕子飛」等，才是真正的「富貴氣象」。然而這種既無追求亦無痛苦的生活狀態和心理狀態，其實也是很平淡很無聊的。上面二首詞都包涵著在這種平淡無聊的生活中眼見時光流去、好景無常的愁悶。而這種愁悶又常和他的自我滿足心理及富貴閑雅氣質交織在一起，有時顯得不大和諧。 　　晏殊的詞意蘊單薄、感情柔弱，這是最大的毛病。但是，他的語言技巧卻很高，而且有自己獨特的風格境界。劉攽《中山詩話》說晏殊「尤喜江南馮延巳歌辭，其所自作，亦不減延巳。」他雖然也喜歡用些華麗的辭彙，但並不是錯金鏤玉式的堆砌，而是常常同清淡自然的語言結合起來，有時更以白描為主，加以精巧的鑄煉，因此總體面貌顯得清麗疏淡。在抒情表現方面，他很善捕捉富有象徵意義的意象，放置在視覺、情緒的流動過程中，表現出細膩的心理感受。如前錄《浣溪沙》的第二首，是晏氏的名作，它的語言淺近卻很精緻； 　　舊亭台、夕陽、花落、燕歸這些景物其實是司空見慣的，但是結合在具體、細膩的情緒波動中，就顯得很新穎，而語意也因此變得流貫了。再如《踏莎行》： 　　小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見。春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面。翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。 　　也是寫得很精緻的一首。上闋「春風」二句，用擬人的手法，連貫的句式，構思巧妙而有情趣。下闋寫出時光在靜謐中不知不覺地流逝，特別是結末二句，以愁夢醒來斜陽滿院的情景，表現主人公在一剎那間對時光流去的驚覺和無奈，呈露了深深的愁緒。 　　晏殊的詞進一步奠定了疏淡清麗、精緻柔婉的風格在宋詞中的地位，也把宋詞語言進一步推向文人化、典雅化。這樣，文人詞距民間曲辭俚俗、生動、風趣的特點便越來越遠了。 　　張先（990—1078）字子野，烏程（今浙江吳興）人，天聖八年進士，曾任吳江知縣，晏殊當京兆尹時，聘他任通判，後歷官至都官郎中。有《張子野詞》。他與晏殊交情很深，詞作的題材也與晏殊相似，不過他生性浪漫，寫男女之情—— 　　即《古今詩話》所說的「心中事、眼中淚、意中人」更多些。 　　他的詞風清新明麗，語言在流暢中時時有精巧尖新的表現。由於他善於寫「影」，時人曾據其三個佳句，譽之為「張三影」（見《高齋詩話》），而實際可以標舉的例子還不止三個。如《青門引》中「那堪更被明月，隔牆送過鞦韆影」，《木蘭花》中「中庭月色正清明，無數楊花過無影」，《天仙子》「雲破月來花弄影」，《剪牡丹》中「柳徑無人，墮風絮無影」，都是體會很細、用力很深的。在表達情感方面，張先也往往能夠寫得傳神、耐人尋味，像《天仙子》的末尾： 　　風不定，人初靜，明日落紅應滿徑。 　　完全是通過視覺、聽覺和聯想，來表現作者的惜春之情；而《一叢花令》，則在以濃重筆調描述少婦的孤單寂寞之後，以「不如桃杏，猶解嫁東風」一句收束，活脫地反映出少婦既怨恨「郎」又怨恨自己不幸命運的心理；《千秋歲》中「天不老，情難絕。心似雙絲網，中有千千結」，寫戀情的糾結難解，也給人以很深的印象。 　　在當代詞人中，張先較早、較多地寫了長調的詞，其中以慢詞為多①，如《謝池春慢》、《破陣樂》、《剪牡丹》、《卜運算元慢》、《山亭宴慢》等均是。這一類詞作容量大，層次多，結構上的變化要求比較高，對於表述比較複雜的內容、造成比較闊大的氣勢，是更有利的。下面是張先的《卜運算元慢》： 　　溪山別意，煙樹去程，日落采蘋春晚。欲上征鞍，更掩翠簾相眄，惜彎彎淺黛長長眼。奈畫閣歡游，也學狂花亂絮輕散。水影橫池館，對靜夜無人，月高雲遠。一餉凝思，兩袖淚痕還滿。恨私書，又逐東風斷。縱西北層樓萬尺，望重城那見！ 　　①慢詞一般字數較多。但「慢」的本意是「調長拍緩，蓋古曼聲之意」（《詞譜》），兼指體制和音樂上的特徵，與單從字數說的「長調」不是等同的概念。 　　上闋從別離處景色、送別時心情寫到追憶歡聚、怨恨別離的感慨，下闋接著寫別後孤寂、沉思與懷念以及遠人不可見的悲傷，一層層展開。雖說張先的長調寫得還嫌單薄，但為後代詞人提供了經驗，為宋詞的發展開啟了一條新路。 　　歐陽修有詞集《歐陽文忠公近體樂府》。在這一領域，他的創新意識要比詩文淡得多。他對詞的認識，大體還是作為消遣性、娛樂性的，即所謂「翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡」（《採桑子·西湖念語》），並未把它視為表現重要的人生體驗的正規文學形式，故其題材仍是以吟詠男女戀情、抒寫山水閑恬之感為多，風格也大體承襲了晚唐以來明麗柔婉的傳統。這一方面使得他在詞這一領域未有明顯突破，另一方面也使得他在詞中有比較放肆、甚至近於「香艷」的描述，與他的詩文的雅正面目顯得截然不同。從這裡我們看到歐陽修內心生活的另一面。 　　歐陽修的詞和同時代詞人的創作基本特點相似，但也有些不同。他的戀情詞中，有一部分是用活潑的對話來寫的，比較多地保存了民間俚詞的特點，感情的表達也顯得比較直率大膽。如《南歌子》： 　　鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道「畫眉深淺入時無」。弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了綉功夫，笑問：「雙鴛鴦字怎生書？」 　　把一個活潑嬌憨的少婦對於戀情的沉醉和喜悅心情描寫得生動而坦率。再如《醉蓬萊》寫少女與情人初次幽會，上闋寫少女「半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么？」下闋寫約會後，「更問假如，事還成後，亂了雲鬟，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰，卻待更闌，庭花影下，重來則個。」表現少女對愛情又羞怯又渴望的複雜心情，寫得十分大膽，語言風格比前一篇更近俗。 　　再有，歐陽修在其仕宦生涯中幾經波折，他常把由此引起的個人身世感慨寫入詞中，這是當時詞人寫得較少的題材，對於那種狹隘的風氣有所突破。如《臨江仙》中「如今薄宦老天涯，十年歧路，空負曲江花」，《聖無憂》中「世路風波險，十年一別須臾」等，都表達了在互相傾軋的官場中所感受到的憂患，而《採桑子》十首及《水調歌頭·和蘇子美滄浪亭》等，又表達了對這種仕宦生涯的厭倦和對閑適曠逸生活的嚮往。在這些詞中，反映出歐陽修比較堅強與樂觀的個性，不像一般文人失意時所作總帶有黯然傷神的情調，如「白首相過，莫話衰翁，但斗尊前笑語同」（《採桑子》），「便須豪飲敵青春，莫對新花羞白髮」（《玉樓春》）等，都顯得很曠放。此外，他的《浪淘沙》（「五嶺麥秋殘」）詠天寶年間飛騎為楊貴妃送荔枝故事，表現了奢侈荒淫導致國家衰亡的嚴肅主題。 　　當然，歐陽修的大多數詞作仍是同當代詞人的主要傾向一致的，那就是用典雅精緻的語言、流貫的結構、含蓄的風格，描述男女戀情中細膩的心理。如《蝶戀花》： 　　庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去。 　　深院、柳煙、簾幕一重又一重地關閉著孤獨的少婦，而她的丈夫正在她翹首高樓也難以望及的地方尋覓浪漫的艷遇；下闋拓開，以風雨中的暮春黃昏烘托傷春懷人的情緒，又暗示少婦美好年華被不幸的命運所摧殘，而末二句寫亂紅飛去，不僅本身是撩人情思的景物，也是無法把握自身命運的弱小者的象徵。這樣一層層渲染，一步步暗示，十分深刻地表現出女主人公痛苦的內心。又如《踏莎行》： 　　候館梅殘，溪橋柳細，草熏風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。 　　這一首寫別離的夫婦間的互相思念。上闋從旅人一面寫，他的愁思伴隨身旁的流水，愈遠愈長，綿綿無盡；下闋從閨中人一面寫，她身在樓中，心卻隨旅人遠去，遙望中春山隱隱，為春山所隔的旅人卻是渺不可見。全篇結構完整而細密，畫面美麗而動人，尤其上下闋的結句，都是以平常的景象、普通的語言，描繪出悠遠的意境，抒情意味很濃。 　　前面說及歐陽修的一部分詞作有俚俗化的風格，在他的總體上屬於典雅風格的詞中，也常常有些樸素生動、風趣活潑的語句，如《蝶戀花》的末尾：「憶得前春，有個人人共，花里黃鶯時一哢，日斜驚起相思夢。」這表現出他在語言方面的一種愛好。 　　另外可以提及的是：歐陽修的詞所用的曲調比當時一般文人多，現存二百四十一首詞作中有六十八種，其中大多數是宋代才有的，這是因為他懂得音樂，對詞的音樂體制很熟悉，並且也勇於翻新。而且，他也寫過一些較長的慢詞，雖然數量不多，也是一種新的嘗試。 　　晏幾道（約1030—約1106）字叔原，號小山，晏殊之子。 　　有《小山詞》。晏氏父子均以詞負盛名，合稱「二晏」。晏幾道實際是晚一輩的詞人，但他的詞風與其父及張先、歐陽修諸人相似，所以放在這裡一起介紹。 　　晏幾道在《小山詞自序》中說到自己寫詞的動機，是「往者浮沉酒中，病世之歌辭不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒餘，作五、七字語，期以自娛」。這說明兩點：一是他也把詞作為娛樂的藝術，所以其詞作的題材也比較狹窄，不脫「尊前」、「花間」的艷科；二是他對「世之歌辭」有所不滿，認為它「不足以析酲解慍」，這一婉轉說法真實的意思是指當代詞作在情感上缺乏震撼力。我們讀歐陽修、張先等人那種以典雅精緻、柔婉含蓄風格寫男女戀情的作品，確實多少有「隔」的感覺，因為作者常常是把男女戀情作為合適的文學題材來寫的，自身的感情投入不深。而晏幾道的情況有所不同。 　　他雖出於相門，但少年時代父親已去世，在仕途上並不得意，僅做過開封府推官等下層官吏，他又不喜歡攀附權貴，後半生貧困潦倒，而又任意疏狂。在此境況下，他與歌妓舞女的交往，不僅具有真切的同情和理解，在自己的感情上，也是深深的慰藉。因而他寫戀情時包涵了自身的經歷和體驗，能寫得入骨，在凄楚傷感的情調中，給讀者以較大的感染。如下面二首《鷓鴣天》： 　　小令尊前見玉簫，銀燈一曲太妖嬈。歌中醉倒誰能恨？唱罷歸來酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧雲天共楚宮遙。夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。 　　彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。 　　前一首寫主人公在酒宴上愛慕上一個歌女而不能自制的情態，和歸來後不能忘卻的相思；後一首寫主人公與情人別後重逢對往事的回憶，和重逢之夜猶懷驚疑的心理。在感情的表現上，這二首詞都顯得淋漓盡致。前一首「夢魂」兩句以夢魂的自由無拘反襯現實中的阻隔，寫出內心的渴望；後一首「舞低」兩句寫出雙方情感在歌舞中的深深沉溺，都是很動人的。 　　晏幾道的詞作，詞彩比較華麗，意象也比較密集，但他處理得相當流動，絕無平板凝滯之病，這可以說是糅合了花間詞與南唐詞的特點。而詞句的精巧新穎，也是明顯的長處。 　　總的說來，晏氏父子和張先、歐陽修的詞代表了北宋中葉詞的主流風格，他們雖各有不同，但基本上都有以下特色： 　　第一，以體制來說，他們均擅長小令或近於小令的中調，雖然張先、歐陽修作過一些長調，但並不佔主要地位；第二，從題材來說，他們主要寫男女相思、感時傷別之情和山水恬逸之志，內容比較狹窄；第三，從語言來說，典雅精巧、清麗而流暢是主要傾向；第四，從情感表現來說，大多力度很弱，氣勢也不大，所以表現手法也以委婉細膩、含蓄溫柔為主。其中晏幾道的詞雖然有幾分磊落疏狂之氣，但畢竟還是在無奈的悲愁的籠罩下。所以說，這一時期的詞在抒情方面儘管比詩歌要開放得多，但文化心理的節制還是存在的。 　　與前述幾位詞人相比，柳永的情況有明顯的不同。柳永字耆卿，原名三變，崇安（今屬福建）人，生卒年不詳，大約與晏殊、張先同時，主要生活在真宗、仁宗時代。早年屢試不第，晚年才中進士，當過睦州掾、定海曉峰場鹽官及屯田員外郎等小官。有《樂章集》。 　　關於柳永有幾個故事。他很早就以寫「淫冶謳歌之曲」即世俗喜愛的風流曲調聞名，曾寫過一首《鶴衝天》，末句是「忍把浮名，換了淺斟低唱」，據說當他考進士時，「留意儒雅」的宋仁宗特予黜退，說：「且去淺斟低唱，何要浮名？」弄得他很久沒有中進士（吳曾《能改齋漫錄》），乾脆號稱「奉旨填詞柳三變」，專寫歌辭去了。又傳說柳永曾拜訪晏殊，晏殊問他：「賢俊作曲子么？」他回答：「只如相公亦作曲子。」晏殊認為他有意譏諷，便反譏道：「殊雖作曲子，不曾道：『綠線慵拈伴伊坐。』」（張舜民《畫墁錄》）柳永常與歌兒舞女交往，為他們寫作歌辭，相傳他死在僧舍，是一群歌妓集資葬了他的屍骨（楊湜《古今詞話》）。這些故事是否可靠很難說，但他屢試不第，輾轉下僚，因而對市民生活有相當的了解，與歌妓交往時有較為真摯的感情和同情心，而且對此不像上層文人那樣假作正經，卻都是事實。正因如此，他才專意作詞，在詞的體制、內容、風格諸方面均有所突破，而受到社會各階層的廣泛歡迎，以致「凡有井水飲處即能歌柳詞」（《避暑錄話》）。 　　柳永詞在體制方面有二項彼此相關的突破，一是採用了許多新曲調，二是寫作了許多長調詞。北宋中葉歌曲繁榮，音樂的變化很大，新聲流行，在柳永的詞中就提到這種情況，如《木蘭花》「佳娘捧板花鈿簇，唱出新聲群艷伏」，《木蘭花慢》「風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲」。而當代的文人詞，多沿用晚唐五代以來的舊調，與民間音樂的關係較疏遠。柳永則不同，他既精通音樂，又與民間藝人關係密切，據《避暑錄話》載，當時教坊樂工「每得新腔，必求永為辭」，柳永的《玉蝴蝶》詞中也提及歌妓向他索詞的情形：「珊瑚筵上，親持犀管，旋疊香箋，要索新詞，殢人含笑立尊前。」因此，他的創作與社會中流行的音樂關係緊密，在其現存詞作中共有一百三十個詞調，除《清平樂》、《西江月》等十餘調外，大多數是採用新流行的曲調。其中有些還是他自己創製的，如《秋蕊香引》。這些新調中有些本身是長調，有些則是據原有令詞加以延伸而形成的慢詞，如《木蘭花慢》、《定風波慢》、《浪淘沙慢》等。慢詞比原來的小令要長很多，有的甚至疊數也增加了。如《浪淘沙》原為二十八或五十四字，而《浪淘沙慢》則多達一百三十六字。這樣，柳永就打破了長期以來文人詞以傳統的小令為主的習慣，不但豐富了詞的曲調，而且擴大了單首詞的容量，使之更富於變化，也更適合當時人的審美愛好。 　　在內容方面，柳永也有所開拓。他的一部分作品雖是沿襲傳統題材，如寫男女戀情，或是寫歌兒舞女情態的，卻頗有新鮮氣息，像《甘草子》以「卻傍金籠共鸚鵡，念粉郎言語」，寫出少女懷念情人時的寂寞與無聊，《定風波》以「針線閑拈伴伊坐，和我，免使年少，光陰虛過」，寫出少婦對平凡而和滿的家庭生活的眷戀，詞中的女性口吻表達的情感坦率真摯，與上層文士詞作的含蓄委婉不太一樣。有一些詞通過描述歌妓舞女的生活，真切地寫出她們心靈深處的痛楚，如《迷仙引》： 　　才過笄年，初綰雲鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫隨分相許。算等閑，酬一笑，便千金慵覷。常只恐，容易蕣華偷換，光陰虛度。已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去，永棄卻，煙花伴侶。免教人見妾，朝雲暮雨。 　　那些歌妓舞女渴望擺脫強顏賣笑的生涯，獲得有尊嚴的常人的生活，這種心愿在詞中如此真實地呈現出來，在當時確是難能可貴的。其他詞篇，如《御街行》寫一位歌妓在歡宴之餘卻「和衣擁被不成眠，一枕萬回千轉」，《集賢賓》代她們發出「和鳴偕老，免教斂翠啼紅」的呼聲，都是懷著同情和平等的態度，為這些受凌辱的女子鳴不平。 　　這種思想感情顯然來自城市平民的意識。柳永仕途蹉跎，在當時日益繁華的大都市中與歌妓樂工廝混，這種境遇沖淡了他身上的士大夫氣息，而較多地接受了城市平民的影響。雖說柳永詞中有時也流露出市民階層的庸俗氣息，但這種市民意識總的來說是對封建士大夫意識的一種衝擊。後來不少人批評他的詞「格調卑下」，其實很大程度上是封建士大夫意識的流露。 　　這種市民意識的影響，還使柳永寫出多篇描繪都市繁榮華麗景象的詞作，這一題材是前人從未觸及的。士大夫詩詞中出現最多的是山野鄉村、溪澗林泉。這既是他們在都市的仕宦生活的一種補償，更是他們所著意強調的高雅曠逸的人生情趣的寄託，所以自然山水幾乎成了士大夫文學的傳統標誌。而柳永則對都市生活表現出興奮與迷戀，他寫成都的有《一寸金》，寫汴京的有《破陣樂》、《透碧宵》、《傾杯樂》，寫蘇州的有《木蘭花慢》、《瑞鷓鴣》等等。這些詞無不讚美繁華，渲染歡鬧，期慕風流，乃至誇耀奢侈的消費，這與士大夫在享受城市生活的同時總不忘標榜淡泊清高、點明自己的社會身份與責任的意識顯然大相徑庭。這一類作品中，以寫杭州城市景象和西湖風光的《望海潮》最為著名： 　　東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。 　　重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池誇。 　　值得注意的是，在這類與傳統士大夫文學標準相去甚遠的詞作中，潛藏了一種富有生命力的人生意識和審美情趣。 　　柳永詞中也有不少感慨人生失意、抒寫羈旅行役之思的作品，往往在山村水驛、川林溪石、夕陽風雨的描繪中寄託自己凄涼心境，如著名的《八聲甘州》、《雨霖鈴》等。這一類詞作與傳統的士大夫文學比較接近，所以向來最受人稱道。 　　不過，柳永在這些詞中所表述的情緒很複雜，既有對功名利祿的蔑視，透出一種傲岸與狂放，有時卻又不甘寂寞，顯出鬱郁不得志的痛苦，也有無可奈何的自我安慰，總之，這類詞常給人以沉重的苦悶感。 　　在藝術技巧方面，柳永詞最重要的貢獻是成熟地運用了長調詞適於鋪敘、層次豐富、變化多端的特點，為後人在詞中融抒情、敘事、說理、寫景於一體，容納更複雜的內涵，開拓了新路。前錄《望海潮》可為一例，《八聲甘州》、《雨霖鈴》更具有代表性。後一首如下： 　　寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮藹沉沉楚天闊。多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？ 　　上闕一層寫秋景，一層寫送別，一層寫別後之景；下闕一層寫秋日離別的傷感，一層寫想像中酒醉醒來時的凄涼景色，再一層收回，嘆息從此天各一方、孤單寂寞。或寫景、或敘事、或抒情，曲折迴環、重重疊疊地渲染氣氛，纏綿悱惻地表現了離愁別緒。 　　另外，柳永詞的語言也有特色。他一方面善於化用以前詩歌中的語彙和意象，如《八聲甘州》中「誤幾回、天際識歸舟」出於南朝謝朓詩，《滿朝歡》中「人面桃花，未知何處，但掩朱扉悄悄」，出於唐代崔護詩，以此增添與原詩內涵相關的聯想，並達到雅化的效果，但通常不因此而顯得深澀；另一方面，他也善於運用口語俚句，如《晝夜樂》「早知恁地難拼，悔不當初留住」，《憶帝京》「萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地，系我一生心，負你千行淚」等等，雖有時失於粗糙，但也使詞更自然流暢。總的說來，柳永詞的語言不以典麗為長，大都寫得比較直率明白，很少掩飾假借之處，與其他詞人不一樣。 　　北宋中期文人寫詞的情況很普遍。除了以上介紹的詞人和後面將在專章中介紹的蘇軾外，像范仲淹、王安石雖作品較少，不是重要的詞家，卻各有一些優秀的詞作。范仲淹的《漁家傲》作於他鎮守延州與西夏對抗時，意境闊大，情調悲涼，堪稱豪放詞的先聲；王安石的《桂枝香·金陵懷古》在對六朝舊事的詠嘆中寄託了對現實政治的憂患，文筆清麗而勁健，蘊意深沉，兩者都是傳誦的名篇。限於篇幅，不一一抄錄。 第六節　蘇軾 　　如果說，在北宋的文學變革中歐陽修是一個中樞式的人物，那麼蘇軾則代表著這場文學變革的最高成就。 　　值得注意的是，蘇軾之所以能取得這樣的成就，不僅因為他的創作體現了這場文學變革所追求的文化理想，審美趨向，也不僅因為蘇軾比其他作家具有更雄大的才力、高超的技巧，而且，甚至更重要的，是因為蘇軾的創作在很多地方突破了這場文學變革的基本宗旨。 　　在北宋這個具體的文化環境中，蘇軾是一個富於浪漫氣質和自由個性的人物。一方面，他作為士大夫集團的成員，抱著強烈的社會責任感積極地參預國家的政治活動與文化建設，另一方面，他比當代任何人都更敏感更深刻地體會到強大的社會政治組織與統治思想對個人的壓抑，而走向對一切既定價值準則的懷疑、厭倦與捨棄（但不是衝突與反抗），努力從精神上尋找一條徹底解脫出世的途徑。他的文學創作中所表現出的洒脫無羈與無可奈何，隨緣自適與失意彷徨，深刻地反映了知識分子在封建專制愈益強化時代的內心苦悶。 　　如果沒有蘇軾，宋代文學將會平淡得多。 　　一、蘇軾的生平與個性 　　蘇軾（1037—1101）字子瞻，號東坡，眉山（今屬四川）人。他出身於一個比較清寒的文士家庭，父親蘇洵，由發憤讀書而入仕，他受父親影響，走上了同樣的道路，年輕時「學通經史，屬文日數千言」（蘇轍《東坡先生墓志銘》）。 　　仁宗嘉祐二年（1057）二十一歲時，受到歐陽修的賞識，考取進士，嘉祐六年應直言極諫策問，授大理寺評事簽書鳳翔府節度判官廳公事，開始了他一生坎坷的仕宦生涯。 　　蘇軾初入仕途，正是北宋政治與社會危機開始暴露、士大夫改革呼聲日益高漲的時代，他也迅即捲入了這一浪潮。在嘉祐六年的對策中，他就發表過改革弊政的議論，其後又在《思治論》中提出「豐財」、「強兵」、「擇吏」的建議。但蘇軾與歐陽修一樣，對政治改革取比較溫和的態度，所謂「法相因則事易成，事有漸則民不驚」（《辯試館職策問札子》），表明他希望改革在不引起劇烈變動的條件下施行，並主要通過社會各階層的自覺努力調整與道德完善來改變社會的衰敗。 　　因此，當王安石推行新法，從變更政治、經濟制度入手實行改革時，他便與歐陽修等一大批文人一起站在反對新法的立場上，而捲入上層政治衝突。在王安石執政期間，蘇軾主動要求外放，先通判杭州，後又做過密州、徐州、湖州等地知州。 　　熙寧九年（1076）王安石罷相，實際上已經表明新法因其自身缺陷和外部阻力而失敗。而反對與贊成新法之爭，此後更多地與統治階層中的權力之爭聯繫起來。元豐二年，正在湖州任職的蘇軾突然被逮捕下獄，罪名是在詩文中攻擊朝廷的新法，這就是有名的「烏台詩案」。後蘇軾雖經營救出獄，貶為黃州（今湖北黃岡）團練副使，精神上卻因這一場卑鄙的文字獄受到沉重打擊。在黃州期間，他自號東坡居士，彷徨于山水，在老莊及佛禪中尋求解脫。 　　神宗去世，哲宗繼位，高太后垂簾聽政，政局發生大變動，原來反對新法的司馬光等人入朝任要職，新法被逐一廢除。蘇軾也因此被召入京，任起居舍人、中書舍人、翰林學士知制誥等職。但蘇軾對新法的某些部分原本有所肯定，所以不同意司馬光等人一味「以彼易此」的做法，主張「校量利害，參用所長」（《辯試館職策問札子》）；而他的為人，正如他自己所說「受性剛褊，黑白太明，難以處眾」（《論邊將隱匿敗亡憲司體量不實札子》），因而又與當權者發生分歧，並愈演愈烈，發展成政治、學術乃至意氣、黨派的尖銳矛盾。他處於被人「忿疾」、「猜疑」的處境，遭到包括「舊黨」在內的人士與洛中理學家的攻擊，只好自求調離京城，出知杭州。 　　此後，他在不斷受到攻擊與誣陷的情況下，輾轉於潁州、揚州、定州的地方官任所。 　　哲宗於高太后去世後親政，為了表明自己的主見與權威，又把時局倒轉過來，宣布繼承神宗的一套，起用自稱維護新法的官僚，打擊「舊黨」。於是蘇軾又被列入懲處之列，一貶再貶，最後貶到嶺南、海南島。直到元符三年（1100）宋徽宗即位，大赦元祐舊黨，他才北歸，次年到達常州。由於長期流放的折磨，加上長途跋涉的艱辛，他於此一病不起。有詩文集《東坡七集》，詞集《東坡樂府》。 　　蘇軾在北宋中期多年的政治鬥爭和權力傾軋中，一直扮演著一種奇怪的角色。正如他的侍妾朝雲說他「一肚皮不合時宜」（費袞《梁溪漫志》），無論舊黨還是新黨上台，他都不討好。但正是在這裡，反映出他的為人品格的一個基本方面。 　　蘇軾從小研讀經史，受儒學理想影響較深，「奮厲有當世志」（蘇轍《東坡先生墓志銘》）。他的一生中，對國家的政治事務，不管其見解是否正確，總是敢于堅持自己的意見，「盡言無隱」（《杭州召還乞郡狀》），「不顧身害」（宋孝宗《御制文集序》），不肯做圓滑的官僚，不盲從，不徇私，始終保持黑白分明、表裡如一的精神。在地方官任上，他也始終關心民間疾苦，努力興利除弊。作為一個富於社會責任感的士大夫，他具有堅定執著的品格。 　　而另一方面，經歷多年宦海風波和人生挫辱的蘇軾，也清楚地看到政治鬥爭中不可避免的陰暗、卑瑣和險惡，感受到人生的無奈。他因此從老莊哲學、佛禪玄理中追求超越的解脫，他把老莊哲學從無限的時間與空間的立場看待人生的苦難與歡樂及世間是是非非的觀照方法，與禪宗以「平常心」對待一切變故、順乎自然的生活態度結合起來，求得個人心靈的平靜。當種種不幸襲來之時，他都以一種曠達的宏觀心理來對待，把這一切視為世間萬物流轉變化中的短暫現象；他不願以此自苦，而更多地在「如寄」的人生中尋求美好的、可以令人自慰的東西。譬如他被貶到當時為遠惡之地的嶺南時，吟道：「日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人。」 　　（《食荔支》）正是這種人生態度的表現。毫無疑問，蘇軾上述心理中實際蘊藏著比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀，包涵著自我麻醉、苦中作樂的成分，這種心理使他的文學創作削弱了激情的強度，但同時也要看到：這不僅是時代文化的產物，而且畢竟表現出在更為高遠的立場上觀照社會與人生、處理個人不幸遭遇的宏達情懷。 　　蘇軾的朋友、詩僧參寥在《東坡先生輓詞》中寫道： 　　峨冠正笏立談叢，凜凜群驚國士風。卻戴葛巾從杖履，直將和氣接兒童。 　　正是從兩方面歸納了蘇軾的人格精神。他既嚴正又平和，既堅持了士大夫積極入世、剛正不阿、恪守信念的人格理想，又保持了士大夫追求超越世俗、追求藝術化的人生境界與心靈境界的人格理想，把兩者融為一體，巧妙地解決了進取與退隱、入世與出世、社會與個人那一類在士大夫心靈上歷來相互糾結纏繞的矛盾，並在其文學作品中加以充分的表現。蘇軾為後來在類似社會條件下生存的文人提供了一種典範，因而獲得他們普遍的尊敬。 　　二、蘇軾的散文創作 　　在論及蘇軾的散文創作時，首先要注意到他的文學思想與北宋文學變革運動中其他人有顯著不同的地方（這不僅與散文有關）。當然，在表面的基本原則上，蘇軾與歐陽修是一致的；他在為歐陽修《居士集》所寫的序中，讚揚歐陽氏「其學推韓愈、孟子，以達於孔氏，著禮樂仁義之實，以合於大道」，又在《上歐陽內翰書》中批評五代「文教衰落，風俗靡靡」，都是強調「明道」和「致用」這兩條。但實際上，蘇軾並不把文章看成是單純的「載道」之具，並不認為文學的目的只是闡發儒家道德理念；他常用迂迴的方法，肯定文學在表現作者的生活情感、人生體驗和哲理思考方面的作用，肯定文學作為一種藝術創造的價值。他指出寫作如古人所言，是「有所不能已而作者」，是「雜然有觸於中而發於詠嘆」（《江行唱和集序》），是「有所不盡，如茹物不下，必吐出乃已」（《密州通判廳題名記》），這雖然不是很新鮮的見解，但畢竟在某種程度上肯定了文學的個人性；倘若考慮到如前所述蘇軾的思想出入於儒、道、禪，而非「純儒」，這種對文學的個人性的認識就更有其突破儒道狹隘範圍的意義了。同時，蘇軾對文學的藝術性是相當重視的。一般古文家常引用孔子所說「辭達而已矣」一句，反對在文章寫作中的藝術追求，蘇軾則說： 　　夫言止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如繫風捕影；能使是物瞭然於心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使瞭然於口與手者乎？是之謂辭達。（《答謝民師書》） 　　這裡公然對孔子加以曲解。孔子所謂「辭達」，原只是指用文字清楚地表述事實與思想，而蘇軾卻把「繫風捕影」般的「求物之妙」這種以個人內在感受為基礎的很高的藝術境界作為「辭達」的要求。這些地方，他比也具有藝術愛好的歐陽修走得更遠了。 　　在散文寫作方法方面，蘇軾最重視的一點是「以意為主」。因此，他既反對「浮巧輕媚，叢錯采綉」之文，即外表華麗而缺乏內涵的駢體文，也反對「怪僻而不可讀」之文，這也同歐陽修一致（見《上歐陽內翰書》）。不過，蘇軾更加重視在「意」的支配下構成自由揮灑、變化無端的藝術風格。正如他在《文說》中的自評：「吾文如萬斛泉涌，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止。」這段話恐怕不無自炫，但確確實實，蘇軾的文章在所謂「古文」的系統中，無論比之於早期的韓、柳，還是比之於同時的歐、曾，都要少一些格局、構架、氣勢之類的人為講究，如行雲流水一般，姿態橫生，並且吻合他自己的情感基調與個性特徵。 　　蘇軾的散文作品中，有不少是史論或政論，如《上神宗皇帝書》、《范增論》、《留侯論》、《韓非論》、《賈誼論》、《晁錯論》、《教戰守策》等。這些議論往往就常見的事實翻新出奇，從別人意想不到的角度切入，得出意料之外的結論，文筆在自然流暢中又富于波瀾起伏，有較強的力度和感染力。如《范增論》不一般地談論范增功過得失，而從他應該在什麼時機離開項羽這一新穎角度闡發開去，議論文人謀臣如何「明去就之分」的道理。文中忽而引證古語，忽而插入比喻，忽而轉為嘆息，寫得虛虛實實，時張時弛，使一篇短文波瀾橫生。又如《賈誼論》，先是批評賈誼雖有才能卻不懂得表現才能的分寸與時機，讓人似乎覺得他的不幸是緣於自身的過錯，後半部分卻又轉入人君應如何對待人才的問題，與前者合成一個完整的主題，寫得跌宕起伏。這一類文章中，也有些是隨意搬弄歷史以顯高明，寫得不大合情理。但不管怎麼樣，它們都反映出蘇軾好為新奇的「文人」性格，比之一般四平八穩的議論有趣味得多。這是蘇文為人喜愛的一個重要原因。 　　以上所述及的，以性質而言不屬文學散文，但從中可以感受到蘇軾的個性與才華。而更能代表其散文成就的是隨筆、遊記、雜記、賦等感情色彩較濃厚的文體。 　　這一類散文的一個重要特點，是寫作手法比前人更自由，常打破各種文體習慣上的界限，把抒情、狀物、寫景、說理、敘事等多種成分糅合起來，以胸中的感受、聯想為主，信筆寫去，文章結構似乎鬆散，但卻於漫不經心中貫穿了意脈。比之韓愈、柳宗元、歐陽修等人性質相近而體裁單純、結構清楚的散文，顯得更為自然、飄逸和輕鬆。如《石鐘山記》先是對酈道元、李渤就石鐘山命名緣由所作的解釋提出懷疑，而後自然地轉入自己的遊覽探察過程，最後引發出「事不目見耳聞」則不可「臆斷其有無」的議論，提出一個有普遍意義的道理。全文以我為主，氣脈流貫從容，敘事、寫景、議論的銜接十分自然，而且最後的議論部分只是輕輕帶過，不擺出一定要教訓人的強硬姿態。而《放鶴亭記》則從雲龍山人遷草堂、建亭緣由說到彭城的山勢、亭的位置、季節與風景的變化，再說到主人的鶴與鶴飛的姿態，這才說到亭的命名。 　　下面一轉，從自己與賓佐僚吏的遊覽，發出一通感嘆議論，從鶴的典故說到人生情趣，又從衛懿公好鶴亡國的故事，翻轉到隱士全真遠禍生活的可羨，最後以山人一首高逸曠達的歌子收尾，給人以飄然遠去之感。全文不過數百字，卻搖曳多姿，文筆似閑散，意脈卻流暢而完整。著名的《前赤壁賦》也是如此，在自夜及晨的時間流動中，貫穿了遊覽過程與情緒的變化，把寫景、對答、引詩、議論水乳交融地匯為一體，完全擺脫了過去賦體散文獃滯的形式與結構。在蘇軾這一類文章中，表現「意」即作者的感受是最重要的，所以文章結構雷同的情況很少，總是隨「意」變化。 　　在語言風格方面，蘇軾的散文不像韓愈那樣拗折奇警，也不像歐陽修那樣平易流轉，他更重視通過捕捉意象，通過音聲色彩的組合，來傳達自己的主觀感受，時常點綴著富於表現力的新穎辭彙，句式則是駢散文交雜，長短錯落。