2017年列文森獎得主雷勤風：用幽默理解中國

07-12

前不久，北美亞洲研究學會將2017年度現當代中國（1900年以後）研究相關的列文森圖書獎授予英屬哥倫比亞大學副教授雷勤風（ChristopherRea）的著作《不敬的時代：中國新笑史》（TheAgeofIrreverence:ANewHistoryofLaughterinChina，加州大學出版社，2015）。列文森獎為紀念致力於中國近代史研究學者約瑟夫·列文森所設立，每年度頒發一次，旨在獎勵為理解中國作出傑出貢獻的英語學術著作。

《新笑史》一書為解讀近代中國文化史與文學史提供了全新的角度。晚清以降，近代中國歷史中充斥著苦難、悲痛和無盡的動蕩，然而《新笑史》卻告訴我們，晚清民國也可眾聲喧嘩，以笑來書寫。笑話、遊戲、詬罵、滑稽、幽默，各色笑聲各安其位，在中國面臨現代性的焦慮之時，「笑」提供了一種了解中國的不同路徑和敘述方式。

雷勤風2002年入讀哥倫比亞大學中國現代文學專業，博士期間導師為王德威。在《新笑史》之外，他曾編輯出版《文化的生意：中國及東南亞的文化企業家，1900-60》（TheBusinessofCulture:CulturalEntrepreneursinChinaandSoutheastAsia,1900-60，和傅郎[NicolaiVolland]合編，UBC出版社/香港大學出版社，2015），《中國的文學世界主義者：錢鍾書、楊絳和文學世界》（China』sLiteraryCosmopolitans:QianZhongshu,YangJiang,andtheWorldofLetters，Brill，2015）等著作。

近日，本報特約加拿大英屬哥倫比亞大學博士生姚佳琪就這本獲獎著作和笑文化在中國等問題對雷勤風進行了訪談。

雷勤風（ChristopherRea），JulieM.Wang攝

作為文化史學家，我不覺得這些關於笑的文化現象是小道

文匯報：在一般文學史和歷史的視野里，中國的近代史主要和苦難、鬥爭這些詞語相關聯。如同林培瑞（PerryLink）在您這本書封底所言，在中國近現代史的研究中，大家更傾向於關注沉重的問題，那麼笑史的主題是如何進入您的視野的？

雷勤風：在研究生和博士生階段，我接觸到很多關於近代中國遭受戰爭痛苦的議題。很多話題很好，但讓我感覺有些重複。雖然我們仍舊期待著更好的論述的出現，但這方面的研究已經發展得很完善了。

另一方面，這也和我個人的興趣和性格有關，我本身就喜歡喜劇性的東西，從小就喜歡巨蟒劇團（MontyPython）和馬克思兄弟（MarxBrothers），我喜歡他們笨拙荒誕又滑稽的表演，後來我開始學會欣賞他們深奧的笑話和雙關語。這一切使得我逐漸對中國文學產生了疑問：在中國現代文學中，是否有類似巨蟒劇團的喜劇作品。就此我發現關於中國喜劇的研究比較少。雖然大家多少談論過老舍、錢鍾書，或者魯迅的幽默，但我關心的是關於此的整個譜系，不僅是嚴肅文學的，還包括大眾文化和通俗文化，從識字之人到精英、教授，還有劇作家等等。收集了一些材料後，我發現當時的幽默形式和類型非常多樣化，我的研究也變成了一場發現之旅。

文匯報：您研究時有碰到什麼困難嗎？

雷勤風：我想最大的困難在於我的研究需要大量的報刊和書籍的出版品。第一，我使用的材料相當多，所以跑了很多國家和地方的檔案館和圖書館，去了美國、加拿大、英國、德國、新加坡、澳大利亞，中國大陸和香港、台灣地區等等，也託了很多人幫忙，因為有些書和笑話集的印刷量不是特別多，它們只是一時流行，沒有留下多少實物。第二，我們知道當時有不少口頭文學、相聲、滑稽戲或者其他的戲劇藝術，但是很多人都不識字，或者沒有把段子寫下來，也許他們在廣播和留聲機的唱片里留過記錄，可惜抗戰時期日本人轟炸了上海閘北，很多電影、唱片都被戰爭銷毀了。現在我們能看到的文本大部分是1950年代由編輯和老大師合作之後重新編輯出版的。問題在於編輯會進行刪改。所以這些出版物都只能算1950年代的文化品。

