書法美學述要

宋 民美學是從近代發展完善起來的。它是一門研究人類審美活動的科學 , 它將審美對象、審美主體、審美創造、審美教育的研究作為一個有機統一的整體。近些年來 , 在傳統的哲學美學、心理學美學、藝術美學的基礎上 , 進一步發展起應用美學 ( 如服裝美學、技術美學 ) 和部門藝術美學 ( 如繪畫美學、電影美學 ) 等美學分支。在書法領域 , 書法美學的研究也初具規模。經過多年的爭鳴、討論 , 對書法美學的一些基本問題做出了較充分的闡述, 且有不少書法美學方面的專著問世。一些理論雖然還不夠成熟 , 但卻給人以啟發 , 對書法美學的發展起到了促進作用。要學習書法美學理論 , 要從事書法美學研究 , 首先要明確書法美學的研究對象和範圍。書法美學也是一種書法理論體系 , 但它與一般書法理論既有聯繫又有區別。書法理論是書法藝術創作和欣賞的經驗、方法及規律的邏輯概括和總結。它在歷史發展中積累了大量的研究成果。但嚴格說來 , 古代的書法理論並未達到書法美學的高度。它們大多從技法、品評的角度討論書法。即使涉及到書法藝術的一般審美本質和規律 , 也缺乏邏輯嚴密的理論系統。我們應在總結繼承歷代書論的基礎上 , 建立新的書法美學體系。書法美學是一門側重研究書怯藝術的一般審美規律的科學。同普通書法理論比較 , 在研究對象、範圍及研究角度上 , 有其特殊的高度。書法美學不側重書法藝術的技術性研究 , 不具體探討、說明書法創作的技巧、過程 , 它著重從哲學、心理學、社會學等更高的理論層次研究書法藝術的本質性、規律性問題。書法藝術創作 , 在執筆、運筆、用墨等方面 , 都有一套方法、技巧 , 這些屬於一般書法理論研究的范 圍。而書法美學主要從審美活動的層次上去啟發人們更深入地理解、把握書法藝術的本質和規 律。書法美學也涉及筆法、章法、墨法等問題 , 但它不是去探討解決這些具體問題的方法 , 而是著重探討書怯藝術在線條、結構、墨色等方面的表現意味和一般形式美的構成原理。書法美學以書法藝術的審美規律為中心 , 側重探討書法藝術的內在審美要素及其結構形式 , 以及這些要素、結構的審美功能、審美特性。從審美客體方面 , 闡釋書法藝術美的本質和根源、書法藝術的審美意味、書法藝術的形式美規律等。從審美主體方面 , 論述創作、欣賞主體的審美心理結構、審美心理活動的一般規律。從審美創造和審美鑒賞方面 , 說明書法藝術的再現與表現、時間與空間、具象與抽象等美學特徵。下面從書法美的本質、書法的審美意味、書法的藝術特性和書法的形式美規律等方面進行概要說明。一、 書法美的本質在書法美學研究中 , 書法美的本質問題 , 如同美的本質在美學體系中一樣 , 是一個爭論最多、也最重要的問題。弄清書法美的和質及其根源 , 便使書法藝術的創造、欣賞、批評有了比較明確的方向 , 也為書法美學體系的構建確立了一個邏輯起點。下面從不同的角度介紹、闡發一些書法美的本質理論。（一）書法美是客觀事物形體、動態美之反映從書法藝術與客觀現實美的關係看 , 有人認為 , 書法藝術的美 , 在於間接、曲折地反映了現實生活中客觀事物的形體和動態美。書法藝術雖然不能像繪畫那樣具體形象地描繪事物的形體美 , 但它能通過文字點畫的書寫和字形結構的安排去間接曲折地加以反映。從筆畫的書寫看 , 起源於象形的中國文字同現實中事物的形體本來就有某種類似之處。在以後的發展過程中 , 最初是象形的中國文字 , 成了不象形的象形字。但它那包含有點、垂直線、水平線、曲線、折線等的筆畫 , 與現實中各種形體有聯繫。因為這些點與線 , 也正是現實事物形體構成不可缺少的基本要素。中國文字的特殊書寫工具——毛筆 , 又使這些點與線具有了粗細、肥瘦、方圓等多樣的變化 , 從而使每一點畫都構成了一個形體。這些形體雖然不是現實生活中某一形體的如實摹寫 , 但它同一些事物的形體又有類似的地方。在絕大多數情況下 , 許多點畫的書寫 , 雖然不能說究竟像什麼東西 , 但它們的書寫所呈現出來的各種基本形狀 , 如長方形、圓形、銳角形、鈍角形等等 , 仍然同現實事物形體的基本構成有類似之處。如直面的書寫 , 當它取得一種筆直圓渾的效果時 , 就與現實中一些基本上由直立的圓柱形所構成的形體有類似之處。正因為書法點畫的書寫能夠 造成與現實事物形體有類似之處的形體 , 所以我們在面對這些書法點畫肘 , 就如面對著現實事物形體一樣 , 會產生一種美或不美的感覺。因此 , 中國書法點畫的書寫 , 能引起欣賞者對現實生活中一些事物的形體美的聯想 , 成為對現實事物的形體美的一種間接曲折的反映。書法藝術不僅反映著事物的形體美 , 而且還反映著事物的動態美。所謂事物的動態美 , 是事物在運動過程中所表現出來的美。如舒捲的白雲、飄拂的楊柳等 , 書法藝術可以通過點畫書寫中有動勢的用筆和字形安排中有動勢的結構去加以間接曲折的反映。事物在空間中的運動要經過一定的線路 , 所以事物的運動可以用各種各樣的曲線、折線表示出來 , 而當欣賞者看到這些線時 , 也會引起一種運動感。篆書迴環曲折的用筆已經有一種動勢。隸書、楷書中向上向 下、向左向右挑起或拖曳的筆畫 , 也能給人以運動感。行、草書則更便於表現動態美。書法對動態美的表現 , 雖然不是某一具體事物動態的如實摹寫 , 但只要它符合事物在空間中運動的基本形態 , 以富於動感的點線、結構表現了事物的或輕盈、或敏捷、或矯健的動態 , 那就能喚起我們對事物動態美的聯想。書法的動態美 , 如它的形體美一樣 , 是從現實中來的。如果懷素沒有感受過飄風驟雨、落花飛雪、長空閃電等事物的或類似於這些事物的動態美 , 那他就不可能 把這些動態美表現在其草書中。欣賞者如果沒有在現實中感受過類似的動態美 , 他對懷素的草 書就不可能感受到美。不論書法的創造或欣賞 , 自覺不自覺地都是以人們在現實生活中長期積累起來的對事物的形體和動態美的感受為基礎的。（參見劉綱紀∶《書法美學簡論》 , 第 3-12 頁 , 湖北教育出版社 ,1985年版。）（二）書法美是對立統一規律之表現從書法藝術與客觀世界的普遍規律的關係看 , 有人認為 , 書法美的本質在於對立統一規律之表現。書法是以富於變化的筆墨點畫及其組合 , 從二度空間範圍內反映事物的構造和運動所蘊含的美的藝術。所謂事物構造和運動的規律 , 從根本上說就是對立統一規律。在書法藝術中 , 幾乎無處不顯現出對立統一的規律。如筆法方面的中鋒與側鋒、方筆與圓筆、藏與露、提與按、輕與重、疾與澀、逆與順縱與收、連與斷……；結體方面的疏與密、松與緊、避與就、向與背……；章法方面的縱排與橫列、連貫與錯落、虛與實、黑與白……；墨法方面的濃與淡、燥與濕……運用脫離物象摹寫的筆墨點畫表現對立統一規律 , 是書法藝術反映客觀世界的一個本質特徵。對立統一規律是宇宙間的普遍規律。任何事物的構造和運動 , 無不為對立統一規律所制約。事物所表現出來的形體和動態的美 , 是事物構造和運動的對立統一規律所蘊含的美在個別事物外部的表現。對於那些以再現為手段反映現實的藝術來說 , 它們所表現的美 , 就是對立統一規律在事物外部反映出來的美。如繪畫和雕塑 , 反映事物運動過程中一瞬間的外部形象。這個形象當然也包含著對立統一的內容 , 但這種對立統一規律是被事物本身的存在形式所掩蓋著的。在畫面和雕塑體上 , 我們看到的只是與現實事物外部形式相近似的物態形象 , 必須經過分析和概括 , 才能領會到其中的對立統一內容。而書法藝術則藉助於文字元號使對立統一規律得到更精純、簡潔、強烈的表現。從書法用筆和結體兩大要素來看 , 結體側重反映出事物構造方面的對立統一規律 , 用筆則主要反映出事物運動方面的對立統一規律。