精英的終結與作家身份的重建

對話者：葛紅兵、郜元寶等

整理：宋紅嶺

時間：2005年11月3日

地點：上海閘北宋園

葛紅兵（上海大學文學院教授、博導）：中國文學的現代化是被動型的，應激性的，在西方「第一世界」的壓力下產生了啟蒙文學，在國內階級矛盾的壓力下，產生了左翼文學，等等，中國文學在現代化路途上產生的問題，比如中/西對峙的問題、精英/大眾二分法的問題、都市/鄉土書寫對立的問題等等，都和這種應激有關，表面的向西方學習，可能正是為了一個隱含的民族主義動機，從早先改良主義者的中體/西用觀，到左翼的第一世界/第三世界觀，再到以「東方主義」為依據的「中華性表述」都是如此。中國現代文學肇始之初，五四知識分子的動機是：把文學從高高在上的陽春白雪的貴族層面拉到平民大眾的層面，為此在形式上提倡白話文，內容上走平民的文學、人的文學的道路；之後左翼文學興起，其顯在動機是把貴族的統治階級的寫作替換成無產階級寫作，為工農大眾的寫作；20世紀末的新啟蒙和後現代寫作，也是如此。後現代寫作表面的貴族消解和骨子裡的精英性並行不悖，比如，「後學家們」試圖建構文學上的中華性表述，為文學漢語代言的衝動可能比五四一代人還要強烈。以上種種文學上的解貴族化動機我們都能看得出來，但是，結果卻往往是背離的，「為大眾」的寫作往往變成了「化大眾」的寫作，文學成了意識形態的教訓、精英的教義，它們都是所謂「為大眾的寫作」，而不是「作為大眾的寫作」、是「教育大眾的寫作」，而不是「響應大眾的寫作」。所以我們看下來這一百年文學始終沒有擺脫啟蒙與被啟蒙、新的精英取代舊的精英的奇怪模式，生活的常態是什麼並沒有被呈現出來，文學的「大眾化」、「大眾的文學」也沒有真正實現。今天我們依然面臨重建作家身份的問題、回歸日常經驗的問題、重構大眾詩性書寫的問題。

張永祿（上海大學文學院碩士生）：文學為什麼正在失去讀者？問題可能在我們的文學觀念。我們的文學一直被作為工具對待的，不同的是有的把他作為載道的工具，有的是當作新民的工具，有的是當作政治的工具。上個世紀八十年代以降文論界出現了從認識論走向主體論，再走向本體論的轉型，可惜，我們的文壇似乎並沒有真正弄懂什麼是本體，ontology,這個單詞本意是實體論、存在論的意思。翻譯的錯誤就導致了我們的文學觀念仍處於迷霧中，導致了我們的文學和生活的關係，文學和詩意的關係，文學寫作者身份的誤置。其實，文學是走向本真的存在。

葛紅兵（上海大學文學院教授、博導）：現代文學誕生以來我們建構了一個怎樣的文學觀念？反映論文學觀把文學當作生活的認識，啟蒙文學觀把文學當作對生活的教義，先鋒寫作把文學當作一種本體建構，身體敘事又把文學當作慾望的建構和消解，等等，但是，所有這一切的背後，文學和存在本真的同構關係卻反而消失了。從啟蒙寫作、左翼寫作到身體寫作，在我看來，文學恰恰是被文學「精英」們的某種「使命」意識給消解了。梁啟超在《論小說與群治之關係》中強調文學的社會功能，陳獨秀提文學革命論，左翼文學的「革命文學論」，世紀末的身體敘事表面上沒有這些，實際是身體在其中是被當作反抗符碼，它是啟蒙主義敘事人的文學觀的極端化。20世紀我們的文學觀始終和這樣或者那樣的理念糾纏在一起。