《不敬的時代：中國新笑史》（加州大學出版社，2015）

文匯報：您在研究這些笑話和這個主題時，有沒有碰到什麼質疑？笑話和遊戲似乎被很多人看作一種「小道」。

雷勤風：《金瓶梅》和《紅樓夢》都有一些講笑話的聚會，《鏡花緣》也有好幾章大家都在說笑話，所以大家都說笑話不登大雅之堂，其實並非如此。有一章我專門討論「好笑的罵人法」，為什麼在晚清民國掀起罵人熱。這和報刊文化的興起有直接的關係。以前不喜歡一個人的時候，文人會私下罵他，到了民國的時候，那些文人會在報刊上寫公開信，說某某學者的書寫得太差，或者互相公開諷刺，結果越吵越熱鬧。這種筆戰編輯們都很喜歡，會很賣座，很多人會因為這些罵戰去買雜誌。可見有時笑話與幽默確實參與到知識分子以及普通讀者的生活中去，並非「小道」而已。

不過有幾次我在公共演講中分享我的研究，現場有觀眾質疑我是不是把中國的家醜外揚。然而作為文化史學家，我關注的是當時存在什麼文化現象，它是否重要，如果重要的話又為何重要。至於別的都是無關的考慮。我不覺得這些關於笑的文化現象是小道，雖然不受很多人的肯定和承認，它們其實是當時的文化主流之一。它有時顯得淺薄，所以雖然人人都會看到，但並非每個人都會仔細思考現象背後的問題。

文匯報：書的副標題是「新笑史」，您怎麼看待它和主流文學史的關係，是一種顛覆、一種補充，還是平行的關係？

雷勤風：現代中國文學史和文化史的領域裡對喜劇方面的研究還比較少，我覺得這方面的研究正好與主流領域的論述互補。我在第一章里舉出的最鮮明的例子是吳趼人，他在寫《痛史》的同時也在寫《新笑史》，所以這位多產的著名作家也意識到讀者群體存在多種情感的訴求。其他的學者指出，在他的《痛史》那部長篇小說里也有笑話，所以笑與痛並無矛盾，《痛史》也並非從頭痛到尾。

中國文學現代性不是百分之百基於淚和痛苦

文匯報：在您的論述中，「痛」和「笑」似乎有一種緊密的關聯，我們該如何看待「笑的文學」在歷史中的作用？

雷勤風：一個非常基本的出發點在於中國文學現代性的根性在哪裡。我書中有一個比較淺層的觀點是，中國文學現代性不是百分之百基於淚和痛苦。因為在一些其他的傳統中，很多人會把現代化的過程看作一種喜劇性的過程，人生和社會在一直進步，會越來越好。我在書中第三章提出了「娛樂可能性」（entertainingpossibilities）的說法，中國的未來怎樣我們並不知道，也許有痛苦的一面，但也會有喜劇性的一面。痛苦的部分說不定也會引發一種荒謬感，其中含有很多反諷的樂趣。所以，不管是梁啟超、吳趼人，還是其他的晚清作家，他們提出的歷史觀，不止是說過去受了多少苦難而流淚，或者過往太過荒謬而發笑，他們也是向前看的，所以我的新笑史的歷史觀，不止是往過去看，也看向未來。一般人會把笑當作對已經發生的事情的反應。但「笑」也是一種想像未來可能性的方法。

文匯報：從博士論文到成書，其中章節發生了很大的改變。您為何最後以五種「喜劇潮流」（comictrends）作為章節主題？

雷勤風：博士論文和出版圖書不同的地方在於，博士論文更像一種對材料的編寫，我想我的論文也不例外。當然我的博士論文的論述視野更廣，比如有一章論述戰時內地、上海等地域，還有一章關於漫畫、漫畫雜誌，一章關於電影，特別是早期有聲喜劇電影，其中有很多鬧劇的成分。在寫書的過程中，我將論述視野縮小了一些，並以關鍵詞作為索引，更加系統化。舉個例子，在論文中我詳細追溯論述了小說《何典》的接受史，小說在1920年代被五四運動的知識分子所發現。在博士論文中，這只是一個案例研究，在書中我重寫了這一章，主要關注「詬罵」或者說「笑罵」的主題。這幫助我重新思考這個主題在那個歷史時間點的特殊意義，也讓我深入探索了一些問題，比如在當時的報刊雜誌上人們如何互相咒罵，那些國外回來執教清華北大的知識分子為何在報刊上罵人，這究竟有何重要？