事物構造中所包含的上下、前後、左右、大小、曲直、中心與周圍、水平與垂直等對立統一因素 , 可以在書法結體中得以表現。人們把書法藝術作品稱為「書跡」 。這個「書跡」 生動地記錄著筆墨在紙上運動的過程 , 同時以這種形式暗示著事物矛盾運動的過程。事物的運動 , 體現為一定的方向、力量和速度。事物在按對立統一規律運動的過程中 , 這三個因素也發生規律性的變化 , 從而表現出一定的節奏。書法用筆在方向、力量 和速度上的有規律的變化 , 顯示出往與復、輕與重、疾與澀、遲與速等的對比、衝突與和諧統一 , 無不鮮明地表現出事物運動過程的對立統一規律。（參見何志平 : 《書法藝術的美學特質》 , 《中山大學學報》 1983 年第 3 期 , 第 86-97 頁。）（三）書法美是形式美意識之表現從書法藝術與形式美的關係看 , 有人認為 , 書法美的本質在於人類形式美意識之表現。形式美意識是民族、歷史以及個人長期的形式審美經驗的積澱與升華 , 是書法家對自然界和社會生活中類的事物的形式美規律的審美反映和藝術概括。書怯家在創作時 , 首先想到的是如何運用筆、墨、紙等物質手段和豐富嫻熟的技法 , 把自己的形式美意識成功地傳達出來 , 以創造書作中的形式美。書法家在創作中首先想到的是如何把字寫得好看一些 , 使書法作品符合自己的形式美理想。而書法家的性格、氣質、情感等內容 , 附著在形式美意識中自覺不自覺地流露出來 , 在作品中得以不同程度的表現。就書法欣賞而言 , 欣賞者鍾情於書法作品中的也主要是其中的形式美。欣賞者對於書法形式美的感受 , 依賴於以往的形式審美經驗以及由此而逐漸形成的形式美意識。只有當書法作品中的形式美因素大致符合欣賞者的形式美理想時 , 書法作品的審美作用才得以實現。大多數的書法品評也主要側重於對用筆、結體、布局等形式美因素做具體的分析。從古代書法藝術的發展看 , 由金文、小篆到隸書、楷書 , 保留 在甲骨文書法中的象形性和對現實生活中客觀物象摹擬的痕迹日漸消退 , 而在甲骨文書法中就已經萌生的對美的事物的形式規律的把握則日見自覺、成熟起來。如果說在金文和小篆中還可以或多或少地覺察到一點象形的痕迹 , 那麼到了隸書、楷書之中 , 這種痕迹則完全消失了 , 代之而起的是書法家形式美意識的主要表現。（參見韓書茂 : 《論書法藝術的本質屬性》 , 《書法研究》 1987 年第 3 期 , 第 38-89 頁。）（四）書法美是人的生理、心理結構之表現從書法藝術與人自身的生理、心理因素的關係看。有人認為 , 書法美的本質在於人的生理、心理結構之表現。書法藝術的形體結構與人的生理、心理結構有一種「同形同構」關係。也就是說 , 客體的形體結構正好成為主體的相應的生理、心理結構的表象。生理與心理結構與書法的線條結構在形式上是相同的。正由於主體與客體之間的這種「同形」, 書法才成為人的審美對象。書法結構形式與人的外部構造與內部構造有「同形」之處。書法中有很多是「象」人體之「形」的。例如 , 「同」字的「門」恰如人的肩膀和下垂的兩臂；「大」字如一個雙手平伸、兩腿分立的人體；「人」字正象一個行走的人。書法的複雜多變的點畫 , 與人的繁複的神經系統、骨髓系統也形成某種對應關係。例如 , 「爽」字與人的骨架、「繁」字與人的複雜的神經系統具有一定的相似之處。書法的多樣變化的線條 , 更能表現人的複雜多樣的心理狀態。人的心理活動的「軌跡」可以用曲線形式表現出來。從腦電圖上可以看到 , 在不同警覺狀態下的腦電波在形狀和頻率上呈現複雜多樣的曲線變化。這種曲線變化正同人內心的情感意緒的變化形成某種對應關係。書法雖然只有極其簡單的點面 , 但這種點畫按一定的矛盾規律運動卻可以組成姿態萬千的線條風貌 , 從而成為人的起伏變化的心理狀態的表現形式。「同形同構」只是相對的 , 不是絕對的。並不是說書法線條同人的生理、心理結構有完全的『一對一」的關係。更不是說每一個字、每一幅作品都去與人的某些生理、心理結構「對號入座」。這種對應關係是或多或少的 , 是部分的對應或相似。然而 , 正是這種相似的對應 , 才使人們在意識中聯想到自身 , 從書法線條中發現隱約的自我 , 從而獲得一定的審美滿足。這種線條與人自身的審美對應關係便決定了書法藝術的美。（參見王一川: 《中國書法藝術的審美心理根源》。《書法研究》 l983 年第 3 期 , 第 40-45 頁。）（五）書法美是人格精神之象徵從書法藝術與人的精神世界的關係看 , 有人認為 , 書法美的本質在於人格精神之象徵。書法能夠成為人的審美對象 , 成為一種藝術美形態 , 正與其豐富的精神意味緊密相聯。在書法藝術的精神構成中 , 人格象徵是其核心的要素。古代書論中品評書法的一些術語 , 大多與人格相關。如雄壯、質樸、磊落、威猛、俊逸、雍容、敦實、淳真、剛直、 閑雅、謹束、駿爽、沉穩……。書法理論中很重要的幾對範疇——形質與神采、氣勢與風韻、 姿態與法度 , 也無不與人格象徵有直接或間接的聯繫。書法藝術所象徵的是一種普遍的人格精神。這種普遍的象徵意味不能簡單地與書法家個人的人格作機械的對應 , 尤其不能與史籍所載的古代書法家的人品簡單相連。一個奸佞之人的書作未必就是姦邪之相。一個書法家的人格、人品對其書作的影響是通過他對書法總體的審美取向顯示的。書法藝術的人格精神象徵是抽象化、概括化的 , 它超越了時空限制 , 具有非實指性的特點。文學和繪畫可以用語言或畫面形象描繪王羲之坦腹東床, 表現他獨具一格的瀟洒散逸的人格 , 但書法卻不能這樣做，它只能用筆墨點畫結構顯現出王羲之的人格精神 , 成為其人格的一種抽象形式。這樣 , 王羲之書法就超越了王羲之實指性的人格 , 而成為一種人格類型在書法中的體現。這種人格象徵意味 , 嚴格地說並非書法的點畫、結字、章法本身所固有的 , 而是人類基於自身特殊的精神本質賦予書怯的一種觀念的聯想。正是這些聯想使得書法的點畫結構具有了生命的活力和精神的內涵。當這種聯想成為普遍的現象 , 成為一種有意識狀態下的自覺行為時 , 書法便成了人的生命形式的外化和象徵。這樣 , 書法藝術的內涵就不僅是技巧的展現 , 也不僅是自然美的抽象與升華 , 而且也是人的心靈的映現。在中國書法史上 , 人格象徵意識的產生恰 恰與書法藝術的自覺相同步。（參見黃惇、李昌集、庄熙祖 : 《書法篆刻》第 6 頁 , 高等教育出版社 ,1990 年版。）上面 , 我們從客觀事物形體和動態美之反映、對立統一規律之表現、形式美意識之表現、人的生理和心理結構之表現、人格精神之象徵等方面 , 介紹、闡發了書法藝術的審美本質論。這些理論從不同的角度探討了書法美的本質根源。我們可以對它們進行綜合性、總體性和比較性的理解、把握 , 並在此基礎上 , 對書法藝術的審美本質問題進行更加深入的探討。無疑 , 這都對書法藝術進行了宏觀的探討與研究 , 對我們是一種很有價值的啟發。二、 書法的審美意味「意」是中國書法審美理論的主要範疇。「筆意」、「字意」、「書意」是書法表現與鑒賞的核心。同其它審美形態、藝術式樣比較來看，概括而微妙的抽象審美意味更是書法美的本質內容。氣、氣韻、神、神采、骨、筋、肉、血、中和、陰柔、陽剛、狂放、雄渾、勁健、瀟洒、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然……顯現為豐富多樣的意味風貌。但是，在古代書論及後人的論述中，這些意味範疇往往是散亂的或雜揉在一起的，沒有清晰的邏輯系統，不利於人們的理解把握。近年來，書法理論研究者選擇、整理出一些有代表性的書法審美意味範疇，從不同層次進行系統的邏輯分析與美學闡釋，並對只可意會、難以言傳的抽象審美意味作出了較清楚的概念界定與意蘊表述。