如《石鐘山記》中的一節： 　　至暮夜月明，獨與邁乘小舟到絕壁下。大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人，而山上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔雲宵間；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰：此鸛鶴也。…… 　　夜深人靜，月照壁暗，山石矗立，棲鳥怪鳴，幾筆之間，便是一個陰森逼人的境界。又如《前赤壁賦》中「白露橫江，水光接天，縱一葦之所如，凌萬頃之茫然」，寫出人在浩渺宇宙間茫然不知所之的感受，而「江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出」，又以極精鍊的文筆，寫出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面說到蘇軾因受老莊佛禪的影響，常透過無限的宇宙時空框架來體驗人生，觀照自然，這種理性認識其實是很多人都有的；而蘇軾的高明之處，就在於他能找到最佳的語言形式表現他在具體環境中的具體感受。 　　此外，蘇軾還有一些小品文也是獨具風韻的妙品。晚年的一些作品，尤其言簡意深，內涵豐厚。如《在儋耳書》寫自己初到海南島時環顧四面大海的心境： 　　覆盆水於地，芥浮於水，蟻附於芥，茫然不知所濟。 　　少焉水涸，蟻即徑去，見其類，出涕曰：「幾不復與子相見，豈知俯仰之間，有方軌八達之路乎？」念此可以一笑。 　　這篇似庄似諧的短文，在表面的詼諧中有深沉的悲哀，在深沉的悲哀中又有開朗的情懷，使人讀後感慨萬千。又如《記承天寺夜遊》，先以小序交待自己月夜不寐，至承天寺訪張懷民，恰張亦未眠，便一同漫步，正文僅三十來字： 　　庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾二人者耳。 　　一幅鮮明澄澈的月夜圖景，一種空渺寂寥的感受，情與景與理化成一片，意味深長。這一類文章對後世小品文的發展，有很大的影響。 　　三、蘇軾的詩歌 　　蘇軾是一位既能廣泛汲取前人之長，又能在多方面開拓新路的詩人。他的詩題材廣闊，幾乎無所不包；各體兼備，尤擅七言古體和律、絕；風格也富於變化。宋詩偏向知性所帶來的一些顯著特點，如散文化、好談論或包蘊道理，好顯示才學等，在蘇軾詩中也有突出的表現，並且也造成某些缺陷，但他畢竟才華橫溢，人生感受極其豐富，能夠更多地發揮其有利的一面，因而在保持宋詩特色的同時取得了很大的成就。 　　同大多數曾步入宦途的宋代詩人一樣，蘇軾詩中也有若干篇反映民生疾苦和揭露官吏橫暴的作品。其中有些有特殊的政治背景，如《吳中田婦嘆》和《山村五絕》等，是針對王安石變法的流弊而作，前一首中寫道： 　　霜風來時雨如瀉，把頭出菌鐮生衣。眼枯淚盡雨不盡，忍見黃穗卧青泥！ 　　後面接著寫到由於新法造成「官今要錢不要米」，農家只得將糧食賤賣、甚至賣牛拆屋的慘景。還有一些則屬於傳統的內容，如《魚蠻子》反映賦稅的網羅無所不在，《和孔郎中荊林馬上見寄》因自己所管轄的地區農業欠收而自責「平生五千卷，一字不救飢」等等。應該說，這兩類詩都反映了蘇軾作為一個正直的官僚的社會責任感，只不過這些作品在思想和藝術上缺乏顯著的特色。倒是另外有些描寫民間勞動與生活場景的詩，給人以別開生面之感。如《石炭》寫徐州人採煤的熱烈場面，《秧馬歌》讚頌一種新式水田農具的好處，《游博羅香積寺》設想寺旁的山溪可以用來推動水磨，這些題材都很新穎。在此之前，除李白曾在詩篇中描寫過夜間冶煉的場景外，很少有詩人留意於這一類被視為鄙俗、平凡的生活內容，蘇軾能夠從這裡感受到新的情趣與意味，這既與他關心民間疾苦有關，也與佛禪所謂「平常心是道」的觀念有關。 　　雖說這些詩寫得有些枯燥，但從詩歌題材的擴充來說，還是有價值的。 　　在蘇軾的詩歌中，最大量也最為人們喜好的是那些通過描繪日常生活經歷和自然景物來抒發人生情懷的作品。這些作品中有相當一部分以庄禪超時空的觀照框架理解俗世人生，帶有很強的哲理性，因而把古詩中常見的一些題材提升到很高的層次上，詩的內涵顯得深厚，同時也表現出曠逸豁達的人生態度。如下面二首： 　　人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥；泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長人困蹇驢嘶。 　　（《和子由澠池懷舊》） 　　東風未肯入東門，走馬還尋去歲村。人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫。已約年年為此會，故人不用賦招魂。 　　（《正月二十日與潘、郭二生出郊尋春，忽記去年是日同至女王城作詩，乃和前韻》） 　　前一首寫懷念故人，後一首寫重遊舊地。故人也罷，舊地也罷，無不是往事如煙消散，縱然有些微痕迹，勾起回憶，亦已是如夢的恍惚。大自然猶如永恆的坐標，以年年春風，對匆匆過客。因此，對生命的短暫，對人事的得失，也就沒有眷念、悲哀的理由，只要在世，且放寬胸懷，平常而自然地生活下去。這就是隨緣自適的人生。再如《題西林壁》，純是從自然景物得到某種悟解： 　　橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。 　　這詩中的哲理，既可以理解為世事因人成相，而人人各據一端，所見不同，欲見真相，需要脫出自身的處境，從高遠處觀照；也可以理解為人生陷落在世俗的事物之中，乍驚乍喜，忽憂忽樂，為生老病死、榮辱貴賤所困，如果上升到無限的時空觀反觀這一切，不過都是瞬間的變化。 　　宋詩好說理是普遍的現象，很有些作品因此而變得干硬枯燥，但蘇軾的詩較少給人以這樣的感覺；像上述一類優秀之作，則既有深厚的內涵，又不乏詩意情趣。這主要是因為蘇軾常常從一個具體環境、具體經歷、具體景物中觸發思考，善於把哲理與抒情寫景熔為一體，善於通過親切妥帖、富於才思的比喻表現哲理，使人讀起來饒有興味。在中國古代詩人中，能夠這樣寫哲理詩的人為數並不多。 　　從世界萬物不斷流轉變化的觀點看待人生，排除不幸的遭遇所帶來的悲哀，一方面使得蘇軾的詩缺乏悲壯和慷慨激昂的力度，另一方面，也使得他對生活抱著樂觀與豁達的態度，隨時能夠發現生活中生機盎然、富有情趣的事物。由此寫出的詩作，雖不帶有哲理的成分，其實還是有著他那種人生哲理的背景。像《新城道中》： 　　東風知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮葵燒筍餉春耕。 　　這裡所寫的都是尋常景象，但染上作者主觀上的愉悅心情，一切都變得善解人意，諧趣而快樂。嶺上的雲像頂棉帽，枝頭的太陽像只銅鉦，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑，柳條搖曳，草木也是那樣歡快自得；田頭春耕正忙，人家傳出芹筍的香味，人間猶如桃源。此外如： 　　黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。（《六月二十七日望湖樓醉書》） 　　竹外桃花三兩技，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。（《惠崇春江晚景》） 　　江上一時黑雲如墨，倏忽間又是碧水藍天，人生又何嘗不是如此呢？桃紅水暖，又是一個春天，大自然永遠對人有美好的惠賜。這裡雖然都沒有直接的抒情和議論，卻通過對景物的動態描寫，對季節物候的敏銳感覺，表達了作者欣喜的心境和恢宏的胸懷。 　　但並不是說蘇軾能夠全然忘卻人生的痛苦，像《儋耳》「殘年飽飯東坡老，一壑能專萬事灰」，《倦夜》「孤村一犬吠，殘月幾人行。衰鬢久已白，旅懷空自清」之類，都時時流露出心底的惆悵。實際上，正如我們前面所說過的，由於蘇軾的自由個性和天才氣質，他對人生的無奈、世事的可悲，有著比他人更敏銳更強烈的感受。只是蘇軾最善於把老莊佛禪的思想與現實生活環境結合起來，來排遣、消解他的痛苦而已。像《縱筆三首》之一： 　　寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風。小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅！ 　　最能反映他以豁達曠放對待悲苦愁悶的複雜心態。只有把兩者結合起來，才能看到一個完整的蘇軾。 　　在篇幅較長的七言古體詩中，更多表現出蘇軾性格中豪放的一面，如著名的《游金山寺》： 　　我家江水初發源，宦遊直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤陀，古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落日。微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸卧心莫識，非鬼非人竟何物？江山如此不歸山，江神見怪警我頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水！ 　　這首詩視野廣闊，氣勢縱橫，語言奔暢，頗有李白詩的風韻。 　　區別在於李白的歌行體更有跳蕩飛越之力，而蘇軾這一類詩多行雲流水之妙。 　　蘇軾多才多藝，在詩，詞、散文、書法、繪畫等各方面均有很高造詣，對藝術有自己完整的看法。他認為詩與畫都應該以「天工與清新」為重（《出鄢陵王主簿所畫折枝》），不應當拘泥於具體形狀的肖似，而要「取其意氣所到」（《又跋漢傑畫山》）；他強調在藝術創作中靈感的作用，要求「神與萬物交」即全身心地投入藝術體驗（《書李伯時山莊圖後》），當靈感到來時，「急起從之，振筆直遂，以追其所見」（《文與可畫篔簹谷偃竹記》）；他注重新穎微妙的趣味，《書吳道子畫後》「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外」的評語，也正是他自己對詩歌境界的追求。這種系統的藝術觀，深厚的藝術修養，加上超人的才華，深刻的思想，使蘇軾的詩歌形成顯著的特色，達到一般人難以企及的境界。 　　前人評價蘇軾的詩，常發出「靈妙」、「空妙」之類的感嘆。「妙」是蘇詩特有的趣味，它表現為種種新穎獨特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意外的聯想等等。譬如《和子由澠池懷舊》以「雪泥鴻爪」比喻人生，《和餞安道寄惠建茶》用若干歷史人物的性格比似茶的滋味，《寓寄定惠院……》以「朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉」形容海棠的色彩與質感，《飲湖上初晴後雨》以「若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜」表現對西湖美景的感受，以及《寄吳德仁兼簡陳季常》中「忽聞河東獅子吼，拄杖落手心茫然」之化用佛典，《李思訓畫長江絕島圖》中的「舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎」之化用民間故事，無不妙想成趣，觸處生春。從這些地方特別能夠看出蘇軾思維的活躍。 　　在結構方面，蘇軾繼承了梅、蘇、歐以來宋代詩人講究意脈貫通的特點，詩篇的構成，或以主體的情緒變化為脈絡，或以主體所感受到的時間流駛、景物移轉為脈絡，文理自然。 　　但他的詩比之前人更少些拘謹，流動感更強，往往在跌宕起伏中，把情緒表現得淋漓盡致。 　　蘇軾對詩歌的語言，理論上最推崇自然平淡。他對陶淵明抱有一種近似崇拜的心理，認為陶詩的成就在其他所有詩人之上。這多少包涵著追求平衡淡遠的精神狀態的意味。但蘇軾的性格，畢竟是相當活躍的，所以他雖然寫了一部分比較平淡的作品，但並不能停留在這一種境界上。他有很多詩，還是寫得神采飛動，色澤鮮麗。像《百步洪》中四句詩一口氣用了七種形象來比喻水勢的洶湧湍急，頗顯得富麗華贍。再如《有美堂暴雨》： 　　遊人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。十分瀲灧金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。 　　寫得氣勢開張，聲色喧騰，有典故，有麗藻，絕不是一種樸素平淡的風格。所以在很大程度上，蘇軾彌補了宋詩過於平淡枯瘠的不足。 　　蘇軾詩也很喜歡發議論，古體長篇固然最為突出，就是律詩甚至絕句，也常常在那裡討論問題，發表感想。另外，他有一肚子才學，也難免要拿到詩里來賣弄，有時用起典故來超常地密集，讓人讀得目瞪口呆。還有些詩，是明顯寫得粗率不用心的。雖然他才華橫溢，天賦過人，多少沖淡了這些缺點，但畢竟對詩歌的形象性會造成損害。 　　四、蘇軾的詞 　　蘇軾在中國詞史上有特殊的地位。宋人王灼在《碧雞漫志》中說，詞到了蘇軾，才「指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振」，這是很確切的。雖然在蘇軾之前，從相傳為李白所作的《憶秦娥》，到范仲淹的《漁家傲》，也有些蒼涼剛健之作，但這只是整個文人詞史上的個別現象。從晚唐五代到北宋中葉，在文人的觀念中，詞始終被視為純娛樂性的「末道小技」，讓歌妓唱來侑酒的風流小曲，寫來寫去轉不齣兒女情長、離合悲愁的圈子，其語言風格，也因此難脫離柔媚纖巧的樊籬。直到蘇軾以雄大的才力、開闊的胸襟進入詞的創作領域，才大大開拓了詞的題材、意境、風格與表現手法。 　　蘇軾詞的題材，正如劉熙載《藝概》所說，「無意不可入，無事不可言」。他既寫男女戀情、離合悲歡之類的傳統內容，又突破詞為「艷科」的狹隘範圍，將通常只在詩中出現的田園風情、山水景物、人生志趣、懷古感今以及詠物記事等內容移入詞中，並充分利用詞的體式上的特點，取得詩歌所難以具有的藝術效果。而最能反映蘇軾在詞的題材方面的開拓的有二類。一類是寫自己的抱負與理想，表現出一種慷慨豪邁的精神，如《江城子·密州出獵》： 　　老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平崗。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 　　酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨。持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。 　　全篇洋溢著報國殺敵的豪情，所選用的詞調恰好地配合了這種情緒。另外，如《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》回憶自己與蘇轍少年英俊之日，自信「有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難」的勃勃雄心，《南鄉子》（「旌旆滿江湖」）中譏諷迂儒，讚揚「帕首腰刀」的勇士，《陽關曲·贈張繼願》中「恨君不取契丹首，金甲牙旗歸故鄉」的惋惜，都充滿高昂豪放的精神，這在中唐以來，不僅詞中沒有，詩中也很少有。 　　另一類是寫自己面對自然、感懷今昔之際帶有哲理性的人生感受，表現出一種高逸曠達的精神，如蘇軾最著名的兩首詞作： 　　明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。（《水調歌頭·丙辰中秋》） 　　大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑！遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。 　　故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如寄，一樽還酹江月。（《念奴嬌·赤壁懷古》） 　　前一首作於蘇軾因反對熙寧變法而出知密州時，後一首作於他經歷「烏台詩案」後，被貶黃州團練副使時，都是蘇軾在政治上遭受挫折，甚至經歷了生命危險、遭受極大不幸的時期。但這兩首詩的感情基調，既不是悲憤激昂，也不是沮喪灰暗，而是從宏大的時空意識中尋求超越。《水調歌頭》的開頭，把酒問天，今夕何年，乃是對永恆存在的嚮往；在這永恆存在的對映下，不可避免地變化著月的陰晴圓缺，人的離合悲歡。既然認識到這一點，也就無須自怨自艾。《念奴嬌》也是一開始就在上下幾千年、綿亘數千里的宏大境界上展開，在這樣浩渺的時空框架中，發出人生短暫、功名虛幻的感嘆，把人生挫折的懊喪引向高遠之處。這種人生哲學雖然缺乏激烈抗爭的力量，卻也反映了蘇軾不甘沉淪的高傲性格。再如《定風波》這樣的小令，也在「一蓑煙雨任平生」、「休將白髮唱黃雞」的詞句中，交雜著悲涼蒼勁和曠達坦蕩的情致。在詞的歷史上，上述二類題材及其精神境界，除了極個別的例外，可以說是從未有過的，它使宋詞展現出全新的面貌，而影響了以後許多詞人的創作。 　　蘇軾詞的風格是多樣化的。他的詞同他的詩文一樣，往往以意為主，任情流瀉，故其風格也隨著內容特點、情感基調的變化而變化。在前面所舉的例文中，如《江城子》的熱情濃烈、意氣奮昂，《念奴嬌》的開闊動蕩、雄壯勃發，其風格可以用「豪放」和「高曠」來形容，而蘇軾寫戀情、寫傷感的詞，則又委婉而細密。如悼亡之作《江城子》： 　　十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。 　　夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松崗。 　　這首詞的情感內涵要比一般寫男女之情的詞來得厚重，而文筆的縈繞迴環、細膩綿密又近似之。而另一首《卜運算元》： 　　缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。 　　寫得幽深清絕，每個意象都凸現幽寒的氣氛，全詞籠罩了一層濃厚的孤獨與感傷。再如《水龍吟》（「似花還似非花」），將春日思婦的形象與飄舞的楊花相互映襯，層層渲染一種哀怨的情緒，又寫得特別地輕柔細巧。還有一些寫日常瑣事雜感或田園風情、生活習俗的小詞，則轉為風趣輕鬆，像《浣溪沙》（「旋抹紅妝看使君」），上闕寫人看「我」，是擠擠蹭蹭，「相排踏破蒨羅裙」；下闕寫「我」看人，則或收麥或賽神，還有「醉叟卧黃昏」，生活的氣氛很濃。 　　總之，蘇詞的多樣風格，很難加以簡單的概括。當然，在這方面蘇軾與前人最重要的差異，也是他最重要的貢獻，還是在開創了一種與詩相通的、雄壯豪放、開闊高朗的藝術風格。而且，對這種風格，蘇軾是有意識追求的。他在《與蔡景繁書》中曾說：「頒示新詞，此古人長短句詩也，得之驚喜，試勉繼之。」在《與陳季常書》中也說：「又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。」可以說明這一點。 　　在語言方面，蘇軾也是「以詩為詞」。當然，文人詞在形成過程中，本來受了詩的很大影響，但這種影響主要是使詞的語言從俚俗淺易轉向典雅華麗，而且汲取範圍也很小，由此漸漸發展成詞所特有的語言風貌。到了蘇軾的時代，詩歌語言本身又發生了很大變化，他的「以詩為詞」，實際就是為詞的語言表現爭取更大的自由。宋詩已有散文化的、講究意脈流動的傾向，而詞的特點就是句式長短不齊，所以蘇軾很方便地把詩語、文語、口語都熔鑄在詞的體式中。像《水龍吟》的首句「似花還似非花，也無人惜從教墜」，末句「細看來，不是楊花，點點是離人淚」，乃至《滿庭芳》上闋首句「歸去來兮，吾歸何處」，和下闋首句「云何，當此去」，以及《定風波》末句「試問嶺南應不好？卻道，此心安處是吾鄉」，都是不講究文字的凝鍊和意象的密集，辭彙所形成的音頓不太整齊，系連詞用得較多，而接近散文甚至口語。這種語言在詞調固定的格式中仍然有其節奏感，只是它的音樂性已經不是很強了。但它也使詞的語言表現方式從單一化的格局中掙脫出來，取得搖曳變化、舒捲伸縮的新穎效果。再有，蘇軾詞中常運用典故、化用前人詩句，如《江神子·江景》「欲待曲終尋問取，人不見，數峰青」，出於唐代錢起《省試湘靈鼓瑟》；《千秋歲·次韻少游》「吾已矣，乘桴且恁浮於海」，出於《論語》。這種手法雖有時會產生拗澀之弊，卻也有引發聯想、擴充語言內涵的作用。在詩歌中，這本是常見的，而比較大量地用於詞，蘇軾卻是第一個，對辛棄疾等後代詞人產生了很大影響。 　　在詞這一領域中，蘇軾對題材、風格、技巧都進行了大膽的開拓與創新，使他的詞作與詞的傳統出現重大的差異，在當時引起了普遍的注意。不少人對蘇詞，特別對其「以詩為詞」的特點提出了批評。如陳師道《後山詩話》說他「以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色」①，李清照則稱之為「句讀不葺之詩爾，又往往不協音律」（《詞論》）。這些意見都是從詞的傳統標準、傳統觀念來提出的，而忽視了蘇軾使詞得到解放，成為與詩文一樣具有豐富的表現功能的獨立文學體裁這一重大意義。即便蘇詞中有些是「不協音律」即不合適演唱的，也未必是什麼毛病。脫離音樂的書面化的詞和與音樂緊密配合的詞，未嘗不可同時存在。 　　①此語是否出於陳師道，學者頗有懷疑，但仍可以代表對蘇詞的一種批評。 　 第三章　北宋後期文學 　　由王安石變法引出的黨派之爭到哲宗、徽宗時期，已完全失去政見分歧的意義，成為權力場上的勾心鬥角，而最終是一批心胸狹窄、善於逢迎的官僚把持了朝政，政治的腐敗日漸嚴重起來。 　　但在北宋後期直到金人入侵之前，卻有一種歌舞昇平的氣氛。這主要是因為來自契丹人的威脅由於其自身的內外問題而減輕了，而逐漸強大的女真人尚未與宋正面對敵；民間雖發生過方臘、宋江等人領導的反抗活動，也很快被鎮壓下去。從《清明上河圖》及孟元老的《東京夢華錄》中，可以看到當時北宋大都市的繁華與熱鬧，在徽宗時期，這種基礎虛弱的繁榮達到了高峰。 　　這一時代的特點影響著文人的生活與創作。北宋後期文壇上的重要人物，大都出於蘇軾門下，因此都不免一度受到排擠甚至迫害。他們的性格比蘇軾要顯得軟弱，他們的創作也少有蘇軾那種自由奔放的氣質和恢宏開朗的精神。而在形式與語言技巧方面，他們卻更為講究，抒情內涵便深藏這種講究之下。而詞作為一種與都市生活及士大夫的享樂需求密切關聯的文學體裁，在當時繁榮而浮靡的社會風氣刺激下得以進一步的發展，語言和技巧也更加圓熟與精美。但其基本格調卻不是沿著蘇軾所開啟的方向，而是更多地沿續傳統題材及風格。 　　另外，值得注意的是理學與禪宗在當時都很興盛，對詩歌也造成較大的影響。這兩種學說雖宗旨不同，但都是指向人生而哲理性很強的。詩人把這二種內容引到詩中來，寫得不好，往往變成押韻的語錄或禪學講義；但運用得當，也會得到一番自然悠遠、理趣盎然的風味。尤其是禪宗，它強調個人在日常生活中的感悟，講究「活法」，反對教條化的拘泥與模擬，所以在思想方法上對詩人也有一種推進的力量。當時道教也非常興盛，但它的迷信和粗糙，使士大夫對它不大感興趣。 　　這一切，到女真人鐵騎南下、北宋滅亡時才戛然而止。 第一節　黃庭堅與江西詩派 　　蘇軾繼歐陽修之後成為新的文壇領袖，他也同樣注意發現和提攜文學新人。在《答李昭玘書》中他曾說過，如黃庭堅、晁補之、秦觀、張耒，「皆世未之知而軾獨先知之」。這四人由於蘇軾推賞而知名於世、又因他們都曾任館職，故稱之為「蘇門四學士」。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟並稱為「二蘇三孔」的孔文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟，蘇軾的小同鄉、人稱「眉山先生」的唐庚，以及李廤、李之儀、陳師道，也都直接或間接地受到蘇軾的文學影響。在北宋後期，這些蘇門人物成了文學領域一支最大的力量。不過，蘇軾對文學從不專主一格，更不以齊一天下文風的宗師自居，所以這一群人並不構成宗旨鮮明的文學集團，而是各行其是，各有所長。 　　在蘇門人物中，黃庭堅的成就最高、影響最大。在敘及黃庭堅與江西詩派之前，我們先對其他一些人的詩歌作簡單的交待。 　　秦觀以詞著名，也寫詩。他的詩所反映的生活面較窄，氣格柔婉，對景物的觀察體驗很細膩，語言精緻流麗，所以前人常比之以詞。如《後山詩話》謂其「詩如詞」，《王直方詩話》稱其詩可「入小石調」。他有一首著名的絕句《春日》： 　　「一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝。」寫得很柔婉，元好問評之為「女郎詩」（《論詩三十首》）。另有些作品如《泗州東城晚望》，雖也是偏於柔美的，但境界稍為開闊些： 　　渺渺孤城白水環，舳艫人語夕霏間。林梢一抹青如畫，應是淮流轉處山。 　　孔平仲的詩風與蘇軾有些近似，不僅表現相同的人生態度，也學了蘇詩散文化的筆法和好發議論的習慣，追求一種廣闊高遠的境界，如《晚集城樓》： 　　高樓百尺修木尾，對面南山翠相倚。憑欄談笑青雲里，秋標摩空日色死。海風蕭蕭東萬里，吹襟洗鬢清如水。下視黃埃濁波起，車馬紛紜只螻蟻。 　　這是一首短篇的古體詩，景象開闊，想像奇異，韻腳和聲調又很特別，讀起來給人以奇矯的感覺。詩的中心，是從登高望遠引出浮世虛幻的哲理，表現一種超越的追求。但是作者缺乏蘇軾那種獨特的人生感受和妙趣橫生的才思，所以詩中的哲理議論顯得陳舊而且有些勉強。另如《睡起》後半部分「物不求余隨處足，事如能省即心清。山林朝市皆相似，何必崎嶇隱釣耕」云云，也是蘇軾式的隨緣自適的人生觀，但說得太抽象太普通。倒是有一首小詩《禾熟》，不著議論，卻頗含深意，又饒有情趣： 　　百里西風禾黍香，鳴泉落竇谷登場。老牛粗了耕耘債，嚙草坡頭卧夕陽。 　　張耒則較多地追溯到白居易、張籍，以平易樸素的語言寫了不少反映民間疾苦、針砭社會現實的詩篇，如《勞歌》、《八盜》、《田家》、《和晁應之憫農》等。他曾說：「文章之於人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然而性情之至道也。」（《東山詞序》）這話好像有些道理，但某種程度上卻與他寫詩的粗率有關。張耒的那些政治詩，也主要是表達他的政治觀念而非深切的人生感受，所以他很少把這一類詩寫得富有形象特徵和富有感染力。比較有意思的是一首《有感》： 　　群兒鞭笞學官府，翁憐痴兒傍笑侮。翁出坐曹鞭復呵，賢於群兒能幾何？兒曹相鞭以為戲，翁怒鞭人血滿地。等為戲劇誰後先？我笑謂翁兒更賢。 　　從群兒相鞭為戲引伸到官吏把鞭人出血視為兒戲，角度新穎，諷刺也算得上辛辣。但進一步說，「群兒鞭笞學官府」這一為作者注意到的生活現象，其實本身可以透視出非常深刻的社會問題，只是由於作者急於轉到傳統的政治批評主題上，而把這一現象僅僅作為兒童的天真遊戲看待了。所以說，即使在這首寫得較有特色的詩中，仍然可以看出觀念化的寫作態度對詩歌的破壞。 　　在蘇門詩人中，黃庭堅的情況與上述諸人不同。他雖說是「蘇門四學士」之一，卻又與蘇軾並稱「蘇黃」，成為宋詩史上一位開宗立派、影響深遠的大家。 　　黃庭堅（1045—1105）字魯直，自號山谷道人，又號涪翁，分寧（今江西修水）人。他的父親黃庶是一位學習杜甫詩風的詩人，舅父李常是藏書家，也擅長寫詩，他的第一個妻子的父親孫覺和第二個妻子的父親謝師厚也都是詩人，這種環境造就他很高的文化素養與藝術素養。他於英宗治平年間中進士，做過一些地方小官和北京（今河北大名）國子監教授。他的詩受到蘇軾的賞識，政治觀點也與蘇軾相近，仕途生涯因而與新舊黨之爭糾結在一起。哲宗初年高太后執政廢新法時，他被召入京，曾參與修史及貢舉方面的工作；哲宗親政驅逐舊黨時，他也被貶斥為涪州別駕，黔州安置；哲宗去世後他曾一度起複，但很快又被貶到遠在今廣西境內的宜州，後來死在那裡。有《山谷集》。 　　黃庭堅與蘇軾彼此推重，相知甚深，但在文學觀方面，他卻不贊同蘇軾那種相對縱恣的表現，而常常宣揚「溫柔敦厚」的詩學觀念。他曾自述文學創作的歷程並教導外甥洪駒父： 　　老夫紹聖以前，不知作文章斧斤，取舊所作讀之，皆可笑。紹聖以後始知作文章，但以老病惰懶，不能下筆也……東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也。 　　（《答洪駒父書》） 　　在《書王知載朐山雜詠後》中他又專門談到：「詩者，人之情性也，非強諫爭於廷，怨忿詬於道，怒鄰罵坐之為也。」 　　他還批評因詩中「發為訕謗侵陵」，而導致「引頸以承戈，披襟而受矢」的人，認為這是「失詩之旨」的。從表面上看，這只是些迂腐陳舊的談論，實際上卻有其深刻的時代背景和內心苦楚。北宋是一個思想統治開始嚴厲的時代，早在熙寧年間，蘇軾就因有在詩文中譏諷朝廷的嫌疑被捕受審，險些喪命，而黃庭堅也牽連在內，這是中國歷史上一場有名的文字獄。到了紹聖年間，黃庭堅在新舊黨之爭中再度以所謂修《神宗實錄》多誣的罪名被貶，所以他不能不在文字方面謹慎小心。前列《答洪駒父書》專門提出以「紹聖」為界，就是關連到政治背景的。而且即便如此，黃庭堅晚年還是因一篇《承天院塔記》被人告發涉嫌誹謗，而流放宜州。所以說，主張「溫柔敦厚」的文學觀，在黃庭堅來說，很大程度上帶有為了避禍而自我抑制的因素。 　　這種態度使得黃庭堅詩較少涉及社會政治問題，也較少就個人所蒙受的不公正待遇發出直接的抗爭，在抒發內心痛苦的時候，他常常只是就自身來寫，而不涉及對立的一面。但這並不意味著他內心的憤慨不平被完全消解了，它還是以各種間接的、曲折的方式表現出來。黃庭堅的《次韻黃斌老所畫橫竹》有「酒澆胸次不能平，吐出蒼竹歲崢嶸」二句，他自己的詩歌，也往往透過那種奇峭的風格，來表現情緒的躍動。清代方東樹《昭昧詹言》謂黃詩「於音節尤別創一種兀傲奇崛之響，其神氣即隨此以見」，也清楚地看到他的詩歌語言形式與抒情需要的關係。 　　當然，黃庭堅的詩歌藝術風格的形成，不僅僅是個人抒情的需要，也有在詩歌的發展過程中作出新的創造的考慮。宋詩到黃庭堅時，已有許多新的發展。但在前輩和同代的著名詩人中，像梅堯臣、歐陽修的或是平淡流貫或是極端散文化的風格，實際上黃庭堅是不喜歡的；蘇軾的詩以才氣為勝、不主一格，又非一般人所能模仿。而且以前各家，沒有人在詩歌的形式和語言技巧方面提出一套可供效行的方法。黃庭堅一直苦心研詩，對杜甫尤為推崇。通過汲取杜詩在藝術表現方面的一些長處，並在自己的立場上總結前人的得失，逐漸形成了他的詩歌風格。而且，他還提出了一整套的「詩法」，使得許多詩人翕然相從。 　　首先，黃庭堅主張以豐富的書本知識作為寫詩的基礎，他認為杜詩韓文，「無一字無來處」（《答洪駒父書》），又說「詞意高勝，要從學問中來爾」（《論作詩文》），並認為王觀復的詩「未能從容」的主要原因是「讀書未破萬卷」（《跋書柳子厚詩》）。多讀書的目的，是積累古人的「佳句善字」，以備檢用。對此他提出了著名的「點鐵成金」與「奪胎換骨」論。 　　這大致有兩方面的涵意：一是指借用前人詩文中的詞語、典故，加以陶冶點化，化陳為新，使之在自己的詩中起到精妙的修辭作用；二是指師承前人的構思與意境，使之煥然一新，成為自己的構思與意境。 　　對於上述理論的理解，必須和黃庭堅所強調的在語言上去陳反俗的理論結合起來看。就是說，他雖然重視運用書本材料，卻強烈反對襲用前人的陳辭濫調。所以，過去詩歌中習見的語彙、意象，在黃庭堅詩里反而是少見的。他用典，喜歡從一些冷僻的書籍中引用；如果是人們熟悉的，他則盡量用得出人意料。譬如《弈棋呈任公漸》中「湘東一目誠甘死，天下中分尚可持」二句，前句是用《南史》所載湘東王蕭繹盲一目而對此尤為忌諱的故事，說棋盤上有一塊棋僅一眼，死而心甘；後句轉折，用《史記》中劉邦、項羽以鴻溝為界相持不下的故事，說雖死了一塊棋，大局尚未定勝負，猶可支撐爭戰，都用得很新穎妥切。再有《次韻劉景文登鄴王台見思》「公詩如美色，未嫁已傾城」二句，把出於李延年《李夫人歌》的「傾國傾城」這樣無人不曉的成語，用得極有新鮮感。 　　