我覺得一本書有幾種不同的讀法。你可以把它當作一種娛樂、一本教材，甚至於一個智庫，從中學到一些東西。另外，我想這本書也可以鼓勵別人對那個時代的喜劇文化作進一步的研究。我的篇幅有限，一個人的能力也有限，但是我記錄了幾年來找到的一百多種幽默笑話集。我希望未來還會有人做更為充分的研究。又或者像剛才提到的《何典》，這本書的流傳史是非常有趣的，不論是在1920年代的北平，或者是1930—1940年代的延安，都有讀者，我也把它的版本情況放入了附錄。

文匯報：為什麼是「笑話、遊戲、詬罵、滑稽、幽默」這五個關鍵詞？

雷勤風：我想要從內部書寫中國的喜劇史，所以我關注一些在當時特別有影響力的關鍵詞，所有的章節題目都是雙語的，除了「詬罵」，其餘的標題，「笑話」、「遊戲」、「滑稽」和「幽默」，都是某一階段可以替代英語中「humor」（幽默）或者「comedy」（喜劇）的中文詞語，我點出它們之間的各種異同。這些是大方向的引導。當然這本書是用英文寫作的，我試著想要告訴讀者，關於笑的這些文類在中國是怎麼被定義、被模糊以及被政治化的。

在收集和組織材料的過程中，我發現各種文章段落散落四處，如何組織是個很重要的問題。我認為關鍵詞是一個很好的辦法，它將很多相似的文章寫作串連在一起，所以我決定每章處理中文語境中的一個關鍵詞。比方說「遊戲」，它在晚清民國有非常明確的指向：遊戲文章、遊戲文字、遊戲場等等。遊戲場是一個新興的娛樂地點，比如上海就有大世界、小世界、新世界，有十幾種不同的世界。新加坡也有，天津也有。所以要討論「遊戲」的歷史性時，它在民國的獨特表現不容忽視。它的含義一直在發生變化，現在在谷歌百度里搜索「遊戲」，都是電子遊戲了。那個時期還有很多「遊戲照」（trickphotography），這些照片重複曝光，將兩張洗為一張，報刊上刊登了很多，滑稽影片里可以看到這種以「托里克」（trick）拍攝法達成的畫面。也有很多人在照相館拍「二我圖」或「分身像」，把照片洗為明信片，再寄給朋友。

李定夷編《滑稽魂》（1919）

文匯報：當時像「遊戲照」這樣有趣的例子應該有很多？

雷勤風：對，大世界的歷史也很有趣，當時的大老闆黃楚九造大世界，不是為了娛樂取悅觀眾，而是為了他的種種補品補藥做廣告。換句話說，他用喜劇作為自己推銷的工具。他會請很多雜耍演員、唱京戲的、唱評彈的，但是他的興趣主要是用各種各樣的方式滿足觀眾的趣味，讓觀眾看到他的廣告。這是笑的使用性的體現。很多人想到上海，第一個就想到大世界，覺得那是非去不可的地方。有不少人曾經研究過這種機構，我們知道1930年代，大世界被青幫沒收，黃楚九破產，所以到了1930年代末，良家婦女不敢進大世界。但是奇特的是，到了1940年代末1950年代，參觀大世界的人次大大提高了，到了新中國以後，大世界進行了改良，趕走了妓女，改頭換面，成為政府改造後供大眾遊玩的場所。

用幽默來鼓勵中國的世界主義

文匯報：作為一個幽默的專家，您覺得中國的喜劇、笑的文學和西方做比較，有什麼共性，又有什麼特殊的地方呢？

雷勤風：現在大部分學者都想打破中國和西方的二分法，比較強調流傳的過程，在這個過程中可能沒有中心，或者有幾個中心點，各種文本和思想通過報刊、電影、廣播等不同管道四處流通。中國在近代清末民初之時，大部分做喜劇性文章的報人和作家的視野是國際性的。葉淺予畫連環漫畫《王先生與小陳》時，看了大量的國外漫畫雜誌，英國的《笨拙》（Punch），美國的《紐約客》（NewYorker）等等。他不僅熟悉國外進口的雜誌，也對上海本地的外文報刊，比如《北華捷報》（NorthChinaHerald）上的漫畫很有了解。所以他們擁有一種世界主義的全球觀。他們有一種民主的態度，什麼好笑他們都會納入創作，這讓我對中國喜劇文化有了新的看法。