（一）生命意味所謂「氣」、「氣韻」、「神」、「神采」、「骨」、「筋」、「肉」、「血」等等，是書法審美意味的第一個層面，也是最根本的層面。它是書法美的根源性的因素，決定了書法的基本審美價值。可把它們總稱為「生命意味」。書法家對生命的感悟，書法創作對生命的表現，不是對某個具體的生命單位、生命形象的簡單反映，而是從眾多的生命體的體驗、觀察中升華出對生命運動、生命形式的整體領悟。人們在不斷的審美實踐中，概括、提煉出一些生命意味範疇。「氣」、「氣韻」，主要指勃勃生氣流動貫通的審美意味。從哲學角度看，氣是具有物質質量和勢能的、聚散運動而生生不息的客觀存在。它是萬物之本，生命之源，是生命運動形式的根本因素。在藝術中，能否具有生氣，能否顯現出生動的氣勢、氣韻，是藝術美的最基本的條件。生氣與板、滯、陳、死相對立，決定了作品的生機、活力。作為生命形式意味之「氣」，在書法中體現為筆畫、結構富有動勢的生氣和有機貫通的氣脈。所謂「生氣」、「氣脈」、「行氣」、「內氣」 、「外氣」等，是書法審美標準的主要內容。骨肉相稱、直中含曲、起伏轉換、厚實勁健的筆畫，欹中取正、動態平衡、協調變化、錯落有致的結構，顯現出鮮活有力的生命氣息。筆斷意連、呼應貫通的「氣脈」 ，更是書法之氣的中心內涵。「神」、「神采」，指顯現旺盛生命力的精神煥發的審美意味。神與氣有相通的生命意義，是生命體旺盛生命力的體現。在藝術表現中，作為生命活力、精神煥發顯現的「神采」，多體現在以視覺感受為主的繪畫、書法等樣式上。相對說來，「氣」、「氣韻」在書法中主要體現為由筆勢引導的遞相映帶的內在的氣脈貫通，而「神」、「神采」則側重體現為由筆畫、結構、墨色表現出來的視覺感受上的旺盛的精神生機。用筆不板不結，骨肉筋血俱備，便會有生動的風神；用墨活氣盎然，濃不凝滯，淡不浮薄，才能神采奕奕。如果說，「氣」、「氣韻」、「神」、「神采」、等審美意味與其它藝術形態有較多的相同之處，那麼，「骨」、「筋」、「肉」、「血」等生命意味則更是書法特有的審美內涵。「骨」，主要指強勁有力、骨架堅實的生命意味。骨具有堅、強、剛、直、硬等特質，是肌膚之所以附、人體之所以立的基礎。在骨、筋、肉、血生命形式意味系統中，「骨」是第一位的根本因素。其生命形式意味在書法中體現為筆畫的強健有力、間架結構的堅實穩固。從「骨」的間架基礎功能看，有了堅實穩固的基本骨架，才能使潤、麗等風姿有所依託。它從根本上決定了書法之力，並為書法形象的其它因素奠定了堅實的基礎。以「骨」為基調的書法，呈現出剛健、峭勁、挺利、沉實等意境風貌。孫聯奎《詩品臆說》云：「勁健，總言橫豎有力也」。「橫豎有力」並非專論書法，但書法之勁健之力恰恰主要體現在橫豎等筆畫骨幹上。如果說雄渾之美主要以筋、肉勝，那麼勁健之美則主要以骨勝。「筋」，主要指韌健靈活、脈絡連通的生命意味。比較而言，「骨力」側重於堅實、剛挺，而「筋力」側重於韌健、含忍。「字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也」（劉熙載《藝概·書概》）。含忍的堅韌性具有剛柔相濟的彈性之美。含而蓄，含則藏，筋力尤講究藏而不露。「筋」更具有脈絡連通的特點，起到紐絡作用。「筋法有三：生也；度也；留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中筆筆相生，則顧盼有情，氣脈流通矣」（張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。筆意、筆勢相生之連，突出了筆與筆、字與字、行與行之間呼應生髮的有機聯繫。韌健含忍、脈絡連通之「筋」，又是富於靈活性、運動性的。骨支形體，筋司動轉。骨貴勁健而筋貴靈活。點畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。「筋」這一審美因素使書法形象具有了靈活生動的生命運動勢態。「肉」，主要指質地腴潤、豐滿圓渾的生命意味。它側重於顯現於外的肌膚性視覺美感。有了肉的因素，便不會拋筋露骨、枯索生硬，從而使生命體具有豐滿健康的質感。健康的「肉」，美的形式的「肉」，是肥瘦適度的，過肥過瘦都不具備強盛的生命力。用筆的提按輕重與用墨的濃淡燥濕等與「肉」的體現有密切關係。按、重則肉肥，提、輕則肉瘦。粗者肥，細者瘦。但枯硬僵板之粗並無「肉」之質感。生硬的鋪按，沒有圓潤的厚度、彈性，是沒有鮮活的「肉」之美的。從用墨來看，濃淡適當、燥濕結合的墨色，有助於筆畫質地的豐腴潤澤，產生健康的肌膚感。「血」，主要指鮮活潤暢、滋柔亮澤的生命意味。就生命體而言，只有血氣充盈，才能使軀體、肌膚得以滋養，煥發生命的神采。在書法中，生命形式意味之「血」與水、墨有直接的密切關聯。「字生於墨，墨生於水，水者字之血也」（陳繹曾《翰林要訣》）。水墨鮮活亮澤、潤暢淋漓，達到血潤、血盈的審美效果，便會精神常新，生氣常存。豐富滋潤的水墨變化，使書法形象富有華美亮麗的神韻風采。「血」的審美意味及其變化，與筆法有很大關係。隨著蹲、跓、提、捺等不同用筆方式的側重，出現多樣的水墨效果，使「血」的內蘊得以豐富、充實。以筆控墨，可以取得最佳的水墨、血氣效果。氣、神、骨、筋、肉、血等生命意味在書法中是和諧統一於一體的。「作書如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備而後可為人，缺其一，行屍耳」（王澍《論書剩語》）。諸方面俱備，才有生機昂然、活力充沛的整體生命感。在書法藝術表現中，可以有所側重，但不能有所偏廢。生命意味是書法形式美法則——筆法、章法、墨法的主要審美依據。筆畫之「力」、結構之「和」、墨色之「活」，本源於對生命意味的體悟與追求。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀的有機結合，使書法筆畫成為一個個生動有力的生命單位。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的相生相應，使文字結構成為一個個、一組組多樣和諧的生命整體。（二）情感力度意味所謂「中和」、「陰柔」、「陽剛」、「狂放」等等，是情感力度意味。生命意味側重於對生物生命、自然生命的感受、領悟，情感力度意味則主要是對主體情感的體驗與表現。需要注意，書法中的主體情感內容不是喜、怒、哀、樂等具體、明確的倫理性、態度性情感，而是概括性、抽象性較強的起伏跌宕、強弱變化的情感力度結構、情感強度狀態。不同的情感力度，具有不同的書法美形態。中和、陰柔、陽剛、狂放，成為特定情感力度的審美意味表現。而這些情感力度意味又具有明顯的時代特性。「中和」，主要指情感力度適中、平和，符合理性規範，諸形式因素和諧統一的審美意味。書法的中和美理想，要求情理統一，所表現的情感意蘊符合溫柔敦厚的審美原則。「志氣和平，不激不厲」（孫過庭《書譜》），是理想的情感力度狀態。所書寫的文字內容再激憤，表現在書中的情感力度也要有中和之度。從書寫過程看，要保持心境之平和，不急不躁，情緒平靜，具有沖和之氣。平和之神，沖和之氣的主要特徵便是靜。心境散放、靜朗，才能心手雙暢。從這種內在情感意蘊、精神狀態的中和、平和要求出發，書法的外在形態也相應地體現出平和含蓄的審美境界。人們提出了「勢和體均」、「平正安穩」等審美原則。在用筆方面要求圓暢潤澤，反對稜角顯露、枯索放縱。在形式因素上，達到逆與順、藏與露、曲與直、方與圓、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的和諧統一。