宋紅嶺（上海大學文學院05級博士生）：「現代主義」在中國是有偏差的，我們把以現代民主主義、民族主義、國家意識的為核心的政治現代主義和發達資本主義背景下以表現人的異化、荒誕、虛無為特徵的現代主義文學文化思潮等同起來。而作為一種文藝思潮，現代主義文學的精神指向是內在的、純粹的精神世界，對外在的進化觀持批判、懷疑、反諷態度的，這一點，五四知識分子並沒有進行很好的梳理。正是由於二十世紀的現代性啟蒙話語對「現代性」在文學概念與政治概念的混用，「五四」一代的現實主義主潮模仿的是西方十九世紀後半期批判現實主義的社會關懷傳統，而真正具有文學現代性的文藝如魯迅的《野草》、《故事新編》、現代派的詩歌、九葉詩人的詩歌、洪深的表現主義戲劇處於支流。

張永祿：我認為，這是文學觀念的錯誤。我們始終要給文學下個定義，文學是什麼，通過概念判斷和推理找到它的本質。文學真的有概念嗎？我是懷疑的，就像美沒有定義。

葛紅兵：我們一直試圖把文學放在民族解放的大敘事中，放在階級解放的大敘事中，或者放在人的解放的大敘事中給文學一個「觀念」、一個「理念」，我們把文學和某個宏大的意願聯結起來，把文學嫁給了那個「宏大意願」，而文學家也樂意顯現、代言、充任那個「宏大意願」，這些都是精英意識得意產生的溫床，我們把「觀念」看得比「生活」更重，把「宏大」看得比「微觀」重要，把「精英身份」看得比「詩意發現」更重要。我們一直帶著這些尋找那個「文學」，而恰恰是在這個過程中，我們和「文學擦肩而過」。

二、「細小生活」、「微觀生活」：誠實作家的路徑

郜元寶（上海大學 文學院教授、博導）：觀念有其自身價值，比如在思想史，觀念史里是一種話語建構，但常常並不觸及文學本身。觀念研究，可以發現一些問題，但我們不能滿足於此，我們與其談寫什麼、怎麼寫，倒不如研究寫得怎麼樣。帶著這樣的要求去梳理最近的文學現狀，從我的經驗來看，為什麼有些作家，我們和他們是很好的朋友，但是這麼多年我們始終寫不出對他們作品的評論，比如格非、馬原、李洱的小說。馬原退出了，格非的《人面桃花》也沒有引起大的反響，李洱的《石榴樹上接櫻桃》、《龍鳳呈祥》等試圖走出《花腔》的體例，深入農村的社會，結果把自己的寫作搞得很隔膜、很片面。然而，這些人倒想當然的被當成了「純文學」，如果他們成了「純文學」那我倒覺得這種純文學是有問題的。

再比如左派文學家提出的「介入生活」，他們當然希望回到茅盾式的對社會生活方方面面理解後進行的寫作。茅盾的創作幾乎在魯迅的創作停頓的時候開始，他開創了一種社會研究式的文學模式，現在看來當然是很理想化的。五、六十年代作家執行的是黨的規劃，雖然也寫出了史詩性的作品，如柳青等。到新時期王蒙、張煒表面上說是用自己的眼睛觀察生活，但實際上他們發現的歷史和教科書並沒有什麼本質的不同，或者說就像「翻烙餅」，是觀念的撥亂反正。

最近幾年我對文學的觀察慢慢有了清晰的線索，就是我對從北島（趙振開）的《波動》開始寫社會中的年輕人的心靈探索的這類作品，比較關注。《波動》寫得過於概念化，很朦朧，但八十年代的徐星和劉索拉——我們如果剝離了現代派的概念——寫的還是年輕人的苦悶，人活著找不到生活的對應物。這以後的南京作家群的探索很珍貴，他們既沒有狂妄的史詩敘事的企圖，也沒有先鋒小說的形式探索，他們相對來說是比較誠實的。葛老師可能比我更熟悉這些人的生態，我一直很感興趣。朱文、韓東、畢飛宇、顧前等。