黃庭堅的上述主張和實踐，進一步推進了宋詩偏重知性、「以才學為詩」的傾向。它帶來一些明顯的弊病，如多用典故和古語，多用奇字，容易使詩意晦澀；所用「奪胎換骨」、「點石成金」，弄得不好，也很可能對前人的模擬乃至剽竊。但它也有一些長處，不僅運用典故、古語可以擴大語言的涵量，而且，包括典故、古語和一般辭彙在內的力避陳俗、翻奇出新的運用方法，也造成了閱讀上的新奇感和興奮感。總之，要看如何恰當地處理。 　　以上所涉及的，主要是語彙或語言材料方面的問題。除此之外，黃庭堅對詩的句法和結構，也有很深的講究。在句法方面，黃庭堅喜歡多用拗句，這是從杜甫那裡學來的，但杜甫還只是偶一為之，黃庭堅則用得很普遍，形成他的特色。 　　所謂「拗句」，主要在格律詩體中把一句或一聯的平仄加以改變，與此同時，也把詩句的語序組織加以改變，使音節和文氣不順暢，這樣就有意造成一種不平衡不和諧的效果，猶如書法中生硬屈折的線條，給人的奇峭倔強的感覺。如「故人相見自青眼，新貴即今多黑頭」（《次韻蓋郎中率郭郎中休官》），「自」字應平而仄，「多」字應仄而平；「舞陽去葉才百里，賤子與公皆少年」（《次韻裴仲謀同年》），「百」字應平而仄，「皆」字應仄而平，這一類句式在黃詩中經常出現。 　　《苕溪漁隱叢話》引《禁臠》云：「魯直換字對句法，……於當下平字處以仄字易之，欲其氣挺然不群。」還有像「心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏」（《次韻柳通叟寄王文通》），平仄雖然合規矩，但「一——三——三」的音步節奏也是很奇兀的。而在全詩的結構上，黃庭堅也多有奇變，有時跳躍，有時反折，很少一路連綿銜接而成的。以往宋詩多有平易流暢、意脈連貫的特點，而黃庭堅有意走一條與之相背的道路。綜合各個方面的因素，黃庭堅的詩以講究法度、刻意求深求異的寫作方法，和生新瘦硬的風格為主要特點，給宋詩帶來了一種新的變化。下面是他的《寄黃幾復》： 　　我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。 　　一二句表面看來很平常，實際暗用了《左傳》僖公四年「君處北海，寡人處南海」的典故，和衡山回雁峰雁不南飛的故事。三、四句不僅和一、二句之間有跳脫，而且二句之間也有跳脫，只是意義並不含糊。這二句完全用習見的辭彙構成，但組成對句以後卻很新鮮；句中不用動詞系連，純粹以名詞性意象對映，在一寒一暖的景象中寫出往年相聚的快樂和別後的孤單。五、六句再轉寫黃幾復的處境，先用《史記·司馬相如列傳》中「家徒四壁立」的典故寫他的貧寒，再反用《左傳》定公十三年「三折肱，知為良醫」的成語，感嘆他久沉下僚。這兩句的聲律都是「拗」的，尤其前句二平五仄，給人以逼促之感。最後再借想像描繪一幅凄涼圖景，並暗用了李賀《南園》「文章何處哭秋風」的詩意，表現自己的不平。 　　黃庭堅詩的一些基本特點，在這首詩中可以看出來。 　　黃庭堅詩的主要弊病，就是常常有語言過分艱奧、句法和章法過分生硬的情況，這不僅在理解上造成困難，而且在審美感受上也帶來一種壓抑和扭曲的感覺。所以蘇軾一面稱讚他的詩「格韻高絕」，一面又說這種詩讀多了會令人「發風動氣」（《東坡題跋》）。這雖帶著玩笑的意味，卻是說得很準確的。因為在黃庭堅的許多詩中，情緒的流動受到過多的阻遏。不過，他也有些詩是寫得比較明白流暢的，如《雨中登岳陽樓望君山二首》之一： 　　投荒萬死鬢毛斑，生出瞿塘灧澦關。未到江南先一笑，岳陽樓上對君山。 　　詩中表現了他的倔強性格，還有他的苦澀和沉痛，既保持著勁峭的風格，卻並不晦澀。又如《題王居士所藏王友畫桃杏花二首》之一： 　　凌雲一笑見桃花，三十年來始到家。從此春風春雨後，亂隨流水到天涯。 　　借了靈雲志勤禪師見桃花而悟禪旨的禪偈（《景德傳燈錄》卷十一），寫下自己對人生的感受。詩在淺易的辭句中包蘊著理趣，這顯然是受了禪宗的影響。 　　從黃庭堅詩歌的總體情況來看，早期之作雖然在抒寫人生感憤方面比較抑制，但那種特殊的聲調、句法，還是能讓人感受到被強行抑制的情緒在暗中起伏涌動，詩的形式成了特殊的抒情手段。到了晚年，他的許多詩寫得隨意了些，更有「老熟」的感覺，但感情的強度卻進一步削弱了。如《病起荊州亭即事》十首之一： 　　翰墨場上老伏波，菩提坊里病維摩。近人積水無鷗鷺，惟見歸牛浮鼻過。 　　善於用典和喜用僻典如故（末句系從唐代很不出名的陳詠的詩句化出），心情也似乎有些無奈，但意境呈現為瀟然淡遠，雖久歷災厄、猶在困境，卻絕無激動的成分。這種詩有時受到很高的評價，但詩味終究覺得太淡薄。 　　當時有很多詩人追隨黃庭堅或受到他的影響。其中一類是他的外甥，如洪朋、洪芻和徐俯，他們都親受黃庭堅的指點；還有一類是黃庭堅的學生和朋友，如陳師道、韓駒、潘大臨等；再有一類是受黃庭堅影響而同他沒有什麼直接聯繫的，如謝逸、謝遳、饒節等。大體上他們的詩歌風格及理論主張都與黃庭堅相似，一時在詩壇上造成相當大的聲勢。這些人物中，以陳師道最為著名。 　　陳師道（1053—1101）名無己，又字履常，號後山，彭城（今江蘇徐州）人，曾任徐州教授等職，因追隨蘇軾、黃庭堅而被罷免，貧病困頓而死。有《後山居士文集》。他對黃庭堅非常欽佩，自言「及一見黃豫章，盡焚其稿而學焉。…… 　　仆之詩，豫章之詩也」（《答秦覯書》）。他也極力主張學習杜甫，但所關注的並不是杜甫的胸懷意氣，而是杜詩的立格、命意、用字。他寫詩非常刻苦，黃庭堅詩中曾稱他為「閉門覓句陳無己」（《病起荊江亭即事》），宋人筆記中也記載他常把寫成的詩貼在牆壁上反覆吟哦竄改。因此，他的詩往往錘鍊得很幽深，語意的減縮又太多，不容易讀懂。下面這首《春懷示鄰里》，已經是比較明白的： 　　斷牆著雨蝸成字，老屋無僧燕作家。剩欲出門追語笑，卻嫌歸鬢著塵沙。風翻蛛網開三面，雷動蜂窠趁兩衙。屢失南鄰春事約，只今容有未開花。 　　詩的五、六兩句運用典故寫實景，而暗寓深意，寫得很曲折。 　　「風翻」句是用《呂氏春秋·異用》中商湯故事，譏刺當時法網苛嚴，尚可理解，「雷動」句典出陸佃《埤雅·釋蟲》，喻意卻不易推究。不過，總的來說，詩意還算能明白，在嚴謹深刻的語言中，把貧寒窘迫的文人那種既羞澀尷尬又不甘寂寞的心理與情狀寫得十分細膩。 　　另外，韓駒也是上述一群詩人中比較有名的一個。他曾受到蘇軾的賞識，後來又結識了黃庭堅。韓駒的詩學見解與黃庭堅很相近，也講究使事用典，並對寫成的詩反覆修改，只是他的技巧比其他人更圓熟些，用古人的故事，語言比較自然貼切，較少「生吞活剝」的痕迹。所以，他對呂本中把自己列入江西詩派很有些不滿。對於韓駒詩琢磨精巧的特點，有人讚賞，也有人批評，像張邦基就說他的名句「倦鵲繞枝翻凍影，征鴻摩月墮孤音」（《和李上舍冬日書事》）失於「太工」（《墨庄漫錄》）。 　　北宋末年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，自黃庭堅以下，列陳師道等二十五人「以為法嗣」，於是文壇上有了「江西詩派」這個名稱（其實這些人中有一半以上不是江西人，稱「江西詩派」主要是因黃庭堅的關係）。這一詩人群體具有前代所沒有的較為嚴格的宗派色彩，因為他們不僅在詩學觀點和寫作風格上大體一致，而且多數成員確實相互聯繫切磋，併產生了重大影響。到元代，方回在《瀛奎律髓》中又提出所謂「一祖三宗」之說，即把杜甫算作這一派的祖師，而把黃庭堅、陳師道和在南宋仍有許多活動的陳與義算作三大宗師。 　　這是很牽強的說法。這一派真正的祖師還是黃庭堅，陳師道難以和他並列，而陳與義與江西詩派並不很相似。 第二節　北宋後期的詞 　　北宋後期，詞的創作極為繁榮。其主導的風格，是沿著歐陽修、二晏以來典雅含蓄、委婉細膩的一路，但柳永、蘇軾所開創的風格和技巧，也有相當的影響。這三種詞風在北宋後期實際已出現融合交匯的現象，差不多每個詞人都多少受到它們的影響，只是因氣質、偏好的不同而取捨各有側重而已。 　　在蘇門文人中，黃庭堅不僅以詩名，詞也寫得頗為出色，現存詞作有一百八十多首，大抵收錄於《山谷琴趣外篇》。據說他早年的詞風很像柳永，愛寫艷詞，為此受到禪師法秀的指責，遂盡改前非，把早年的詞都燒了。但從現存的詞作來看，仍有柳永的痕迹，如《阮郎歸》（「退紅衫子」）、《沁園春》（「把我身心」）等。不過，他受蘇軾的影響似乎更大些，像《念奴嬌》（「斷虹霽雨」）、《水調歌頭》（「瑤草一何碧」），都試圖勾勒一個清幽開朗的境界，表現一種宕放曠達的情懷，並牽用些歷史故實，構成時間上的縱深感。只是意境偏於凄清，語言有些瘦硬，與蘇詞的明快流動不同。而他的一些小詞，則更接近歐、晏的清雋委婉，如下面這首《清平樂》： 　　春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。 　　也是「蘇門四學士」之一的晁補之（1053—1110），字無咎，有詞集《晁氏琴趣外篇》。在詞這方面他大概是最堅守蘇軾路線的一個，他曾駁斥別人對蘇軾詞不合聲律的指責，說蘇詞「橫放傑出，自是曲子中縛不住者」（見《苕溪漁隱叢話》引《復齋漫錄》）。他自己的詞也近似蘇軾，愛寫人生感受之類，常化用典故與歷史人物故事，境界較開闊，意脈較流暢，像《摸魚兒·東皋寓居》： 　　買陂塘、旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚，無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤，弓刀千騎成何事，荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！功名浪語，便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。 　　這首詞的情調，下開辛棄疾詞的先聲。他的其他一些詞，也較少有綺麗尖新的語言、柔媚委婉的風格。只是他的語言技巧比較粗糙，成就不高。 　　在蘇門文士中，秦觀是最為出色的詞人。秦觀（1049—1100）字太虛，後改字少游，高郵（今屬江蘇）人。元豐八年（1086）進士，元祐年間當過秘書省正字，兼國史院編修，紹聖年間因與蘇軾的關係被一貶再貶，流放到郴州、雷州，後來在赦還途中，卒於藤州。有《淮海居士長短句》。 　　秦觀並不是一個主動投身於政治鬥爭的人，只是由於受牽連而招致不幸的命運，再加他的性格柔弱，情感細緻，所以內心總是被悲愁哀怨所纏繞，不能自解。因此，「愁」成為他的詞中最常見的主題，如《千秋歲》「春去也，飛紅萬點愁如海」，《浣溪沙》「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」，都是他的名句。而他的詞的意境，也正如王國維《人間詞話》說，「最為凄婉」，如下面這首《踏莎行》： 　　霧失樓台，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？ 　　詞人悲苦的心境，投射到他所見所聞的景色音聲之中，使之染上凄婉的色調；他又用清麗的語言把這些景色音聲編織成詞中的意象，以主體的情緒與視角為脈絡串連成流動的意境，虛實相間，身邊事與心中情相互迴環纏繞，構成濃厚的感傷氣氛，極細緻地表現了身處逆境的文人對於不能自主的命運的哀怨。 　　在傷懷人生命運之外，秦觀又寫了不少描寫男女戀情的詞。這雖是一個傳統題材，但秦觀往往寫得比前人更為真摯動人，像著名的《鵲橋仙》： 　　纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路？兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！ 　　借著七夕牛郎織女相會的古老傳說，寫出人間一種執著深沉的愛情。作者對於愛情的嚴肅態度，與許多詩詞中把女性的外貌和情感作為賞玩對象的做法有極大不同，因此增添了「情」的感染力。另外，由於秦觀一生中情感基調的低沉，他的愛情詞也多偏向於寫情中的愁怨。 　　上面這首詞中「纖雲弄巧」四字，也正好可以借來象徵秦觀詞的藝術特徵。他的詞大多寫得纖細、輕柔，語言優美而巧妙，善於把哀傷的情緒化為幽麗的境界。這種風格主要承自李煜及歐陽修、晏殊一脈，但加入了很多個人的創意，有其顯著的特色。同時，秦觀詞也受到柳永、蘇軾的若干影響。 　　蘇軾讀他的《滿庭芳》（「山抹微雲」），譏諷說：「不意別後，公卻學柳七作詞。」（《高齋詩話》）確實，秦觀這首詞以及其他一些寫戀情的長調，寫得迴環曲折、纏綿悱惻，與柳永很相近，只不過語言不像柳永那麼俚俗。其實秦觀也有些詞是學了蘇軾的豪放磊落，如《望海潮·廣陵懷古》、《滿庭芳》（「紅蓼花繁」）就是，但由於性情的關係，這一類詞他寫得很少。倒是在語言技巧方面，他把創自蘇軾的化用典故和前人詩句的手段，運用得相當成功。一些為人稱道的名句，如「斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村」（《滿庭芳》）是出於隋煬帝詩；「春去也，飛紅萬點愁如海」（《千秋歲》）是變化了杜甫的詩句。 　　當時另一個著名的詞人是賀鑄（1052—1125），字方回，山陰（今浙江紹興）人。他出身於外戚之家，又娶宗室之女，卻因個性倔強，頗得罪了一些人，一直當不了高官。晚年退居蘇杭一帶，自稱慶湖遺老。有《東山詞》。 　　因那種耿介高傲的性格，賀鑄有些詞寫得意氣慷慨、境界闊大，略近於蘇軾而少些高逸之思，多些凌厲奇崛的味道。 　　像《六州歌頭》描述他的「少年俠氣」的交遊，是「推翹勇，矜豪縱。輕蓋擁，聯飛鞚，斗城東。轟飲酒壚，春色浮寒瓮，吸海垂虹。閑呼鷹嗾犬，白羽摘雕弓」，寫得狂放不羈；轉而抒發不遇的感慨，是「劍吼西風。恨登山臨水，手寄七弦桐，目送歸鴻」，還是傲然自重身份。這首詞急促奔放的風格對南宋一些詞人有較大的影響。 　　但賀鑄詞主導的風格，卻是另外一種，那就是較多地繼承晚唐五代花間詞人的路子，以穠麗精緻的語言寫男女之情和人生愁緒，不過他寫戀情不那麼露骨，而筆調要爽利些。如他最著名的一首《青玉案》： 　　凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。碧雲冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。 　　上闕借邂逅一個女子而不能獲得的情節寫人生的悵惘，下闕由此抒發一種難以言狀的「閑愁」。末節歷來被人稱讚，賀鑄還因此得了一個「賀梅子」的雅號。從全篇來看，多用麗藻、替代詞，形成辭面的優雅華美，是一個顯著的特點。詞中還明顯襲用一些前人的辭句或詩意，如「凌波」一句的字面和意思，都是從曹植《洛神賦》來，「錦瑟」一句則出於李商隱的詩。在賀鑄其他詞作中，還常有直接運用前人詩歌原句的情況，有時融和得比較巧妙，有時卻顯出拼湊的痕迹。這種重視鍛煉辭面，追求富艷典雅的傾向，使賀鑄的詞在當代別具一格，但往往也造成抒情的疏隔。另外，賀鑄的慢詞，也有許多接近柳永的地方。 　　北宋後期最重要的詞人是周邦彥（1056—1121），字美成，號清真居士，錢塘（今浙江杭州）人。少年時落拓不羈，二十四歲時入太學讀書，因獻《汴都賦》升太學正，後來當過一些地方官和校書郎、宗正少卿等職。徽宗即位後，由於他精通音律、善作詞，被任命為徽猷閣待制、提舉大晟府。有《清真集》，又名《片玉集》。 　　北宋末年，以汴京為首的城市生活越來越向享樂方面發展。孟元老《東京夢華錄》回憶說，當時「太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞；班白之老，不識干戈。……舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競駐於天街，寶馬爭馳於御路；金翠耀目，羅綺飄香；新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆。」從士大夫階層來說，由於政治風波反覆不已，他們的政治熱情已經減退了許多，很少再有歐陽修、王安石、蘇軾那樣的人了。雖然莊嚴的議論還是在發，士大夫的真正的情感和企望卻轉化在享樂主義的和藝術化的私生活中了。 　　恰巧又是一個精通藝術、善於享樂的宋徽宗做了皇帝，更助長了這種氣氛。周邦彥本來也有些文人常有的建功立業之想，但他既不具備相應的才能，也沒有升遷到必要的地位，也就自然地走進這種生活圈子，把精力放在音律研究、填詞作曲上。提舉大晟府，其實是發揮了他的專長。 　　周邦彥的詞作，內容不外乎男女戀情、別愁離恨、人生哀怨等傳統題材，反映的社會生活面不夠廣闊。他的成就主要是融合諸家之長，使詞這一體裁發展得更加精緻。 　　在北宋，以蘇軾為代表的詞風在大力開拓詞的表現領域的同時，又往往成為「曲子中縛不住者」，表現出作為文字作品的詞與音樂逐漸分離的趨向。而周邦彥卻是朝另一個方向發展，極端重視詞與音樂的配合，使詞的聲律模式進一步規範化、精密化。應該說兩種方向各有其成就。在任大晟府提舉時，周邦彥以他的音律知識並吸收民間樂工曲師的經驗，搜集和審定了前代與當時流行的八十多種詞調，確定了各詞調中每個字的四聲，連同為仄聲的上、去、入都不容混用，並創製了《六丑》、《華胥引》、《花犯》、《隔浦蓮近拍》等不少新調。他所作的詞，格律自然是十分嚴謹，如《繞佛閣》的雙拽頭： 　　暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久簽聲動書幔。桂華又滿，閑步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。 　　詞中「斂」字上、去通讀，「迥」、「動」、「迤」三字陽上作去，「出」清入作上，這樣每個字都合四聲，讀來抑揚變化而和諧婉轉，絕無吐音不順而顯得拗口的地方。這種詞本身即富有音樂美，同樂曲能夠完美配合。所以，當時上至貴族、文士，下至樂工、歌女，都愛唱周邦彥的詞。 　　其次，周邦彥的詞極講究「章法」即整篇結構。自柳永以來，作長調的人多了起來。但這類詞篇幅長，布局的講究很費心思。而不少人寫長調時，或是中間填上些麗藻充數，或前緊後松，或為了一兩句佳句而敷衍成篇。在這方面，柳永的長處在善於井井有條地展開鋪敘，蘇軾的長處在以奔放的情緒一脈貫穿，而周邦彥要比他們更講究章法，能精心地把一首詞寫得有張有弛，曲折迴環。如《蘭陵王·柳》： 　　柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。 　　凄惻，恨堆積！漸別浦縈迴，津堠岑寂，斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裡，淚暗滴。 　　這首詞三疊三換頭，聲韻格律極複雜；而周邦彥寫來十分工穩妥切，所以尤為樂師所愛。據毛幷《樵隱筆錄》稱，直到南宋初，還「都下盛行」，「西樓南瓦皆歌之，謂之『渭城三疊』。」其內容只是寫客中送別，抒發倦遊之情和惜別之情，而層次安排極富匠心。第一節由眼前之景引出回憶，再轉回自身，點明送別主題，接著又翻回到屢屢折柳送客的往事，開闔變化之間，寫足了客居京華的百無聊賴；第二節起筆宕開，追思舊遊，很快以「又」字接上昨夜別宴場景，嘆息舊交又少一人，然後借想像寫朋友離去、彼此在相隔中相望的情景； 　　第三節以二個短句起頭，在急促的節奏中湧出一腔哀怨，隨後節奏放慢，描繪離舟去後斜陽日暮，自己猶徘徊不忍去的情形，再展開往日溫馨友情的追思，最後用「淚暗滴」的現實收束。這種反覆迴環、層層渲染的章法，就像中國的古典園林藝術，曲折變化，避免了一覽無餘的毛病。在周詞中，如《瑞龍吟》（「章台路」）、《六丑·薔薇謝後作》等許多長調詞，大抵都有這樣的特點。 　　再有，周邦彥詞十分重視語言的錘鍊，做到既渾成自然，又精緻工巧。這表現在好幾個方面：一是他善於化用典故和前人詞句，能把它們融化在全篇中，顯得天衣無縫，不留痕迹，所以張炎在《詞源》中說他「善於融化詩句」，「采唐詩，融化如自己者，乃其所長」。這種例子很多，甚至像《西河·金陵懷古》隱括了劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》兩首七絕和古樂府《石城樂》，卻也寫得非常完整流貫，沒有讓人覺突兀不自然的地方。二是他在善於運用典雅語言的同時，也善於運用淺俗的口語和民間俚語，如《萬里春》： 　　千紅萬翠，簇定清明天氣。為憐他、種種清香，好難為不醉。我愛深如你，我心在、個人心裡。便相看、老卻春風，莫無些歡意。 　　而最難得的，是周邦彥無論用雅語還是俗語，都能夠化雅為俗，化俗為雅，使它們在一首詞中融為一個整體，不顯得突出礙眼。三是他對事物的觀察很細膩，對意象的選擇很講究，所以語言的表現力很強，如《蘇幕遮》上闕： 　　燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。 　　後三句歷來受人推崇，因為它傳神地描摹出了雨後初晴的清晨荷葉在水面迎風挺立那種動態的、疏朗而秀拔的風姿。「一一風荷舉」讀起來是很淺的句子，實際每個字經過了細心的推敲。再如《玉樓春》中「煙中列岫青無數，雁背夕陽紅欲暮」，在色彩的渲染和空間的布列上，可謂極工緻精巧。 　　總之，周邦彥的詞雖說在題材和情感內涵方面沒有提供更多的新東西，但在藝術形式、技巧方面都堪稱北宋詞的又一個集大成者，為後人提供了許多經驗。因此，南宋以後的姜夔、張炎、周密、吳文英等人都十分推重周邦彥，有人甚至稱他為「二百年來以樂府獨步」（陳郁《藏一話腴》）。直到清代的常州詞派，還奉他為詞之「集大成者」，認為學詞的最高境界，就是到達他的「渾化」（周濟《宋四家詞選序》）。就連近代學者王國維，也把周邦彥比作「詞中老杜」（《清真先生遺事》）。這說明在詞的藝術形式和語言技巧上，周邦彥確有出色的貢獻與深遠的影響。 第四章　南宋初期文學 　　一一二七年，女真族建立的金國大兵南下，佔領北宋都城汴京，徽宗、欽宗被俘並押解到北方，北宋宣告滅亡；五月，康王趙構在南京（今河南商丘）即皇帝位，改元建炎，建立了南宋王朝，這就是歷史上著名的「靖康之變」。之後，南宋朝廷又在金兵的壓迫下繼續南遷，最後落腳在臨安（今浙江杭州）。 　　這一天崩地坼的大事變，給文人士大夫以極大的刺激。在這過程中，他們中的許多人親歷了流浪逃難的艱辛，目睹了戰爭的酷烈，接近了普通民眾的困苦，這使他們的心理、思想與情感都產生了很大變化。記憶中民族昌盛景象與眼前恥辱地位的對比、昔日享樂生活與眼前窘迫情狀的對比、全社會收復失地的激情呼聲與朝廷的孱弱懦怯的對比，無不使他們感到悲憤。悲憤成了這一時代文人的最強烈心態，也造就時代文學的主旋律。許多文人的作品——不管他們過去的藝術追求和人生情趣是什麼樣的——都在不同程度上呈現出激奮而又悲愴的情調。 第一節　陳與義、曾幾等人的詩歌 　　這裡要介紹的是生活橫跨北宋與南宋的一批詩人。在北宋末年，蘇軾、黃庭堅的詩風影響最大，正如劉克莊在《後村詩話》中說：「元祐以後，詩人疊起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠，要之不出蘇黃二體而已。」蘇軾的詩不易學，所以這些詩人大都是走黃庭堅的路子。但他們的詩也有兩點重要的變化。一是在時代巨變的衝擊下，他們的許多反映時事、抒發感憤的作品，情緒大多表現得直率而強烈，已不是「情性遠」的面目了；一是在藝術風格方面，像呂本中、曾幾、陳與義等人，雖然深受江西詩派的影響，甚至通常被劃歸於江西詩派，但他們也在不同方向上試圖改變以黃庭堅為代表的那種過於艱深拗硬的毛病，使南宋初的詩風開始有所轉變。 　　呂本中（1084—1145）在詩歌創作方面成就不高，但他的詩學觀點頗值得注意。曾幾向他請教如何作詩時，他告誡說：「不可鑿空強作，出於牽強。……楚辭、杜、黃，固法度所在，然不若遍考精取，悉為吾用，則姿態橫出，不窘一律矣。」他看到黃庭堅的毛病，試圖從李白、蘇軾那裡汲取一些以意為主、不拘泥於字句的方法，以求「澡雪滯思，無窮苦艱難之狀」（《與曾吉甫論詩第一帖》）同時又試圖借禪宗的所謂「活法」——不拘一格、不強調規定程式的自心體驗—— 　　避免詩歌中板滯僵硬的現象。這種觀點在當時有一定的普遍性，是南宋以後詩風轉變的先兆之一。呂本中本人的詩，大多比較輕鬆自然。而反映時事的如《兵亂後雜詩五首》感慨流離，斥責奸賊誤國，《連州陽山歸路》「兒女不知來避地，強言風物勝江南」，以兒女的無知反襯自己心中的酸楚，都寫得很悲涼。 　　曾幾（1084—1166）字吉甫，自號茶山居士，贛州（今屬江西）人。有《茶山集》。他在南宋初是一個堅決的抗金派，曾受到秦檜的排斥。他推重黃庭堅，自己說曾把一部《山谷集》讀得爛熟（見《寓居有招客者戲成》詩），又極佩服陳師道，還曾向韓駒和呂本中請教過作詩的方法，可見他受江西詩派影響之深。不過他較多接受了呂本中求變的思想，常有些寫得輕快清新的詩作，尤其一些近體詩寫得饒有情趣，開了楊萬里「誠齋體」的路子。如《三衢道中》： 　　梅子黃時日日晴，小溪泛盡卻山行。綠陰不減來時路，添得黃鸝四五聲。 　　在南宋初，曾幾心中如焚，據他的學生陸遊說，他每次去拜見曾幾，都要聽到曾幾的「憂國之言」（見《跋曾文清公奏議稿》）；而曾幾的《雪中務觀數來問訊，用其韻奉贈》中「問我居家誰暖眼，為言憂國只寒心」等詩句，也證明了這一點。 　　這種憂國之情常常發於詩歌，如《寓居吳興》： 　　相對真成泣楚囚，遂無末策到神州。但知繞樹如飛鵲，不解營巢似拙鳩。江北江南猶斷絕，秋風秋雨敢淹留？低回又作荊州夢，落日孤雲始欲愁。 　　這首詩無論結構還是對仗和用典，都很講究，但詩中滿溢的悲憤之氣，使詩的感情力度大為增強，顯得深沉而又蒼涼，近於杜甫的風味。這對他的學生陸遊有很大影響。 　　南宋初最出色的詩人是陳與義（1090—1138），字去非，號簡齋，洛陽（今屬河南）人。在北宋末年曾任文林郎、太學博士等職，金兵南侵，他從陳留向南流亡，經數年顛沛，才抵達南宋都城臨安，歷仕至參知政事。有《簡齋集》。 　　陳與義很推重蘇軾、黃庭堅、陳師道的詩，也和江西詩派中人一樣推崇杜甫。但他不以追效蘇、黃為止足，而是要通過他們追溯到杜甫。他說：「要必識蘇、黃之所不為，然後可以涉老杜之涯涘。」（見《簡齋詩外集》）意思就是要看到蘇、黃不及於杜甫的地方，才能學到杜甫的真諦。他也常常說起崔鶠告誡他的關於作詩的兩個要點：一是「忌俗」，一是「不可有意於用事」（見徐度《卻掃編》）。前者是從杜甫到黃庭堅他們都很強調的，而後者則已注意到江西派的弊病，與之有所分歧。 　　從陳與義對晚唐詩的批評來看，他認為學杜詩主要是學其「韻格」（《韻語陽秋》），即杜詩的內在氣質和藝術境界，而不是從表面上去模仿；另外，他還在杜甫和江西詩派之外廣采博取，當時人稱他「上下陶、謝、韓、柳之間」（張嵲《陳公資政墓志銘》）。所以，陳與義的詩雖然講究字面的研煉，奇巧的構思，但很少是寫得艱深拗硬的。劉辰翁《簡齋詩箋序》說他的詩「光景明麗，肌骨勻稱」，葛勝仲《陳去非詩集序》又記載說，他的詩為當時人爭相傳誦，「號稱新體」，可見他在江西派詩風籠罩詩壇的情況下，給人們帶來了一種新鮮感。 　　在陳與義許多抒寫日常生活情懷的詩篇中，常常可以看到既新穎精巧、又顯得自然清麗的特點，如「牆頭語鵲衣猶濕，樓外殘雷氣未平」（《雨晴》）寫雨後初晴時的變化，「客子光陰詩卷里，杏花消息雨聲中」（《懷天經智老因訪之》）寫客居他鄉的心理，都是如此。《雨》「燕子經年夢，梧桐昨暮非」，前句說燕子在秋日即將南去，感覺前跡虛渺如夢，後句說梧桐在雨中凋零，已非昨日之態，都是跳開一層，從景物寫出自己的心情，用意是深刻的，語言卻很清俊。這些都吸收了江西派之長，而避免其短處。至於下面兩首詩，同一般江西詩派風格的區別更顯著些： 　　飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風。卧著滿天雲不動，不知雲與我俱東。（《襄邑道中》） 　　山空樵斧響，隔嶺有人家。日落潭照樹，川明風動花。（《出山二首》之二） 　　在陳與義詩中，另一類感懷世變、蒼涼悲憤的作品更引人注目。他在國破家亡、輾轉逃難的經歷中，情感上與杜甫有了直接的契合，也更親切地理解了杜詩的精神內涵。在他逃難時所寫的第一首詩《發商水道中》里，就說到「草草檀公策，茫茫杜老詩」，而《正月十二日自房州城遇虜至》中，更痛感「但恨平生意，輕了少陵詩」，認為自己過去對杜詩的理解實是淺薄。所以，他南渡以後所寫的詩中，都出現了杜甫那種憂患意識和深沉感慨的風格，如《傷春》： 　　廟堂無策可平戎，坐使甘泉照夕烽。初怪上都聞戰馬，豈知窮海看飛龍。孤臣霜發三千丈，每歲煙花一萬重。稍喜長沙向延閣，疲兵敢犯犬羊鋒。 　　這是嘆息建炎三年臨安失守、宋高宗逃亡海上，並讚歎向子諲敢於抗金的詩。此外如《登岳陽樓》「萬里來游還望遠，三年多難更憑危。白頭弔古風霜里，老木滄波無限悲」；《除夜》「多事鬢毛隨節換，盡情燈火向人明。比量舊歲聊堪喜，流轉殊方又可驚」，都是把個人命運與國家命運錯綜在一起，寫得慷慨悲涼。特別是七絕《牡丹》： 　　一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鍾客，獨立東風看牡丹。 　　以十分鮮明的形象寫出深深的家國之念。牡丹是陳與義故鄉洛陽的名花，離鄉十年，人已老去，故鄉猶收復無期，所以當他凝視著異鄉的牡丹時，心中的痛苦難以言說。 　　北宋自王安石以後，學杜詩漸漸成為風氣，而隨著黃庭堅的崛起，這種風氣也更加興盛。而在同時代人物中，陳與義最能得杜詩的精髓。不過也應該說，杜詩中屬於唐人特有的雄壯渾厚，仍然是陳與義很難企及的。另外，由於元代方回把陳與義列為江西詩派的「三宗」之一，習慣上多把他劃入這一詩派，但我們必須注意到陳與義和江西詩派之間的差異。 　　在兩宋之交，以一種悲憤的心情感慨時事、指斥權臣誤國的詩作很多。較著名的，像王庭珪有《送胡邦衡之新州貶所二首》，讚頌胡銓敢於上疏要求誅秦檜的男兒氣概；理學家劉子翬（朱熹之師）有《汴京紀事》二十首，悲嘆北宋的淪亡；朱弁在出使金國被扣押的十餘年中，寫了《客懷》、《炕寢三十韻》、《送春》等許多詩篇，抒發對故國的懷念；曹勛在出使金國的往返途中，有《入塞》、《出塞》等詩記述在金人統治下的漢族民眾的痛苦處境和期望南宋王朝收復失地的心情，這些都反映著那個時代的面貌。包括以詞著稱的張元幹、張孝祥，也都寫有類似的詩作，這裡就不一一列舉了。 　　 第二節　南宋初期的詞 　　詞經過長期的發展、題材不斷拓寬，技巧日益成熟，地位也得到提高。南宋初期，它與詩歌、散文一樣，已經成為文人慣用的文學體裁。而由於靖康之變的巨大衝擊，文人的悲憤心態也同樣反映到詞的創作中來。而且，由於詞的形式上的特點，它比詩更適宜於表達那種激奮的、跳蕩的和變化不定的情緒。有很多記載表明，一些反映出當時社會共同心態和期望的詞作，一旦問世，便廣為傳誦，膾炙人口。它們的社會影響要比同類的詩歌更大。這樣，以感懷時事、抒寫抗敵壯志為中心，詞的題材和風格在南宋初期又出現了一次新的重大變化。 　　張元幹（1091—1160以後）字仲宗，號蘆川居士，長樂（今福建閩侯）人，北宋末為太學生，曾被抗金名將李綱闢為屬官，不久隨李綱免職而被貶斥。南宋初，因「避讒」而辭官。有《蘆川詞》。紹興年間，胡銓上書請斬秦檜，遭到流放，當時士大夫大都畏禍鉗口，只有張元幹等幾個人敢於寫詩詞為他送行並抒發不平之慨。這首《賀新郎·送胡邦衡待制赴新州》，是張元幹詞中最著名的一篇： 　　夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事崑崙傾砥柱，九地黃流亂注？聚萬落千村狐兔。天意從來高難問，況人情老易悲難訴。更南浦，送君去。涼生岸柳催殘暑。耿斜河、疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處？回首對床夜語。雁不到、書成誰與？目盡青天懷今古，肯兒曹恩怨相爾汝？舉大白，聽《金縷》。 　　這首詞打破歷來送別詞的舊格調，把個人之間的友情放在了民族危亡這樣一個大背景中來詠哦，因此寫來境界壯闊，氣勢開張；既有深沉的家國之感，又有真切的朋友之情；既有悲傷的遙想，又有昂揚的勸勉。