晉人書法是「中和」之美的典範。其書體現了剛柔相濟、骨肉相稱、骨勢與韻味的和諧統一。人們常說「晉尚韻」、「晉人書取韻」。這種「韻」主要表現為一種平和自然、含蓄蘊藉的中和之美。它不鋒芒畢露、劍拔弩張，又不軟弱鬆散、纖媚無力。即非「筋書」，又非「墨豬」。各種形式美因素和諧統一，給人以平和舒暢又餘味無窮的審美感受。王羲之是晉書中和之美的典型代表。「思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠」（孫過庭《書譜》）。 「養氣和平，自有從容中道之妙「（楊賓《大瓢偶筆》）。其書瀟洒又沉著，靈秀又爽利。（參見圖一）在中和之美的總體基調上，「陰柔」與「陽剛」成為體現高低強弱變化的情感力度的兩大審美意味。「陰柔」，主要指情感力度輕柔、低弱，形式因素纖小、舒緩、平靜的審美意味。「陽剛」，主要指情感力度強盛、激烈，形式因素宏大、挺利、動蕩的審美意味。「陰柔」之美與「陽剛」之美具有不同的書法審美風貌。前者講求平淡、蕭散、恬靜的意趣與「婦女纖麗」般的妍媚、柔婉之態；後者追求「壯士佩劍」般的氣勢，與力勢強盛的事物有暗示聯想關係。陰柔之美更重圓、藏、曲、緩、潤；陽剛之美更重方、露、直、急、枯。「直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔」（趙宧光《寒山帚談》）。相對來說，南派重陰柔，北派尚陽剛，「南書溫雅，北書雄健」（劉熙載《藝概·書概》）。南書婉麗清媚，富有雅韻，北書雄奇峻健，更具豪氣。重帖者，偏於陰柔，尚碑者，側重陽剛。南書重帖，北書重碑。北碑書法具有「魄力雄強」 、「氣象渾穆」 等陽剛風貌。從某種意義上說，中國古代書法陰柔、陽剛理想的發展演變，也正在尚帖、尚碑的不同傾向中進行。唐、清尚碑，以陽剛勝，元、明尚帖，以陰柔勝。唐代是陽剛之美的盛世。唐人大力倡導「骨力」 、「丈夫之氣」。唐之「骨」，已非晉人清逸瀟洒之「骨」，它更有勁健之骨力、雄強之骨勢。張懷瓘的美學思想集中體現了唐代之壯美理想。他與孫過庭不同。孫過庭推崇王羲之，強調「志氣和平」的美，而張懷瓘則褒揚具有縱放之氣的王獻之，提倡一種以氣勢勝、有「丈夫氣」 、「飛動」的美。他所強調的「興會」 、「神會」的書寫方式也體現了陽剛之美的動態、縱放、率意的特點。顏真卿、張旭、懷素、李邕等在楷、草、行不同書體領域表現了陽剛之境。元代書法的主導審美傾向則是陰柔之境。人們說「元明尚態」，此「態」主要是一種形式上的優美之態。元人是以向晉人復歸為旗號的，但元書已失去了晉書那種骨、力、勢，所以比起來晉書那種柔中有剛、剛柔相濟的中和之致，元書更是溫雅秀妍的陰柔之美。趙孟頫是元書的典型。他在藝術形式美的玩味、表現中寄寓「清淑」之氣。筆畫潤暢，楷有行意，結體舒展寬和。其行書更具有柔暢婉轉的妍雅之美。（參見圖二）陽剛的情感力度雖然強烈，但並未超出中和之度，未給人以不和諧感、痛感，而「狂放」則是與中和之美相對立的另一端情感力度意味。「狂放」，主要指情感力度異常強烈，超出理性規範，形式因素衝突、粗糲甚至丑怪的審美意味。「狂」是一種人格特徵，「狂」是一種情感狀態。「狂放」之情達到無法遏止的程度，衝破了理性的束縛，氣勢猛烈，一瀉千里。具有狂放之情感力度的書法家、藝術家，藐視法度，唯我獨宗，唯情是尚。在他們看來，只要能充分地宣洩、抒散胸中鬱結的情感，無所謂合法不合法，管它適當不適當。在狂情面前，一切溫柔敦厚、含蓄中和的審美原則皆可拋棄。在「狂放」 之書中，更多的是不協調、不穩定、對立、衝突，沒有了「藏頭護尾」，不見了「骨豐肉潤」，談不上「疏密得當」，而出現了更多的粗放、平扁、破敗、枯焦、擁塞——出現了形式「丑」。這是在以衝突為基礎的情感要求下產生的不和諧形式。亂頭粗服、丑怪恣肆的感性形式給人以心理震撼與刺激，給人以帶有一定痛感的審美體驗。對它的鑒賞不能以一般的形式美為尺度，而更要注重這種情感力度所體現的時代意義、個性特點，領略其內在的精神價值，評價這種獨特審美形態在審美理想發展演變中的歷史地位。對此類書法的鑒賞，需要更高的審美理解力。明代「狂草」是狂放之境的突出代表。它不同於唐代旭、素之「狂草」。唐代張旭、懷素的草書被稱為「狂草」，明代徐渭等人的草書也被稱為「狂草」。人們往往會把他們等同看待。但二者之「狂」具有不同的美學性質。前者是古典「和諧美」基調上的「陽剛之美」中的「奔放」之「狂」；而後者則是屬於含有丑和痛感因素的「崇高」美學範疇的「狂放」之「狂」。旭、素的「狂草」不脫離書法的基本形式美法度；而徐渭的「狂草」則衝破了書法形式美規範，具有了許多形式丑因素。旭、素的狂草雖然迅疾奔放，情感力度強盛，但不給人痛感、壓抑感、不和諧感，而是給人以振奮激昂的審美感受；徐渭之狂逸恣肆，則讓你產生震痛、驚駭、鬱悶、壓抑、心煩意亂之感。旭、素之情是「豪情」；徐渭之情是「狂情」。旭、素雖然強盛的情感居於主導地位，但情感與理智、感性與理性等因素在總體上是統一的。他們雖然豁達儻盪，豪氣十足，但並未真正進入肆狂的精神境界。而徐渭則突出了情與理、個性與社會的尖銳對立。其狂放情感之劇烈難以同理性、同社會相融合。旭、素作書與酒有不解之緣。但他們主要是借酒興喚起激情、豪情，進入一種興奮、散放的創作境界。徐渭則命運坎坷，幾多磨難，豪盪不羈，狂放至極，悲憤之中精神幾近瘋狂。憤世嫉俗的鬱積情懷激蕩不已，肆意地噴發於詩文、詞曲、書畫之中。旭、素之書境是「奔放」，充分體現了唐代書法「陽剛」之美的審美理想；徐渭之書境是「狂放」，是明代具有浪漫主義精神和「崇高」美學性質的「狂放」書風的典型。旭、素之「狂」，是狂而不亂法度的。他們是在熟練掌握技巧法度的基礎上，達到「從心所欲不逾矩」的自由境界。禿筆成冢的功夫已積澱在率意揮寫的無意識創作方式之中。而明代的「狂草」在縱筆取勢中，打破了「中和」之度，唯情是尊，不避丑怪，亂頭粗服、驚駭人心。（參見圖三、圖四）（三）風格性的情調意味氣韻、神采、骨、筋、肉、血等生命形式意味決定了書法的最基本的審美價值，但它是一般意義的，是相對恆定的。中和、陰柔、陽剛、狂放等情感力度意味與主體心理狀態相聯繫，具有了強弱、高低等情感力度的變化，顯示了時代特色，但它又主要體現為概括化的兩極形態。而雄渾、勁健、瀟洒、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等審美意味則更富於個性特徵，表現為更豐富、微妙、變化的意境風貌。這便是風格性的情調意味。風格性的情調意味也是情感力度意味、生命意味的具體化。同是陽剛之美，又表現出雄渾、勁健、奔放、峻利等不同特色。同是陰柔之境，又有清雅、秀潤、疏淡、散朗等多樣風采。而有一些審美意味，如質樸、率意等等，在剛、柔之美中都有體現。它們或突出為主導意味，或融入其它意味之中，使其審美內涵更加豐富。對風格性的情調意味的品悟，使我們對書法美有了更具體、細微、深入的把握、體驗。如果說在其它審美形態（如文學、繪畫）中，精巧、生拙、沉著、洒脫等更被看作是形式、表現風格的話，那麼，在書法中它們則更主要是審美表現的內容——抽象審美意味。古代書論更多地從這些風格性的情調趣尚意味入手，去把握書法作品的審美內蘊：「褚河南書清遠蕭散。」 「顏魯公書雄秀獨出，……格力天縱」（蘇東坡《評書》）。「蘇長公書，專以老朴勝」（徐渭《評字》）。董書「蘊藉醇正」；文書「溫雅圓和」（梁巘《評書帖》）。唐以前的書法創作、品評大多側重自然美氣勢、神韻、風貌的聯想、比擬、暗示，而宋以後則主要強調對概括而微妙的抽象審美意味的直接表現與體悟，其中風格性的情調意味更受到極大重視。風格性的情調意味，是書家更廣泛的審美感受、體驗的結晶。