我發現這些作家更早可以追溯到汪曾祺。這些人對大的文學思潮有種距離，他們把自己的很簡陋的生活寫出來，按照以往的文學觀念確實沒什麼價值，但是對比下來我們卻可以看到他們的價值。我們都有一個把握歷史的衝動，但是談到正面把握歷史，沒有托爾斯泰那樣的才能反倒畫虎不成反類犬，韓東和魏微他們寫個人的微觀生活的幽暗面，從他們個人的細小生活面進行開掘，往往在表達對過去的生活的追悔、尷尬……這種真實的歷史的細節反到使你想到歷史的整體，誠實的作家哪怕對自己作一點點的把握也比不誠實的作家出色的多，你可以從作品中看到他們本人沒有能力表現出來的生活。

他們的創作真正把我們過去談的精英和大眾的關係取消掉了。在中國，大眾是有的，但精英存在與否很值得懷疑，中國沒有精神貴族，中國人的精神生活也不發達。而精英階層是國家精神生活的主導者，從其身上能看到精神的創痛，現當代文學史真正發生精神衝突的並不多，大概只有三次：

第一次在「五四」，魯迅這輩作家，他們要走出傳統的束縛，去擁抱一個他們自己也不了解的世界。魯迅全部的底氣在於一直在強調傳統死了，但是世界還在，啟蒙更像在寒磣中國人：世界是光明的，但中國是黑暗的。但魯迅的方式是自虐的，是在《野草》中用自虐的形式驅除身體里的毒，用自己的方式承受下來，但他發現別人並不這樣做的，別人總把黑暗放在其他人身上，做不負責認的攻擊，魯迅的反傳統放在自己身上，是中國精神的一個火花。

第二次是在面對基督教文化——西方精神的代表時候，中國文學的抵抗、質疑使其世俗的一面暴露無疑，周作人說的「個人的民間本位主義」。中國作家是了解基督教的，但一開始就橫挑鼻子豎挑眼，一開始就為自己的不接受展開辯護。

第三次由右派和紅衛兵反省革命的時候，今天看來反省很不成功，但是個機會，作家只有和自己身處其間的環境進行對話才能牽引出震顫靈魂東西，但是如王蒙、張承志等革命信仰衰亡以後並沒有貢獻出對革命的反省。

所以我認為中國沒有精英意識，也就沒有精英寫作。南京作家群一開始就不考慮這些問題，他們也是大學畢業生，但是他們寫的東西都是大街上能夠遇到的東西，這反倒比較真實。從文學本身的脈絡里，把習慣談論的精英、大眾落到了實處。

肖青峰（上海大學文學院04級碩士生）：我覺得中國當代作家在二十世紀年代是具有很強得精英意識的，他們缺乏的可能是精英自省意識。對於「五四」啟蒙主義者的精英意識葛老師剛才講了，我想說的是八十年代的先鋒寫作其實也是精英意識的產物，先鋒的精英意味最濃是炫技，對敘述技巧和語言的遊戲，以此來告訴中國的讀者文學應該這樣寫，請你和我來猜謎——他們的謎底就是沒有謎底。老實巴交的讀者走進迷陣後怎麼也出不來，只有小說家在旁一臉壞笑，是精英心態的表現。說白了文學是沒有什麼先鋒和後鋒的，先鋒這個名字本身就帶有精英色彩。

三、領受者、呈現者：作家身份的重建

葛：20世紀中國文學寫作沒有脫離這樣幾種模式：一種是我什麼都知道，我不僅知道人物之間的關係而且知道人物和世界的關係，第二種：我要教育你，改造你，我寫作有很明顯的目的，教化別人的傳統，名義上為大眾寫作，實際上是改造大眾，啟蒙跟革命敘事是一路的。先鋒寫作、身體敘事本質上講也是這樣，當下的身體敘事有很大的假想敵意識，它把革命敘事中的我要改造你當作假想敵，帶著身體走向身體的反面，他的經驗世界不是更寬廣而是更窄了，身體作為存在的本原性的東西被遺忘了，當代作家的寫作資源是不多的。為天下代言、為國家代言、為民族代言、為家族代言，恰恰忘記了聽命於生活本身的呼招。當代作家的局限正是由於受這些模式的影響，比如精英啟蒙模式、階級鬥爭模式，或者受先鋒模式、身體寫作模式的左右。作家要擺脫這些模式一個要重新進行身份定位，第二個要重建自身跟生活的關係。中國作家應該重新建構自己與生活的關聯繫統，建構生活本身的經驗系統，而這樣做的前提是身份定位。