這些情緒糾結在一起，形成了悲壯激昂的情調，在通常爾汝呢喃的送別詞中確實不同尋常。因此，儘管詞中用了不少典故和前人詩句，布局簡率，也有些俗套子語，但飽滿的感情和流貫的氣勢所造成的強烈的感染力，把這些都沖淡了。這首詞在當時曾廣為流傳，並激怒了秦檜，張元幹因此而被除名。 　　張元幹在北宋末年即以詞著稱，其題材和風格，都是屬於舊有傳統的。南渡以後，雖然仍有這樣的作品，但同時也有相當一部分作品發生了重大的變化。除了上引《賀新郎》外，如《石州慢·己酉秋吳興舟中作》、《賀新郎·寄李伯紀丞相》、《水調歌頭·同徐師川泛太湖舟中作》等，都往往把對民族危亡的關注與對個人身世的感傷融合起來，寫來慷慨悲涼，波瀾起伏，境界闊大。 　　這類詞在藝術上明顯受蘇軾的影響。張元幹很善於採摭歷史典故和前人詩意，把它們與現實的社會生活和眼前的景物風光相間交錯，構成一種縱橫的空間感與歷史感；又很善於把心中低沉悲傷的情緒與激昂高亢的熱情錯綜交織，形成情感脈絡的起伏流動。如《水調歌頭·同徐師川泛太湖舟中作》頭兩句「落景下青嶂，高浪卷滄州」，一是眼前實景，一是心中想像的虛景，一落一起；接著「平生頗慣江海，掀舞木蘭舟。百二山河空壯，底事中原塵漲，喪亂幾時休」，又是一起一落，一虛一實，把境界拓得很寬闊；下面再收回來，「澤畔行吟處，天地一沙鷗」，用屈原的典故和杜甫的詩句，寫自己滿腹的悲愴。下闋則承接上闋，「想元龍，猶高卧……」，用了一個典故，從高昂轉入消沉，末句「莫道三伏熱，便是五湖秋」，則掃盡前面的情緒，以曠然豁達、似乎不相干的話語，表現了壯懷激烈、痛苦悲愴之後的無奈心境。又如《賀新郎·寄李伯紀丞相》也同樣如此，從登高眺遠，海闊天空，到眼前「宿雁落寒蘆深處」，再由「悵望關河空弔影」和「正人間、鼻息鳴鼉鼓」的對映，引出深深的孤獨：「誰伴我，醉中舞。」下闋更時而傷心，時而激昂；時而「喚取謫仙平章看」，壯心未已，遙想古代文人飛揚的風采，時而「過苕溪、尚許垂綸否」，想高隱遠遁，追隨古代高士曠逸的蹤跡；最後以一句「風浩蕩，欲飛舉」收結得飄逸超塵。在張元幹的詞中，這種情緒起伏變化、視境變幻流動的作品屢見不鮮，讀者由此可以深切地體驗作者在當時處境下複雜的心情。 　　南宋初期另一位以豪放風格著稱的詞人是張孝祥（1132—1170），字安國，號於湖居士，烏江（今安徽和縣）人。 　　他出生時北宋已滅亡，由於受家庭的影響，紹興二十四年（1154）中進士後，即投入力主抗金的官員的陣營，屢屢上書言事，從為岳飛辯誣到獻策抗金，從改革政治到整頓經濟，幾乎涉及當時所有最敏感的問題。因此，雖然他年紀很輕，影響卻很大。有《於湖詞》。 　　張孝祥的詞作很多，其中大部分是應酬性的和詠物紀事之類的，藝術上比較一般。但他的一部分感懷時事及吟詠人生情懷的作品卻很出色。前一類有《水調歌頭·和龐祐父》及《六州歌頭》等，以《六州歌頭》最為著名： 　　長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。 　　黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴，遣人驚。 　　念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成？時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。 　　冠蓋使，紛馳鶩，若為情？聞道中原遺老，常南望，翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。 　　張孝祥的這一類詞，論情感的深沉和藝術表現的波折變化，都不如張元幹，詞意比較直露，理念的成分和議論也比較多，因為他畢竟年輕，沒有經歷過那麼多的風霜變故；然而也正因為如此，詞中的情緒更顯得激烈，充溢著一種猛銳的陽剛之氣，所以更能給人帶來振奮。 　　在吟詠人生情懷的詞作中，以《念奴嬌·過洞庭》最為出色： 　　洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。 　　悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。 　　泛舟在一片晶瑩澄澈、浩渺無垠而近乎於無跡無相的世界中，詞人的心靈與宇宙的永恆本質似乎達成一種默契，於是心中飄過「難與君說」的微妙感受。從詞中可以明顯看到蘇軾前後《赤壁賦》與《水調歌頭》詞的痕迹，只是張孝祥寫得更單純些。 　　在南宋初期，張孝祥的詞最接近蘇軾的風格。無論是它的觀照方式、宏大境界，還是流動的布局結構，都顯示出他對蘇詞的有意效仿。不過，他常常寫得過於草率粗糙，優秀之作為數不多。 　　南宋初期還有不少詞人寫出了反映時代巨變的作品，其中有些是當日的抗金名將①，如李綱有《水龍吟·光武戰昆陽》等一組借詠史感懷時事的詞作及《蘇武令》（「塞上風高」）等，趙鼎有《滿江紅·丁未九月南渡，泊舟儀真江口作》、《花心動·偶居杭州七寶山國清寺冬夜作》等；有些是在北宋就有詞名的文人，如朱敦儒有《芰荷香·金陵》、《相見歡》（「金陵城上西樓」）等，葉夢得有《水調歌頭》（「秋色漸將晚」）、《八聲甘州·壽陽樓八公山作》等，向子諲有《秦樓月》（「芳菲歇」）等。這些詞或壯烈慷慨，或哀傷凄楚，但它們共同構成了南宋初詞壇上以悲憤為情感基調的主旋律，在當時人們的心中引起了強烈的反響。時代既改變了詞人的藝術風格，也改變了一般讀者的審美趣味，宋詞中追求壯大雄闊之美的趨向開始變得強烈起來。正像張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》所顯示的，即使與時事並不直接相關的作品，也開始向蘇軾所開創的方向靠攏。這一趨勢影響了後世包括辛棄疾在內的不少詞人。 　　①傳為岳飛所作的《滿江紅》，其真偽問題尚有爭議，暫不論。 　　 第三節　李清照 　　李清照（1084—約1151），號易安居士，濟南（今屬山東）人。有《漱玉詞》。李清照的父親李格非是學者兼散文家，母親出身於官宦人家，也有文學才能。李清照多才多藝，能詩詞，善書畫，很早就受人注意。王灼《碧雞漫志》說她「自少年即有詩名，才力華贍，逼近前輩。」朱弁《風月堂詩話》也記載晁補之常向人稱讚她的詩句。李清照十八歲時嫁給太學生趙明誠，趙愛好金石之學，也有很品高的文化修養。 　　婚後，他們過著美滿而和諧的生活，夫婦在一起常常詩詞唱和，欣賞金石拓片，儘管其間由於政局變化使他們兩家長輩經歷了一些變故，但他們自己的生活大體上是安寧的。 　　但作為一個才華出眾、情感豐富的女子，難免對人生抱有更多的理想主義態度，所以儘管生活是滿足的，李清照也常常會感到一種惆悵。這惆悵是來自社會對女子的壓抑，還是由於她對生活理想的更高追求不能實現，她也未必清楚，只是這種惆悵常常出現在她前期的詞中，與溫馨、喜悅相互交織。她的兩首《如夢令》似乎正好反映出這種複雜情感： 　　常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。 　　昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否，知否？應是綠肥紅瘦。 　　前一首表現了無憂無慮、開朗活潑的性格，後一首則流露了她對年華變遷的悵惘，似乎青春也在這暮春的風雨中被摧殘而消失。 　　李清照前期的詞大多數是寫自己對愛情尤其是離別相思之情的感受，屬於詞的傳統題材。但過去大多是男性作者以女性口吻來寫這一類詞，即使不帶有狎玩欣賞的心理，也未免隔著一層。而李清照寫的是自己親身感受與內心體驗，因此她的詞就格外真摯細膩、委婉動人。她從女性的心理出發，挑選女性悵惘悲愁時所容易聯想到的事物，以女性細膩的筆法加以組織，因而別有風致，如： 　　紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。（《一剪梅》） 　　薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。（《醉花陰》） 　　「輕解羅裳，獨上蘭舟」，那一種輕盈；「才下眉頭，卻上心頭」，那一種纏綿；「簾卷西風，人比黃花瘦」，那一種相思之苦和對青春易逝的尖銳感受，並不是男性作者容易體驗到的。 　　在封建時代，儘管有不少男性作者以女子的口吻寫愛情，但這種出於女性之手的創作，在反映了她們的感情需求上，具有不同的意義。也正因為這一點，當男性作者借女子口吻寫出的作品被反覆吟詠的時候，李清照的同類作品卻受到了極不公正的詆毀。王灼《碧雞漫志》便攻擊她「閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也」。這種見解既迂腐又荒謬。 　　時代的巨變打破了李清照閑適恬靜的生活。汴京失守，南宋建立之初，趙明誠任江寧知府，李清照也「載書十五車」於建炎二年（1128）南下江寧。第二年趙明誠去世，接著金兵深入南下，她又到處流亡，並曾被人誣陷「頒金」即通敵；再後來，趙明誠生前多年收集的金石古玩大部丟失，她的境況也變得越來越艱難。在她那篇著名的《金石錄後序》中，李清照以情真意切的筆調回憶了她與趙明誠烹茶賭勝、賞玩金石的歡樂，敘述了南渡後輾轉流離、坎坷不盡的經歷，抒發了心中鬱積的哀慟。由於一連串的變故，李清照的性格由開朗變得憂鬱，《永遇樂》的下闋曾寫到今昔不同的心境： 　　中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，捻金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去，不如向、簾兒底下，聽人笑語。 　　這種由時代及個人命運的變化所引起的性格變化，使她在南宋時所作的詞充滿了過去所沒有的愁苦悲涼的感情。往日曾寫到的「見有人來，襪剗金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅」（《點絳唇》）那種活潑消失了，「沉醉不知歸路。興盡晚回舟」（《如夢令》）那種逸興消失了，如今的情懷是像《武陵春》所寫的： 　　風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語淚先流。聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟，只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁。 　　這首詞作於李清照寓居金華時。久經飄零，獨在異鄉，儘管春日雙溪風光綺麗，但在她眼中，卻只是一片暮春的悲哀。今非昔比，物是人非，觸景生情，越發地感到愁苦。在李清照的這一類詞中，雖然沒有正面描寫民族災難的場景，也沒有直接呼喚英雄主義的精神，但正是山河破碎、民族危亡造成了她的個人遭遇，在她心靈深處銘刻下抹不去的傷痕。「故鄉何處是？忘了除非醉」（《菩薩蠻》）；「年年雪裡，常插梅花醉」，「今年海角天涯，蕭蕭兩鬢生華」（《清平樂》）；「空夢長安，認取長安道」（《蝶戀花》），我們看到李清照的「愁」，不是從前詞人們常寫的所謂「閑愁」，而是由鄉關之思，身世之苦，喪失親人的悲哀和理想破滅的失望等等交織而成的。因此，這「愁」往往表現得非常沉痛乃至凄厲： 　　尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急！雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！ 　　（《聲聲慢》） 　　在詞的藝術方面，李清照有自己比較完整的看法。她寫過一篇《詞論》，對唐代特別是北宋以來的主要詞人分別提出了批評，從中能夠看出她自己的追求。譬如她認為柳永的詞「雖協音律，而詞語塵下」，表明她反對那種過於俚俗化和帶有市民情趣的傾向；認為晏殊、歐陽修、蘇軾等人的詞「皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律」，表明她反對詞的風格與詩相接近，和音律上的不嚴格；認為晏幾道的詞「苦無鋪敘」，賀鑄的詞「苦少典重」，秦觀的詞「專主情致而少故實」，表明她主張詞既要有鋪敘，有情致，也要有比較深厚的文化內涵。 　　概括而言，李清照的詞學觀點，特彆強調了詞在藝術上的獨特性，即詞「別是一家」，與詩歌相區別；特別重視詞的聲律形式；在語言上要求典雅而又渾成。 　　這些觀點顯然有其偏頗的地方。李清照看來受詞的傳統觀念的束縛較重，而忽略了詞向許多不同方向發展，包括一部分作品脫離音樂而偏重文字表現的必然性及其意義所在。 　　她的詩現存十餘首和一些斷片，往往寫得很豪邁，如《夏日絕句》：「生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。」《上樞密韓公、工部尚書胡公》：「欲將血淚寄山河，去灑東山一杯土。」及斷句：「南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨。」等等，都是涉及南渡後民族與國家大事的慷慨悲憤之作，但由於詞「別是一家」的觀念的束縛，這種題材和風格在她的詞中極少出現。 　　但從另一方面來說，正是由於上述詞學觀點，李清照的詞在表現情感時，極其注意與詩歌不同的那種細膩深婉，也極其注意詞的特殊的語言技巧；加上她的出眾的才華與文化素養，以及複雜的人生經歷所造成的複雜的情感，使得她的詞形成了鮮明的個人特色，具有相當高的藝術成就。 　　作為一個女性詞人，李清照的詞在描寫心理和情感的活動方面有其特別的長處。她不僅善於捕捉那些細小而生動的形象來表達難以言傳的感受，而且善於表現情感的微妙變化，在起伏迴環的語脈中層層剖露複雜的心境。像《永遇樂》的下闋，在追憶「中州盛日」元宵佳節的繁華氣氛之後，先是說「如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去」，因為現時的人語歡騰的景象，是內心寂涼的主人公所不敢面對的，她寧可把自己留在孤獨之中；接下來卻又說「不如向簾兒底下，聽人笑語」，因為這景象勾起她的舊夢，令她低徊不能遠去。兩層之間承接得自然順暢，同時又翻過一層，愈入愈深。末句的形象把那種孤獨悲傷的心情表現非常生動，令人感到酸楚。再如《武陵春》的下闋，先說雙溪春好擬泛舟，接下來又說「只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁」，也是在一回一轉中，以委婉曲折的筆調寫出了複雜的心情。 　　在語言技巧上，李清照更顯示出很高的藝術造詣。其主要特點，一是經過精心錘鍊，而以淺易自然的面貌出現。像《聲聲慢》的開頭，連用七對疊字，不僅很講究聲音之美，而且內涵豐富（尋覓是若有所失的舉止神態，冷清是對環境的感受，凄戚是心理），又有連貫的意脈（由尋覓不得而感到冷清，在冷清中湧起內心的凄戚），十四字可以說下得費盡苦心，讀起來卻覺得相當自然，並無生硬之感。又如《鳳凰台上憶吹簫》中「多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋」，看上去十分樸素平淡，但細細體會，卻是很精巧的。在「欲說還休」中，實際包涵了難於訴說也訴說不盡的愁苦，所以乾脆不說；下面又連用兩個否定句與之相呼應，始終不從正面說破，卻又反覆從背面烘托，使要說的內容處在隱隱約約的呼之欲出狀態，含蓄但並不隱晦，引人尋思。而且，這一節不僅用意巧妙，聲韻也很和諧，讀來上口，這是不容易的。二是雅語與俗語兼用，使詞中的語言既有典雅的文人趣味，又有生活氣息。在李清照的詞學觀念中，詞的語言既要符合樂府系統的習慣，寫得淺俗平易，活潑動人，又不能染上庸俗的市民氣味。所以，她常把典雅的語言用得自然，把俚俗的語言用得雅緻，兩者相融，別有風致。像《一剪梅》「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭」，是化用范仲淹《御街行》「都來此事，眉間心上，無計相迴避」一句，但她把「眉」和「心」分開，用一下一上來說，把原來靜態的敘述改為動態的描繪，語氣變得生動了，增添了不少韻味。特別在詞的末句，李清照更喜歡用淺俗的、口語化的語言。像《臨江仙》的「試燈無意思，踏雪沒心情」，《聲聲慢》的「這次第，怎一個愁字了得」，《行香子》的「甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風」，以及《永遇樂》的「不如向、簾兒底下，聽人笑語」等等，都是如此。這使得一首詞在結束時，不致於陷落在凝滯呆板的狀態，而洋溢著一種活力。因此，人們在李清照的詞中，又較多地看到了詞在形成之初時的某些本色。 　　 第五章　南宋中期文學 　　南宋朝廷自建立以來，經過與金人反反覆復的戰爭與和談，逐漸站住了腳跟。金人雖有一舉吞滅南宋的企望，但面臨著契丹的死灰復燃和尖銳的內部矛盾，已經失去了這樣的力量；而在南方，隨著生機的恢復，主戰派在高宗退位後，得到孝宗的支持而佔了上風，但幾度北伐，卻也沒有獲得成功。 　　就這樣打打談談，終於簽訂了「隆興和議」，大體形成了南北對峙的格局。這一種格局使得士大夫心理以及南宋文化產生了不同於前一時期的動向。 　　一方面，北方的淪陷在無形中被默認為既成事實，一些負有強烈的使命感的文人眼見中原恢復無望，對民族的危機越加憂心忡忡，內心的悲憤也越發濃重。所以在這一時期，呼籲洗雪恥辱、收復中原，期望報國殺敵、建功立業，表現慷慨悲憤的激情和英雄主義理想，仍然是文學的重要主題。 　　而另一方面，相對的安定促使南宋的經濟迅速繁榮，北宋末年都市中那種競為浮靡華採的文化現象又出現在首都臨安等大城市中，且由於江南優越的地理和經濟條件而有過之無不及。周密《武林舊事》記臨安每逢佳節，「翠簾綃幕，絳燭籠紗，遍呈舞隊，密擁歌姬，脆管清吭，新聲交奏」；而當時一位不出名的文人的詩則寫道：「山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州。」此外，在鄉村，在山林，士大夫的閑逸生活也多少得到了保障。於是，描繪都市風流和田園山林逸趣的文學，與前一種慷慨激昂的文學，共同演出了一場不諧調的合奏。 　　同時，政治方面，在外力壓迫減弱的情況下，開禧前後大臣之間勾心鬥角、爭權奪利十分激烈，而且與對外部的戰和攻守問題纏結成極複雜的矛盾，很多文人也捲入了這種政治漩渦；學術方面，理學在北宋末南宋初屢經禁止後，這時又呈現興盛的局面，乾、淳年間先後出現了林光朝、張栻、朱熹、陸九淵等名家，他們通過講學和著述，把理學滲透到文化的各個方面，他們與陳亮、葉適等以功利為重的學者的爭論，也成為南宋中葉引人注目的現象。上述政治鬥爭和學術爭論，都在文學中留下深刻的痕迹。 　　總之，南宋中期的社會情況和文人的精神生活都比較複雜，因此文學創作的視野也就比前一時代要顯得廣闊，內容要顯得豐富。另一方面，由於社會較為安定，人們有暇對文學的藝術形式、風格、語言以及創作思維、題材選擇等問題進行一些深入的探討。在這種情況下，舊的凝固的格局被打破了，文壇上出現了一些風格各異、成就特出的作家，如詩歌方面，有被稱為「中興四大詩人」的陸遊、楊萬里、范成大、尤袤等人；詞方面，有一代之雄辛棄疾和姜夔等人，形成宋代文學又一個較為繁榮的時期（因姜夔習慣上歸於南宋後期，故本章不作介紹）。尤其是陸遊和辛棄疾，不僅分別代表了南宋詩與詞的最高成就，而且在整個中國文學史上，也佔有相當重要的地位。 第一節　楊萬里與范成大 　　江西詩派的詩風在北宋末至南宋初風靡一時，它固有的弊病在其末流手中顯得越發嚴重。在南渡之初，雖有人試圖為之補救，或另闢蹊徑，但收效甚微。直到孝宗年代，一些曾深受江西派影響的詩人從根本上擺脫了它的拘束，才以風格各異的創作，打開了宋詩的新局面。其中楊萬里的「誠齋體」是比較成功和影響較大的一種。 　　楊萬里（1127—1206）字廷秀，號誠齋，吉水（今屬江西）人，紹興二十四年（1154）進士，歷任太常博士、寶謨閣直學士等職，韓侂胄當政時，因政見不合，隱居十五年不出，最後憂憤成疾而終。有《誠齋集》。 　　楊萬里的詩歌創作大體上經歷了從模仿、過渡到自成一體的過程。紹興三十二年以前，他是學江西派風格的，這詩作後來被他燒掉了。此後到淳熙四年（1177），是他詩風轉變時期。在這一時期中，他一方面向張浚、張栻學習和切磋理學的奧旨，同時把從日常生活中體驗與領會理致的見解挪移到文學創作中來。他在《題唐德明建一齋》詩中說：「平生刺頭鑽故紙，晚知此道無多子。從渠散漫汗牛書，笑倚江楓弄江水。」這種蔑視書本而重視日常生活的態度成為他詩風轉變的契機。現存《江湖集》的七百多首詩中，既有學陳師道五律、王安石七絕及唐人絕句的，同時也出現了一些風趣輕快的小詩，如： 　　泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。（《小池》） 　　梅子留酸軟齒牙，芭蕉分綠與窗紗。日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花。（《閑居初夏午睡起二絕句》之一） 　　淳熙五年以後，楊萬里詩歌的獨特風格基本形成，他的詩學觀點也基本成熟。其《荊溪集序》自言此時「忽若有悟，於是辭謝唐人及王（安石）、陳（師道）、江西諸君子，皆不敢學，而後欣如也。……予口占數首，則瀏瀏焉無復前日之軋軋矣。」而且，這時「步後園，登古城，採擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材」，寫詩十分順利。這種重視觀察自然、從日常生活中取材的見解，對於江西詩派主張從前人那裡「奪胎換骨」、「點鐵成金」的詩論正是有力的反動。 　　不過，「誠齋體」的形成，不僅是重視從大自然和日常生活中獲取新穎生動素材，還要求具有透脫的胸懷與哲理的思考；詩人在熱情地投入自然萬物與日常生活，與之打成一片而彼此交融的同時，又必須跳出來冷靜理智地觀照與領悟其中所涵蘊的人生哲理，這樣寫成的詩，才不僅有自然與生活的盎然生機，而且富於理趣，像下面幾首詩： 　　莫言下嶺便無難，賺得行人錯喜歡。正入亂山圈子裡，一山放出一山攔。（《過松源晨炊漆公店六首》之五） 　　春跡無痕可得尋，不將詩眼看春心。鶯邊楊柳鷗邊草，一日青來一日深。（《過楊二渡》之一） 　　碧酒時傾一兩杯，船門才閉又還開。好山萬皺無人見，都被斜陽拈出來。（《舟過謝潭三首》之三） 　　此外，如「接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅」（《曉出凈慈寺送林子方》），「溪迴路轉愁無路，忽有梅花一兩枝」（《晚歸遇雨》），「綠萍池沼垂楊里，初見芙蕖第一花」（《將至建昌》）等，都表現了「誠齋體」在創作方式上的特點：一是善於敏感地發現與迅速地捕捉在自然萬物與日常生活中出現的常人所不能發現或容易忽略的富於情趣與美感的景象，這正是他拋棄堆垛古人、剝撦古語、模仿古詩而熱情地投入生活的結果；二是注意在這些景象中融入自己的主觀領悟與體驗，使之帶有一種與眾不同的理趣，即所謂「不是胸中別，何緣句子新」（《蜀士甘彥和寓張魏公門館，用予見張欽夫詩韻作二詩見贈，和以謝之》），這則是他把理學及禪宗觀物體驗方式引入詩歌的產物。 　　「誠齋體」在語言方面以自然流暢、風趣活潑為基本特徵。 　　由於楊萬里的詩主要描寫尋常的自然景物與日常生活，以表現其中的勃勃生機和自己內心中的人生體驗，那種生澀或過於典雅的語言反而會妨礙他所要表現的內容，所以他在語言形式方面不太用力，而努力追求語言形式之外的某種意味，這正如他自己所說：「老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫。」 　　（《晚寒題水仙花並湖山》）具體說來，首先，楊萬里的詩句大多句法完整而意脈連貫，很少有斷續拼合和跳躍連接的，這越過江西詩派而較多繼承了宋詩自梅、歐、蘇以來所形成的語言風格；其次，是多採用自然的口語、俗語入詩，使詩歌像日常對話那樣活潑，並求得新穎、生動、輕快與風趣的效果。 　　從宋詩自北宋後期至南宋前期的發展來看，黃庭堅以他獨有的風格與技巧開創了新的詩風。但這種詩風本身帶有弊病，而江西派後期的詩人不能以獨立的創造取代前人，只是跟在後面亦步亦趨，更造成詩界凝滯的僵局。這使得許多人感到不滿，就連呂本中也在提倡「活法」來糾正其偏失。楊萬里正是運用了在禪宗和理學那裡極受推崇的「活法」，自出機杼，用活潑的眼光觀察變化無窮的世界，用活潑的語言表現新鮮獨特的人生感受，這才打破了江西派詩風的籠罩，成為宋詩轉化的又一樞紐。他的《跋徐恭仲省幹近詩》之三說： 　　「傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃陳籬下休安腳，陶謝行前更出頭。」這種態度正是他能自成一體的根本原因。 　　楊萬里的詩較少反映廣闊的社會生活，但這類詩雖為數不多，其中也有些是寫得比較好的。如《憫農》「已分忍飢度殘歲，更堪歲里閏添長」，寫出了農民艱難度日的困苦；而《初入淮河四絕句》寫他出使金國時所見所思，也能引發讀者豐富的感想，如第三首： 　　兩岸舟船各背馳，波痕交涉亦難為。只余鷗鷺無拘管，北去南來自在飛。 　　從總體上說，機智活潑、風趣自然是楊萬里詩的顯著長處，但他的詩同時也很少表現尖銳的、深重的人生感受（在這一點上，他還不如黃庭堅），因此大多取材細瑣，缺乏雄大的氣魄。 　　有些詩更有粗率滑易的毛病，讓人覺得淺俗無味；偶爾也有賣弄學問的陋習，重又走到江西派的老路上去。但他畢竟開創了新的詩風，這是一味模仿古人的詩人所不能比擬的。在楊萬里打破了江西派詩風的籠罩之後，有些詩人既想在江西詩派之外另闢蹊徑，又缺乏獨創的才力，於是就另外找些古代詩人作為效仿的對象，好像走出一間牢房又進了另一間牢房，總不如楊萬里那樣跳出牢寵，無拘無束。 　　范成大（1126—1193）字致能，號石湖居士，吳郡（今江蘇吳縣）人。他與楊萬里年齡相仿，都是在北宋滅亡前後出生的，又同在紹興二十四年中進士，同列名於「中興四大詩人」。不過范成大在仕途上更為得志，做到參知政事，晚年退職閑居。有《石湖居士詩集》。 　　范成大一度也深受江西派的影響，現存的一些早期作品中，可以看到不少語言澀滯、堆垛典故的現象，和一些似禪非禪、似儒非儒的議論。不過，范成大在學江西詩風的同時，比較廣泛地汲取了中晚唐詩歌的風格與技巧，在博採眾長的基礎上突破了江西詩風的籠罩。尤其許多近體詩，委婉清麗中帶有峻拔之氣，有他自己的特點。如： 　　一篙新綠浦東西，雪絮漫江雁不飛。宿雨才晴風又轉，片帆那得及時歸。（《一篙》） 　　百尺西樓十二欄，日遲花影對人閑。春風已入片時夢，寒食從今數日間。折柳故情多望斷，落梅新曲與愁關。詩成欲訪江南便，千里煙波萬疊山。 　　（《二月三日登樓有懷金陵宣城諸友》） 　　與楊萬里所創的誠齋體相比，范成大的詩沒有那麼透脫自由，更多一些錘鍊雕琢；沒有那麼風趣活潑，更多一些深沉含蓄； 　　字面上沒有那麼淺俗平易，往往更典雅華貴。但范成大的詩雖然有楊萬里所稱譽的「清新嫵麗，奄有鮑謝；奔逸雋偉，窮追太白」（《石湖詩序》）的特點，併兼有中晚唐諸家的風格，以此衝擊了江西詩派的束縛，卻終究沒有像楊萬里那樣形成自己個性鮮明的一體，因為廣泛汲取畢竟不能取代獨出機杼的創造。在范成大的詩中，常可以看到模仿痕迹比較重的地方，包括那些註明是「效王建」、「效李賀」或「玉台體」的，以及並未註明如《蛇倒退》、《灧澦堆》，卻可以看出是效仿韓愈風格的等等。還有像《復作耳鳴》、《人鮓瓮》等詩，多用生僻典故，拗峭的句式，發議論，逞學問，給人以澀滯瘦硬之感，則顯然屬於江西詩派的範圍。由於未能把各家的風格技巧融為一體，也就難以建立自己成熟的與眾不同的風格來。 　　所以嚴羽《滄浪詩話》中有「楊誠齋體」，卻沒有「范石湖體」。 　　范成大詩歌的最大成就在於反映的生活面相當廣泛，揭露的社會問題也比較深刻，這是楊萬里所不及的。在《夜坐有感》、《雪中聞牆外鬻魚菜者求售之聲甚苦有感三絕》等詩中，表現了他作為正直的官吏對民生疾苦的關懷；在《催租行》、《後催租行》等詩中，更描繪了貧苦百姓在官府沉重租稅壓迫下的艱難生活和絕望心境。而最有代表性的是他出使金國時所作七十二首絕句和晚年退職閑居時所作《四時田園雜興六十首》。 　　乾道六年（1170），宋孝宗決定廢除使臣向金國皇帝跪拜受書這一恥辱性的禮儀，大臣均畏懼不敢奉命，范成大於是挺身而出，抱著必死的決心出使金國。他在金國幾乎被害，但終於不辱使命，贏得雙方朝野的一致稱讚。著名的使金七十二絕句便是他在這次出使往返途中所作。 　　這七十二首絕句內容很廣泛，包括淪陷區百姓的苦難生活，他們對南宋收復中原的期望，金國落後的風俗習慣（當然這裡也包含著一些民族偏見），以及詠懷史事、借古諷今、批評朝政和自己報國的熱情等等。而貫穿在其中的中心主題，是對民族危機的憂患意識與悲憤情感；詩人通過實際觀察，從不同角度攝取了一個一個鏡頭，反映著這一主題的不同側面，如： 　　州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲詢使者：幾時真有六軍來？（《州橋》） 　　這首詩下有自注說：「南望朱雀門，北望宣德樓，皆舊御路也。」 　　汴京是北宋的都城，如今卻淪入金朝之手，那些眷懷宋朝的百姓年年盼月月盼，始終等不到南宋的軍隊，卻只見使者來回，一句含淚脫口的「幾時真有六軍來」，既表達了中原父老的心愿和失望，又無疑是對南宋朝廷乞和政策的諷刺。再如《清遠店》： 　　女僮流汗逐氈??，雲在淮鄉有父兄。屠婢殺奴官不問，大書黥面罰猶輕。 　　這是寫一個逃跑未遂而被臉上刺字的女奴。金的社會制度保留了若干落後的成分，對漢人常常採取壓迫與奴役的野蠻政策，范成大通過女奴的悲慘遭遇，反映了普通民眾在民族壓迫下的痛苦。而在最末一首《會同館》中，則抒發了作者的慷慨心志： 　　萬里孤臣致命秋，此身何止一漚浮！提攜漢節同生死，休問羝羊解乳不。 　　這組絕句各個側面的記敘，合起來便成了一幅長卷，完整地反映了當時北方的風物與民情，和詩人對此的深沉感慨。 　　詩的語言明白淺近，雖然也時有典故點綴和引古抒懷，但大多比較貼切而不艱澀。 　　范成大晚年所作的《四時田園雜興六十首》，在古代田園詩中有比較重要的意義。過去寫農村的詩歌，太抵可分為二類：一類以陶淵明、王維等人為代表，通過歌詠鄉村風光和農人樸素的勞作生活，表現士大夫對城市生活、政治生活的厭倦和對大自然的熱愛，顯示一種恬和淡泊的志向，這類詩不免把鄉村田園描寫得安寧恬靜；另一類如唐代王建、張籍、聶夷中等人的作品，則上承《詩經·豳風·七月》以來的傳統，主要揭露農村現實的痛苦，斥責官吏豪強對百姓的盤剝壓迫，這類詩重在表現士大夫的社會責任感和同情心，所以大多沒有田園風光的描寫，更多地讓人感覺到沉重與緊張。這兩類詩，一般可以說分別是道家及佛禪的人生情趣與儒家社會觀念的詩化表現。本來，這兩種趨向在士大夫心中常常是同時存在的，只是在詩中總是被分離開來表現。范成大的《四時田園雜興六十首》把這兩條線打成了一片，比較完整地反映了田園鄉村的生活面貌，也比較協調地表現了宋代士大夫儒道合一的人生情趣。從中，我們可以看到農村秀麗的風光和農家勞動、生活的習俗的場面，也能看到農民所遭受的沉重剝削和他們困苦的生活，如： 　　梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀。日長籬落無人過，惟有蜻蜓蛺蝶飛。 　　晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。 　　新築場泥鏡面平，家家打稻趁霜晴。笑歌聲里輕雷動，一夜連枷響到明。 　　采菱辛苦廢犁鋤，血指流丹鬼質枯。無力買田聊種水，近來湖面亦收租。 　　作者在組詩的小序中說，這些詩是他隱居石湖時，「野外即事，輒書一絕」而成，也就是由親身經歷、親眼觀察所得，所以全然沒有過去那種模擬、生涯的痕迹，較之中年所寫的使金七十二絕句，筆調更為自然流暢，輕鬆而犀利，顯露了較有個性的風格。 