「或詩、書、禮、樂，養其朴茂之美；或江山、風月，養其妙遠之懷；或金石、圖籍，發思古之幽情；或花鳥、禽魚，養天機之清妙」（張之屏《書法真詮》）。書家在對自然美事物、社會美風貌、藝術美境界的感悟中，把握、提煉出概括性、抽象性的氣勢、韻味、精神氣度意蘊、趣尚境界以及寬泛朦朧的審美情調。首先，自然美氣勢、神韻的提煉。古代書家非常重視從自然美中「悟得書意」。山川河流、樹木花草的雄奇、蒼茫、靜謐、舒展、婀娜、婉曲、奔放、寬廣；飛禽走獸、虎豹鷹雁的威猛、迅急、輕盈、飛動……觸動了書家的情懷，使其得以審美意味的品悟與概括提煉，並有意無意地在書作中得以表現。懷素「觀夏雲多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。」張旭從「孤蓬自振，驚沙坐飛」中「自是得奇怪」（陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》）。古人所謂由自然美現象中悟筆法，更主要是強調筆意與自然美意味的審美關聯。「聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也。見舞劍器而知筆意者，得其雄拔頓挫之妙也」（李日華《論屋漏痕》）。審美意味的相通聯繫，使自然美意味在書法中得以轉化表現。書家書寫時要「如」 、「象」某種自然美形象，並非要「象」其「形」，而是氣勢、韻律、情態的暗示，是一種審美意味的探求，是在相似聯想基礎上的意味寄寓。當某種意味已經相對穩定、長久地在人們的審美意識中形成以後，其與特定自然物象的密切聯繫便逐漸淡化，而成為概括性、抽象性的書法表現和鑒賞的直接內容了。第二，氣質風度、人格精神意蘊的轉化。書法審美意味與人的氣質風度、人格精神具有更密切的審美聯繫。所謂瀟洒、儒雅、俊宕、超脫、清淡、拙樸……正是人的精神氣度的概括性表現。這些原本是品鑒人物的概念術語，在長期的審美活動中逐漸轉化為藝術、書法的審美範疇，成為人們力求表現與品悟的審美意味。「氣」 ，在宇宙、生命形式意味中，是作為一般自然生命本原根基的「氣」，而在風格性的情調趣尚意味中，則指人的精神之「氣」。所謂「文人氣」、「書卷氣」、「山林氣」、「廟堂氣」等等，在書法中成為體現不同人格精神氣度的重要審美意味。它們是書家表現的不同境界，也是書法作品中衡量不同格調的尺度。第三，人類創造活動境界的體現。在人類物質實踐、藝術創造活動中，人的自由創造力量顯現為不同的審美境界。工巧、精緻、精到、精熟一路與率意、自然、天然、生拙一路成為兩大主要境界類型，體現了不同的審美趣味、理想。書法美的創造也體現出這些創造活動的境界，並使之成為重要的審美意味而得以表現和欣賞。「巧」、「工巧」、 「精熟」、「工細」、「熟」與「率意」、「天然」、「無意」、「不工」、「生」等，是經常運用的審美範疇。過去人們往往把它們側重在技巧、形式方面，沒有突出其審美意味內容的性質。從書法的審美創造和欣賞的特性出發，要充分強調這些範疇在書法美表現內容方面的意義、地位。上面分別從自然美氣勢神韻、人格精神氣度和人類創造活動境界三個方面，探討了風格性的情調意味的審美根源。需要說明的是，有些意味明顯地來源於其中某一方面，而有的則兼具幾方面的內涵。雄渾這一審美意味，既體現出自然界博大厚重的量感、寬闊開展的廣度，飽含蘊積著強盛的力量和磅礴的氣勢，又凝結著人的浩然之氣、英雄襟度和寬闊壯偉的胸懷。我們在對某種審美意味的把握上，要進行全面、綜合的體味。三、 書法的藝術特性書法藝術形象是「形」、「勢」、「義」統一的文字造型形象。其「形」是以漢字形體為基礎的抽象形象。漢字形體具有豐富多樣的造型審美條件，書法文字形象是具象與抽象的統一體。其「勢」決定了書法形象的時序性的定向連續空間。書法的空間形式具有時間性、運動性。書法造型結果凝結著一次性的不可重改的過程性特徵。其「義」使書法形象成為形、義兼備的綜合審美形態，字義因素對書法造型形式和審美情感內容產生極大的影響作用，書意與文意的和諧統一是書法美的理想狀態。（一）以漢字形體為基礎的抽象形象書法形象以漢字為造型基礎。漢字形體具有豐富多樣的造型性 , 為書法美的創造提供了充分的條件。書法藝術造型既有偏於具象的結構形式規範 , 又以不摹擬客觀具體物象的抽象性為根本特徵 , 是一種不脫離漢字結構的抽象造型形象。1、漢字形體豐富多樣的造型性漢字是方塊表意文字 , 其獨立方塊造型具有審美空間的完滿整一和均衡勻稱性。漢字不論是獨體字 , 還是合體字 , 都是一個個獨立自足、互不連續的方塊形體。獨立的空間給人以完滿整一的視覺審美感受 , 具有造型美的重要條件。漢字形體的獨立整一 , 產生了均衡勻稱的基本審美效果。組字成篇 , 形成和諧均勻的整體美。漢字筆畫多樣 , 交錯穿插。漢字筆畫的多樣使單一筆畫因素具有了豐富的形態美 , 而筆畫的交錯穿插又產生了筆畫結合的交錯 之美。筆畫的交錯穿插成為書法造型美的重要審美法則。歐陽詢《三十六法》列「 穿插」一則，把漢字結構的交錯穿插提升到造型美化的高度進行探討。漢字字素數量眾多 , 字素拼合方式豐富。據統計 , 在已經考釋的一千多個甲骨文字中 , 字素的總數為 348 個 , 秦漢時代字素 403 個 , 近現代漢字字素為 323 個 , 其總數總在三、四百個之間。眾多的字素基礎使其組合形成的文字形象姿態豐富。從字素拼合方式看 ,漢字有左右、上下、左中右、 上中下、半包圍、全包圍及多重組合等形式。這些組合形式構成了諸如「 頂戴」 、「向背」 、「相讓」 、「朝揖」 、「附麗」 、「包裹」 等錯綜複雜的美的形態 , 顯現了生動微妙的審美特色。字素、偏旁本身就已構成了獨立的形體美 , 而不同的組合方式又構成了多姿多態的合體美。合體之美比單體之美形態更豐富 , 數量更眾多。漢字繁簡的差異也使漢字造型具有豐富變化的審美特色。拼音文字在整體上給人的感覺是繁簡程度基本一致 , 相對單調。而漢字的繁簡差異大 , 對比懸殊。這就為書法造型的疏密、黑白、大小變化提供了有利的條件。在書寫中 , 「 各盡字之真態」, 便可產生大小錯落、形態多樣之美。漢字還具有異體的普遍性和書寫時的結構可變性。古今漢字約有近萬個字曾有過或至今尚存異體。據統計 , 這些異體字的數量可達五萬之多。雖然從實用的角度出發 , 應盡量使其統一 , 以便通行。但在書法美化書寫中 ( 尤其是以審美為根本目的的書法作品中 ), 卻恰恰可以充分利用這種有利條件 , 來創造出富有變化的文字造型美。 從結構可變性看, 漢字書寫的左右、上下移位增減筆畫等可行性規則 , 更為書家擴展了自由創造的天地。漢字字體的多樣更使漢字造型呈現出豐富多彩的姿態 , 表現出不同的審美意味。漢字的 篆、隸、草、行、楷五體書卻使一字具有了多種寫法。即便是篆書 , 又有甲骨、金文、小篆等不同樣式 , 草書又有章草、今草之別等等。字體的豐富為書家的美化書寫提供了廣泛的選擇領域 , 為書法造型又創造了多樣的結構形式。2、漢字造型的具象與抽象書法以漢字形體為審美意味表現的媒介、載體，它不直接摹擬客觀物象，不再現、反映具體的自然、生活場景，具有抽象性的造型特點。對古代書論中有關「狀物」、「象形」的觀點要有正確的理解。所謂「各象其形」、「須入其形」、「若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月」（蔡邕《筆論》）的文字形象，是「無形之象」，是一種具有微妙暗示意義的形式符號。它可以使人聯想到「高峰墜石」、「千里陣雲」，但要說其筆畫、結構就是巨石、雲朵的形象摹擬，那就大錯特錯了。