郜元寶（上海大學 文學院教授、博導）：南京作家群在這方面做的比較好。他們寫得面比較窄，身份是城市邊緣人，邊緣化有好處就是社會身份模糊，以往我們對邊緣人的認識是如果一個人身份太模糊是很空的；但現在我們不這樣認為，現在認為社會身份太明確的人，是缺乏性格的人，比如喬伊斯的描寫都柏林小人物的《悲哀的往事》，並沒有寫小職員在作什麼而只寫了小職員的封閉。我們對文學有種認識實際上是來自與生活的認識：我們的社會結構中，有些人在中心，有些人在邊緣。有些人重要、有些人不重要。在政治生活或者時尚生活中確實是這樣，但是文學並非如此。茅盾寫的大革命時的轟轟烈烈的人物沒存活下來，但是汪曾祺筆下的那些生活中的蘇北的小人物反到留下來了。文學中的人物，不在於他在社會生活中的重要性，而在於作家無論寫哪類人，是否真的縮短了人物和他的生活之間的距離。如汪曾祺的《異秉》，本來沒有什麼可寫的，但是汪把生活的細節凸顯了出來。他筆下的人物不關心國家大事，不懂得社會發展規律，沒有走出過縣城，但是作為一個人的全部的細節都被傾注了進去，開藥店的、賣滷菜的，他把角落裡的人寫盡了，我們由此及彼想到不一樣的人群。再如村上春樹筆下的渡邊森，就是個很閑散的人，沒錢了去打打工，有錢了去享受生活，他到更多能體驗人生，他比我們社會生活中的時尚人物感受到的更多。

文學的規則和宗教的規則差不多。人在經驗世界裡被分在不同的格子里，你不能跨到別人的格子里，但是很多作家不安其位，而去寫本來不屬於自己的東西，結果人家的東西寫不好，自己的東西也沒有。生活經驗雖然是有限的，人對生活的思考、應對是無限的，我們不說高端的精神世界的東西，而是，上帝把人放在這麼一塊地方，他就老老實實思考這塊地方，他就思考這麼許多，從中發現相通的東西，這種相通還不取決於他的主體性，像在《異秉》中的這些人，對世界的體認，是和蘇北的醬油缸子和街道、晚霞，和海德格爾說的世界無法剝離的。人作為生命的展開，就是充分的世界化，這一點上他是可以傾注到別人的格子里去的。基督教里說你在受呼招之前和呼招之後是一樣的，保羅說僕人還是僕人，不會因為受呼招而改變外在生活的身份。如果從這一點來理解當下的文學創作，很多的困惑或者教訓就迎刃而解了：要寫什麼，不能寫什麼，今天寫什麼，明天寫什麼，你把你自己的生活寫透了就行，但是你的經驗只有這麼一點，對不起，你只有用大炮打文字，文學家寫生活引經據典但大字不識的人也有自己的生活，自己的世界，二者沒什麼差異，從這點上說，南京作家撇開他們別的東西不談，他們安於其位的寫屬於自己的生活，他們寫的生活很固陋，但是他們的思想很活躍，他們思考的很多，這倒是能夠通向自由，上帝給我們安排的位置是很不自由的，但是你要接受下來，要把生活的豐富體現出來，就足夠了。海德格爾面對一雙農鞋，展開了那麼多解讀，但是這隻農鞋是有限的，又是獨特的不可替代的。現在的作家缺乏安於其位的寫作態度，很多人左顧右盼，打聽行情，最後不倫不類。