第二節　陸遊 　　在南宋中期的幾位著名詩人中，如果說楊萬里和范成大在題材方面各有所重，在風格方面各有所長，那麼，陸遊作為整個宋代留存作品最多的一位詩人，他的詩以更為廣泛的題材、更為多樣化的風格和更為老練的技巧，取得了更為顯著的成就。尤其是他的詩中始終表現出一種激烈而深沉的民族情感，反映著在那山河破碎、民族危亡的年代人們的普遍心愿，在當時以及後世，都贏得了廣泛的尊重。 　　一、陸遊的生平與創作 　　陸遊（1125—1210）字務觀，中年自號放翁，山陰（今浙江紹興）人。他的祖父陸佃是王安石的學生，當過尚書右丞；父親陸宰，當過京西路轉運副使。在靖康元年（1126）金兵南侵前後，陸宰被免職，帶著家眷南歸故鄉，僥倖地逃過了那一場大劫難。但北宋王朝覆滅的恥辱，卻深深地銘刻在當日每一個懷有民族自尊感的士大夫心中，據陸遊《跋傅給事帖》說，紹興初年他剛懂事時，經常看到長輩們「相與言及國事，或裂眥嚼齒，或流涕痛哭，人人自期以殺身翊戴王室，雖丑裔方張，視之蔑如也」。這樣一個時代、社會與家庭氛圍，使陸遊從小就受到了一種民族意識的熏陶。 　　成年後的陸遊，生活道路大致可以分為三個階段。 　　從紹興十四年（1144）到乾道五年（1170）為第一階段。 　　大約二十歲時，陸遊與表妹唐琬結婚，不久，由於陸遊的母親不喜歡這位兒媳，這對感情深厚的夫妻硬被拆散，陸遊再娶王氏，唐琬也改嫁他人。但這件事使得陸遊在精神上受到很大的打擊，他一生中寫了不少詩追懷唐琬和這一段不幸的婚姻。紹興二十三年（1153），陸遊到臨安應考，省試第一，然而在第二年的複試中，卻因他名列於權相秦檜的孫子之前，又喜論恢復，被除了名。直到幾年後秦檜死去，他才得到起用，任福州寧德縣主簿，不久調回臨安任職，後來做過樞密院編修，和范成大、周必大等人一起，擔任文字方面的工作。 　　這時，金主完顏亮率數十萬大軍南下，進逼川陝、荊襄與淮揚，宋金夾江對峙，發生大規模的激戰。幸而金人內部矛盾爆發，完顏亮被殺，宋金又一次達成和議，以淮水為界，南宋王朝才度過了又一次危機。在民族命運面臨危難的關頭，陸遊的熱情和理想被充分激發出來，形諸許多詩篇。至孝宗即位後，主戰派佔了上風，張浚以右丞相兼樞密使主持北伐，他對陸遊十分賞識。但很快北伐失利，隆興和議簽訂，張浚被解除職務。不久前剛剛調為隆興府通判的陸遊也被扣上「鼓唱是非，力說張浚用兵」（《宋史》本傳）的罪名，罷黜歸鄉，一住就是五年，直到四十六歲時出任夔州通判。 　　從乾道六年（1170）到淳熙五年（1178）是第二階段。陸遊於乾道六年底到達夔州，一年以後，應四川宣撫使王炎之請，入幕襄理軍務。四川宣撫使駐漢中，是抗金的前線，王炎又是一個幹練的領導，這時陸遊感到非常興奮，從此生活與創作都出現了一片新天地。他身穿戎裝，騎馬走遍漢中一帶的軍事要塞，置身金戈鐵馬，面對蕭蕭邊關，耳聽刁斗笳鼓，寫下了不少激昂慷慨的詩詞。但這種快意的生活卻沒有幾個月的時間，隨著王炎調回臨安，陸遊也被調至成都擔任安撫司參議官的閑職。他似乎感到抗擊女真、收復失地的理想又一次成了泡影，在失望之餘，把時光多半消磨在歌兒舞女、酒宴應酬之中，想在這沉醉中壓下心頭的痛苦。 　　當淳熙二年（1175），陸遊幾經調動再回到成都時，范成大也以四川制置使的身份來到這裡，舊友異地相逢，十分親熱，常在一起飲酒酬唱。陸遊原本豪放不羈，這時因抗金的抱負與個人的事業都受到挫折，更是借酒澆愁，放浪形骸。因他「不拘禮法」，被一些人譏為「頹放」（《宋史》本傳），並於淳熙三年被罷去知嘉州的官職。陸遊索性自號「放翁」，表示對抗和蔑視的態度。但儘管他外表上曠達頹放，飲酒尋樂，內心卻常常充滿了憂患、憤慨和悲哀，我們從他這一年所作的《關山月》可以看到： 　　和戎詔下十五年，將軍不戰空臨邊。朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁斗催落月，三十從軍今白髮。笛里誰知壯士心，沙頭空照徵人骨。中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫。遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕。 　　在川陝，陸遊一共住了九年，由於他親自到了第一線，體驗了戰場氣氛，並經歷欲戰不能、壯志難酬的感情波瀾，所以他在這期間的詩歌創作獲得了以前所沒有的成就；他的全部詩集命名為《劍南詩稿》，正是為了紀念這一段值得留戀的生活。 　　從淳熙五年到去世是第三階段。五十四歲的陸遊於淳熙五年離川東歸後，曾擔任過提舉福建常平茶鹽公事，但不久就被趙汝愚彈劾，罷職回鄉。此後近三十年間，雖幾度出任公職，大部分時間過的是比較清寒的在野生活。在這二十多年賦閑的時間裡，他一方面與鄉民親切交往，從而對農村生活有了較深的理解，一方面優遊山水，賦詩作詞，在大自然山水中寄託自己的情懷，排遣自己的愁思。但是，他期望抗金北伐的熱情始終不曾減退，常常在夢裡都想著打到了北方，收復了失地，平時則看到一幅畫、幾朵花，喝上幾杯酒，聽了一聲雁叫，都會激起他的滿腔心事。正因為這種心情，他才在嘉泰、開禧年間以七十幾歲高齡又一次復出，並為主戰的權臣韓侂胄寫了一些頌揚文字。儘管韓侂胄的為人受到很多批評，但畢竟在北伐抗金這一點上，陸遊與他是一致的。 　　可是理想再一次破滅，直到陸遊去世，他也沒有盼到北伐的勝利。嘉定二年（1209）年底（按公曆算已是次年元月），八十五歲的陸遊一病不起，在臨終前，他留下了一首《示兒》詩： 　　死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。 　　陸遊一生創作甚富。其《劍南詩稿》八十五卷，收詩九千餘首，另有《渭南文集》五十卷，其中包括詞二卷（單獨刻行的名為《放翁詞》）。他的文學成就首先在詩歌方面。陸遊主要生活在宋金對峙的年代，南宋王朝北伐成功的可能和失敗的危險同時存在，因此朝野上下主戰主和的爭議如風潮起伏，動蕩不息。而對於一部分民族自尊心尤其強烈的士大夫來說，為國家和民族洗雪恥辱，恢復失去的疆土，解救在金朝統治下的人民，是他們在無論何種情況下都不能放棄的心愿；而宋代文人通常受到抑制的激情，在這種情況下也可以得到比較充分的宣洩。陸遊留下的大量詩篇中，最有代表性的就是反映這一種思想情感的作品。 　　這類作品同時由兩個側面組成：一方面是他渴望萬里從戎、以身報國的豪壯理想，另一方面則是他壯志難酬、無路請纓的悲憤心情。無論是早年的「戰死士所有，恥復守妻孥」（《夜讀兵書》），或是中年的「逆胡未滅心未平，孤劍床頭鏗有聲」（《三月十七日夜醉中作》），還是晚年的「一聞戰鼓意氣生，猶能為國平燕趙」（《老馬行》），都始終糾結著上述兩方面的情緒。而且，這兩者相互激揚：愈是悲憤，他對理想愈是執著；對理想愈是執著，他的悲憤也愈是強烈。這使他的詩歌既熱情奔放，又深沉悲愴，如下面這兩首名作： 　　黃金錯刀白玉裝，夜穿窗扉出光芒。丈夫五十功未立，提刀獨立顧八荒。京華結交盡奇士，意氣相期共生死。千年史冊恥無名，一片丹心報天子。爾來從軍天漢濱，南山曉雪玉嶙峋。嗚呼！楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人。（《金錯刀行》） 　　早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。《出師》一表真名世，千載誰堪伯仲間！（《書憤》） 　　這種悲憤忠烈的感情一直在他心靈中激蕩，使他夜不能寐，食不甘味，在夢中也常常夢到「腥臊窟穴一洗空，太行北嶽元無恙」（《九月十六日夜夢駐軍河外遣使招降諸城，覺而有作》），在秋聲中也常常想到「草罷捷書重上馬，卻從鑾駕下遼東」（《秋聲》），在夜間獨坐也依稀覺得「三更騎報河冰合，鐵馬何人從我行」（《夜寒》），在雪天也突然熱血沸騰，想像「群胡束手仗天亡，棄甲縱橫滿戰場」（《雪中忽起從戎之興戲作》），在《十一月四日風雨大作》詩中，他寫道： 　　僵卧孤村不自哀，尚思為國戍輪台。夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。 　　貫穿陸遊一生的理想，也是他觀察和評價一切的價值標準。從這一標準出發，他激烈地抨擊那些苟且偷安之輩和朝廷的妥協求和政策，因為這使得民族的恥辱永遠難以洗清，使他的理想一次又一次地破滅。「諸公尚守和親策，志士虛捐少壯年」（《感憤》），這種現狀令陸遊不由得仰天長嘆「報國欲死無戰場」（《隴頭水》）。與此同時，陸遊雖然沒有到過北方，卻常以自己的心情去想像去推測北方人民的心情，並不斷以他們的名義向南方的權勢者提出責問。在《關山月》中，他以「遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕」追問沉醉於歌舞的將領們的良心與責任；《夜讀范至能〈攬轡錄〉……》則把北方父老的殷切期待和南宋統治階層對主戰人士的壓制加以尖銳的對照，對朝廷的用人政策表示了極大的憤慨，對朝廷是否真有收復失地的決心表示了根本的懷疑：「公卿有黨排宗澤，帷幄無人用岳飛。遺老不應知此恨，亦逢漢節解沾衣。」 　　而《秋夜將曉，出籬門迎涼有感》二首，正是從兩面來落筆： 　　迢迢天漢西南落，喔喔鄰雞一再鳴。壯志病來消欲盡，出門搔首愴平生。 　　三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年。 　　在陸遊的上述詩作中，固然有傳統的忠君意識，但主要的，它是與那個特定歷史階段中的民族情緒融為一體的，是當時人們普遍的共同心聲。建立在理智上的清醒的政治見解和感情上的愛憎好惡融匯在一起，形成了陸遊這一類詩歌的宏亮的聲調和闊大的氣勢。 　　如果說以表現民族意識為主要內容、以豪放悲壯為感情基調的一類作品構成了陸遊詩歌的主旋律，那麼，還應該注意到他也有不少詩歌是以細膩沖淡的筆法、閑適恬和的情調，寫自然景物和日常生活，它們構成了另一種旋律。而只有把兩者合起來，才能看到陸遊的完整的人格精神和他的詩歌的完整的藝術風格。 　　後一類作品並不意味著陸遊忘卻了北方那象徵著恥辱的土地，而常常是他在報國無門的情況下一種無奈的寄託。特別是他後期的二三十年，大部分時間閑居在鄉，一條無法跨越的鴻溝隔在現實與理想之間，他只能在山水田園中尋求一時的解脫。不過，應該說陸遊對自然山水和鄉村的日常生活確實是非常熱愛的，常常能細心地體會出山水景物的生機和情趣，咀嚼出日常生活里的深長的滋味，所以有不少詩都寫得很有情致。如果說他的抒發報國激情的詩作多是以強烈的感情和奔放的氣勢來衝擊讀者的心靈，那麼這一類詩作則多以平和樸素的韻味和深永秀逸的意境感染讀者，使之在細細的品味涵詠中感受到詩人的人生情趣、審美情趣。像《游山西村》： 　　莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水複疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，柱杖無時夜叩門。 　　這是對農家淳厚簡樸生活的禮讚，在這裡詩人的痛苦心靈得到了一種安頓。「從今若許閑乘月」云云，似乎意味著詩人於難以在社會中完成自己的人格理想時，轉而在閑常的生活中追求一種完美的人生境界。因為有這種人生境界的存在，他才不至於從衝動走向絕望，而能夠保持心境的鎮定與恬談，能夠在許多詩篇中，以盎然的興趣，描繪出山水景物與日常生活中美的意味，像《臨安春雨初霽》中「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花」；《初夏行平水道中》的「市橋壓擔蒓絲滑，村店堆盤豆莢肥」，《西村》的「茂林風送幽禽語，壞壁苔侵醉墨痕」等等。《劍門道中遇微雨》寫道： 　　衣上征塵雜酒痕，遠遊無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門。 　　他既是徵人，也是詩人。對理想事業的熱情追求和對生活的熱愛，合成了他的完整的靈魂。但這兩者也常在他的心中互相矛盾著，引起痛苦，而使他詩中的自然景象和生活場景有時染上悲涼的色彩，像「山銜落日青橫野，鴉起平沙黑蔽空」（《溪上作》），「寺樓鐘鼓催昏曉，墟落雲煙自古今」（《度浮橋至南台》）等等；而《小園》一詩的末句「行遍天涯千萬里，卻從鄰父學種瓜」，更清楚地表達了他心中深藏的事業理想還是要常常衝出情緒的表面。令他在觀賞自然和體味日常生活時，也並不能總是保持平靜。 　　不過，對陸遊的詩歌需要注意到一點，就是：陸遊雖然自號「放翁」，其實正統觀念還是較強的，所以他的詩歌無論表現報國的熱情還是日常生活的情趣，大體上都是相當「純正」而很少出格的地方；換言之，陸遊在抒發感情的時候，顯然受到理智的約制。因此，他的詩歌中的情感內容不夠豐富複雜、活躍多變。這一點同也具有強烈的民族意識、但性格不那麼循規蹈矩而富於豪傑氣概的辛棄疾相比，可以看出明顯的區別。 　　二、陸遊的詩歌藝術及其他 　　陸遊早年學詩於曾幾，曾幾稱讚他的詩像呂本中，他自己也很得意，可見他曾深受江西詩派的影響。少年時代打下了這一烙印，直到他老年也並未完全消除，他不僅始終保持了對詩歌語言精細考究的習慣，而且不時會寫出些生新瘦硬、雕琢藻飾的詩句。不過，中年以後，他的詩風有所變化，這主要是他廣泛學習了前人之長。在陸遊的詩文中可以看出，從屈原、陶謝、李杜、高岑、韓孟、元白乃至宋代的梅蘇，都是他借鑒的榜樣：屈原、杜甫、陶淵明詩的情感，李白、杜甫、白居易、梅堯臣等人詩的藝術風格，從不同角度給予他一定的影響。 　　當然，陸遊並不是簡單地模仿古人。他有一句名言：「工夫在詩外。」（《示子遹》）什麼是詩外工夫呢？他的《題廬陵蕭彥毓秀才詩卷後》又說：「法不孤生自古同，痴人乃欲鏤虛空。君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。」這就是說，詩的妙處，來之於豐富的生活經歷和對現實世界的深切感受，而不可能在閉門造車、模擬古人中求得。另一方面，陸遊又很重視詩人的自我精神品格的涵養，《次韻和楊伯子主簿見贈》說： 　　「文章最忌百家衣，火龍黼黻世不知。誰能養氣塞天地，吐出自足成虹霓。」他把生活經歷和內在涵養看成是寫詩最根本的依據，所以，他雖然善於學習前人的風格、技巧，化用前人的詩意、典故、辭彙、句法，但這些只是他用來表現自己的情感和體驗的工具，而不是自我禁錮的圈牢。在這一點上，他同江西詩派強調「點鐵成金」、「奪胎換骨」是不一樣的，對有些人陷在古人堆中不能自拔更是給予嚴厲的批評。 　　由於既廣泛汲取前人之長，又從自身的需要出發靈活運用，各適其宜，陸遊詩歌的風格具有多樣化的面貌。大體說來，他的好詩以七言為多，其中七言古體往往寫得熱情奔放，七言絕句或雄快斬截，或輕靈含蘊；他的七言律詩最為人稱道，而由於內容的不同，風格上也有差異：抒發報國之志、悲憤之情的一類，偏向於深沉鬱勃；描寫自然景物和日常生活的一類，則偏向於簡淡古樸。如前面所錄的《感憤》和《游山西村》，可以作為兩種類型的代表來看。 　　杜甫說「新詩改罷自長吟」（《解悶》），陸遊則說「鍛詩未就且長吟」（《晝卧初起書事》），可見他和杜甫一樣，對詩歌的形式和語言，也是很講究的。特別是他的七律，大都結構嚴整，對於辭句經過反覆的推敲。像《紅樓夢》第四十八回中香菱所摘的一聯「重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多」（《書室明暖……》），感受很細膩，寫得也很精緻。再有，陸遊讀書廣博，知識豐富，又畢竟受過江西詩派的熏陶，所以他也喜歡運用典故，化用前人的詩句，劉克莊《後村詩話》甚至說：「古人好對偶被放翁用盡。」像《游近村》「乞漿得酒人情好，賣劍買牛農事興」是化用蘇軾《浣溪沙》「賣劍買牛真欲老，乞漿得酒更何求」；《小築》「生來不啜猩猩酒，老去那營燕燕巢」是化用白居易《感興二首》之二「樽前誘得猩猩血，幕上偷安燕燕窠」。不過陸遊很注意將它們融化在自己的詩中，並翻陳出新，像著名的「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，據說就是從紹興間詩人強彥文詩句「遠山初見疑無路，曲徑徐行漸有村」（見周煇《清波別志》）化出，但陸遊的詩句更自然更有深意。 　　不過，陸遊雖然很講究作詩的技巧，但他最高的藝術追求，卻是歸於自然平淡。他一再說「詩到無人愛處工」（《明日復理夢中意作》），「俗人猶愛未為詩」（《朝飢示子聿》），「詩到令人不愛時」（《山房》），就是說要使詩達到一種大巧若拙的地步，即所謂「好詩如靈丹，不雜膻葷腸」，「大巧謝雕琢，至剛反摧藏」（《夜坐示桑甥十韻》）。所以，他的許多詩能在錘鍊之後，顯得溫潤圓熟，雅緻而簡樸。 　　但陸遊詩歌的缺陷也很顯著。作為一個大詩人，他善於學習和運用各種不同的風格，但他的獨創性不能算是很強的； 　　他寫得太快太多，不免有粗糙的敗筆，尤其是意境變化較少，詞句自相蹈襲，每每讓人有似曾相識之感。清人朱彝尊說他「句法稠疊，讀之終卷，令人生憎」（《書劍南集後》），不是毫無道理的，趙翼《甌北詩話》就專門舉出過這方面的例子。 　　至於用典過於堆垛、化用前人詩句而缺乏新味的情況，也有不少，像徐俯《春日》的名句「一百五日寒食雨，二十四番花信風」，陸遊的《春日絕句》詩套作「二十四番花有信，一百七日食猶寒」，就學得很笨拙。 　　除詩歌以外，陸遊的詞和散文也有一定成就。 　　陸遊對於詞的態度，有些自相矛盾：在正統的觀念上，他不大看得起這種向來風格內容不夠嚴肅的文體，認為它是從「鄭衛之音」而來且「其變愈薄」的產物，但又對它有相當的興趣，「漁歌菱唱，猶不能止「（《長短句序》），留下的作品也有一百來首。 　　由於對詞懷有某種偏見，他的一部分詞就寫得相當隨便，像一些寫游宴贈妓、隱逸學道的，藝術上顯得粗糙。但他畢竟有深厚的文學修養，一部分寄寓了心靈深處的真情實感的詞，也會寫得相當出色。如《釵頭鳳》： 　　紅酥手，黃縢酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情簿，一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯。春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫。 　　這首詞有人認為是為唐琬而作的，也有人認為與此無關。後說近是。不管怎樣，其中總是包涵了作者對人生的某種真切體驗，才能把一對被阻隔的有情人的心理，寫得如此感人。而另外有許多抒寫他的抗金報國之志的詞，更是激情洋溢，如《訴衷情》： 　　當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂裘。胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州。 　　和同類題材的詩一樣，一種報國無門的悲憤溢於言表，使人深受感動。還有一首《卜運算元·詠梅》，是以梅的形象自喻，表現一稱清高孤傲、不肯與俗世合流的情懷，也給人以鮮明的印象。 　　陸遊對蘇軾的詞十分佩服，說它「歌之曲終，覺天風海雨逼人」（《跋東坡七夕詞後》），他自己的詞，也較多地受到蘇詞的影響，常有意追求開闊豪放的風格。只是陸遊的詞寫得比較凝鍊緊湊，而少有蘇軾詞的那種輕靈流動、開合變化。 　　陸遊的散文中，一些短篇的題跋、書後之類，往往寫得精整雄快，很有特色。如《跋李庄簡公家書》，數十字便勾勒出李光的「英偉剛毅之氣」，如在目前。他的《入蜀記》是一部日記體的紀游文，文字頗簡練。尤其過三峽的一部分，多有對自然風光及名勝古迹的描述，讀來饒有趣味。 第三節　辛棄疾 　　辛棄疾有許多與陸遊相似之處：他始終把洗雪國恥、收復失地作為自己的畢生事業，並在自己的文學創作中寫出了時代的期望和失望、民族的熱情與憤慨。但辛棄疾也有許多與陸遊不同的地方：他作為一個具有實幹才能的政治家，曾經獲得相當高的地位，他對抗金事業的追求，不像陸遊那樣主要出於一腔熱情；作為一個英雄豪傑式的人物，他的個性要比陸遊來得強烈，他的思想也不像陸遊那樣「純正」；他的理想，不僅反映了民族的共同心愿，而且反映了一個英雄之士渴望在歷史大舞台上自我完成的志向；因此，在文學創作方面，他不像陸遊喜歡寫作詩歌尤其是格式嚴整的七律，而是把全部精力投入詞這一更宜於表達激蕩多變的情緒的體裁。他的詞集《稼軒長短句》，保存了詞作六百多首。 　　一、辛棄疾的生平與創作 　　辛棄疾（1140—1207）字幼安，號稼軒，歷城（今山東濟南）人。他比陸遊小十五歲，出生時北方久已淪陷於女真人之手。他的祖父辛贊雖在金國任職，卻一直希望有機會「投釁而起，以紓君父所不共戴天之憤」，並常常帶著辛棄疾「登高望遠，指畫山河」（《美芹十論》），同時，辛棄疾也不斷親眼目睹漢人在女真人統治下所受的屈辱與痛苦，這一切使他在青少年時代就立下了恢復中原、報國雪恥的志向。而另一方面，正由於辛棄疾是在金人統治下的北方長大的，他也較少受到使人一味循規蹈矩的傳統文化教育，在他身上，有一種燕趙奇士的俠義之氣。 　　紹興三十一年（1161），金主完顏亮大舉南侵，在其後方的漢族人民由於不堪金人嚴苛的壓榨，奮起反抗。二十二歲的辛棄疾也聚集了二千人，參加由耿京領導的一支聲勢浩大的起義軍，並擔任掌書記。當金人內部矛盾爆發，完顏亮在前線為部下所殺，金軍向北撤退時，辛棄疾於紹興三十二年（1162）奉命南下與南宋朝廷聯絡。在他完成使命歸來的途中，聽到耿京被叛徒張安國所殺、義軍潰散的消息，便率領五十多人襲擊敵營，把叛徒擒拿帶回建康，交給南宋朝廷處決。辛棄疾驚人的勇敢和果斷，使他名重一時，「壯聲英概，懦士為之興起，聖天子一見三嘆息」（洪邁《稼軒記》）。宋高宗便任命他為江陰簽判，從此開始了他在南宋的仕宦生涯，這時他才二十三歲。 　　辛棄疾初來南方，對朝廷的怯懦和畏縮並不了解，加上宋高宗趙構曾讚許過他的英勇行為，不久後即位的宋孝宗也一度表現出想要恢復失地、報仇雪恥的銳氣，所以在他南宋任職的前一時期中，曾熱情洋溢地寫了不少有關抗金北伐的建議，像著名的《美芹十論》、《九議》等。儘管這些建議書在當時深受人們稱讚，廣為傳誦，但已經不願意再打仗的朝廷卻反映冷淡，只是對辛棄疾在建議書中所表現出的實際才幹很感興趣，於是先後把他派到江西、湖北、湖南等地擔任轉運使、安撫使一類重要的地方官職，去治理荒政、整頓治安。這顯然與辛棄疾的理想大相徑庭，雖然他幹得很出色，但由於深感歲月流馳、人生短暫而壯志難酬，內心卻越來越感到壓抑和痛苦。 　　然而現實對辛棄疾是嚴酷的。他雖有出色的才幹，他的豪邁倔強的性格和執著北伐的熱情，卻使他難以在畏縮而圓滑、又嫉賢妒能的官場上立足。他也意識到自己「剛拙自信，年來不為眾人所容」（《論盜賊札子》），所以早已做好了歸隱的準備，並在江西上饒的帶湖畔修建了園榭，以便離職後定居。果然，淳熙八年（1181）冬，辛棄疾四十二歲時，因受到彈劾而被免職，歸居上饒。此後二十年間，他除了有兩年一度出任福建提點刑獄和安撫使外，大部分時間都在鄉閑居。 　　辛棄疾一向很羨慕嘯傲山林的隱逸高人，閑居鄉野同他的人生觀並非沒有契合之處；而且，由於過去的地位，他的生活也盡可以過得頗為奢華。但是，作為一個熱血男兒、一個風雲人物，在正是大有作為的壯年被迫離開政治舞台，這又使他難以忍受。所以，他常常一面盡情賞玩著山水田園風光和其中的恬靜之趣，一面心靈深處又不停地湧起波瀾，時而為一生的理想所激動，時而因現實的無情而憤怒和灰心，時而又強自寬慰，作曠達之想，在這種感情起伏中度過了後半生。 　　「了卻君王天下事，贏得生前身後名，可憐白髮生」（《破陣子》），「卻將萬字平戎策，換得東家種樹書」（《鷓鴣天》），在這些詞句中，埋藏了他深深的感慨。寧宗嘉泰三年（1203），主張北伐的韓侂胄起用主戰派人士，已六十四歲的辛棄疾被任為紹興知府兼浙東安撫使，年邁的詞人精神為之一振。第二年，他晉見宋寧宗，激昂慷慨地說了一番金國「必亂必亡」（《建炎以來朝野雜記》乙集），並親自到前線鎮江任職。 　　但他又一次受到了沉重打擊，在一些諫官的攻擊下被迫離職，於開禧元年（1205）重回故宅閑居。雖然後兩年都曾被召任職，無奈年老多病，身體衰弱，終於在開禧三年秋天溘然長逝。 　　雖然，自中原失陷以來，表現對於民族恥辱的悲憤，抒發報國熱情，已經成為文學的中心主題，辛棄疾的詞在其中仍然有一種卓爾不群的光彩。這不僅因為辛棄疾生長於被異族蹂躪的北方，恢復故土的願望比一般士大夫更為強烈，而且因為他在主動承擔民族使命的同時，也在積極地尋求個人生命的輝煌，在他的詞中表現出不可抑制的英雄主義精神。 　　在抒發報國之志時，辛棄疾的詞常常顯示出軍人的勇毅和豪邁自信的情調，像「要挽銀河仙浪，西北洗胡沙」（《水調歌頭》），「馬革裹屍當自誓，蛾眉伐性休重說」（《滿江紅》），「道男兒到死心如鐵。看試手，補天裂」（《賀新郎》） 　　等等，無不豪情飛揚，氣沖斗牛。對那些與自己一樣勇於報國的志士，他由衷地加以讚美，與之同聲相應，彼此勉勵，如《水龍吟·甲辰歲壽韓南澗尚書》的慷慨熱情，全然不同於一般俗濫的祝壽詞： 　　渡江天馬南來，幾人真是經綸手？長安父老，新亭風景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首？算平戎萬里，功名本是，真儒事，公知否？況有文章山斗，對桐陰滿庭清晝。當年墮地，而今試看，風雲奔走。 　　綠野風煙，平泉草木，東山歌酒。待他年，整頓乾坤事了，為先生壽。 　　而對於庸俗圓滑、面對民族危亡無所作為的官僚，辛棄疾有一種出於本能的厭惡，在《千年調》中他勾勒了這類人物的醜態：「卮酒向人時，和氣先傾倒。最要然然可可，萬事稱好。」 　　然而正是這樣的人充斥官場，把持權位，引導著一條苟且偷安的道路。他憤慨地寫道：「千古李將軍，奪得胡兒馬。李蔡為人在下中，卻是封侯者。」（《卜運算元》） 　　當辛棄疾帶領不多的人馬衝過戰場烽火來到南方時，懷著滿腔熱血，渴望一展宏圖，卻不料從此陷落在碌碌無為的境地，這使他感到難以忍受的苦悶和悲憤。在他南歸的第十二年重遊當年南歸的首站建康時，他寫下了著名的《水龍吟·登建康賞心亭》： 　　楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。休說鱸魚堪膾，盡西風、季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人，喚取紅巾翠袖，搵英雄淚。 　　這是對山河破碎的悲哀，對壯志成空的悲哀；歲月無情地流去，因這種悲哀更顯得怵目驚心。然而即使詞人在寫他的孤獨和悲哀，寫他的痛苦和眼淚，我們仍然看到他以英雄自許、絕不甘沉沒的心靈。而直到他晚年出任鎮江知府時，所作《永遇樂·京口北固亭懷古》，仍是一面浩嘆「千古江山，英雄無覓，孫仲謀處」，一面追憶自己青年時代的戰鬥生涯，表示出不甘衰老、猶有可為的壯烈情懷： 　　四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？ 　　這種永遠不能在平庸中度過人生的英雄本色，伴隨了辛棄疾的一生，也始終閃耀在他的詞中。它奏響了宋詞的最強音。 　　另一方面，無可奈何的處境和同樣無可奈何的心境，使辛棄疾和陸遊一樣，不得不在鄉居生活中尋求排遣苦悶的途徑。他是受老莊思想影響很深的，曾自述「案上數編書，非庄即老」（《感皇恩》）。老莊哲學讓他暫時忘懷世間的煩惱，貼近自然與日常生活，感受並在詞中表現「一壑一丘」中所蘊涵的哲理與美感。而由於個性和審美趣味的不同，他的這一類詞作不像陸遊詩那樣偏向於古樸淡雅，而是清新秀麗、活潑靈動。如《清平樂》寫農家生活的情調： 　　茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白髮誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬。 　　《西江月·遣興》寫自己放曠的生活： 　　醉里且貪歡笑，要愁那得功夫。近來始覺古人書，信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松「我醉何如」。只疑鬆動要來扶，以手推松曰「去」。 　　但這類詞作，並不意味著辛棄疾悲憤的心境隨著年歲的增長與生活的閑適而談化。這只是一時的忘情，也是悲憤的另一種表現形式，只要讀一下著名的《醜奴兒·書博山道中壁》就可以知道了： 　　少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。 　　正是因為他經歷了許多世事滄桑，積蓄了太多太深的苦悶，深知人生的無奈，才「欲說還休」。他只能在恬靜的田園鄉村中為自己的感情尋找寄寓，撫慰飽受創傷的心靈，這是一個英雄人物在一個平庸苟且的社會中的不得已的選擇。理解這一點，才能明白辛棄疾寫這一類詞時真正的心態。 　　二、辛詞的藝術創造 　　宋詞在蘇軾手中開創出一種豪放闊大、高曠開朗的風格，卻一直沒有得到強有力的繼承發展。直至南渡之初張元幹、張孝祥、葉夢得、朱敦儒等人以抗金雪恥為主題的詞，才較多繼承了蘇軾的詞風，起到一種承前啟後的作用。但他們的這一類詞作，主要是在特殊的時代背景下為內心激情所支配的結果，而沒有成為有意識的藝術追求，也沒有更大幅度地向其他題材拓展，所以成就不是很高。到辛棄疾出現在詞壇上，他不僅沿續了蘇詞的方向，寫出許多具有雄放闊大的氣勢的作品，而且以其蔑視一切陳規的豪傑氣概，和豐富的學養、過人的才華，在詞的領域中進行極富於個人特色的創造，在推進蘇詞風格的同時也突破了蘇詞的範圍，開拓了詞的更為廣闊的天地。 　　辛詞和蘇詞都是以境界闊大、感情豪爽開朗著稱的，但不同的是：蘇軾常以曠達的胸襟與超越的時空觀來體驗人生，常表現出哲理式的感悟，並以這種參透人生的感悟使情感從衝動歸於深沉的平靜，而辛棄疾總是以熾熱的感情與崇高的理想來擁抱人生，更多地表現出英雄的豪情與英雄的悲憤。因此，主觀情感的濃烈、主觀理念的執著，構成了辛詞的一大特色。在他的詞中，如「將軍百戰身名裂。向河梁、回頭萬里，故人長絕。易水蕭蕭西風冷，滿座衣冠似雪。正壯士、悲歌未徹」（《賀新郎》），「夜半狂歌悲風起，聽錚錚、陣馬檐間鐵。南共北，正分裂」（《賀新郎》），乃至「恨之極，恨極銷磨不得。萇弘事、人道後來，其血三年化為碧」（《蘭陵王》），都是激憤不能自已的悲怨心聲，如「天風海雨」，以極強烈的力度震撼著讀者的心靈。辛棄疾也信奉老莊，在詞中作曠達語，但他並不能把衝動的感情由此化為平靜，而是從低沉甚至絕望的方向上宣洩內心的悲憤，如「元龍老矣，不妨高卧，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽」（《水龍吟》），「甚矣吾衰矣。悵平生、交遊零落，只今余幾。白髮空垂三千丈，一笑人間萬事」（《賀新郎》），「身世酒杯中，萬事皆空。古來三五個英雄，雨打風吹何處是，漢殿秦宮」（《浪淘沙》），這些表面看來似曠達又似頹廢的句子，卻更使人感受到他心中極高期望破滅成為絕望時無法銷磨的痛苦。 　　而他的英雄的豪壯與絕望交織紐結，大起大落，反差強烈，更形成瀑布般的衝擊力量。如《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》，從開頭起，一路寫想像中練兵、殺敵的場景與氣氛，痛快淋漓，雄壯無比。但在「了卻君王天下事，贏得生前身後名」之後，突然接上末句「可憐白髮生」，點出那一切都是徒然的夢想，事實是白髮無情，壯志成空，猶如一瓢冰水潑在猛火上，令人不由得驚栗震動。 　　在意象的使用上，辛棄疾也自有特點。他一般很少採用傳統詞作中常見的蘭柳花草及紅粉佳人為點綴；與所要表達的悲涼雄壯的情感基調相吻合，在他的筆下所描繪的自然景物，多有一種奔騰聳峙、不可一世的氣派。如「峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂」（《水龍吟》），「誰信天峰飛墮地，傍湖千丈開青壁」（《滿江紅》）；他所採摭的歷史人物，也多屬於奇偉英豪、宕放不羈，或慷慨悲涼的類型，如「射虎山橫一騎，裂石響驚弦」的李廣（《八聲甘州》），「金戈鐵馬，氣吞萬里如虎」的劉裕（《永遇樂》），「年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休」的孫權（《南鄉子》）等等。