文字本是遠離實物的符號，初始的象形文字已與現實事物有了相當大的距離，到了楷書、草書等就更難看出文字與實物外形上的直接聯繫。說橫如「千里陣雲」，是指一橫畫的筆意有千里陣雲般開闊舒展之感。這種摹狀更是一種氣勢、韻律、情態的暗示，是一種筆墨意味的探求，是在相似聯想基礎上的意味寄寓。 「生動」的審美意味使書法形象與具體的生命物象建立了暗示、聯想的審美關係。對具有強盛生命力的審美物象的聯想式意味摹狀，使書法獲得了概括而豐富的審美內涵。人們對那種片面向具象繪畫看齊、力求形似的作法是極力反對的。「 龍蛇雲露之流 , 龜鶴花英之類 , 乍圖真於率爾 , 或寫瑞於當年 , 巧涉丹青 , 工虧翰墨。」 ( 孫過庭《書譜》 ) 。這些作法忽視了書法在用筆、 結體、布局等方面的抽象造型性 , 破壞了文字形式與生命意味的審美聯繫。書法不同於具象繪畫，不摹擬、再現客觀物象，它又不同於純抽象繪畫，不能脫離文字結構形式。漢字形體是書法不能捨棄的基本因素。一些書法創新論者認為，現代書法如果擺脫漢字結構形式，純粹以線條為媒介，便可以更自由地進行審美創造、抒發情感。人們最願把書法與音樂相比擬，認為書法的筆畫形式如同音樂的樂符，筆畫的曲直剛柔如同旋律、節奏的起伏變化。我們認為，書法特有的表現媒介不單純是筆畫、線條，而主要是由筆畫組成的文字結構形式。字形是書法構成中不能最終捨棄的因素。筆畫不能脫離字形而孤立存在。與其說書法與音樂最相似，不如說它與表現性舞蹈更接近。書法之文字形式如同舞蹈之人體媒介。二者都有其訴諸視覺的外在造型形式。舞蹈以四肢、軀幹的不同姿態、富有節奏性的運動，構成人體情感表現符號。書法則以曲直結合、短長變化、骨肉相稱的筆畫構成一個個富有生命活力的文字審美形象。文字形象是書法用來表現審美意味的感性形式。從某種意義上說，文字形式也有其「具象」特徵。由筆畫構成字形可以說是一種特定的具象造型過程。文字有自己的形象性，它以一種視覺結構形態存在並被認同。書法造型的「象形」（象文字之形）與否，依據於某種既定認同圖式。寫的是不是字，不在於筆畫線條樣式，而在於筆畫線條的組合方式。文字不像山水草木和樓堂衣冠等那樣有可以觸摸的特定物質實體，它是一種人造符號形式，呈現為一種結構狀態。這種結構狀態是可以憑視覺直觀把握、憑既定圖式加以認同的。此結構不是隱於事物內部，而是以較純粹的筆畫線條關係呈現於外的。書法形象是以字形為基礎的具象與抽象的統一。其「具象」特徵使書法形象具有了完整性、可識性。書法筆畫的「皆拱中心」是以字形結構為依據的，書法形象的空間方位與時間結構是以字形為基礎的。文字形象使審美理解有了較明確的定向，避免了純抽象繪畫般的模糊難辨。其「抽象」特徵又決定了書法的非摹擬性、非象形性。作為結構形態存在，字形不是對客觀事物的直接摹擬。作為審美表現媒介，它更不能用來摹仿再現自然物象。對書法美的創造者來說，不能搞「文字畫」，背離書法本性。對欣賞者而言，不能作具體的形象附會，而要注意從文字造型本身去體味抽象性的審美意味。（二）時序性的定向連續空間書法形象有「形」又有「勢」。「形」者靜，是空間的形態。「勢」者動，使書法視覺空間具有了時間的、運動的性質。具有時序性、方向性、聯繫性、連續性的「筆勢」、「字勢」，是書法造型空間的獨特審美因素。造型空間的時間性，使書法比其它靜態造型藝術增加了許多審美內容。而時間過程的空間凝結，可以由結果推溯過程等特徵，又使書法有別於一般時間藝術、表演藝術。1、書法造型空間的時序、定向、連續、運動性書法雖然側重空間造型，但與繪畫、雕塑等造型藝術形態比較，它更具有突出的時間特徵。書法造型是時間性的空間，書法審美形態是空間—時間性的形式。在書法筆畫結構形態中，具有明顯的先後、連續的時間性質。漢字書寫的筆順字序使書法形象構成具有了時序法則。具有物理意義的書寫時間過程，在書作中存留為具有結構意義的造型時間形態。具有結構意義的時序遞進轉換，通過「筆勢」、「字勢」得以實現。「勢」在古代書論中有不同側重的含義，但對書法根本性、本質性的含義，是指富有時序性、聯繫性的筆畫、結構趨向。它使書法形象產生了具有方向性的筆畫、結構聯繫，使相對孤立的筆畫、結構形成了有始有終、前後相承的運動整體。「上皆覆下，下以承上」，「遞相映帶」（蔡邕《九勢》）。無生命的、靜止的漢字在書法中組成了氣脈貫通、生機勃勃的運動結構序列。通過某一點畫的過去、未來的暗示，使它的現在形態與前後筆畫之間得以銜接，產生虛實相生的氣脈貫通的效果，達到「筆斷勢連」、「意到筆不到」的視覺感受目的。書寫順序的合理安排，使筆勢連貫，行氣通暢。從篆書到隸、楷，再由隸、楷到行、草，從無嚴格筆順到有筆順規範，再由固定筆順到變化筆順，書家在書寫順序上的探究可謂大下力氣。他們想方設法使前一筆與後一筆、前一字與後一字順勢過度、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在筆順上要求不嚴，沒有統一的筆順規範，但書寫時書家也有自己的筆順習慣。隸書，尤其是楷書，先上後下、先左後右等筆順規範確立了。其筆順沒有外在映帶呼應痕迹的筆畫間得以「渡」勢——「一畫方竟，即從空際飛渡二畫，勿使筆勢停住」（張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。這種「空際飛渡」的書寫，需要對筆畫順序的熟練程度。如果不是由第「一畫」很順暢地遞進到第「二畫」，而是有所滯頓，或者錯誤地遞進到第三畫第四畫，都會打亂了先後時間序列，「使筆勢停住」。在行、草之中，與楷書的筆順規範又有所不同。如果說，隸、楷的筆順更基於一個字的筆畫安排，那麼，行、草的筆畫順序更受到字與字上下貫勢的影響。書法之「勢」顯現出筆畫、結構的運動趨向。它使有限的形獲得了延伸，並為這種延伸規定了方向。有了勢的暗示，點畫的收筆並不意味著點畫的結束和此一空間的封閉。它為欣賞者提供了一個接續觀看的軌跡，引導著你過渡到下一個承應的筆畫、空間。書法的時空結合形式 , 使其造型形象呈現出「 不動之動」 的審美效果。崔瑗《草書勢》談到「志在飛移」 、「將奔未馳」 ，說明了書法靜態形象的動態意味。蔡邕《篆勢》用「若行若飛」 、「駱驛遷延」 來說明點畫運動的勢態和連續不斷的線路。在古代書法審美體驗中 , 「 不動之動」是其重要的內容。富有時序性、定向性、連續性的筆順、字勢、書勢，使徒手書寫的筆畫、結構有秩序地成為一個整體。有了時序和方向的規定，有了勢的引導，眾多筆畫放在一起卻不會無序而互相抵觸，字與字、行與行也不會各自孤立地分布在紙面上。尤其是以「散亂之白」見長的行、草書，看似雜亂散落的章法布局，卻有著內在的有機聯繫。大疏大密的空間因為有了勢的流通，便會疏而不散，密而不悶。徒手書寫的個性的自由有著理性化、規律化的秩序內涵。富有時序性的定向的連續的文字書寫，使書家的情感力度表現獲得了造型形態上的節奏性與連貫性。書家不僅可以表現靜態呈現的情感傾向、情感意味，更能傳達動態變化的情感過程。繪畫、雕塑重在描繪、塑造某一運動瞬間，所表現的審美意味、情感內容也呈現為相對固定的總體狀態。而書法則又具有了音樂、舞蹈般的過程性，可以表現變化起伏的情感力度。尤其是那些長卷書法，一行行，一段段，字形或大或小，筆勢或急或緩，起伏跌宕，變化多端。蘇軾《黃州寒食詩卷》、懷素《自敘帖》、張旭《古詩四帖》、黃庭堅的長卷大草，都給人以情感力度、審美意味起伏變化的連續性審美感受。2、書法空間形象塑造的不可重改的過程性書法的空間形象，不僅是富於時序的、有方向性的、連續的和有動感的，而且這個空間形象的塑造過程也突出地表現了時間的一次性、不可重複性。因而，書法的顯現為塑造結果的文字形象，凝結著書寫創造過程的審美特徵。