葛：我贊同你的這種觀點，作家要安於其位，我認為作家要重建自我身份，從說教者，代言人的身份回到世界內的領受者和傳達者的位置上去，要迴避這樣幾種寫作：一種是向上看，聽聖旨，沿著上頭的規劃寫作；二是要迴避向下看，要迴避自身的知識分子性，知識給他一個身份，一個認識世界的框架，但使他跟世界脫離了，他總以為他可以高高在上，俯瞰芸芸眾生。作家對向上看的抵制能力強一些，但對後一種傾向則缺乏自覺的抵制，作家在向下看時是為大眾的寫作，不認為自己是在呈現世界而是在編製世界，我們面臨一個重新建構世界的問題，作家的身份不論是解構還是建構，作家跟世界的關係是呈現的關係，但在呈現的過程中，他的方式總是被結合在其中的。

以南京作家為例，我認為他們的確是相對比較真實和誠實的一群作家，從他們的作品題目都可以看出來，《幸虧這些年有了些錢》、《我愛美元》，到衛慧、棉棉的時候，這個方向可能極端了，有了矯情的成分，實際上這種成分在他們身上一早就隱藏著。比如韓東他們都有農村生活的經驗，但是我們看不到生活的艱難的東西，看不到同艱難搏鬥的東西，魯羊有句話我曾經非常欣賞叫「我們怎麼把家改造得可以居住」，現在看來這句話是如此綿軟無力。南京作家總能從作家的知識分子身份中脫離出來，去表達其想進入城市又沒有進入得去的邊緣化的生活，但是我們很少看到紮實的對生活的要求，他們沒有對自己身上的知識分子性保持持久的警惕。他們對於意識形態的抵抗很明顯，包括李洱最早寫的《導師死了》那批作品我很喜歡，但在寫《花腔》的時候他在用技術手段迴避生活，比較而言，畢飛宇寫得比較出色，他回到了在蘇北鄉下的實在記憶，重建記憶中深刻的東西。余華更注重虛構的東西，作家對意識形態有了很大的抵制，《兄弟》的長處在於抵制了以往寫文革的一種意識形態，王蒙、巴金的模式，用性壓抑來抵製革命敘事，但用性壓抑寫文革，如同閻連科用飢餓寫文革一樣，是和微觀生活、細小生活脫節的。我們的作家對生活的日常性及其中蘊涵的詩性是盲視的，他們的構建所謂詩性，卻忘記和蔑視身邊真實存在的詩性。

四、回歸日常經驗、重建日常詩性

任亞榮（上海大學文學院04級博士生）：作家身份問題對寫作影響很大，以往的作家把自己的身份經常誤認了，這樣就影響了他們在寫作中對生活的處理。比方「為老百姓寫作」，要通過大眾化的寫作來化大眾，那麼他們對生活採取俯視姿態，典型的說法就是大家熟知的所謂的「藝術真實源於生活真實又高於生活真實」，導致了對生活的抽象化和教條化。不過我也懷疑所謂「作為老百姓寫作」的提法，很可能也是一種幻想，比如，我看《石榴樹上接櫻桃》就覺得跟基層民主實際情況很隔。我想，作家的寫作身份是不是只能作為個體，作為自我的身份來寫作。比如兩位老師對南京這批作家的看好，我覺得他們就是把寫作的位子定在作為「我」的寫作，韓東在《我和你》的後記中說到「它是以我的一段情感經歷為主要線索的，我的目的並非是清理活了結。如果有什麼目的，也是指望通過個人的經驗尋求可能的共同經驗及其理解」。我看他是把最為個體的寫作身份把握得很好的。

宋紅嶺（上海大學文學院05級博士生）：韓東的這種經驗和「他們」時期的詩歌經驗有一定的關係，如同放底到民間姿態的第三代詩歌與其「詩到語言為止」的語言還原理論，韓東在小說里所呈現的也是一個瑣碎的、日常的、本原的世界，並且在這個世界中展現了他的頹廢、傷感、迷茫。我們可能找不到故事般的感覺和童話里的美夢，有的只是土石灰一樣的生活色調，但誰都無法否認這才是我們人類每天都掙扎於其間的世界。