這種自然和歷史素材的選用，都與詞中的感情力量成為恰好的配合，令人為之感奮。 　　所以，同屬於豪放雄闊的風格，蘇軾詞較偏於瀟洒疏朗、曠達超邁，而辛詞則給人以慷慨悲歌、激情飛揚之感。 　　不過，以上只是指辛棄疾詞中主流部分的藝術風格而言。 　　辛棄疾在詞史上的一個重大貢獻，就在於內容的擴大，題材的拓寬。他現存的六百多首詞作，寫政治，寫哲理，寫朋友之情、戀人之情，寫田園風光、民俗人情，寫日常生活、讀書感受，可以說，凡當時能寫入其他任何文學樣式的東西，他都寫入詞中，範圍比蘇詞還要廣泛得多。而隨著內容、題材的變化和感情基調的變化，辛詞的藝術風格也有各種變化。雖說他的詞主要以雄偉奔放、富有力度為長，但寫起傳統的婉媚風格的詞，卻也十分得心應手。如著名的《摸魚兒·淳熙己亥……》，上闋寫惜春，下闋寫宮怨，借一個女子的口吻，把一種落寞悵惘的心情一層層地寫得十分曲折委婉、迴腸盪氣，用筆極為細膩。他的許多描述鄉村風光和農人生活的作品，又是那樣樸素清麗、生機盎然。如《鷓鴣天》的下闋： 　　「山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。」以及《西江月》的下闋：「七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。」於簡樸中見爽利老到，是一般人很難達到的境界。所以劉克莊《辛稼軒集序》說：「公所作，大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其穠纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。」這是比較全面也比較公允的評價。 　　辛棄疾和蘇軾在詞的語言技巧上都是有力的開拓者。前人說蘇軾是以詩為詞，辛棄疾是以文為詞，這當然有些簡單化，但確實也指出：到了辛棄疾手中，詞的語言更加自由解放，變化無端，不復有規矩存在。在辛詞中，有非常通俗稚拙的民間語言，如「些底事，誤人那。不成真箇不思家」（《鷓鴣天》），「近來愁似天來大，誰解相憐？誰解相憐，又把愁來做個天」（《醜奴兒》），也有夾雜許多虛詞語助的文言句式，如「不知雲者為雨，雨者云乎」（《漢宮春》），「不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳」（《賀新郎》）；有語氣活躍的對話、自問自答乃至呼喝，如「天下英雄誰敵手？曹劉」（《南鄉子》），「杯，汝來前！」（《沁園春》）也有相當嚴整的對句，如「八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲」（《破陣子》） 　　……。概括起來說，辛詞在語言技巧方面的一大特色，是形式鬆散，語義流動連貫，句子往往寫得比較長。文人詞較多使用的以密集的意象拼合成句、跳躍地連接句子構成整體意境的方式，在辛詞中完全被打破了。但並不是說，辛棄疾的所謂「以文為詞」不再有音樂性的節奏。在大量使用散文句式、注意保持生動的語氣的同時，他仍然能夠用各種手段造成變化的節奏。如《水龍吟》中「落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意」，意義聯貫而下，在詞中是很長的句子，但卻是頓挫鮮明，鏗鏘有力，決不是把一段文章套在詞的形式中而已。 　　辛詞在語言技巧方面的又一大特色，是廣泛地引用經、史、子各種典籍和前人詩詞中的語彙、成句和歷史典故，融化或鑲嵌在自己的詞里。這本來很容易造成生硬艱澀的毛病，但是以辛棄疾的才力，卻大多能夠運用得恰到好處、渾成自然，或是別有妙趣，正如清人劉熙載《藝概》所說：「任古書中理語、廋語，一經運用，便得風流」。以《永遇樂·京口北固亭懷古》一篇為例，百餘字的篇幅，敘及孫權、劉裕、劉義隆、拓跋燾、廉頗五個歷史人物的事迹，而與作者所要表達的主觀情感、意念絲絲入扣；不僅內涵極為豐厚，而且語氣飛動，神情畢露，實在是不容易的事情。 　　當然，辛棄疾的詞時常也有過分散文化、議論太多，以及所謂「掉書袋」即用典用古語太多的毛病，但不管怎麼說，他確實把詞大大地改造了；他的詞不僅是「無意不可入，無事不可言」，而且是任何「意」和「事」都能表達得很自由很充分。這樣，詞的創作才完全擺脫了羈絆，進入了自由的境界。 　　 第四節　辛棄疾周圍的詞人 　　當時與辛棄疾詞風相近的詞人有陳亮、劉過、韓元吉、楊炎正等，其中陳亮與劉過不僅都是辛棄疾的朋友，也都有較好的創作。 　　陳亮（1143—1194）字同甫，號龍川，有《龍川詞》。他是南宋中期著名的政論家和北伐中原的熱情鼓吹者。和辛棄疾一樣，他也給朝廷寫過《中興論》、《上孝宗皇帝書》等義正辭嚴、激昂亢奮的建議，這種強烈的政治信念在他的生活中佔了很重要的位置，因此也滲透到他的詞中。據葉適《書龍川集後》記載，他對自己的詞曾自嘆「平生經濟之懷，略已陳矣」，也就是說，他的政治抱負和理想，在詞中都寫出來了。確實在他的詞中經常可以看到這些內容，如在他與辛棄疾的唱和詞中，就有「離亂從頭說，愛吾民、金繒不愛，蔓藤累葛」，「父老長安今余幾？後死無仇可雪」（《賀新郎》）等。 　　這種強烈的政治理想，使他的有些詞和辛棄疾一樣具有強烈的感情力度，如他的名作《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》： 　　不見南師久，謾說北群空。當場只手，畢竟還我萬夫雄。自笑堂堂漢使，得似洋洋河水，依舊只流東。且復穹廬拜，會向藁街逢。堯之都，舜之壤，禹之封，於中應有，一個半個恥臣戎。萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當中！ 　　詞中充滿了強烈的民族意識和自信的豪情，結構上也說得上章法井然，開合自如。 　　陳亮的詞不僅題材、感情基調和大體的風格與辛棄疾相似，寫作技法也很相似。他也喜歡以經史諸子、典故傳說及俗語俚語入詞，如《水調歌頭·和趙周錫》中「安識鯤鵬變化，九萬里風在下，如許上南溟！斥鷃旁邊笑，河漢一頭傾」，是用《莊子·逍遙遊》中的寓言故事，句法則一氣聯接； 　　《洞仙歌·丁未壽朱元晦》中「許大乾坤這回大。向上頭些子，是鵰鶚摶空，籬底下，只有黃花幾朵」，用了口頭語的語氣。 　　但陳亮詞所達到的藝術成就遠不能與辛棄疾相比。他的詞中，住往正面議論嫌多，而層次變化嫌少，不像辛棄疾那樣揮灑自如，流轉多變；他的語言技巧也遠不如辛棄疾那樣老練，可以在隨意中寫得妙趣橫生，所以總體上給人以粗糙的感覺。 　　劉過（1154—1206）字改之，號龍洲道人，是個一生沒有當過官的游士。有《龍洲詞》。他的年歲比陸遊、辛棄疾小了許多，但和他們以及陳亮都有很深的友誼，這是由於志向投合的緣故。劉過有一首《六州歌頭·題岳鄂王廟》，是悼念岳飛的，其中寫道：「狡兔依然在，良犬先烹。過舊時營壘，荊鄂有遺民。憶故將軍，淚如傾。」對屈死的英雄表示了崇高的敬意，對陷害岳飛致死的權奸表示了極大憤慨。所以他的好友陳亮讚許他「才如萬乘器」，並勉勵他「會須斫取契丹首，金印牙旗歸故鄉」（《贈劉改之》），甚至陸遊也對這位比自己小近三十歲的後輩頗加垂青：「放翁七十病欲死，相逢尚能刮眼看。」（《贈劉改之秀才》）。又據岳珂《桯史》等記載，辛棄疾曾招他入幕，而且非常喜愛他的詞。不過，從總體上來看，劉過並不像陸遊、辛棄疾、陳亮那樣愛寫報國雪恥的悲憤之情。這大約同他的社會地位低有關係，再則他生活的年代，離所謂「靖康恥」畢竟遠了許多。只是劉過一部分詞的藝術風格非常接近辛棄疾，在這一點上比陳亮更明顯。嘉泰年間，辛棄疾派人招他，他有事不能成行，就效辛棄疾詞風寫了一首《沁園春》： 　　斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與東坡老，駕勒吾回。坡謂「西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡台」。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。 　　白放「天竺飛來。圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下雲堆」。逋曰「不然，暗香浮動，爭似孤山先探梅？須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊」。 　　全用三個古人的詩句拆開組合成對話，嵌鑲在詞律之中。這種散文化、引用故事、詼諧風趣的風格確實很像辛棄疾。據說辛棄疾非常高興，「致饋數百千，竟邀之去」（《桯史》）。這種形式活潑，揮灑自如、幽默爽利的作品在劉過詞中還有一些。 　　但是，劉過的詞風並不統一。他的大多數詞還是沿襲舊題材的，寫閨情、艷事、獻壽、宴飲，甚至寫美人指甲、美人足，語言風格也常常沿襲舊習慣，委婉纏綿，細膩密麗，與另一部分詞判若兩人。 　　 第五節　朱熹的文論 　　北宋時期，就已存在古文家和理學家在文學觀點方面的矛盾與衝突。一般說來，古文家雖然也講宗道徵聖，但他們有時會對「道」作出較為寬泛的理解，同時他們對於文藝都有自己的愛好。至於像唐代韓愈的喜好張揚、宋代蘇軾的出入佛老，其為人個性都有明顯不符合正統儒家修養的地方。而理學家則是把內向的道德純化作為人生的根本目標，把任何一種精神外騖視為人生的危險，所以二程就直接提出了「作文害道」和作文也是「玩物喪志」的論點（見《二程遺書》）。 　　又由於他們與古文家都以儒道為旗幟，所以更需要指出古文家宗道履道的不徹底甚至虛偽。到了南宋，理學愈盛，並出現了集大成的宗師朱熹，這種鄙視乃至取消文學的理論因他的闡發產生了更為廣泛深遠的影響。 　　朱熹（1130—1200）字元晦，號晦庵，婺源（今屬江西）人，僑寓建陽（今屬福建），曾任秘閣修撰等職。作為哲學家、倫理學家的朱熹，其思想具有複雜的內容，包括朱熹學說的核心命題「存天理而滅人慾」，其原有內涵也並非後世帝王所企望的存自家「天理」、滅他人「人慾」。但朱熹的思想也確實存在被後世帝王改造為統治思想的基礎，這種基礎就是：他把封建倫常、忠孝仁義抽象為先天的至高的「天理」，要求人們屏除私慾、屏除物質世界的一切誘惑，通過正心誠意、克己復禮，使人性純化而歸復「天理」。這也是他的文學觀的基本出發點。 　　朱熹是兩宋理學家中最具文學修養的一人。《朱子語類》中論及前代詩人每有獨到之見。如稱「陶淵明詩，人皆說是平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳」；又論白居易云： 　　「樂天人多說其清高，其實愛官職。詩中凡及富貴處，皆說得口津津地涎出。」眼光很是老辣。其詩亦有可觀者，如人們熟悉的《春日》： 　　勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。 　　理學家喜歡從尋常自然景象中感悟哲理，詩中每每有理趣。楊萬里的詩，就和理學家所推崇的「活法」有關，朱熹本人也寫有不少這一類型的詩篇。 　　但這種文學修養並不妨礙朱熹站在道學原則立場上看待文學。首先，他根本上視文學為可有可無之物，曾言：「今人不去講義理，只去學詩文，已落第二義。……今便學得十分好，後把作甚麼用？莫道更不好。」（《朱子語類》）他又反對文學中的個人才性之表現，如北宋中期諸名家中，本以曾鞏最缺乏文學氣質而以蘇軾最富才華，朱熹的評論卻是：「曾南豐文字又更峻潔，雖議論有淺近處，然卻平正好。到得東坡，便傷於巧，議論有不正當處。」（同上） 　　在《讀唐志》一文中，朱熹對自古及今的文人作了一個概要的評價。先謂「孟軻氏沒，聖學失傳，天下之士，背本趨末」，實際是拿儒家經說對後世之士作了總體的否定。繼而列舉包括莊子、屈原、司馬遷在內的戰國至西漢許多重要的學術家和文學家，稱他們雖然「先有實而後托之於言」，但「唯其無本而不能一出於道，是以君子猶或羞之」，至於宋玉、司馬相如等，「則一以浮華為尚，而無實之可言矣」。再論東漢至唐，則稱：「東京以降，迄於隋、唐，數百年間，愈下愈衰，則其去道益遠，而無實之文亦無足論。」竟似不值一談。 　　說到韓愈以道統自任，則譏其「敝精神縻歲月，又有甚於前世諸人之所為者」，而且「未免裂道與文以為兩物」；至於歐陽修，「考其終身之言，與其行事之實，則恐其亦未免於韓氏之病也。」於是最終發為浩嘆：「嗚呼，學之不講久矣，習俗之謬，其可勝言也哉！」照他這樣說來，只是「古之聖賢，其文可謂盛矣」，後來的人都是道德不純正，文章都很少有價值。 　　這種千古文章一筆抹殺的議論，真是有它可怕的地方。 　　自二程至朱熹的文論，其最有針對性、影響最大的是對唐宋古文家的抨擊。唐宋古文的創作各有特色和成就是無須說的，但就文學觀念來說，韓柳較南朝為退步，歐蘇較韓柳為拘謹，這對文學本來可以取得的進展絕不是沒有妨害。而理學家意猶未足，更對韓柳、歐蘇施以打擊。尤其朱熹眼光尖銳而議論苛嚴，對古文家之「道」的不純正提出了嚴厲的指責。除上述已引文字，另如《朱子語類》中有一節，舉歐陽修《六一居士傳》和蘇軾《昌化峻靈王廟碑》為例，指斥他們的文人習氣，責問道：「其他人無知，如此說尚不妨，你平日自視為如何？說盡道理，卻說出這般話，是可怪否？觀于海者難為水，游於聖人門者難為言，分明是如此了。便看他們這般文字不入。」大有逐出二人於孔聖之門的激情。而朱熹一生講學不輟，影響極為廣泛，對文學的阻遏實不為小，故宋元之際戴表元有「後宋百五十年理學興而文藝絕」之論（見袁桷《戴先生墓志銘》）。至少從散文來看，南宋較於北宋的衰落是很明顯的。 　　自程朱理學興起，唐宋古文的系統就受到嚴重挫傷。後世的正統「古文」，如明代的唐宋派、清代的桐城派，都不是直接沿續唐宋古文的，它們都沾染了道學氣味。桐城派的開山祖方苞更直接指出學唐宋古文對於其經學上的不純粹要有所警戒（詳見後有關部分）。所以說，以「載道」為理論宗旨的古文一脈到南宋已趨衰微。 　　 第六章　南宋後期文學 　　宋寧宗開禧二年（1206），控制朝政大權的韓侂胄發動北伐戰爭，不久便在四川、襄陽等地相繼失利。在女真大軍的外部壓迫和朝中妥協派的內部破壞下，韓侂胄被殺。妥協派頭目史彌遠重開對金和議，以獻出韓的首級和增加歲幣貢物為條件，使戰爭又一次平息。韓侂胄因他的魯莽而成為可悲的犧牲品，南宋王朝則以它的恥辱而獲得苟安。這對整個南部中國都是一個沉重的打擊，不但朝廷不敢提恢復中原的口號，一般文人士大夫的報國雪恥的夢也在黯淡下去。這是南宋歷史的一個轉折點。 　　開禧北伐的失敗對於南宋文學史而言也是一個轉折點。 　　在此前後不長的一段時間中，范成大、尤袤、陳亮、楊萬里、辛棄疾、陸遊等一批南宋中期最重要的作家都相繼去世，大概，在陸遊唱出悲憤的《示兒》以後，就沒有什麼人像他那樣連做夢都盼著北伐中原了。當然，民族的恥辱和潛在的危難也是人們感受得到的，但這引起的不再是以往那種悲憤激昂，而是意氣消沉的傷感。同時，相對安定給南宋經濟尤其城市經濟帶來發展機會，造成了甚至超過北宋全盛時代的繁榮，社會中享樂風氣又開始流行。而一些中下層文人或輾轉下僚或往來子官宦之家，這種身份地位加上整個社會的風氣使他們對以文學干涉政治、教化不感興趣。他們的創作一般格局不大，題材以吟詠日常生活的情懷、流連自然風光為多，情調轉向帶有傷感的恬淡。但他們也因此使文學開始擺脫教化觀念的束縛，對抒情藝術給予更多的重視，對以往宋詩重理智而輕感情的批評也因之出現。 　　在這個時期內，文壇又出現了一個雖不引人注目卻有著重大意義的現象，即隨著市民經濟的繁榮，商人與文學開始聯姻。南宋後期最大的詩人群體——「江湖詩人」的最重要的組織者與聯繫樞紐竟是一個叫陣起的出版商，他出版了這批詩人的詩集，實際上推動了這批詩人所代表的詩歌風格成為一代風氣，在中國文學史上，這可以說是第一次。它說明了一個即將出現的趨向，即市民階層對文學包括向來被認為士大夫傳統文學樣式的詩歌產生全面影響的時代很快就要到來了。 　　蒙古大軍的南侵結束了南宋的歷史。面對又一次天崩地坼般的巨變，文天祥、汪元量、謝翱等一批詩人再次寫出激昂悲憤、表現出凜然氣節的作品，以此結束了宋代文學的歷程。 第一節　南宋後期詞人 　　南宋後期，再也沒有出現過辛棄疾、陸遊、陳亮那樣熱情如火的詞人。從年代較早、跨南宋中後期的姜夔開始，一大批詞人的創作，又回到文人落拓情懷、男女戀情、離愁別苦、自然山水之類傳統題材，和清麗委婉、細膩精巧的藝術風格。 　　但這並不是簡單的歸復。詞經過長期的發展和許多詞人在眾多方向上的探索，並吸收詩歌乃至散文的表現手段，這時又面臨著一次總結的時機。才大氣豪的詞人往往縱橫揮灑，突破陳規，自由創造，表現自己的情感和個性，但對表現形式的精緻畢竟不夠注意；而才氣不足的詞人為他們的魅力所動，追隨他們的風格，更容易把詞寫得粗糙。這時總會有些詞人自覺或不自覺地維護這一文學體裁的藝術特性，扭轉過分率意乃至粗糙的偏向。南宋後期的詞人便在這方面起了很大作用。他們雖然比較注意傳統，但同時也對過去各種詞人的各種手法進行了篩選整理，在詞的形式、語言技巧方面作出了新的總結；他們的作品雖然氣勢不夠雄大、境界不夠開闊，但對於詞的藝術的發展，卻作出了重要的貢獻。其中，最出色的是姜夔、吳文英、王沂孫、周密與張炎。 　　姜夔，字堯章，號白石道人，鄱陽（今江西波陽）人，生卒年不詳。有《白石道人詩集》、《白石道人歌曲》。他與范成大、楊萬里、尤袤、蕭德藻等人都有過交往，但年輩比他們都小。姜夔屢次考進士都不中，一生未入仕途，只好往來於官宦之家，是清客幕僚一類的人物。由於他精於書畫、擅長音樂、能詩善文，具有多方面藝術才能，所以很受高級士大夫的賞識，曾自言「凡世之所謂名公巨儒，皆嘗受其知矣」（周密《齊東野語》）。雖然他仍不免有「窶困無聊」之嗟（同上），但其生活即使不算闊氣，大抵也可以說是比較安適的吧。 　　姜夔可以說是南宋中期向後期過渡時期的代表性詞人。 　　他的詞中仍有不少慨嘆國事的作品，雖然不像辛、陸等人那樣充滿激情，但一種深深的傷感與凄涼卻是能感受到的。如他早年的名作《揚州慢》，是他在淳熙三年（1176）路過揚州，有感於這一名城由於金兵南侵變得滿目瘡痍而作： 　　淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。杜郎俊賞，算而今重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生！ 　　上闋寫揚州戰後的荒涼和人們對戰爭的厭懼，下闋化用杜牧詩意回憶揚州昔日的繁華作為反襯，表現了他對國事的憂患。 　　但詞的情調是衰涼而低沉的，它只是無奈的感慨、哀愁的嘆息，卻缺乏激昂亢奮的精神力量和博大的胸懷。而且，從總體上來說，家國憂患在姜夔詞中所佔的比重不是很大，儘管他與辛棄疾唱和的《永遇樂》一詞，也有類似辛詞的內容和情調，但更多的作品，或是通過自然山水的描摹來抒發個人情懷、表現高潔的襟抱，如《慶宮春》（「雙槳蒓波」）、《點絳唇》（「燕雁無心」），或是寫男女之情，如《踏莎行》（「燕燕輕盈」）、《鷓鴣天》（「肥水東流」），或是詠物及以物寫情，如《齊天樂》（「庾郎先自吟愁賦」）之詠蟋蟀，《暗香》、《疏影》之詠梅等。 　　姜夔精通樂律，據說「嘗著《大樂議》，欲正廟樂」（徐獻忠《吳興掌故》）。從他的詞集中可以看到，他不僅能夠按詞律填詞，還能修正舊譜，並用各種方法創製新曲來填詞，這樣就比一般詞人更多了一層自由，可以在保持音節諧婉的條件下相對自由地選擇句式長短及字的平仄，因而更便於他寫出好詞來。 　　自柳永、周邦彥以來，詞人都很注意詞的層次結構，姜夔也不例外，他的詞尤其長調，極善於一擒一縱，變化跌宕，使詞的層次錯落有致，產生一種往複迴環的美感，如《暗香》： 　　舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛？喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得？ 　　這首詞寫得比較朦朧，內容大致是對梅懷舊兼以梅喻人。上闋先通過月色和梅花，勾連現在和過去，然後轉入同「玉人」月下摘梅的回憶，隨即又轉到現在，自比何遜，表示對美景無從下筆，後面卻又說梅香不斷沁入，撩人情思，欲罷不能。下闋開頭宕開一筆，馬上再切入對故人的思戀之情，然後寫出回憶中的另一幅景象——西湖攜手賞梅，最終回到現在，惋惜梅花片片零落，不知何時再開，暗暗綰合相憶之人不知何時重逢的意思。全篇不斷在過去、現在之間作往複搖曳，又在這種往複搖曳中不斷拓開，結構非常精緻。 　　用字的講究，也是姜夔詞的重要特點。一方面，他在運用想像力的同時，極注重對能渲染氣氛、製造色彩效果的實詞的錘鍊，如《點絳唇》中「數峰清苦，商略黃昏雨」，以「清苦」形容幾座寥落的山峰，以「商略」描寫山間雲霧繚繞雨欲來的氣氛，再配以「黃昏」的暗淡，就很新異又很深切地表現出一種寂寥落寞的景象。又如《揚州慢》中「波心蕩冷月無聲」，寫荒城中冷落衰涼的感覺，《暗香》中「千樹壓、西湖寒碧」，寫雪後一片梅花低垂的幽姿，《琵琶仙》中「歌扇輕約飛花」，寫朦朧迷亂的春景，用詞——特別是其中的動詞——無不精深微細，顯示出鎚鍊字句的高超技巧。又一方面，姜夔又很善於吸收蘇軾、辛棄疾等人運用虛詞的長處，使詞句相互勾連，產生曲折、疏散和流動的效果，如《疏影》中「還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅」，各句首連用「還」、「又」、「等」、「重」、「已」，把時間關係錯落開來，一推一挽，給人以動蕩的感受。 　　過去人常用「清空」二字評價姜夔的詞。所謂「清空」，大致由四個方面的因素構成：一是詞中的情感，多屬於文人士大夫那種高潔清雅的意趣，既很少有世俗的香艷繁雜，也很少有豪壯激烈的情懷；二是表現手法，多追求言外之意，空靈的神韻，而避免質實粗重的筆觸；三是詞中的語言、意象，多數不是色彩鮮麗或雍容華貴的，而是偏向於淡雅素凈；四是詞的意境，一般都避免過於狹小逼仄或密集擁擠，而以疏朗開闊居多。所以張炎《詞源》中以「野雲孤飛，去留無跡」形容他的詞風，而清人則說他「清剛」、「疏宕」（周濟《宋四家詞序論》），「結體於虛」（陳銳《袌碧齋詞話》）。 　　另外，姜夔也以詩名，為「江湖詩人」之一，我們在後面還會提及。 　　南宋後期詞的又一大家，是比姜夔約晚一輩的吳文英。吳文英字君特，號夢窗，四明（今浙江寧波）人，生卒年不詳，主要活動於十三世紀中葉，曾做過賈似道、吳潛、史宅之等顯貴的門客，和姜夔一樣，終生沒有當過官。有《夢窗詞》。 　　那一時期的下層文人，往往輾轉於仕途，混跡於官僚門下，深切熱情的社會意識和民族意識在他們身上逐漸減退，而閑恬庸碌的情調卻越加增多。吳文英的詞大多是應酬唱和、傷時懷舊、詠物寫景之作，正是受了那種社會環境的影響。 　　吳文英和姜夔一樣精通樂律，十分注重字的聲調安排與音樂曲調之間關係，據他《還京樂》詞序所說，他所作歌詞，有時還「命樂工以箏、笙、琵琶，方響迭奏」來試驗，可見他對保持詞的音樂特性是很認真的。但吳文英的詞風與姜夔有很大不同，如果說姜夔的詞是「疏宕」，那麼吳文英的詞卻是「密麗」。張炎《詞源》以「如七寶樓台，眩人眼目，碎拆下來，不成片段」評價他的詞，雖因個人好惡上的關係而語帶貶意，還是有其確切的地方。大致說來，吳文英的詞意象比較密集，多用平列的組合，意象的色彩比較穠麗明艷，而意脈斷續跳躍，顯得有些晦澀，正如後人常常指出的，這與李商隱等人的詩風有很深的關聯。以《渡江雲三犯·西湖清明》上闋為例： 　　羞紅顰淺恨，晚風未落，片綉點重茵。舊堤分燕尾，桂棹輕鷗，寶勒倚殘雲。千絲怨碧，漸路入、仙塢迷津。 　　腸漫回，隔花時見，背面楚腰身。 　　這裡共五十一字，疊合了一連串意象，五光十色，令人目眩。 　　但由於時間、空間的關係以及人、景、情的過渡、轉換都不太清楚，意思也就很朦朧，不容易讀懂。此外如「銀瓶露井，彩箑雲窗，往事少年依約」（《澡蘭香》），「檀欒金碧，婀娜蓬萊，游雲不蘸芳洲」（《聲聲慢》），「榴心空疊舞裙紅，艾枝應壓愁鬟亂」（《踏莎行》）等等，隨手可以舉出許多例子，大抵都是句中語法關係不確定而語意減縮，寫得字面明麗而語意晦澀的。 　　後人對於吳文英詞的評價，往往褒貶不一，相互衝突。應該說，文學風格理應是多樣化的，無論詩或詞，並不是一定要明白流暢才好，問題只是隱晦不能超過某種限度。吳文英寫詞的手法，長處是能夠容納較大密度的內涵，造成色彩繽紛的境界和撲朔迷離的氣氛，鍛鍊出很精鍊的句子，能夠耐人咀嚼。就此而言，吳文英別樹一格的詞風，自有其不可否認的價值。但他常常走得太遠，在雕琢字句、突現色彩、密集意象時把脈理埋得太深，就難免有堆砌零碎之感，使得讀者在字面上耗費了許多精力，反而削弱了作品的感染力。 　　在姜夔與吳文英之間，還有不少詞人，像史達祖、盧祖皋、高觀國、張輯等，雖然作品內容比較狹窄，情感力量比較弱，但在章法、句法、聲律、錘鍊字語上都很見功力，其中史達祖尤其出色，他的《雙雙燕·詠燕》是一首為人傳誦的名作： 　　過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相併。還相雕梁藻井，又軟語商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。芳徑，芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩，便忘了天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。 　　其中「又軟語商量不定」，以擬人手法寫燕語呢喃，似在商量這舊巢是否還可住入，體驗細膩，想像新鮮；緊接兩句則突然一快，而且色彩對比極鮮麗，又富於動感，使詞在節奏上形成一暗一明、一弛一張的變化。所以姜夔、張輯等人都很欣賞他的詞作。 　　在當時還有一些與姜夔、吳文英不太相同的詞人如黃機、劉克莊等，受辛棄疾的影響，一部分作品寫得很有氣勢，也較多地涉及了當時的民族矛盾，如黃機有《滿江紅》（「萬灶貔貅」）、《六州歌頭》（「百年忠憤」），劉克莊有《沁園春·夢孚若》、《滿江紅·夜雨涼甚，忽動從戎之興》、《賀新郎·送陳真州子華》等。劉克莊的詞尤其與辛棄疾相仿，無論寫慷慨悲憤還是曠達詼諧，都很得辛詞風味，但他不如辛棄疾寫得那麼靈動瀟洒、深沉豪放，顯得粗糙與直露一些，像比較有名的《賀新郎·送陳真州子華》： 　　北望神州路，試平章、這場公事，怎生分付？記得太行山百萬，曾入宗爺駕馭。今把作握蛇騎虎。君去京東豪傑喜，想投戈下拜真吾父。談笑里，定齊魯。兩河蕭瑟惟狐兔。想當年、祖生去後，有人來否？多少新亭揮淚客，誰夢中原塊土？算事業須由人做。應笑書生心膽怯，向車中閉置如新婦。空目送，塞鴻去。 　　這首詞從內容到語言都明顯有辛詞意味。但可以看出，他急於表達某種意思，因而意蘊淺明直露，結構缺乏層次變化，語言粗糙而欠推敲，常常出現一些套語或用得較濫的典故。 　　到南宋末年，又出現一批著名詞人如周密、張炎、王沂孫等，他們大都繼承了姜夔、吳文英以來格律謹嚴、鍊字精工的傳統，作品的力度弱、氣勢小，意境往往顯得清婉、明麗、凄楚而不夠豪宕開闊，但在發展詞的獨特藝術風格和語言技巧方面有較大成就。 　　周密（1232—1298）字公謹，號草窗、蘋洲，原籍濟南，流寓吳興（今浙江湖州），曾當過義烏令，入元後不仕。有《蘋洲漁笛譜》。他的詞中也有些關心民族與國家命運的感慨，如《一萼紅》：「回首天涯歸夢，幾魂飛西浦，淚灑東州。故國山川，故園心眼，還似王粲登樓。」但這種感慨不是化為激情噴涌而出，而是融在一層淡淡的哀愁之中，顯出無可奈何的情調。所以他的詞更多寫個人身世的傷感，像「消幾番、花落花開，老了玉關豪傑」（《瑤花慢》），「零落碧雲空，嘆轉眼，歲華如許」（《長亭怨慢》）。他把這種心境投射到周圍的自然山水中，常常在詞里借一種凄清的外在情景以表現落寞空寂的內在情懷，如《玉京秋》： 　　煙水闊。高林弄殘照，晚蜩凄切。碧砧度韻，銀床飄葉。衣濕桐陰露冷，采涼花、時賦秋雪。嘆輕別，一襟幽事，砌蛩能說。客思吟商還怯。怨歌長、瓊壺暗缺。翠扇恩疏，紅衣香褪，翻成消歇。玉骨西風，恨最恨、閑卻新涼時節。楚簫咽，誰倚西樓淡月。 　　寫得含蓄委婉，總是欲言又止，一波三折，把心中的傷感、惆悵都埋藏在種種景物之中，並充分利用了漢語的特點，把意脈打散，讓人既感到有深沉的內蘊，又一時不容易理清它的所在。 　　張炎（1248—？）字叔夏，號玉田，又號樂笑翁，臨安（今浙江杭州）人。有《山中白雲詞》。他是貴胄子弟，早年的詞多寫貴公子的優遊生活；宋亡後不仕，漂泊四方，潦倒而終，所作詞在寫景抒情中常帶有深沉的亡國之痛和身世之感，情調哀怨凄涼。過黃河時，他哀嘆當年南北對峙，何曾想到一游中原大地，如今卻是在蒙古人的一統天下，見了「老柳官河，斜陽古道」（《壺中天》）；面對美麗的西湖，他感受到的是一片凄涼衰颯的氣氛，「無心再續笙歌夢」，甚至「怕見飛花，怕聽啼鵑」（《高陽台》），這些都表現了他經歷了宋亡後刻骨銘心的哀痛之情。而《解連環·孤雁》則是以詠物為象徵的寫法： 　　楚江空晚。悵離群萬里，恍然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。 　　這形單影隻、驚恐交集、思慕群侶的孤雁，正是作者自身心境的寫照。在時代的巨變中，他不僅失去了往日的生活環境，被迫四處漂流，而且常常處在一種無依無靠、不知何終的失落感中，詞中就滲透了這樣的情緒。 　　王沂孫，字聖與，號碧山，會稽（今浙江紹興）人，年輩大約與張炎相仿，入元後曾任慶元路學正。有《花外集》，又名《碧山樂府》。他雖然做了元朝的官，心理卻很複雜，在他的詞中，也仍有許多是寫故國之思的。只是這種情緒，並不是簡單地表現為對宋王朝的懷念或民族意識，而是同世事無常、興亡盛衰不由人意的滄桑感融合在一起，同時又滲透了個人在歷史巨變中無可奈何、只能聽任擺布的凄涼感。在寫作手法上，他比周密、張炎寫得更隱晦、含蓄，常常借甲詠乙，藉此喻彼，看上去大多只是詠物、寫景以及寫男女戀情，而在隱隱約約之間，用些特殊的筆法，暗示詞中埋藏得很深的真實想法與情感。如《眉嫵·新月》中「千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡」，《齊天樂·螢》中「漢苑飄苔，秦陵墜葉，千古凄涼不盡」，《天香·詠龍涎香》中「訊遠槎風，夢深薇露，化作斷魂心字」等，都是如此。其中《齊天樂·蟬》借蟬詠懷，嘆息歲時變遷的無情，自述「清高」、「凄楚」，最為人稱道。正由於王沂孫是以深隱的筆法抒發複雜的情感，所以詞的結構特別地曲折，語言也特別地精細。 　　宋元易代之際，與周密、張炎、王沂孫詞風相近的詞人還有一些。他們大抵都是被時代巨變的風浪所顛簸而不知何往，既不能抱必死之志投身血火，又不能忘情故國，所以他們的詞一般說來都有這樣的共同特點：骨力較弱、氣勢較小、境界較狹，但內涵卻很深，滲透著很複雜的傷感情緒，和想要向高遠處掙脫的慾望。在藝術表現上，他們多用精緻而豐富多變的層次結構，隱喻暗示的手法（所以他們的詠物詞特別多），精細工巧的語言，往往以清麗空靈為追求的目標。張炎的詞學理論著作《詞源》可以說是他們的詞的理論總結。 　　《詞源》中提出了兩項最重要的準則，一是「雅正」，即語言上不趨俗、不乖張，既不能像柳永詞那樣俚俗軟媚，也不能像蘇軾、辛棄疾詞那樣縱恣無忌，破壞詞本身的語言習慣，而是要典雅、合樂、中律，以此傳達一種高遠的意趣；二是「清空」，即整體境界的蘊藉清明，表面淡雅空靈而不落痕迹，內涵卻很深沉。這種理論當然有其偏狹之處，但這一派詞人遵循這種觀念的創作，在詞的形式和語言上應該說達到了很高的造詣。要論詞的深婉清麗，恐怕是很少有人能同他們相比了。 第二節　江湖詩人 　　「江湖詩人」是個泛稱，從廣義上說，它不僅指被稱為「江湖派」的一大批詩人，還包括通常被稱為「四靈」的趙師秀（字靈秀）、徐璣（字靈淵）、徐照（字靈暉）、翁卷（字靈舒）。 　　