「信之自然，不得重改」，是中國書法審美創造的突出的原則。不可逆的時間序列對空間造型進行限制，每個過程都是一次性的，任何重複、修改都是不允許的。書法是「書寫」過程的空間呈現，美術字則是空間形式的「描繪」結果。書法強調氣韻貫通、一氣呵成的「一筆書」，注重的是可以使人聯想到「揮運之時」的動態氣息。從審美創造結果可以追溯審美創造過程，是書法美的專長。在靜止的成為結果的書法作品中，通過點畫、結構的形與勢，可以體味出書家書寫時的先後、輕重、緩急，在腦海中彷彿呈現出生動的揮運情景。姜夔談自己的欣賞經驗說：「余嘗歷觀古之名書，無不點劃振動，如見其揮運之時」（《續書譜》）。書法的富於時間性的揮運書寫，有了空間形態的存留結果。對它的欣賞，便不單純是就結果而結果，而恰恰可以由結果到過程。不重複的書寫創造顯現著生命意味，洋溢著生動的氣韻。書法形象可以說是呈現出生命活動的典型特徵的形象。「書寫」的方式使書家揮運創造的生命活動顯現於紙面，存留在書寫結果上。書寫過程的痕迹無不保持著鮮活的生氣。書家的個性不容偽飾地訴諸筆端。行筆而不停，著紙而不刻，輕轉而重按，如水流雲行，無少簡斷，永存乎生意。任何修改、重複，都會破壞創造結果的自然生動的的意境。其「生氣」的顯現離不開一次性揮運的創造方式。（三）兼顧字義的綜合形態書法在以字形為基本表現媒介的基礎上 , 兼顧字義的審美功能。識讀性的審美心理使字義具有了特殊價值。書法形象成為形義兼備的綜合審美形態。字義因素對書法的造型形式和情感內容嚴生極大的影響。文字內容意境與書法形式意味和諧統一的書法美 , 給人以更豐富更全面的審美享受。1、字義與書法的造型形式和情感內容從書法造型形式看，字義、語義、句義的識讀及其關聯，對書法筆畫、結體、布局等具有視覺上、心理上的審美整合效應。因形見義是漢字的重要性質，由義聯形又是書法造型及其欣賞的特殊規律。古代簡札書法的間跳、轉行，造成行間結構的大疏大密，但由於語義、句義關聯，它們又是「行斷義連」的，從而也有了結構上的連。古代文稿墨跡中的一些夾注、增刪，自然造成行間的分合、輕重、密疏、虛實變化。這些特殊章法結構的可行性，正是來自於書法形象識讀知覺的語義關聯功能。書法的時間推移效果，也有賴於時序性的識讀書寫與欣賞方式。字形結構的書寫安排是以特定的句式篇章來組織的。存在著一個由文字內容獲得的形式秩序。字義的內在邏輯影響了字形的外在結構聯繫。在逐字、逐句、逐行的識讀性書寫、欣賞中，書法造型形象的時序性、定向性、連續性又得以突出，書法的「不動之動」的審美效果又得以加強。從書法的情感表現看，文字內容對書家的書寫起到情感激發作用，也構成了審美欣賞的一條線索。書家在書寫不同情感內容的文字時，產生相應的審美感受，形成不同的心境、情緒狀態。「寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭堅》則怡懌虛無；《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘」（孫過庭《書譜》）。由於心境不同，所書寫的作品便呈現出不同情感力度和審美意味的境界、氣氛。「《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。」王澍《虛舟題跋》）。書家的書寫創造自覺或不自覺地表現了不同的情感意味。文字內容為書法欣賞提供了一定的情感線索，起到意味提示作用。欣賞者往往藉助文詞、字義去體味、把握作品的審美內容。讀了《蘭亭序》文，有助於品悟其書法的瀟洒俊逸、平和舒暢的審美意趣。看了《祭侄稿》詞，更便於體會視覺感受的跌宕率然、蒼崛沉鬱的氣勢神韻。但是在藉助文詞內容欣賞書法美時，要避免倫理道德態度情感的直接比附和逐字逐句的形、義對照。文字內容與書法形式的審美對應點在於概括性、寬泛性的抽象審美意味和起伏變化的情感力度，而非具體明確的倫理化的情感態度。特定的文字內容使書家有所感，產生或喜或怒或哀或樂的情感反應。但這些具體明確的心理狀態、情緒內容，在書法的抽象形象中是難以表達的。那種作為某種內在心理狀態的感情，常常是藝術品的源泉，但並不是藝術品最後表現出來的東西。而只有文字內容中和書家心理因素中那種起伏變化的情感力度和或奇縱、或瀟洒、或沉雄、或雅典的抽象審美意味，才是書法可以表現的內容。從前面引文看，《祭侄稿》的文字內容具有激憤之情，讓人「心肝抽裂」，這些書法形式並無直接的對應關係。而其不平和、不寧靜的動蕩情調、「奇崛之氣」，則通過「頓挫郁屈，不可控勒」的筆畫結構表現出來。如果硬要從書作中去尋找、比附非常具體明確的倫理態度，則是以字義取代以字形為主的書法美，遠離了書法美的性質。（參見圖五）2、字義與字形的和諧統一字義與字形、文字內容意境與書法形式意味的和諧統一，是書法美的重要方面，它會給人以更豐富、更全面的審美享受。因此它成為書法美創造與鑒賞的重要審美尺度。「 書文相稱」 是人們推崇的書法境界。孫鑛評蘇書《醉翁亭記》和《豐樂亭記》說 : 「《醉翁記》以散文行賦體 , 正自奇處 , 可謂前無古人 , 第不可有二耳。 《豐樂記》意不渾而醞藉有餘味 , 其精神只在求戰地不得 , 遂轉入休養生息意 , 前後掩映 , 機軸甚妙。坡翁書與此二記正相稱也」( 《書畫跋跋》)。《醉翁亭記》描寫怡情山水與宴飲的歡樂；《豐樂亭記》讚美社會安定、民享豐樂，描述自己欣賞山水的愉怡之情。二記在平和舒放的情感基調上融匯深沉闊大的胸襟，流暢簡潔的文筆中又有頓挫跌宕的氣韻。「雄古」而「秀媚」、「無意於佳」而自然天成的蘇書，恰與此二記之意境風貌形成比較和諧的審美對應關係。書意與文詞意境不協調、不相稱，會使人們的審美欣賞產生衝突感，書法美的完整性受到破壞。清道人李瑞清曾談論以碑書之法寫箋啟：「余學北碑二十年，偶為箋啟，每苦滯鈍。曾季子嘗笑余曰：『以碑筆為箋啟，如戴磨而舞！』」（《跋裴伯謙藏〈定武蘭亭序〉》）。用澀重沉實的北碑筆法書寫隨意抒放的箋啟，自然會「滯鈍」不暢，如「戴磨而舞」了。在達到字義與字形的和諧統一的過程中，有雙向審美選擇。一是由文字內容到書法形式。文字內容、文體形式影響、制約著書寫形式的選擇。「若乃高文大冊，則宜以篆籀著之以金石，至於尋常簡牘，則草隸足矣」（徐鉉《重修〈說文〉序》）。「王右軍之書經論序贊，自為一法；其書箋記尺牘，又自為一法」（董其昌《陳懿卜〈古印選〉引》）。莊重肅穆的經論序贊、高文大冊，宜以端嚴的篆、隸、楷書為之。而交際應酬、尋常隨便的箋記尺牘，則便於用率意簡捷的行、草來寫。書家不斷變換書法表現形式，以期與文字意境相協調。董其昌「用米襄陽楷法，兼拔鐙意」 寫白居易的《琵琶行》（《書〈琵琶行〉題後》）。董其昌看重的是《琵琶行》中凄婉但又艷麗的情意和「大珠小珠落玉盤」的錯雜跌宕的曲致。這種詩境，用旭、素大草來書寫過於狂放，用隸、楷為之則嫌板滯，諸體之中，唯行書而兼草意為佳。而行書之中，王羲之稍含蓄，李北海稍俊滯，顏真卿則多了一些厚重，只有米元章那種既沉著又痛快、俊爽靈活、轉折微妙的小行書是理想的形式。而且董其昌又在米書基礎上「兼拔鐙意」，更增添了些許靈轉和暢之致。董其昌還嘗試在米芾書法與陶淵明辭之間找到真率自然的同構之處 , 用虞世南圓轉潤暢的筆意對應文章之圓通神韻。這些都顯示了董其昌以書風適文意的自覺追求。形、義結合的第二種審美選擇是由書法形式到文字內容。書家有意識地選擇與自己書風、情感力度相稱的文字內容。王獻之、趙孟頫一書再書曹植的《洛神賦》，正因為「才情氣習，有所相類者」（《珊瑚網》卷八）。「相類者」何？「翩翩逸氣」與「麗」、「媚」之意也。王獻之、趙孟頫的小楷書風不正體現了「瑰姿艷逸，儀靜體閑」 （《洛神賦》）的韻味嗎？