葛：每個作家都處於生活中，但因為有了敘事模式，他可以非常偷懶，可以拿來就用，比如茅盾可以把階級鬥爭的模式進行套用，比如余華的《兄弟》是有套路的，他寫文革的「壓抑」，「壓抑」這個詞本身就有意識形態性，再比如窺淫或者異姓兄弟情等，把事件發生的時態往前提或者往後推，各個時代都可以出現，但再比如我很喜歡的作家莫言、閻連科、韓少功，生活失去了本真、原生態，似乎只有在他們的模式改造下才能找到詩性呈現的。當下的作家非常需要重建跟常態生活的關聯，重建常態生活的邏輯，詩性邏輯不一定是非常態的，它恰恰應該在常態生活、微觀生活、細小生活中。

郭玉紅（上海大學中文系2005級博士研究生）：這種常態生活的建構是否會走到平面化的庸常生活寫作中去？

葛：不會。就如同海德格爾對一雙田邊農鞋的闡釋。鞋子是非常常態的東西，但是鞋子裡面有詩意，我們應該有這種能力，把常態生活里的詩意領受、呈現給讀者，作家要建立這種路徑，作家不是高高在上，而是深入到生活的常態之中。

張：很多小說以血腥、暴力、性作為詩性，這是我們這個時代的大問題，有必要重建文學與詩性的關係。我贊成用詩性來取代詩意的說法。因為詩意不僅僅屬於文學，什麼都可以有詩意，詩意可能是一種輕飄之美，多給人感觀印象，在一個充滿動和變化的時代，事物多是詩意的。而詩性則是和真理、和倫理和大善毗鄰而居。照海德格爾的理想，真正的詩性是天、地、人、神共奏的。今天文學少詩性就是缺少了神，缺少了大地等元素。鄉土文學現在停滯不前，不就是作家都離開了土地，「陳煥生上城了」，沒有了和土地的親近，文學作品自然缺少了土地孕育的萬物生機了，一個典型的例子就是今天的作家都不能像五四作家寫景色了。還有神的維度也沒有了，沒有了神，也就沒有了信仰，沒有了敬畏感，慾望膨脹了，暴力和性就可以堂而皇之作為敘事的重要內容了。所以，在我看來重建文學的詩性就是要召喚回這些構成詩性的神和大地等元素。

郭：在文學表現中，情感的力量最持久，最有生命力，最經得起歷史的考驗。記錄生活感受，描述生命體驗，抒發真摯情感，這應該是最本真，也是最有生命力的文學。文學應是一種內心秩序，是一種更高層次的精神和諧。文學需要進入到人性更隱秘的深處，需要在生活變形和裂開的瞬間抓住存在之真相本質，文學性的意味只有在這樣時刻洶湧而出。那些樸素的，樸實的，活生生的，鮮靈的，詩意的生活永遠是文學的第一要義。

郜：我們談文學就是在談我們對文學的理想。 葛老師提到每個作家都有自己的模式而我們認識作家恰恰是通過他的模式來辨別的，模式是不可避免的。但是模式有好壞之分，有活的模式有死板的模式，有自己創造的模式，有別人的模式。好的作家不僅為我們呈現一個世界，而且告訴我們他在呈現這個世界的時候是怎麼想的，如果有的作家為我們提供了很多這個世界的信息，但自己的思考缺乏，他總在描述他經驗的世界，但很少看到作家的思考。我們恐怕不能夠了解世界，世界起初是可以了解的，但當世界展開後我們就不了解了，這就是物自體。基督教認為人是不屬於這個世界的，曾經屬於你的早晚會失去。生活中我們經常會經歷這種物理空間的轉化而帶來的精神空間的失落。你在這個世界寄居，一切都會被抹去。這就是那些紀實的、面向過去的作品為什麼會失敗的原因，除了有歷史癖的人會滿足。人不能滿足於事實，人不能滿足於我們這個早晚會離開的社會。物自體是不可認知的，世界是不可認知的，可認知的是我們的思考方式，在這一點韓東有自己的思考。「挖掘內心世界」這種說法很樸素。內心也是物自體，是不可認知的。我們曾經思想過，我們的生活可能大於我們的思想，但先敗壞的是我們的生活，生活只是思想的見證者，真正證明人的存在的是人的思想。

（完）