南宋寧宗、理宗年間，杭州書商陳起以一個富商兼詩人的身份，結交了不少當時的文人雅士，他們相互應酬唱和，形成了一個不固定的詩人群。而陳起以他定居文化中心杭州的優越條件和他所擁有的財富，儼然成為這一詩人群來來往往的聯絡樞紐。寶曆初，他搜集選擇了一部分詩集出資刻印，稱為《江湖集》，以後又陸續印刻了《江湖前集》、《江湖後集》、《江湖續集》、《中興江湖集》等，前人或通稱為《江湖詩集》。 　　詩集的刊刻與流傳，擴大了這一群詩人所代表的詩風的影響，也無形中形成了一個組織雖然鬆散、詩風卻比較接近的詩歌流派，後人便稱之為「江湖派」。至於「四靈」，原是出於永嘉（今浙江溫州）的一個詩人小團體。他們的詩雖未刻入《江湖詩集》，但他們中有人也參與了以陳起為中心的文人雅集，他們的詩風又與江湖派相近，所以在廣義上也被歸為「江湖詩人」。 　　廣義上的江湖詩人幾乎代表了南宋中後期詩壇的整個動向。從詩集被刊入《江湖詩集》而本人與陳起等並無來往的早期詩人姜夔到永嘉「四靈」，從劉克莊、戴復古等名列《江湖詩集》的中堅人物，到並未列名《江湖詩集》的方岳等，雖說人數眾多，情況複雜，並且他們也沒有明確提出過大家公認的詩學標準，但大體上都有兩個比較明顯的特徵：其一，他們多屬於流宕江湖的所謂「雅士高人」的類型。這些人實際是從士大夫中遊離出來的下層文人，隨著戰爭的平息和社會的安定，他們既無法通過從軍殺敵、入幕贊畫等途徑追求理想的人生，也無法在擁擠不堪的科舉仕途獲取功名，所以或嘯游江湖，或奔走公卿之門；他們大多對政治並沒有堅定的信念與明確的主張，對個人的前景出路卻常抱有深深的憂慮與悵惘；同時由於經濟繁榮、生活安定，他們又不致於缺吃少穿，於是便把政治理想與個人功業上的失望，轉化為對一種高逸情趣的追求，參禪訪道，交友吟詠，以此求得心理的平衡。其二，他們大多對詩歌的抒情性比較重視，因而都反對江西派詩風，而提倡一種清麗尖新的詩歌風格。 　　從南宋初期以來，特別是到了所謂「中興四大家」楊萬里、陸遊、范成大、尤袤等，詩人們在不同程度上、從不同的途徑，都在設法掙脫江西詩風的籠罩，革除其流弊。與此同時，在楊萬里、陸遊那裡，已經產生了試圖以清麗精巧、空靈輕快的晚唐詩風與之對抗的趨向。楊萬里曾寫道：「晚唐異味同誰賞？近日詩人輕晚唐」（《讀〈笠澤叢書〉》），又曾說： 　　「受業初參且半山，終須投換晚唐間」（《答徐子材談絕句》）； 　　陸遊一面瞧不起晚唐詩，一面卻時常效仿晚唐詩人，元代方回的《瀛奎律髓》就曾指出他的詩有晚唐之風。比楊、陸晚一輩的一些詩人，這一趨向更加明顯，如張鎡，不但詩風，連句式、字面都模仿晚唐詩歌；姜夔則把陸龜蒙當作楷模，自稱「沉思只羨天隨子」（《三高祠》）、「三生定是陸天隨」（《除夜自石湖歸苕溪》）；姜夔的朋友潘檉，更直截了當地以晚唐詩風與江西詩風對抗，開了「四靈」的先聲。他們的身份、地位及人生情趣都與晚唐詩人相近，晚唐詩輕巧空靈、精緻尖新的特點也很合他們的口味，因此，從北宋中葉衰落下去的晚唐詩風又一次被他們張揚，以致籠罩了整個南宋後期的詩壇。 　　其中姜夔的年輩實際比一般江湖詩人早，他的詩集被刻入《江湖詩集》，是因為詩風相似的關係。姜夔詩初學黃庭堅體，後來才改學晚唐詩，他的長處在善於錘鍊字面，使字句精巧工緻而不落痕迹，尤其一些小詩，清妙秀遠，富於悠遠的意蘊： 　　細草穿沙雪半銷，吳宮煙冷水迢迢。梅花竹里無人見，一夜吹香過石橋。（《除夜自石湖歸苕溪》之一） 　　夜暗歸雲繞舵牙，江涵星影鷺眠沙。行人悵望蘇台柳，曾與吳王掃落花。（《姑蘇懷古》） 　　這些詩寫得很細膩。情調恬淡而帶些惆悵，講究韻味，語言在自然中顯出新巧，確有晚唐絕句的味道。 　　在姜夔、潘檉之後聞名於詩壇的，是所謂永嘉「四靈」。 　　他們都是中下層文人，有的當過小官，有的終生未仕，本來有滿肚子的憤懣不平，但他們卻力圖從庄禪以及理學中學會自我平衡和自我壓抑，在山林自然尋找解脫愁苦的寄託；而內心的不平其實並不能因此就真的消散無影，只是轉化為一種不與世俗同流、清高脫俗的自我標榜。所以在詩歌方面，他們很明確地把人生遭遇和情趣與自己最為接近的賈島、姚合作為楷模，以五律為寫作的主要體裁，苦心雕琢推敲，錘鍊字句，以表現一種凄情落寞的心境，和自然淡泊的高逸情懷。 　　所以，他們詩歌的意境，與充滿矛盾的、活生生的社會生活相隔，寫得清遠幽深；他們的詩歌的語言，則是在固定的形式、狹小的境界中翻空出奇。這正如葉適所評論的「斂情約性，因狹出奇」（《題劉潛夫南嶽詩稿》）。 　　「四靈」學賈島、姚合苦思苦吟的功夫，有些詩句確實寫得很精緻，像趙師秀的「瀑近春風濕，松多曉日青」（《桐柏觀》），「地靜微泉響，天寒落日紅」（《壕上》）；翁卷的「數僧歸似客，一佛壞成泥」（《信州草衣寺》）；徐璣的「寒水終朝碧，霜天向晚紅」（《冬日書懷》）；徐照的「眾船寒渡集，高寺遠山齊」（《題衢州石壁寺》）等等，聽覺、視覺、觸覺的感受都捕捉得很細緻、很準確，在動靜、高低及色調的對比上都有很好的效果。但他們的五律詩通篇完整的卻不多，倒是有幾首七絕更見出色，如： 　　水滿田畸稻葉齊，日光穿樹曉煙低。黃鶯也愛新涼好，飛過青山影里啼。（徐璣《新涼》） 　　一天秋色冷晴灣，無數峰巒遠近間。閑上山來看野水，忽於水底見青山。（翁卷《野望》） 　　黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。（趙師秀《約客》） 　　由於這四位詩人的生活天地太狹窄，取法的範圍也小，所以他們的詩往往流於纖巧，而且缺少變化。 　　在「四靈」之後主盟詩壇的是劉克莊（1187—1269），字潛夫，自號後村居士，莆田（今屬福建）人。淳祐間賜同進士出身，官至工部尚書，在以「江湖」為名稱的詩人群中，是少有的達到顯達地位的一個。有《後村先生大全集》。劉克莊的詞頗受辛棄疾影響，他的詩中也有不少涉及現實政治，如樂府體《運糧行》、《苦寒行》、《軍中樂》等，都揭示了賦斂殘暴、百姓困苦的社會問題。他最初學「四靈」，後來感覺他們的格局太小，批評說：「永嘉詩人極力馳驟，才望見賈島、姚合之藩而已。」（《瓜圃集序》）所以又轉而廣泛學習其他中晚唐詩人如王建、張籍、李賀、許渾等的風格；同時他又覺得晚唐詩「捐書以為詩失之野」（《韓隱君詩集序》），於是又採用一些江西詩派的老方法，化用典故，推敲對偶聲律，力圖使詩歌達到既輕快靈動，又不失深沉綿密。所以他的詩比「四靈」要充實，氣勢也開闊些。但他的努力並不完全成功。 　　一方面他貪多務得，寫得比較草率，往往反而不如「四靈」詩那麼靈秀清新，填了很多材料、典故後顯得生硬板滯；另一方面他吸收了各種風格，卻沒有融匯貫通，形成自己的個性特徵，所以模擬痕迹還較嚴重。只有晚年一部分詩寫得較好，用典引事，經過錘鍊復歸自然，氣勢較開闊。 　　與劉克莊同時的戴復古，也有類似的情況。戴復古（1167—？）字式之，號石屏，黃岩（今屬浙江）人，一生以布衣的身份遊歷四方，有《石屏詩集》。他作詩，一方面由「四靈」追溯賈島，一方面又由江西詩派追溯杜甫。他的詩友鄒登龍的《戴式之來訪，惠石屏小集》一詩說他「瘦似杜陵常戴笠，狂如賈島少騎驢」，他的《望江南·自嘲》詞則說「賈島形模元自瘦，杜陵言語不妨村」；據說他曾搜集千百家古書，自稱「胸中無千百字書，如商賈乏資本，不能致奇貨」（《宋詩鈔·石屏詩鈔序》）。互相參照來看，他正是希望將晚唐詩的輕靈秀逸與杜甫詩的拗峭渾厚融匯起來，實際也就是溝通「四靈」與江西詩派，使之互相補救。他的詩，從內容來看，比「四靈」更關心現實問題，像《織婦嘆》、《庚子荐饑》等，指責時弊都很尖銳；從形式來看，他不像「四靈」那樣專註於五律，而是歌行體、五古、五、七言近體都有；從語言來看，他不像「四靈」那樣在個別句子和字眼上花大力氣，而是比較注意整體意境，同時也不那麼忌諱用典，像下面這首《夜宿田家》： 　　簦笠相隨走路歧，一春不換舊征衣。雨行山崦黃泥坂，夜扣田家白板扉。身在亂蛙聲里睡，心從化蝶夢中歸。鄉書十寄九不達，天北天南雁自飛。 　　寫得自然流暢，用典也很妥切。又如《江陰浮遠堂》： 　　橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。 　　詩中對國恥不報、國土不歸感到悲憤，骨力的豪健和境界的開闊都要勝過「四靈」。尤其後兩句以無山遮眼、使人望北國而生憾恨來表達內心的痛苦，立意顯得很巧妙。 　　在劉克莊、戴復古的同時及稍後，有高翥、方岳、葉紹翁等江湖詩人。他們大抵都受過「四靈」的影響，又從那種狹小的圈子裡稍稍掙脫出來，在內容、形式、語言方面有些變化。高翥的詩偏於自然輕快，有楊萬里的風味，但有時寫得俚俗滑易，流於粗率。方岳在當時名聲很大，他的詩是從江西派入手，但大體詩風仍與江湖詩人相近，有些寫田園風情的短篇，接近范成大的樸素圓潤，但語言的雕琢顯然要更為用心，如《農謠五首》之四： 　　雨過一村桑柘煙，林梢日暮鳥聲妍。青裙老姥遙相語：今歲春寒蠶未眠。 　　葉紹翁的詩中不乏豪宕磊落之作，如《題鄂王墓》，但最為人稱道的，卻是一些既清麗又帶有理趣的絕句，如《遊園不值》： 　　應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。 第三節　嚴羽的《滄浪詩話》 　　南宋後期詩歌雖說情況紛雜，但脫離往日宋詩主流的傾向已經很明顯了。正是在這種背景下，出現了嚴羽的《滄浪詩話》。 　　嚴羽字儀卿，號滄浪逋客，邵武（今屬福建）人，一生未仕。他在詩歌創作方面沒有很突出的成就，但《滄浪詩話》卻是一部極重要的詩歌理論著作。其書分詩辨、詩體、詩法、詩評、考證五門，以第一部分為核心。嚴羽論詩立足於它「吟詠性情」的基本性質，而《福建文苑傳》亦以「掃除美刺，獨任性靈」總括嚴氏詩論。全書完全不涉及詩與儒道的關係及其在政治、教化方面的功能，而重視詩的藝術性和由此造成的對人心的感發，這與理學家的文學觀恰成對立，很值得注意。 　　根據上述基本宗旨，嚴羽在《滄浪詩話》中，針對江西詩派的「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」提出了尖銳的批評，並由此涉及了宋詩的具有普遍性的弊病，認為「本朝人尚理而病於意興」，對蘇軾、黃庭堅都表示了相當的不滿。在揭示宋詩的主要弊病方面，嚴羽的批評是很有力的。 　　同時，他借用禪宗的思想方法和語言，提出「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」，認為作詩之道，在於「妙悟」——即超乎理性認識、邏輯分析的直覺體驗，並以盛唐詩為最高標準，要求達到一種「羚羊掛角，無跡可求」即不能從具體文字去追尋而必須從整體上去體味、富於言外之韻的渾然高妙的境界。過去有人認為這是一種玄虛之論，其實結合嚴羽重「吟詠性情」的論點來看，並非如此。如他也很簡明地指出：「唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人心。」可見「妙悟」並不與真實的生活體驗相脫離。 　　嚴羽的詩歌理論與當時詩歌的發展變化有密切的聯繫。 　　對江西詩派過多地講究「出處」、「來歷」和「點鐵成金」、「奪胎換骨」的作詩方法，一般江湖詩人都是持批評態度的。 　　而以「四靈」為代表，通過標榜晚唐詩，已經帶有對宋詩的知性傾向加以反撥的意味。但嚴羽比他們高明的地方在於：第一，嚴羽的詩論雖然帶有札記、語錄式的特點，論說並不周詳（這可能與他受禪宗影響有關），但他還是能夠從一定理論高度上對詩歌的某些關鍵問題作總體把握，這是當時其他人所不具備的。第二，對於詩歌取法的對象，「四靈」是專註姚、賈，劉克莊以後的詩人雖範圍有所擴大，但仍局限在中晚唐，或至多加上個別盛唐詩人。而嚴羽雖然最推崇盛唐，同時卻主張「從上做下」，要求對漢魏六朝、初、盛、中、晚唐詩，乃至被他批評的蘇軾、黃庭堅，都要加以關注，不可偏廢。這樣的眼光當然更全面公允。第三，從學習古人的方法來說，江湖詩人大多數是停留在學習個別、具體詩人的詩風以及寫作手法上，模仿的痕迹仍然很深，難以形成自己獨特的藝術個性。而嚴羽則要求在熟讀細參、多方吸取的基礎上從「悟」而入，雖然他對個人獨創的強調不夠，仍沒有跳出古人窠臼，但畢竟以「全在氣象，不可尋枝摘葉」這樣的見解提出了融匯貫通、以我為主的學習方法。第四，尤其重要的是他的「妙悟」一說，實際上涉及了中國古典詩歌創作構思、欣賞心理中最核心的直覺體驗與感悟等問題。雖然他未能深入分析這種心理活動的真正內涵與科學道理，但畢竟比較敏銳地從禪悟上體會到詩歌的構思與欣賞都與邏輯思維不同，既不是知識積累的結果，也不是理論分析的結果；詩歌的語言，在根本上不是說明性的，而是暗示性的。 　　《滄浪詩話》是一部對後世創作實踐和詩歌理論都有很大影響的著作。元明詩人推崇盛唐詩的立場及清代王士禛的「神韻說」，袁枚的「性靈說」之提出，均與此書有一定關係。 第四節　文天祥及宋元之際的詩人 　　蒙古人崛起後，經過反覆的戰爭，最終摧毀了南宋政權。 　　這一場巨變使一大批詩人的心靈受到強烈的震撼。民族之憂、身世之悲以及對歷史興亡的感慨，在他們詩中交織成一片悲愴的歌吟。其中文天祥、汪元量的詩尤為突出。 　　文天祥（1236—1283）字宋瑞，別號文山，廬陵（今江西吉安）人。二十歲中進士第一名，官至右丞相兼樞密使。蒙古大軍進逼臨安時，他出使談判，被無理扣押。後脫險南逃，組織義軍力圖恢復失地，再度因兵敗被俘，押到大都（今北京）囚禁四年。儘管忽必烈一再威脅利誘，他始終不屈，最後被殺。有《文山先生全集》。 　　文天祥前期詩歌比較平庸，學了些江西詩派的技巧，常常搬弄典故，堆垛辭彙，寫些應酬唱和乃至贈相士、丹士、道士、詠相面、占卜、算卦的詩。但當他投身於抗元鬥爭，並歷經滄桑之後，詩風大有變化，不僅內容變得充實豐富，情感變得深沉厚重，語言也沉著凝鍊多了。他自言「在患難中，間以詩記所遭」（《指南錄後序》），是為了「使來者讀之，悲予志焉」（同上），也是為了使「後之良史尚庶幾有考焉」（《集杜詩自序》）。這種以詩為史和以詩明志的態度，與江西詩派主要從語言技巧上效仿杜甫是大不相同的。實際上，由此更能夠接近杜詩蒼勁悲涼、沉鬱頓挫的風格。但由於處境的不同，文天祥的詩寫得更直露急切、也更多一層絕望的悲憤。 　　在文天祥後期的詩篇中，反覆表達了他對民族危亡的深沉的憂患，如「山河千古在，城郭一時非」（《南安軍》），「故園水月應無恙，江上新松幾許長」（《蒼然亭》），「獨自登樓時拄頰，山川在眼淚浪浪」（《登樓》）等等。同時，文天祥曾在兩次被迫北行途中親眼目睹戰火之後留下的種種慘象，他為此寫下了不少紀實的作品，如「累累死人家，死向鋒鏑中」（《淮安軍》），「煙火無一家，荒草青漫漫」（《發淮安》），「煙橫古道人行少，月墮荒村鬼哭哀」（《越王台》），這些詩有力地控訴了蒙古軍隊的暴行，凝聚著民眾的苦難和詩人的血淚。 　　文天祥在從事復國事業的過程中，是清楚地看到南宋的覆亡無可逆轉這一嚴酷事實的；甚至，他也並不反對自己的親人出仕元朝，而認為這在道義上也是各有所取①。但同時他仍然堅持自己的人生選擇，以「知其不可為而為之」的態度完成自己的歷史責任，寧死不肯屈降。這種精神在今天看來，仍然可以理解為是人性的一種高貴氣質的表現。在文天祥的詩中，反覆表露威武不能屈、富貴不能淫的凜然氣節，如著名的《正氣歌》，以一系列歷史人物的事迹讚譽這種「正氣」的浩然博大，表明自己要以此「正氣」抵禦獄中種種邪氣的侵襲，保持人格的完整。而《過零丁洋》和《金陵驛》二詩，更以它結合個人身世之悲與國家危亡之悲的抒情藝術給人以至深的感動： 　　①如他贈二弟文璧（璧仕宋而降元）的《聞季萬至》詩，以「三仁生死各有意」指他們兄弟的不同選擇，又其《獄中家書》也說這是「惟忠惟孝，各行其志」。 　　辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰無死，留取丹心照汗青。（《過零丁洋》） 　　草合離宮轉夕暉，孤雲飄泊復何依。山河風景元無異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰飛？從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸。（《金陵驛》） 　　這兩首詩中，交織著悲愴、哀婉、激奮、絕望等種種複雜的心情，它以詩中所表現的詩人情感的真實性和詩人人格力量的崇高，成為中國詩史上的優秀篇章。 　　汪元量，字大有，錢塘（今浙江杭州）人。他是供奉內廷的琴師，元滅宋後，跟隨被擄的三宮去北方，後來當了道士，自號水雲，又南歸錢塘，不知所終。汪元量的特殊經歷，使他對由於國家的覆亡所帶來的恥辱有他人所不及的痛切感受，所以他的詩中有不少感慨深沉的作品。尤其是《醉歌》十首、《越州歌》二十首、《湖州歌》九十八首，用七絕聯章的形式，每一首寫一事，組合成相互銜接的流動畫面，分別紀述了南宋皇室投降的情形、元兵蹂躪江南的慘狀，和他北上途中所見所聞，廣泛地反映了南宋亡國前後的歷史，因此有「宋亡之詩史」之稱。 　　汪元量的詩受江湖詩人的影響，不常用典，不多議論，每每以樸素的語言白描敘事，卻讓人感受到強烈的悲慟。如《醉歌》中「亂點連聲殺六更，熒熒庭燎待天明。侍臣已寫歸降表，臣妾僉名謝道清」一首，據實直書謝太后屈辱地簽署降書一事，既包含憤慨，也包含著悲憫；《湖州歌》中「謝了天恩出內門，駕前喝道上將軍。白旄黃鉞分行立，一點猩紅似幼君」一首，寫年僅六歲、卻是國家的象徵的帝昺作為俘虜離開內宮時的情形，字面極其平淡，而內心的傷痛卻無比沉重；《湖州歌》中另一首，「太湖風卷浪頭高，錦舵搖搖坐不牢。靠著篷窗垂兩目，船頭船尾爛弓刀」，寫被擄的宮女面對元兵的亮閃閃的弓刀嚇得不敢睜開眼睛，也是表面上著力不多，實際凝聚了作者內心深處的血淚。在汪元量的其他詩作中，則有不少的以登臨眺遠、懷古傷今的方式抒寫心中的悲憤，如七律《石頭城》、《金陵》等，其中《彭州》一詩是他北上途中路經彭州（今江蘇徐州）時所寫： 　　我到彭州酒一觴，遺儒相與話凄涼。渡江九廟歸塵土，出塞三宮坐雪霜。歧路茫茫空望眼，興亡滾滾入愁腸。此行歷盡艱難處，明月繁華是錦鄉。 　　已經成為「遺儒」的文人們持酒相對於淪陷之地，感懷歷史的興亡，悲嘆眼前的渺茫路程，詩中那種滄桑感和亡國之痛，沒有親身經歷這一切的人是難以感受到的。 　　在宋元之際，有一大批遺民詩人在寫興亡的感嘆，如謝枋得、謝翱、鄭思肖、林景熙、蕭立之、文及翁等。他們或是寫沉痛的故國之思，如謝翱《秋夜詞》：「愁生山外山，恨殺樹邊樹。隔斷秋月明，不使共一處。」或是寫悲憤的民族之情，如林景熙《讀文山集》：「書生倚劍歌激烈，萬壑松聲助幽咽。世間淚灑兒女別，大丈夫心一寸鐵。」或是抒發自己堅貞不屈的意志，如謝枋得《武夷山中》：「十年無夢得還家，獨立青峰野水涯。天地寂寥山雨歇，幾生修得到梅花？」或是表現失卻故國的悵恨情思，如蕭立之《茶陵道中》：「山深迷落日，一徑窅無涯。老屋茅生菌，飢年竹有花。西來無道路，南去亦塵沙。獨立蒼茫外，吾生何處家。」這些詩篇或悲憤或愁苦，都充滿了沉鬱蒼涼的氣氛，從而改變了南宋後期詩歌纖弱秀婉的風氣。因為時代的巨變，使許多文人無法再沉浸在恬淡閑適的人生情趣中，也無暇在追蹤古人的風格技巧和雕琢字面中悠然吟唱，於是，以自然樸素的語言抒寫自然涌發的「哀」與「憤」的情感，成為宋元之際遺民詩的基本特點。 　　他們為宋代文學寫下了悲切而又高亢的最後一個音符。 　　 第七章　遼金文學的發展 　　宋王朝建立時，在中國的北部地區已有契丹族創建的遼王朝存在。後來由女真族創建的金王朝與宋結盟滅遼，不久又揮師南下，佔領了宋的許多土地，迫使宋室南遷而成為南宋。在遼、金統治區，契丹族和女真族分別佔有最優越的地位，從而遼、金文化也就跟宋文化具有不小的差別。在這期間，儘管當地契丹、女真、漢族的文化都經歷了彼此融合的過程，但其結果是你中有我，我中有你，而並不是你吃掉我或我吃掉你。大抵說來，契丹、女真族早先沒有受過漢族的那種文化熏陶，對禮教的重視不如漢族，率真、任情的傾向則相對強烈。在當地民族融合的過程中，契丹、女真族固然大量吸收漢族文化，而其率真任情的特點也影響了漢族。這在遼、金文學中可以看得相當清楚。儘管由於起步較遲、在文化方面的積儲不足等原因，遼文學的總體成就不如宋文學； 　　但發展至金文學時，成就已很可觀，元文學的繁榮與這種傳統是分不開的。元好問的詩詞、董解元的《西廂記諸宮調》就是金文學的傑出代表。 第一節　遼的文學 　　遼王朝是契丹族領袖耶律阿保機於後梁末帝貞明二年（916）創建的，本名契丹國，至後漢天福十二年（947）改國號為遼。於宋徽宗宣和七年（1125）為金所滅。它在一個很長的時期里統治中國北部地區，以今天的天津市海河、河北霸縣、山西雁門關一線為界，與北宋對峙。 　　契丹族自北魏以來，就在今天的遼河上游一帶過著游牧生活。唐代在該地區設置松漠都督府，並任契丹首領為都督。 　　阿保機本為契丹族迭刺部首領，於十世紀初統一契丹八部，並控制了鄰近的女真、金韋等族，終至開國稱帝。他任用漢人韓延徽等，改革契丹習俗，建築城郭，發展農業與商業，創製契丹文字，因而契丹的經濟、文化都有了明顯的進步；同時也就促使契丹族與漢族較快地融合。因為當時漢族的經濟、文化都較作為游牧民族的契丹發達，契丹族吸收漢族的長處以壯大自己乃是很自然的事；當然，漢族人也受到了契丹族的影響。這種趨勢在他的後繼者秉政時仍繼續保持下去。加以遼在五代時疆域迅速擴大，在其統治下的漢人人數也迅速擴展，契丹族接受漢文化的影響就更為廣泛、深入。在契丹族中有不少人能以漢文從事寫作。本書所說的遼文學，即指以漢文所寫的文學作品。至於以契丹語創作的作品，除了個別已譯成漢文的以外，限於主客觀條件，這裡就無法述及了。 　　遼的文學作品保存下來的很少，屬於純文學範疇的作品更可謂絕無僅有。但也有些文章雖非純文學性質，卻由於感情熾烈，文字凝鍊，頗具感染力。例如王鼎的《焚椒錄序》： 　　鼎於咸太之際，方侍禁近，會有懿德皇后之變。一時南北面官①，悉以異說赴權，互為證足。遂使懿德蒙被淫丑，不可湔浣。嗟嗟，大墨蔽天，白日不照，其能戶說以相白乎？鼎婦乳媼之女蒙哥，為耶律乙辛寵婢，知其奸搆最詳。而蕭司徒復為鼎道其始末，更有加於嫗者。 　　因相與執手嘆其冤誣，至為涕淫淫下也。觀變以來，忽複數載。頃以待罪可敦城，去鄉數千里，視日如歲。觸景興懷，舊感來集。乃直書其事，用俟後之良史。若夫少海翻波，變為險阻，則有司徒公之實錄在。 　　①遼的百官分為兩大系列：「北面」與「南面」。「南北面官」實即百官的總稱。 　　這裡所說的，是遼王朝一個重大的政治、宮闈事件。遼道宗的後——懿德皇后（1040—1075）姓蕭，小字觀音，能詩善書，愛好音樂。權臣耶律乙辛感到皇太子已對他構成嚴重的威脅，企圖通過誣害懿德皇后來打倒太子，就與人合謀，誣告懿德皇后與伶官趙惟一私通。道宗命乙辛與另一權臣張孝傑審理，遂以私通屬實定案。結果，道宗賜懿德皇后自盡，惟一滅族。這之後，乙辛又害死了太子（參見《遼史·奸臣傳》與《焚椒錄》）。王鼎此序寫於大安五年（1089）。當時道宗雖已感到乙辛與孝傑是奸臣，並在前幾年誅殺了乙辛，將孝傑削爵為民，但懿德皇后卻並未平反。他為懿德皇后鳴冤叫屈，也就是對道宗的間接批評，這是相當大膽的行為。洪邁《容齋續筆》二《唐詩無諱避》條：「唐人歌詩，其於先世及當時事，直詞詠寄，略無隱避。至宮禁嬖呢，非外間所應知者，皆反覆極言，……今之詩人不敢爾也。」所謂「今之詩人」，指宋代詩人。《焚椒錄序》雖不是詩，但於此一宮禁之事也「略無隱避」，「反覆極言」，毫不保留地表現了他對懿德皇后的同情和由這事件所顯示出來的政治混濁的不滿，他在另一篇文章中還直白地說：「然懿德所以取禍者有三，曰好音樂與能詩善書耳。」（《焚椒錄·懿德皇后論》）憤懣之情，躍然紙上。像這樣的直言指斥，也是宋的士大夫所「不敢」的。 　　在這裡正可看到遼、宋文學的相異之處。 　　作者之所以在這事件上流露出強烈的感情，「至為涕淫淫下」，顯然與其自己的身世之感有關。他由「侍禁近」而淪落到「待罪可敦城，去鄉數千里，視日如歲」，其心情的痛苦可以想見。他與懿德皇后都是在現實的政治生活中遭到重大打擊的人，因而同病相憐，不顧君臣之分、男女之別而直抒胸臆。這種率真任情的特點，就是此一作品具有文學感染力的最重要原因。它也同樣體現在遼詩中。 　　遼詩保存下來的也很少，時代最早的當推耶律倍（899—936）的《海上詩》。 　　耶律倍是遼太祖耶律阿保機的長子，本已立為太子。但在阿保機死後，他把帝位讓給了自己的弟弟德光；因為他知道太后想立德光為帝。不料耶律德光（即遼太宗）即位後，反而猜疑和排擠他，他很生氣；後唐明宗得知此事，遣人來招致，他也就投奔到後唐去了。臨走時，他「立木海上」，並刻詩於木： 　　小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。（《遼史·宗室傳》） 　　詩本無題，後人習稱為《海上詩》。開頭兩句的比喻雖顯笨拙，但設想奇特，頗能表現兀傲之氣、不平之感。 　　耶律倍作此詩時，下距宋王朝的建立尚有三十餘年。宋王朝建立後，宋詩經過一段時期的演變，重理智輕感情的特色愈益明顯。這種特色也出現在遼的部分詩篇中。如遼興宗的《賜耶律仁先詩》、《以司空大師不肯賦詩以詩挑之》、沙門海山的《和興宗詩》、《天安節題松鶴圖》等，就都僅僅是理智的產物。茲引《天安節題松鶴圖》為例： 　　千載鶴棲萬歲松，霜翎一點碧枝中。四時有變此無變，願與吾皇聖壽同。（見《遼東行部志》） 　　清寧元年（1055）定道宗（1055—1100在位）生日為天安節，詩當作於道宗時。若就技巧說，此詩自然比《海上詩》圓熟； 　　但它除了顯示出作者的善禱善頌以外，在感情上並無可以打動讀者的地方，而善禱善頌只不過是理智的運用。這類遼詩的產生，是繼承了唐代已經存在的僅僅訴諸理智的詩歌（例如王梵志的作品）的傳統，抑或受了宋詩的影響，由於資料不足，目前已難確定。值得注意的是：在遼代，此類詩歌主要用於應酬及闡教說理，在抒情詩中，則仍保持著任情而輕理的傾向。 　　遼代抒情詩最負盛名的，就是懿德皇后蕭觀音的《回心院》十首（見《焚椒錄》）。從詩篇內容來看，她寫此詩時，道宗對她的恩寵已衰，而她卻仍渴盼著恢復當日的情愛。 　　換香枕，一半無雲錦。為是秋來轉展多，更有雙雙淚痕滲。換香枕，待君寢。（《回心院》其三） 　　鋪翠被，羞殺鴛鴦對。猶憶當時叫合歡，而今獨覆相思塊。鋪翠被，待君睡。（其四） 　　疊錦茵，重重空自陳。只願身當白玉體，不願伊當薄命人。疊錦茵，待君臨。（其六） 　　爇薰爐，能將孤悶蘇。若道妾身多穢賤，自沾御香香徹膚。爇薰爐，待君娛。（其九） 　　這四首雖都寫其對「君」的痴心等待，但重點各有不同。第一首直敘孤棲的悲哀，第二首以今昔對比來表現獨處的凄涼，第三首陳述其不願當薄命人的祈求，第四首則自言美好，渴望與「君」同歡共娛。無論哪一首都充盈著並不掩飾的熱烈感情，因而頗具感染力。 　　從《文選》所收的《怨歌行》（《團扇歌》）直到唐人所作的宮怨詩，寫宮中女性對君王的期待或被疏遠、遺棄的悲哀的，不一而足，但其感情大抵含而不露，從無如此熱烈、鮮明的。以堂堂皇后之尊，竟然寫出「香徹膚」、「待君娛」這樣的句子，衡以封建禮教，也實在有失體統。所以，這是一組放任感情、違禮背理的詩。就這一點來說，它們是跟耶律倍的《海上詩》相通的。 　　體現這種特色的詩，還有寺公大師的《醉義歌》。寺公大師的生平不詳。耶律楚材《醉義歌序》說他是一時豪俊，賢而能文，尤長於歌詩；又說他的詩旨趣高遠，「可與蘇、黃並驅爭先耳」，則其時代當不至早於蘇軾、黃庭堅。否則，稱讚前一代的人「可與」後一代「並驅爭先」，未免不詞。所以，寺公當是懿德皇后的同時人或其後輩（懿德皇后的生年早於黃庭堅而遲於蘇軾）。從「大師」的稱呼看，他是僧徒。而就《醉義歌》的內容看，他寫此詩時尚未出家，由於受到「斥逐」，「病竄」「天涯」已經三年；那麼，他原先也是在朝中為官的。 　　此詩從作者自己被斥逐天涯的悲傷寫起，進而宣揚人間萬事皆空，只有醉鄉才是樂土。 　　……問君何事從劬勞，此何為卑彼豈高？蜃樓日出尋變滅，雲峰風起難堅牢。芥納須彌亦閑事，誰知大海吞鴻毛？夢裡蝴蝶勿雲假，莊周覺亦非真者。以指喻指指成虛，馬喻馬兮馬非馬。天地猶一馬，萬物一指同。胡為一指分彼此？胡為一馬奔西東？人之富貴我富貴，我之貧困非予窮。三界唯心更無物，世中物我成融通。君不見千年之松化仙客，節婦登山身變石？木魂石質既我同，有情於我何瑕隙？自料吾身非我身，電光興廢重相隔。農丈人，千頭萬緒幾時休？舉觴酩酊忘形跡！ 　　這一連串鋪敘物我齊一、三界唯心的句子，看似說理，實則表現了一種急欲擺脫悲傷、求得自我安慰的感情。這些句子之間存在明顯的邏輯混亂。物我齊一是莊子的齊物論，它雖否定了此物與彼物的區別和界限，但物仍是真實的存在而非心的幻影。三界唯心則是佛家的學說，它把物僅僅作為心的派生物。二者本是相互矛盾的。但詩人卻把它們揉合在一起，熱烈地堆砌有關的觀念和事例，而不問其是否彼此排斥。這說明詩人只是渴求解脫，至於用來解脫的武器到底是莊子的齊物論抑或佛家的唯心說，他都無所謂。而更有意思的是，在上引的那段文字之前，他已經說過：「爭如終日且開樽，駕酒乘杯醉鄉里。醉中佳趣欲告君，至樂無形難說似。……一杯愁思初消鑠，兩盞迷魂成勿葯。爾後連澆三五卮，千愁萬恨風蓬落。胸中漸得春氣和，腮邊不覺衰顏卻。四時為馭馳太虛，二曜為輪輾空廓。須臾縱轡入無何，自然汝我融真樂。」 　　那段文字的結句，則又是「千頭萬緒幾時休，舉觴酩酊忘形跡」。可見真能為他解憂而帶來至樂的卻是醉酒，那一連串宣揚物我齊一、三界唯心的句子，不過是醉酒後的感情宣洩罷了，何嘗是什麼理論闡述？這首詩所顯示的，是一個陷在痛苦裡而力圖擺脫、並藉助於醉酒和某些理論在幻覺里尋求快樂的靈魂。這同樣是一篇任情之作。由於這種強烈感情是與詩人對現實生活的詳贍描寫、豐富的想像、思想史上大量材料的自由驅使緊密結合在一起的，形成了磅礴的氣勢和縱橫自如的結構，從中可以看出遼代詩歌的進一步發展。 　　需要說明的是：此詩原是以契丹語創作的，後由耶律楚材譯為漢文，收入《湛然居士文集》。上文所引，即以耶律楚材的譯文為依據。 　　與寺公大師同時（或較其稍後）的遼詩人，尚有王樞。樞字子慎，良鄉人，為遼末進士，遼亡後曾仕金，直史館。所作詩今僅存一首，見於《中州集》的《三河道中》： 　　十載歸來對故山，山光依舊白雲閑。不須更讀元通偈，始信人間是夢間。 　　作此詩時，遼亡已經十年，他又回到了故鄉，山光依舊，白雲也仍如舊時地悠閑飄浮，但人間卻已經歷了一個王朝滅亡、一個王朝興起的大事變。他實際上是以自然界的永恆（「依舊」）和寧靜（「閑」），與人世的短促、煩擾相對照，由此引出人間如夢的結論，感情樸素而深沉。 　　總之，從遼初到遼末的詩歌來看，一方面是詩歌技巧在不斷提高，詩歌藝術在不斷成熟，另一方面是任情的特點在繼續發揮作用，而不是如宋詩似地基本上走向重理的道路。這就使遼代詩歌具有自己的成就，並對金代文學產生重要的影響。 第二節　金詩詞與元好問 　　金是女真族完顏部首領阿骨打創建的王朝。女真族本受遼的控制，阿骨打先逐步統一其鄰近的部落，繼而發動反遼戰爭並一再取得勝利，遂於遼天慶五年（1115年）稱帝，國號金。金天鋪三年（1119年）與北宋聯盟攻遼，至天會三年（1125）滅遼，次年滅北宋，從而形成與南宋長期對峙的局面。 　　女真族本處於松花江、黑龍江下游一帶，在短短十餘年的時間裡發展為統治半個中國的王朝，客觀形勢要求她迅速進行經濟、文化建設，而光依靠她自己本身的力量是不能完成這任務的。特別在文化上，女真族於阿骨打稱帝後才有女真文字，僅此一點即可想見其文化力量的薄弱。所以她不得不大量吸取宋與遼的文化。女真貴族完顏偉曾批評金世宗（1161—1189在位）說：「自近年來多用遼、宋亡國遺臣，以富貴文字壞我土俗。」（《大金國志》）正反映出金文化與遼、宋文化的聯繫。從而金文學與遼、宋文學的血緣關係也很明顯。 　　遼文學本有任情的傳統。宋文學雖有重理輕情的傾向，但留在金統治區的漢族士大夫既經歷了北宋滅亡的大動亂，又身受金初葉的民族壓迫，其內心大都頗感痛苦。這就使他們寫出了一部分含有較強烈的感情的詩歌，突破了重理輕情的藩籬。 　　金初的詩人很多都是由宋入金的。較著名的有宇文虛中（1079—1146）、吳激（？—1142）、高士談（？—1146）等。 　　