當我們談論純文學時，這個概念其實是非常理想化和純粹的。那麼談到喜劇文化時，是否有一個純粹的喜劇文化呢？我認為至少在當時是沒有的。所以當大家問中國人的幽默感何在、如何定義之時，我覺得這種設問是有問題的，因為自古以來就不存在一種國民性的、單一的幽默感。特別到了清末民初，喜劇文化變得特別雜。這種多樣性反而是當時喜劇文化的重要特色。

文匯報：林語堂從英語特意翻譯了「幽默」一詞，這與以前所提的笑話、遊戲、滑稽等等有什麼區別和聯繫？是否可以說他發明了一種笑的形式，或者從西方借鑒了一種笑的形式？

雷勤風：大部分人寫現代中國幽默史，會從林語堂開始，他於1924年發明的「幽默」這個詞也使用到現在，影響很大。但當時的刊物《論語》半月刊關於幽默的論述非常雜糅，它刊登理論性的文章，比如《論幽默》就有好幾篇，不光有林語堂的名作，也有其他來自中國、西班牙、美國的種種關於幽默的理論。此外，幽默文學作品也很多樣化。《論語》半月刊中也會刊登傳統上被認為是滑稽或是遊戲文字的文章。

但是，我想最出眾和引人注目的文類是小品文。林語堂的一部分功勞就是將這種晚明文人的文學傳統移植到了民國，改變加工，使之成為現代中國的新文類。幽默作為一個歷史性的文化表現，有幾點有趣的地方。一個是在語言層面，林語堂認為滑稽是過時的。他覺得這就是一種老舊的東西，他有一次將「滑稽」翻譯為「tryingtobefunny」（試著搞笑），不是好笑，而是故意引人發笑，逼人強笑，讓人感覺做作。但後來他也使用「滑稽幽默」這樣的說法，將「滑稽」和「幽默」放在一起使用。所以，雖然有的人覺得他是要用幽默來替代滑稽，但事實上他要把兩者融為一體，他的表述並不是先後一致的。

我認為林語堂提出「幽默」這個詞，是要打破中文語境中的困境。他認為如果只用現成的辭彙，大家會誤會他所提出的趣味。對幽默來說，趣味性是相當重要的。林語堂的幽默風可以算是一種文學和文化的趣味。更進一步，他要提倡一種人生的態度：你要有開放、開明、同情的心態。這不是純粹的中國人國民性的問題，這是普遍的關乎人類的基本態度。換句話說，他要用幽默來鼓勵國民用一種國際化的、全球性的視野了解自己和當前的狀況。

文匯報：但有的時候我們發現各國的笑話有巨大的不同，文化差異使得大家對於「笑點」的看法有很大的區別。

雷勤風：中文語境里的雙關語、諧音特別多，非常豐富。這是一個很重要的特色，我也特別欣賞。去年不是猴年嗎？一百年前可以算是猿年，中國的漫畫家經常借袁世凱的姓，把民國總統畫成猿猴。

中國和外國笑話的一個很大的共同點是，絕大部分的笑話都很無聊，只有少數好笑，這是我幾年來研究的結論之一。不過，我想好笑不好笑的標準是隨著時代變化的。比方說，現在，很多人不會覺得嘲笑啞巴和瞎子是合適的事情，就算覺得好笑也不會在朋友間承認，因為這種笑話太殘忍，有歧視殘疾人的意思。民國的笑話集里卻有很多這類笑話。所以比起中外笑點的不同，我覺得更重要的是時代的不同。我想中國的年輕人看晚清民國的笑話也不會覺得好笑。那些對當時人物和歷史現象的諷刺，除非有相當的背景，否則不會覺得有什麼特色。比如他們也許完全不知道某個笑話諷刺的官員是誰。他們對那些典故並不熟悉，所以笑不出來。總而言之，比起中西方的差異，如何在歷史語境下理解笑話是更關鍵的問題。

諷刺袁世凱「組織內閣」的漫畫，《民權報》（1912.8）

文匯報：您提到笑是一種普遍性的概念，它和世界主義、全球化有緊密的聯繫。在這本書之前，您主編過關於文學的世界主義以及「文化企業家」（culturalentrepreneur）方面的研究著作。這些人和概念是如何影響了你對笑史的研究？

雷勤風：傳統上對笑有種偏見叫「賣笑」，妓女對人賣笑只為賺錢。有的人把這個說法加到林語堂和其他1930年代的幽默家頭上，說他們都是賣笑者。我覺得這種說法和文化企業家的觀念有密切的關係。因為搞幽默的人，對市場、觀眾和聽眾有一定的把握和意識。

我想到「文化企業家」這樣的概念基本出於對滑稽家徐卓呆的研究。他什麼事都做：學體育、創辦體操學校、辦劇團、做實業、寫廣告、做廣播、錄唱片、拍電影等等。他的興趣很廣，對種種文化類型和媒體具有相當好奇而開放的態度。徐卓呆在小說界以滑稽小說聞名，也寫過話劇劇本和電影劇本。原來他還有個「李阿毛博士」信箱，在報紙上為讀者解答生活里的問題。這個人物很受歡迎，徐卓呆將他改編成一系列電影和小說。所以他不單純是個作家，可以說是一個文化企業家。

文匯報：從文學的角度來說，接受美學曾經提出，作家不應該關注和滿足讀者需求，甚至好的作品需要反其道而行之。那麼這些笑話、滑稽和遊戲文章，它們的文學性是否就會弱一些？

雷勤風：我在書中對每一種文章做美學上的分析：它的美感是什麼、吸引力何在等等。我見過的絕大部分當代作家，特別是中國作家，都說他們不考慮讀者的需求，只為自己寫作，作品完全是出於自己的靈感。但這其實也是一種市場意識。他們知道必須出於自己的靈感才可以被視為藝術家。連李白和杜甫也不是完全為自己寫作，他們也考慮語言和形式上的需求和可能性，律詩、絕句的體裁併非百分之百由他們自己決定；我們要認識前例才可以了解創新。有些幽默作品走極端方向，為了吸引最多人注意而媚俗，這是所謂下流論述。我看的東西有的是這樣，有的卻讓我們發現看似截然不同的現象其實有相似之處，還有的以巧妙的手法讓我們發現普遍現象所隱藏的原理。

詐騙故事和武俠小說有共同點

文匯報：請問您下一步的研究計劃是怎樣的？

雷勤風：《新笑史》所敘述的幽默在1933年的「幽默年」告一段落。這也是我提出的一種新的斷代法，討論笑史需要跟著笑的時間線走，隨著遊戲、滑稽、幽默的變遷走，而不是跟著其他現成的歷史轉折點走。我接下去會準備寫新笑史的續集，從1930年代談論到1950年代「新中國」的幽默。

文匯報：您還在著手做騙史的研究，是怎麼想到這個課題的？

雷勤風：今年8月我與同事阮思德（BruceRusk）教授合譯的《杜騙新書》選集會由哥倫比亞大學出版社出版。《杜騙新書》是明朝張應俞的著作，講述晚明的各類騙局。目前我還在收集材料，這是我下一個課題。

在《新笑史》的研究中我發現1920—1930年代滑稽小說的主人公很多是騙子和善於惡作劇的人。清末民初有很多騙子，上海這個最現代化的城市也充滿了騙子，甚至有人寫了《上海之騙術世界》這類的書籍。大都市中有很多陷阱，不僅矇騙外地人，也騙本地人。我在收集資料的時候發現，起碼有幾十種這類的作品。所以騙局也可以被當作一種文類，事實上也有很多以騙局為題材的作品。有的是小說，有的是城市指南，有的是散文或者戲劇。這些作品從清末民初到解放後散見各處。

1950年代也出了一批關於騙子的書。有些是國內的騙子，有些是外國騙子，特別是以美國人為主人公的故事，比如《原子騙大王：雷諾》（1951）。除此之外，也有很多地方戲和話劇，比如老舍的《西望長安》是由一個真實詐騙案改編而成的。同時，在1950年代較為緊張的文化環境之下，作家也得改頭換面。比如程小青在民國時期是偵探小說大王，到了新中國就開始寫「反特驚險小說」。這也是文體的轉型，非常值得研究。在古典文學傳統里也有很多關於騙子和騙局的描寫。我打算把晚明和清朝作為兩個重點。比如《杜騙新書》就是個鮮明的例子。它和「江湖」的概念有密切的關係。大家想到江湖第一想到武俠小說，但這也是騙子活動的範圍。詐騙故事和武俠小說的共同點是：你不知道對方是誰，直到武器亮出來之後，你才知道那位好漢的身份，只有受人騙之後，你才能發現那位江湖郎中葫蘆里賣的是什麼葯。「詐騙」是一個很豐富的故事題材，我希望從中點出中國文化與文學史上的一些新的脈絡。

訪談錄（2017.3.3）|2017年列文森獎得主、加拿大英屬哥倫比亞大學副教授雷勤風：用幽默理解中國

姚佳琪

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