他們雖仕於金朝，卻存在對故土的不同程度的懷戀，而在金的統治下又不敢直白地表現這種感情，懷昔傷今、借景抒情就成了他們常用的手法。 　　舊日重陽厭旅裝，而今身世更悲涼。愁添白髮先春雪，淚著黃花助晚香。客館病餘紅日短，家山信斷碧雲長。故人不恨村醪薄，乘興能來共一觴？（宇文虛中《重陽旅中偶記二十年前二詩因而有作》） 　　吳松潮水平，月上小舟橫。旋斫四腮鱠，未輸千里羹。搗齏香不厭，照箸雪無聲。幾見秋風起，空悲白髮生！（吳激《歲暮江南四憶》之三） 　　肅肅霜秋晚，荒荒塞日斜。老松經歲葉，寒菊過時花。天闊愁孤鳥，江流憫斷槎。有巢相喚急，獨立羨歸鴉。（高士談《秋晚書懷》） 　　第一首是以今昔對比，極寫孤獨與凄涼；詩的最末二句，重點不在邀請朋友，而是表現其寂寞難耐，渴望有人與他一起來打發這痛苦的節日。第二首回憶故土秋日的美好以渲染詩人懷土難歸的悲慘。第三首的前四句寫北方秋日景色的荒涼，隱喻詩人的生活環境。五、六兩句雖似寫景，實則以孤鳥、斷槎自喻。末二句更點明詩人已無法還鄉，想到自己的處境竟然不如歸鴉，他不由得久久獨立，黯然神傷。在這些詩里，沒有「人生一死渾閑事，裂眥穿胸不汝忘」（宇文虛中《在金日作》）之類虛誇的豪言壯語、自吹自擂①，但感情真摯，使讀者能較深切地感受到時代的動亂、民族的壓迫所帶給他們的痛苦，其感染力遠在那些虛誇的豪言壯語之上。 　　①宇文虛中本是宋王朝派到金朝去的使臣。《在金日作》就是他出使於金時以蘇武自矢、表示決不投降的詩，但後來卻終於做了金的官。據使金不屈的洪皓說，宇文虛中還為金規畫取江南之策。 　　類似的感情也表現在金初的詞中。金初詞人以吳激和蔡松年（1107—1159）最為著名。元好問說：「百年以來，樂府推伯堅（蔡松年字）與吳彥高（吳激字），號吳蔡體。」（《中州集·蔡丞相松年》）今各引一首為例： 　　南朝千古傷心事，猶唱《後庭花》。舊時王謝、堂前燕子，飛向誰家？恍然一夢，仙肌勝雪，宮髻堆鴉。江州司馬，青衫淚濕，同是天涯。（吳激《人月圓》） 　　樓倚明河，山蟠喬木，故國秋光如水。常記別時，月冷半山環珮。到而今、桂影尋人，端好在、竹西歌吹。如醉。望白蘋風裡，關山無際。可惜瓊瑤千里，有年少玉人，吟嘯天外。脂粉清輝，冷射藕花冰蕊。念老去、鏡里流年，空解道、人生適意。誰會？更微雲疏雨，空庭鶴唳。（蔡松年《月華清》） 　　金兵滅北宋時，把皇帝、后妃、宮女等作為俘虜，押送北行。 　　吳激此詞即為北宋的這些宮女而作，其時他自己也已處在金的統治之下。開頭幾句，悲悼北宋的滅亡、貴族豪門的沒落。 　　「恍然一夢」三句寫這些被虜北行的宮女，她們以前那種「仙肌勝雪，宮髻堆鴉」的生活已如夢境般地消失，當前所有的只是痛苦和屈辱。最後幾句是說自己的命運跟她們一樣悲慘。 　　蔡松年的詞一開始就點明「喬木」、「故國」，但其故國之思，是與個人的一段難忘經歷緊密聯繫在一起的，又滲雜年華流逝的哀愁，顯得血肉豐滿。結尾兩句雖似寫景，而作者的無限惆悵見於言外。兩篇均具有情真意摯的特點。 　　在金與南宋正式媾和以後，一方面金的統治者有意識地起用遼、宋遺臣，以緩和民族矛盾，另一方面隨著經濟的發展，社會漸趨穩定，漢族士大夫的內心痛苦也日漸減少，終致不再有北宋滅亡初期那樣強烈的感情非抒發不可。於是，到了金的中葉，宋詩重理輕情的傾向又恢復起來，其突出標誌是江西派的復興。但很快遭到了反擊。任情重真的傳統在金代詩歌中繼續佔有主流地位。 　　生活在金代中後期的王若虛有《山谷於詩每與東坡相抗，門人親黨遂有「言文首東坡、論詩右山谷」之語，今之學者亦多以為然。漫賦四詩，為商略之雲》詩，其所謂「今之學者」，主要指金中葉的學者。在當時不滿於江西派、起而批評的，尚有李純甫、周昂、元好問等。 　　在這四人中，李、周的年輩較高。李純甫，字之純，承安（1196—1200）進士，官至尚書右都事。他在思想上主張儒、釋、道合一，對宋代理學家卻頗有非議，曾在其所著書中「就伊川、橫渠、晦庵諸人所得者而商略之，毫髮不相貸。」 　　（《中州集·屏山李先生純甫》）他與周昂是朋友。昂（？—1211）字德卿，曾任監察御史、三司判官等職。是王若虛的舅父。若虛的文學思想受其影響很深。若虛（1174—1243）字從之，號慵夫、滹南遺老。曾任翰林直學士，有《滹南遺老集》。他與李純甫雖均為承安進士，而其《憶之純》詩說： 　　「幼歲求真契，中歲得偉人。傾懷當一面，投分許終身。」對純甫十分推崇。以純甫與周昂的關係來說，他的年輩實也較純甫為晚。元好問（1190—1257），字裕之，號遺山。在金代官至尚書左司員外郎。他八歲即能作詩，不但是這四人中文學成就最高的，而且也是金代最突出的詩人。有《遺山集》。 　　在李純甫、王若虛舉進士的承安年間，他還是小孩子。 　　李純甫為劉汲《西嵓集》作序說： 　　……人心不同如面。其心之聲，發而為言；言中理謂之文；文而有節為之詩。然則詩者文之變也，豈有定體哉？故三百篇，什無定章，章無定句，句無定字，字無定音，大小長短，險易輕重，惟意所適。雖役夫室妾悲憤感激之語，與聖賢相雜而無愧，亦各言其志也已矣。 　　何後世議論之不公邪！齊梁以降，病以聲律，類俳優然。 　　沈宋而下裁其句讀，又俚俗之甚者。自謂靈均以來，此秘未睹。此可笑者一也。李義山喜用僻事，下奇字，晚唐人多效之，號西昆體，殊無典雅渾厚之氣，反詈杜少陵為村夫子。此可笑者二也。黃魯直天資峭拔，擺出翰墨畦逕，以俗為雅，以故為新，不犯正位，如參禪著末後句為具眼。江西諸君子翕然推重，別為一派。高者雕鐫尖刻，下者模影剽竄，公言韓退之以文為詩，如教坊雷大使舞；又雲學退之不至，即一白樂天耳。此可笑者三也。嗟乎，此說既行，天下寧復有詩耶！？（轉引自《中州集·劉西嵓汲》） 　　元好問編《中州集》，於所撰劉西嵓汲小傳中如此大段引錄李純甫的議論，而此種議論對認識劉汲的生平、思想、詩歌等並無直接關係，這實在表現了他對純甫這一議論的尊崇、贊同。元好問在《中州集》李純甫小傳中於純甫亦極推重，那麼，說元好問在文學思想上受有李純甫的影響當並非傅會之語。 　　與李純甫一樣，周昂也認為「人才之不同如其面焉。耳目口鼻相去亦無幾，然諦視之，未有不差殊者。」（王若虛《滹南詩話》引）由此，他又提出：「文章以意為主，以字語為役。主強而役弱，則無令不從。今人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主。雖極辭語之工，而豈文之正哉？」 　　（參見《中州集·常山周先生昂》及王若虛《滹南詩話》）。由這種理論雖可引出反江西派的結論，但他自己卻並未正式提出反江西派的主張。所以，在金代中後期最早提出反江西派的主張的，實是李純甫。值得注意的是：李純甫為弘州人，弘州原屬於遼。周昂真定人，王若虛藁城人，元好問太原秀容人；這些地方雖原屬於北宋，但都接近遼、宋邊界，較易接受遼文化的影響。李純甫的強調「雖役夫室妾悲憤感激之語，與聖賢相雜而無愧」，顯與遼文學的任情傾向相通。也可以說，金代中後期的這一反江西派的活動，與遼文學的傳統不無聯繫。當然，反江西詩派的活動能以如此的規模展開，尚有其現實基礎：金的衰亡給士大夫帶來的內心痛苦和感情的激蕩迫切地需要在詩歌里得到表現，江西詩派的主張跟這樣的要求之間顯然存在矛盾。 　　王若虛的《滹南詩話》除複述周昂的主張外，並明確提出：「哀樂之真，發乎情性，此詩之正理也。」又說：「古之詩人，雖趣尚不同，體制不一，要皆出於自得，至其辭達理順，皆足以名家，何嘗有以句法繩人者？魯直開口論句法，此便是不及古人處。」在他看來，詩歌只要出於詩人的「自得」，又能文字通順，在邏輯上沒有毛病（即所謂「辭達理順」），不管趣尚如何，都是名篇；因為詩歌的根本要求，就是「發乎情性」的「哀樂之真」。所以，他反對黃庭堅的「以句法繩人」和其所倡導的在形式上的種種清規戒律，他認為那隻能損害詩歌的情性之真。「山谷之詩，有奇而無妙，有新絕而無橫放，鋪張學問以為富，點化陳腐以為新，而渾然天成、如肺肝中流出者不足也。」 　　他的《滹南詩話》不但對黃庭堅的詩作了很多抨擊，對理學家的詩說也有所譏諷。如云：「歐公寄常秩詩云：『笑殺汝陰常處士，十年騎馬聽朝雞。』伊川云：『夙興趨朝，非可笑事，永叔不必道。』夫詩人之言，豈可如是論哉？程子之誠敬，亦已甚矣。」這與李純甫的不服膺理學，可謂一脈相承。 　　元好問的論詩主張集中於其絕句《論詩三十首》。下面幾首常被引用： 　　曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。 　　鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。風雲若恨張華少，溫李新聲耐爾何！ 　　沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若准平吳例，合著黃金鑄子昂。 　　古雅難將子美親，精純全失義山真。論詩寧下涪翁拜，未作江西社裡人。 　　他肯定建安、魏晉，否定齊、梁，從而大為讚頌陳子昂，並致憾於沈、宋的不廢齊、梁；他對溫、李含有不滿；對黃庭堅還有所肯定，對江西詩派則顯含輕蔑。這跟李純甫為劉汲《西嵓集》所作序中的論點以及《滹南詩話》中的上引見解都有相通之處。他在別的文章中，還說《詩經》中《氓》、《伯兮》、《靜女》等篇，「皆以小夫賤婦滿心而發，肆口而成，見取於采詩之官，而聖人刪詩，亦不敢盡廢。」（《陶然集詩序》），更與李純甫的「雖役夫室妾悲憤感激之語，與聖賢相雜而無愧，亦各言其志也已矣」，同一機杼。不過，元好問又以為「蓋秦以前，民俗醇厚，去先王之澤未遠，……故肆口成文，不害為合理。使今世小夫賤婦，滿心而發，肆口成文，適足以污簡牘」（同上），將道德評價作為文學批評的首要標準，給「滿心而發，肆口而成」的創作原則設定了限制，顯示了儒家思想對他的影響。但從下文所引的他的有些作品來看，他的限制並不嚴格，對率真、任情仍很堅持。 　　不過，對元好問來說，在其文學活動中最重要的並不是文學批評，而是詩歌創作。 　　他既生活在動亂的時代里，其詩也常與政治現實相關連。 　　一般說來，他那些直接寫人民的貧困、飢餓、受官府欺壓之類現象的詩，還不如他的那些著眼於現實、抒發其自身悲慨的作品來得動人。例如他的《雁門道中書所見》： 　　金城留旬浹，兀兀醉歌舞。出門覽民風，慘慘愁肺腑。去年夏秋旱，七月黍穟吐。一昔營幕來，天明但平土。調度急星火，逋負迫捶楚。網羅方高懸，樂國果何所？食禾有百螣，擇肉非一虎。呼天天不聞，感諷復何補？單衣者誰子，販糴就南府。傾身營一飽，豈樂遠服賈？盤盤雁門道，雪澗深以阻。半嶺奉驅車，人牛亦何苦！ 　　這詩雖寫了人民的苦難，統治者的貪暴，但帶給讀者的感受卻比較一般，難以引起較強的同情或憤恨。那主要是因為作者自己跟那些處在水深火熱中的人民本有相當的距離，無法對他們的苦辛感同身受，從而對統治者的暴戾的憎恨也就不能真正強烈起來。但下面的這些詩卻很能導致讀者的共鳴。 　　百二關河草不橫，十年戎馬暗秦京。岐陽西望無來信，隴水東流聞哭聲。野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城。從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵？（《岐陽》三首之二） 　　萬里荊襄入戰塵，汴州門外即荊榛。蛟龍豈是池中物，蟣虱空悲地上臣。喬木他年懷故國，野煙何處望行人。秋風不用吹華髮，滄海橫流要此身。（《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》之四） 　　這兩首都悲憤虯結而深具力度，戰爭的巨大災難給詩人帶來的焦慮、痛苦以十分凝鍊、集中的形式表現出來。前一首所寫的戰事雖發生在岐陽（今陝西鳳翔一帶），詩人則處於今河南省境內，但金王朝已一蹶不振，這樣的禍難也隨時可以降臨到詩人頭上。所以，他對此實有切膚之痛，篇末的「從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵」，已經不僅是基於對戰區民眾的同情，更是從自己命運出發的悲嘶。後一首雖有「喬木他年懷故國」之句，流露出對金王朝的情愫，但其重點仍在顯示戰禍的慘酷。意謂汴梁（今河南開封）即將毀滅，只剩下喬木、野煙，再也沒有行人了，與前一首中殘陽空城的境界相仿。只是後一首還突出了對不能衛護國家的群臣的蔑視和對自己有能力挽狂瀾於既倒的信心，較前一首的內容複雜；但無論哪一首都含有巨大的、感情的分量。這種渾厚、強烈的感情和由此導致的自然、豐富的想像，再配以高度的表現能力，就是元好問詩歌藝術成就的所在。 　　以上引的「岐陽西望」四句來說，所寫的是對於被元兵包圍的岐陽的極度關心及其想像中的當地的悲慘情景。其想像十分逼真而細膩，而所以能做到這一點，實不僅有賴於想像力的豐富，更有賴於對備受戰爭荼毒的岐陽（以及所有類似地區）的民眾的深厚感情。沒有這樣的感情基礎，想像力也就無從發揮作用。而且，在這樣的想像中，連「野蔓」和「殘陽」都被賦予了感情，這也正是詩人自身感情的外化。 　　至於其表現力之強，首先在於場景的創造和選擇。如「野蔓」二句，分別寫戰死者的暴骨郊野與平民的大量被殺和逃亡而帶來的城市的破滅，這正是戰爭的殘酷最怵人心目之處。而這類場景並非詩人所見的實事，是在其想像中創造出來的。但當其想像之初，戰爭的種種恐怖場景必然紛至沓來，絕不止這兩個，故要經過選擇。同時，這些想像中的場景想來不會在一開始出現時就如此豐滿，而應經歷過由簡單至繁複的、不斷創造的過程。 　　其次是錘鍊字句的功力。詩人力圖以最少的字句來表現儘可能多的內容。這仍可以「野蔓」兩句為例。贊「野蔓」的有情實是斥責元兵的殘暴。問殘陽「何意」照射空城，是說空城的情景已經慘不忍睹，殘陽為什麼還要照射它呢？「何意」一詞雖似對殘陽而發，其實是間接抒發自己的悲痛。換言之，有了「有情」、「何意」四字，這兩句就兼具了寫景物、抒感情兩種性質。其錘鍊字句的造詣，於此可見一斑。又，「殘陽」本指夕陽，但「殘」字也有殘缺、殘滅等意義；這裡不用「夕陽」而用「殘陽」，也就有可能使讀者產生連太陽都已殘破的聯想，增加恐怖的氣氛，同樣是鍊字的結果。 　　第三是典故的運用。這有助於增加敘述的靈動。例如「隴水東流聞哭聲」一句，在全詩中實具承上啟下的重要作用。 　　但既然「岐陽西望無來信」，詩人又怎麼能知道「野蔓」二句所述的那些情況呢？如說是料想所得，就必然削弱了感染力。 　　現在用了「隴水」一句，使上面所述成了傳來的「哭聲」所顯示的內容；雖然實際上仍出於詩人的料想，在讀者的感覺上卻泯滅了料想的痕迹，在表現方面也顯得玲瓏剔透，一氣呵成。那麼，詩人又怎能聽到那裡傳來的哭聲呢？這是藉助於典故。北朝《隴頭歌》說：「隴頭流水，鳴聲嗚咽。回望秦川，肝腸斷絕」。「嗚咽」本也可形容哭聲，《南齊書·王儉傳》就有「流涕嗚咽」的話。所以，詩人把東流隴水的嗚咽之聲理解為哭聲而寫出了這一句。 　　元好問詩的寫景也很有特色。既有「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」（《潁亭留別》）那樣的恬靜，又有「兩峰突兀何許來，元氣淋漓洗秋碧」（《〈雙峰競秀圖〉為參政楊侍郎賦》） 　　那樣的壯闊。但無論是恬靜或壯闊，流動於其間的都是充沛的的感情。寫《潁亭留別》時，他已經歷了現實的政治生活的許多痛苦，因而在遠離政治喧囂的大自然中獲得某種解脫感，並對於他所認為的寧靜景色歡喜讚歎，以致進到物我差別的泯滅①。至於「元氣淋漓洗秋碧」那樣的景象，與其說是對象（《雙峰競秀圖》或作為該圖原型的自然景色）本身就具有的特色，毋寧說是詩人的感受；因為那既非景色的自然屬性，也非畫面所能表現（畫面至多只能表現得氣勢磅礴，卻無法達到「元氣淋漓」，何況還要用以「洗秋碧」）。如果考慮到詩人「滄海橫流要此身」的自許，就可以了解他內心是在怎樣強烈地渴求偉大和超眾；所以，這詩句其實也正是其強烈的內心渴求的投影。總之，元好問的文學成就的獲得，與遼文學以來的、在中國北部文學中的任情率真的傳統具有不可分割的聯繫。然而，顯示詩人表現能力的以上三點，尤其是其二、三兩點，卻主要源於漢族的詩歌傳統。因此，在元好問的詩歌創作中，實已把遼文學以來的任情率真的特點與漢族在詩歌的藝術表現方面的積累有機地結合了起來，並取得了顯著的成就。 　　①李光庭《廣元遺山年譜》說此詩是金興定二年（1218）至正大四年（1227）即元好問虛歲二十九歲至三十八歲間所作，具體作年不詳。按，元好問於正大元年為權國史院編修官，次年請長假出京，作《出京》詩，有「從宦非所堪，長告欣得請。……塵泥免相涴，夢寐見清潁」語。而《潁亭留別》則說：「故人重分攜，臨流駐歸駕。……懷歸人自急，物態本閑暇。壺觴負吟嘯，塵土足悲吒。回首亭中人，平林淡如畫。」可見此行實是返歸。倘不是已經入仕，且家屬亦在任所，於返歸不當有「塵土足悲吒」之嘆。衡以《出京》詩中以「從宦」為「塵泥」「相涴」之說，作《潁上留別》時當已入仕，故詩中又有「壺觴負吟嘯」語，且對留在當地的友人（即「亭中人」）不勝艷羨。從「從宦非所堪」、「愧我出山來，京塵滿征衣」（《李道人崧陽歸隱圖》）、「離官寸亦樂」（《飲酒五首》之三）等自述來看，他在仕宦生活中感受到了很多痛苦。此詩當作於正大元年入仕之後。 　　或問：元好問既已受有儒家文學思想的影響，上引詩歌所含孕的感情也可從儒家忠君愛國的角度去解釋，那又怎能說其強烈的感情源於遼文學以來任情率真的傳統呢？現引其《摸魚兒》詞為例。詞前有小序： 　　泰和中，大名民家小兒女有以私情不如意赴水者。官為蹤跡之，無見也。其後踏蕅者得二屍水中，衣服仍可驗，其事乃白。是歲，此陂荷花開無不並蒂者。……此曲以樂府《雙蕖怨》命篇，「咀五色之靈芝，香生九竅； 　　咽三危之瑞露，美動七情。」韓偓《香奩集》中自敘語。 　　全詞如下： 　　問蓮根、有絲多少，蓮心知為誰苦？雙花脈脈嬌相向，只是舊家兒女！天已許，甚不教、白頭生死鴛鴦浦？ 　　夕陽無語。算謝客煙中，湘妃江上，未是斷腸處。 　　《香奩》夢，好在靈芝瑞露。人間俯仰今古。海枯石爛情緣在，幽恨不埋黃土。相思樹，流年度，無端又被西風誤。蘭舟少住。怕載酒重來，紅衣半落，狼藉卧秋雨。 　　這對為了私情投水而死的青年男女顯然是觸犯禮教的，但他卻為他們的不能結合而憤慨，發出了「甚不教、白頭生死鴛鴦浦」的質問。他認為：真誠相愛而不能結合，這是最無法忍受的痛苦，與此相比，「謝客煙中，湘妃江上」都還不算斷腸。他甚至對他們的殉情給予熱烈的歌頌，說是人生有限，他們的精神卻將長存天壤，也即所謂「海枯石爛情緣在，幽恨不埋黃土」。在金代以前，中國文學從沒有對男女私情作這樣強烈、鮮明的頌讚的。詞也寫得情深一往，悲憤、慰藉，兼而有之，結尾數句更顯示出感情上的深刻共鳴。 　　明乎此，也就可以知道元好問雖受到儒家文學觀的影響，但任情率真的傳統仍在他的文學創作中起著不容忽視的作用。其實，不僅這首《摸魚兒》，就是在上引的兩首詩中也存在著違禮之情的痕迹。「從誰細向蒼蒼問，爭遣蚩尤作五兵！」 　　這是對天的指責，已與後來關漢卿雜劇《竇娥冤》的怨天恨地相通；至於「蛟龍豈是池中物？蟣虱空悲地上臣」及「滄海橫流要此身」等句，其「露才揚己」實已超過屈原。這樣的情至少為宋儒所不取。 　　但也正因此，以元好問為代表的金代文學具有與宋代文學的不同特色，和元代文學——尤其是元雜劇——的聯繫也比宋代文學來得密切。這種特色使元好問自己的詩詞受到了後人相當高的評價。趙翼說：「（遺山古體詩）構思窅渺，十步九折，愈折而意愈深，味愈雋，雖蘇（軾）、陸（游）亦不及也。七言詩則更沉摯悲涼，自成聲調，唐以來律詩之可歌可泣者，少陵十數聯外，絕無嗣響，遺山則往往有之。」 　　（《甌北詩話》）況周頤評其詞，則謂為「亦渾雅，亦博大，有骨幹，有氣象」（《蕙風詞話》）。這些評價雖不盡確，但也足以說明他在文學史上曾起過不小的影響。現再引他的另一首《摸魚兒》詞，以見其對於情的推崇。詞前亦有小序。 　　乙丑歲赴試并州。道逢捕雁者云：「今日獲一雁，殺之矣。其脫網者悲鳴不能去，竟自投於地而死。」予因買得之，葬之汾水之上，絫石為識，號曰「雁丘」。同行者多為賦詩，予亦有《雁丘詞》。舊所作無宮商，今改定之。 　　問人間、情是何物，直教生死相許！天南地北雙飛客，老翅幾回寒暑。歡樂趣，離別苦，是中更有痴兒女。 　　君應有語。渺萬裡層雲，千山暮景，隻影為誰去？橫滄路，當年寂寞簫鼓。荒煙依舊平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼自啼風雨。天也妒，未信與、鶯兒燕子俱黃土。千秋萬古。為留待路人，狂歌痛飲，來訪雁丘處。 　　 第三節　《西廂記諸宮調》 　　金文學的另一個重大成就，是《西廂記諸宮調》的出現。 　　《西廂記諸宮調》作者董解元，主要活動於金章宗（1190—1208在位）時期（見《錄鬼簿》和《輟耕錄》），「解元」是當時對士人的泛稱。名字不詳。湯顯祖評本《董西廂》說他名朗，但不知何據；所謂「湯顯祖評」，似也出於偽托。唯董解元在作品開頭部分曾作過一些自我介紹，尚可略見其為人： 　　「秦樓謝館鴛鴦幄，風流稍是有聲價，教惺惺浪兒每都伏咱。 　　不曾胡來，俏倬是生涯。」「攜一壺兒酒，戴一支兒花；醉時歌，狂時舞，醒時罷。每日介疏散，不曾著家。放二四，不拘束，盡人團剝。」「俺平生情性好疏狂，疏狂的情性難拘束。 　　一回家想么詩魔多，愛選多情曲。比前賢樂府不中聽，在諸宮調里卻著數。一個個旖旎，風流濟楚，不比其餘。」 　　諸宮調是一種兼具說、唱而以唱為主的曲藝。因其用多種宮調的曲子聯套演唱而得名。據《碧雞漫志》等書記載，北宋已有諸宮調；但有完整的作品流傳下來的，則以《西廂記諸宮調》為最早。 　　《西廂記諸宮調》的故事源於唐傳奇《鶯鶯傳》。至宋代有趙德麟的《商調蝶戀花》，將《西廂》故事改變成說唱，但在情節上並無改動。只是《鶯鶯傳》結尾肯定張生拋棄鶯鶯的行為，在《商調蝶戀花》中則把二人的乖離作為悲劇處理，故其結尾云：「鏡破人離何處問，路隔銀河，歲會知猶近。只道新來消瘦損，玉容不見空傳信。棄擲前歡俱未忍，豈料盟言，陡頓無憑準。地久天長終有盡，綿綿不似無窮恨。」這比起《鶯鶯傳》來，是一種進步。至於在具體描寫上，雖也略有發展，但未能脫離原來的框架。如寫張生與鶯鶯初見，《鶯鶯傳》是：鶯鶯起初不肯相見，「久之，乃至。常服睟容，不加新飾，垂鬟接黛，雙臉銷紅而已。顏色艷異，光輝動人。…… 　　凝睇怨絕，若不勝其體者。」《商調蝶戀花》則是：「錦額重簾深幾許，綉履彎彎，未省離朱戶。強出嬌羞都不語，絳綃頻掩酥胸素。黛淺愁深妝淡注，怨絕情凝，不肯聊回顧。媚臉未勻新淚污，梅英猶帶春朝露。」 　　與此相較，《西廂記諸宮調》取得了很大的進步。不但變張生的拋棄鶯鶯為二人終於結合，而且將張生改成了一個忠於愛情、得不到鶯鶯寧可自殺的青年，鶯鶯也改變了原作中的純粹被動的性格，被賦予了一個由被動演變為主動的過程，最終也不惜以自己的生命殉於愛情。紅娘在原作中是個次要的角色，在《西廂記諸宮調》里卻成為很活躍的人物。鶯鶯的母親在原作中只起了介紹鶯鶯與張生相見的作用，對他們的愛情從未加以干涉，在《西廂記諸宮調》中卻成為阻礙崔、張結合的禮教的代表，從而使整個作品貫穿了禮教與私情的衝突，在很大程度上改變了原作的面貌。 　　從藝術形式和技巧來看，《鶯鶯傳》原作只有三千餘字，《諸宮調》卻成了五萬餘字，大大地豐富了原作的情節。其中的張生鬧道場，崔、張月下聯吟，鶯鶯探病，長亭送別，夢中相會等場面都是新加的；並隨著這些情節的增加，人物的感情更為複雜、細膩，性格也更為豐滿。對喜歡情節曲折的讀者來說，這也就更增加了興趣。在文字的運用上，作者既善於寫景，也善於寫情，並善於以口語入曲，使作品更為生動和富於生活氣息。 　　具體說來，《西廂記諸宮調》在以下幾方面所取得的成就，對中國文學的發展具有重要意義。 　　首先，作品對愛情和禮教的矛盾衝突作了著力鋪敘，並以愛情的戰勝而告終。這主要是通過鶯鶯的性格發展而體現出來的。 　　在作品裡，張生固然苦戀鶯鶯，鶯鶯也很快對他產生了好感。在兩人初次邂逅相逢後，「是夜月色如晝，生至鶯庭側近，口佔二十字小詩一絕。其詩曰：『月色溶溶夜，花陰寂寂春。如何臨皓魄，不見月中人！」鶯鶯就依韻和了一首：「蘭閨久寂寞，無事度芳春。料得行吟者，應憐長嘆人。」可見她已經被打動了。接著，孫飛虎作亂，崔夫人為求張生救援，把鶯鶯許給了張生。但亂定之後，崔夫人又以鶯鶯在這以前已許給其內侄鄭恆為理由，只讓張生與鶯鶯以兄妹相處。對此，鶯鶯是不滿的，但迫於母親治家嚴切，只好隱忍。作者寫她在當時聽張生自述其情後的心理活動說：「張生果有孤高節，許多心事向誰說？眼底送情來，爭奈母親嚴切。空沒亂，愁把眉峰暗結。 　　多情彼此難割捨，都緣只是自家孽。……」（《雙調·月上海棠》）後來，她在窗外聽張生彈琴，深受感動，「不覺泣下」，不料張生開出門來想要抱她。這使得深受禮教熏陶的鶯鶯感到害怕甚至屈辱。她想找個人向張生說明這一切，讓他知道兩人不能成為眷屬。但她又為此而痛苦難眠。她當時的這一段內心獨白很能表現禮教對其愛情火焰的抑制： 　　奈老夫人情性?，非草草。雖為個婦女，有丈夫節操。俺父親居廊廟，宰天下，存忠孝。妾守閨門，些兒恁地，便不辱累先考。所重者，奈俺哥哥由未表，適來恁地把人奚落。司馬才，潘郎貌；不由我，難偕老。怎得個人來，一星星說與，教他知道。（《中呂調·鶻打兔》） 　　她還沒有找到個可以向張生「一星星說與，教他知道」的人，張生卻又通過紅娘送來了一首詩，其中有「樂事又逢春，花心應已動。幽情不可違，虛譽何須奉」等語。原本所受的禮教熏陶使她認為這是淫詩，對之又怒又怕。「拆開讀罷，寫著淫詩一首。自來心腸?，更讀著恁般言語，你尋思怎禁受？低頭了一餉，把龐兒變了眉兒皺，道『張兄淫濫如豬狗，若夫人知道，多大小出醜。』……」（《仙呂調·綉帶兒》）於是，她寫了一首詩，把張生騙進來，狠狠訓斥了一頓。張生受此打擊，生了重病，眼看就要死去。鶯鶯見了這種情景，被她自己用禮教壓制下去的愛情之火又熊熊燃燒起來。她「愁入蘭房，獨語獨言，眼中雨淚千行。良久多時，喟然長嘆，低聲切切喚紅娘，都說衷腸。道『張兄病體匡羸，已成消瘦，不久將亡。都因我一個，而今也怎奈何？我尋思：顧甚清白？救才郎！』」（《中呂調·古輪台》）至此，她終於決定為了愛情而背叛禮教。其後崔夫人因鶯鶯與張生已私下成就姻緣，怕家醜外揚，不得不同意他們結合，乃是愛情的進一步勝利。但如沒有鶯鶯跨出勇敢的第一步，崔夫人當然不會向他們妥協。 　　在中國文學史上，以男女私情作為禮教（及其體現者封建家長）對立面而著力加以鋪敘的，實以《西廂記諸宮調》為最早。在這以前，例如《孔雀東南飛》里的焦仲卿、劉蘭芝雖也受禮教及封建家長的迫害而離異、死亡，但他們是夫婦而非私情；又如《霍小玉傳》中的李益，雖以不敢違背母親之命而與別的女子訂婚並拋棄霍小玉，但他對霍小玉如此絕情卻是自己負心，作品著力鋪敘的主要是這種負心行為帶給霍小玉的痛苦而非私情與禮教的衝突。至於《鶯鶯傳》所寫的崔、張私情，儘管在性質上是違反禮教的，但在作品中禮教始終並未對他們的行為加以干涉。而且，張生本可通過媒聘而正式娶鶯鶯為妻，當紅娘提出此點時，張生回答說：「數日來行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，納采問名，則三數月間索我於枯魚之肆矣。」足見他也並未否定正式婚娶的可能性，只不過等不得「三數月」時間罷了。但在偷情後，他就不再提起與鶯鶯正式結合的事了，儘管鶯鶯向他提出：「始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也。」他也不予理睬。所以，唐傳奇《鶯鶯傳》實在也並未鋪敘私情與禮教的矛盾衝突。同時，《西廂記諸宮調》在鋪敘這一點時，還顯示出了禮教在這方面的不合理性：在崔夫人根據禮教而不準崔、張結合（因鶯鶯在此之前已許配鄭恆）時，他們兩人都感到痛苦；在鶯鶯屈從禮教而拒絕張生時，帶給兩人的也是痛苦；但當兩人終於衝破禮教束縛結成私情時，兩人都感到了莫大的快樂。所以，作品的基本傾向乃是讚美私情而背離禮教。這以後，中國的戲曲、小說中出現了許多同類型的作品，如元雜劇《牆頭馬上》、《拜月亭》、王實甫《西廂記》，小說《嬌紅記》等；而考其源流，實以《西廂記諸宮調》為最早。 　　其次，作品努力於人物的思想感情的刻畫。 　　中國在這以前的敘事文學，無論為寫實的或虛構的，都重在事實的描繪；人物的思想感情只是在描繪事實的過程中作為次要的部分來加以交代。抒情文學如詩詞等雖重視人物思想感情的刻畫，但因重視凝鍊，又與生活中的本來形態有較大距離。而在《西廂記諸宮調》中，不僅處處以大量篇幅寫人物的思想感情，而且有不少場合是相當接近生活的本來面貌的。如寫張生赴京求取功名，與鶯鶯別後在旅舍投宿： 　　蕭索江天暮，投宿在數間茅舍。夜永愁無寐，漫咨嗟，床兒上怎寧貼！倚定個枕頭兒越越的哭，哭得俏似痴呆。畫櫓聲搖曳，水聲嗚咽，蟬聲助凄切。（《越調·廳前柳纏令》） 　　活得正美滿，被功名使人離缺。知他是我命薄，你緣業？比似他時再相逢也，這的般愁，兀的般悶，終做話兒說。（《蠻牌兒》） 　　在這裡，不僅對當時張生思想感情的刻畫相當細膩、生動，而且其文字也與抒情詩詞的凝鍊有較大差異，具有較濃厚的生活氣息。其後元雜劇的注重人物思想感情的刻畫，走的就是這種路子。 　　在這裡值得特別提及的是：《西廂記諸宮調》兩次寫了張生的夢境：一次是張生遭到鶯鶯嚴詞拒絕後，夢見她來與自己私會；另一次是張生赴京途中，夢見鶯鶯與紅娘趕來與他相會，卻又遭到五千餘強徒的包圍。這兩個夢對情節的發展毫無作用，只不過有助於進一步顯示張生的內心世界。這也正說明了人物思想感情的刻畫在作品中已具有了某種相對獨立的意義，而不只是在敘述事件過程中處於附屬地位。 　　第三，注重人物性格發展過程的較完整的揭示。 　　如上所述，作品對人物思想感情的刻畫十分重視。但是，把這些刻畫加在一起，並不就能較完整地顯出人物性格的發展過程；還必須注意其前後的聯貫，使之具有嚴格的邏輯聯繫。作品基本上做到了這一點。以上述鶯鶯在禮教與愛情的衝突中的種種表現來說，其發展的脈絡就很清楚，並無自相矛盾之處。例如，在傳奇《鶯鶯傳》中，張生要紅娘傳詩給鶯鶯，鶯鶯很快回了他一首，約他進去，見面後卻把他數說了一頓，「張自失者久之」，「於是絕望」，但過了幾夜，鶯鶯卻自動到他的房中與他歡會了。對鶯鶯的這種前後相異的行動的原因，《鶯鶯傳》毫無交代。因此，雖不能據此就說鶯鶯的性格前後矛盾，但至少可說作者並未注意到鶯鶯性格的完整性。而在《西廂記諸宮調》中，不僅對此處理的合情合理，而且把這作為鶯鶯在克服禮教對自己束縛的過程中的幾個密切聯繫的階段，進一步顯示出其性格發展的可信性。在這裡還應說明的是：在《西廂記諸宮調》中，鶯鶯在與張生私會後，其性格仍在繼續發展。她與張生歡會之初，十分羞怯；但過了些時候，就顯得很主動，終至成為難捨難分；於是，在張生赴京時，她變得痛苦不堪；其後崔夫人又讓她與鄭恆成親，她就覺得再也無法忍受這痛苦的生活了，決定自殺。像這樣細膩地揭示人物性格的整個發展過程，在中國文學史上也是第一次。 　　所以，《西廂記諸宮調》在中國文學史上實具有重要地位。 　　至於其成就的取得，一方面固然離不開遼金文學任情率真的傳統，只要看其與元好問都讚美男女私情，就足以說明其間的關聯；另一方面也是由於從漢族長期的文學積累中吸取營養，這是只要看看作品中對唐宋詩詞的大量運用就可以明白的。在這方面，既有文句的採用，也有境界的吸收。前者如表達鶯鶯在張生赴試後的愁緒的「非關病酒，不是傷春」（《道宮·尾》），就源於李清照的「非干病酒，不是悲秋」（《鳳凰台上憶吹簫》）；後者如寫張生鶯鶯分別情景的《大石調·玉翼蟬》：「……不忍輕離別。早是恁凄凄涼涼受煩惱，那堪值暮秋時節。雨兒怎歇，向晚風如凜洌，那聞得衰柳蟬鳴凄切。未知今日別後，何時重見也，……縱有半載恩情、千種風情何處說！」跟柳永《雨霖鈴》的「寒蟬凄切。對長亭晚，驟雨初歇。……多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，……便縱有千種風情，更與何人說」，都說到秋日的離別更為難受，都寫到蟬鳴、楊柳、雨、風，而且都以別後「縱有千種風情」無處述說作結，這許多類似之處，顯然不能以「英雄所見略同」來解釋。