形與義的綜合不是平分秋色。其綜合是以字形為基礎、為核心，用書法的視覺文字形象「同化」 文字、文學內容。文學內容在這裡不能以具體的描述、明確的概念、道德的內容佔據主導地位。否則便把書法的美變成了一種輔助的裝飾。文字概念內容、文學內容是以其特定的情感意味構成了書法美的因素 , 從而進一步豐富人們的審美體驗。因此 , 書法的兼顧字義的綜合審美形式，是以字形塑造為主導的形與義的和諧統一。四、 書法的形式美規律書法審美意味──「 意」 的表現，書法造型形象──「象」的塑造，要符合書法審美創造的形式法則，要遵循筆畫、結構書寫的形式規律。關於書法藝術的形式美規律，要從兩個方面進行把握∶一是審美要求，即筆畫、結構的書寫應具備什麼樣的基本審美條件 。二是形式意味，即具體筆畫、結構形式與特定審美意味的對應關係。筆畫之「力」── 生動有力，結構之「和」── 多樣和諧，墨色之「活」── 活氣盎然，是三大審美標準。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和、濃與淡和燥與潤等體現出豐富多樣的審美特性。（一）生動有力的筆畫筆畫之美在於「力」。此「力」應主要理解為生動有力，讓人感受到富有生氣的生命活力。如果把一幅字比作一個有機協調的生命體，那麼，筆畫則是生動有力的生命單位。有生命力感的筆畫，厚實而不扁平，靈活而不板滯，沉著而不浮滑，圓渾而不單薄。逆向運筆、藏頭護尾、八面出鋒、方折圓轉、一波三折、化直為曲、肥瘦適度、疾澀結合等形式規律，使筆畫產生一定的生動之力，又顯現了多樣的審美意味。1. 逆與順書法筆畫之「逆」, 體現在不同方面。有起筆、收筆之「全逆」 ；有起筆、收筆之「側逆」。「全逆」於篆為多 , 「側逆」以楷為主。也有運筆過程中諸多環節之「逆」 ∶「將欲順之 , 必故逆之；將欲落之 , 必故起之；將欲轉之 , 必故折之；將欲掣之 , 必故頓之；將欲伸之 , 必故屈之；將欲拔之 , 必故擫之；將欲束之 , 必故拓之；將欲行之 , 必故停之」( 《笪重光《書筏》》 。逆筆、逆勢 ,或有形或無形 , 或於紙面使筆 , 或於空中作勢 , 在筆畫之力的生髮中起著重要的作用。逆筆書寫 , 使筆畫具有沉澀緊勁的力度∶「逆則緊 , 逆則勁」( 周星蓮《臨池管見》) 。逆向、逆勢的反作用力 , 使筆畫不輕飄 , 不平板。逆筆增加了筆毫與紙面的磨擦力 , 使筆畫有澀意 , 不流滑 , 緊而不松 , 勁而不軟。逆筆蓄勢 , 積聚著能量 , 有助於筆力的生髮、延續、伸展。 「縮者伸之勢 , 郁者暢之機」( 周星蓮《臨池管見》 ) 。如果說「緊」與「勁」體現了相對靜止的力 , 那麼「伸」 與「暢」則意味著力的動勢。只有先盤鬱積勢 , 出筆才能暢快勁利。所謂「逆入平出」, 先有筆鋒的逆入 , 產生阻力、留意 , 然後其平順而出的筆畫才厚實緊健而疾暢痛快。所謂「以錘打釘」的先揚後下、「貓欲跳牆」的先伏後起 , 說明了「相反相成」 的規律。有起之落便會富有彈性而不扁卧僵滯；有折之轉才能圓暢而又沉著；有頓之掣 , 有屈之伸 , 有擫之拔 , 積蓄了筆毫展放之勢 , 具有充分的張力 , 其發筆必然顯示出強勁的氣勢；有停之行的筆畫運動 , 富於節奏感 , 筆勢連中有斷 , 行筆之力時時得以補充加強。有逆入 , 才有「勁」勢 , 其順筆才會「力充」 。逆筆蓄勢還是筆鋒充分開張、萬毫齊力、八面出鋒的表現基礎。「要筆鋒無處不到 , 須是用『逆 " 字訣 "( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。毛筆是用軟的獸毫製成 , 俗稱「毛錐子」 。要充分發揮其表現力 , 書寫出「奇怪」豐富的筆畫 , 必須使筆鋒能自由開張。通過逆筆書寫 , 在正逆、側逆、轉折的方向變化上 , 在提按頓挫駐衄等運筆動作中 , 使筆鋒不斷得以調整、變換 , 使筆毫的各個富有表現力的部位得以充分運用 , 達到四面勢全 , 多姿多態。從「順筆」 來看 , 富有審美意義的「順」應是「 順勢」。 「字有自然之形 , 筆有自然之勢 , 順筆之勢則字形成 , 盡筆之勢則字法妙」( 湯臨初《書指》 ) 。該順不順, 必滯筆勢。在入筆、收筆、帶筆等筆畫書寫中 , 為了筆勢之流暢、筆意之連貫 , 恰恰需要一些順筆。具體看來 , 有順筆承勢而入、順筆盡勢而收、順筆導勢而送等方面。順筆而入 , 承接上一筆、上一字的筆勢 , 順之而起筆。單純看此一筆畫可能有些輕弱 , 但聯繫上一筆畫 , 此順筆則因勢生力 , 借勢生氣。而這就要求上一導勢之順出之筆有疾暢有力的余勢 , 足以引發承接的順筆。這樣 , 前後之筆、上下之字便力勢相應了。一些收筆 , 只有順出才能盡勢。2. 藏與露、中與側藏鋒與中鋒可以表現出含蓄蘊藉、渾厚豐滿的審美意味 , 體現了傳統文人的精神追求。「 藏頭護尾 , 力在字中。下筆用力 , 肌膚之麗」( 蔡邕《九勢》) 。藏鋒內含筋骨 , 而又豐滿遒潤。以中鋒、藏鋒為主 , 便可避免扁平淺露、輕飄無力的筆病。藏鋒、中鋒用筆除本身的厚實圓渾的力度外 , 還具有蓄勢發毫的特點 , 便於八面出鋒。「所謂中鋒者 , 謂運鋒在筆畫之中 , 平側偃仰 , 惟意所使 , 及其既定也 , 端若引繩 , 如此則筆端不倚上下 , 不偏左右 , 乃能八面出鋒」 ( 王澍《論書剩語》 ) 。中含便於外放 , 內藏便於展露 , 不偏不倚 , 恰能左右上下收放裕如。同中鋒、藏鋒比較 , 側鋒、露鋒具有另一種審美特點。爽利 , 鮮明 , 痛快 , 精神外耀 , 是它們的意味鳳貌。「藏鋒以內含氣味 , 露鋒以外耀精神」 ( 朱和羹《臨池心解》 ) 。「 有鋒以耀其精神 , 無鋒以含其氣味」( 姜夔《續書譜》 ) 。人們評論說 : 「 唐宋碑刻 , 多出鋒 , 芒鎩銛利。運筆之法 , 斜正上下 , 平側偃仰 , 八面出鋒 , 始筋肉內含 , 精神外露 , 風采煥發有神」( 蔣和《書法正宗》 ) 。「外耀精神」, 「 耀其精神」 , 「 精神外露」, 「風采煥發有神」, 這是人們對露鋒、出鋒的基本審美風貌的概括。這種外耀的精神不拘謹 , 不死沉。它不是「 君子藏器」 的溫柔敦厚 , 中和含忍 , 而是豪放、脫灑、飛揚、爽快 , 洋溢著勃勃的朝氣。「 精神外耀」 的出鋒、露鋒 , 往往給人以犀利、英銳之感 , 森森然有武庫劍戟之勢。古人 所謂「 利劍長戈」 、「 利劍截斷犀象之角牙」 等書法美聯想比擬 , 主要體現在以出鋒、露鋒為主的書法感受中。人們評歐陽詢的書 法說 : 「勁險刻厲 , 森森然若武庫之戈載」 (《珊珊網》 ) 。「如武庫矛戟 , 雄劍欲飛」( 李嗣真《書品後》 ) 。這些評語較恰當地抓住了歐書的一個重要特點 : 露鋒、出鋒筆畫的銛銳、勁利之感。和中鋒的圓健沉厚不同 , 側鋒表現出飄逸洒脫的意境。晉人之書不同於篆、隸和唐楷 , 它恰是以斜拂的側鋒為主要筆法的。斜執側運的筆法自然不同於管直鋒正的用筆 , 它更便於表現出率意洒然的意境來。人們在晉人書法中體味到的更多是瀟洒的風韻，這些瀟洒優遊的境界更是側鋒的效果。用篆筆中鋒是寫不出王羲之神韻的。（參見圖六）3. 方與圓圓轉靈活流暢 , 富於動感。以靜態為主的隸書、楷書 , 方筆、 折筆是重要因素。靈活飄逸的行書、飛動奔放的草書則要化方為圓、化折為轉。人們品鑒草書時 , 多從圓轉流動的勢態進行把握。如評懷素草書「 圓轉之妙 , 宛若有神」( 《書林藻鑒》錄項元汴語 )。 「 圓」 與「 轉」 往往合併連用。一個「 轉」 字 , 動意無窮。圓者潤 , 圓筆易表現出溫和圓潤的境界。圓潤之筆給人的是溫和雅緻的氣度 , 不會與粗放張揚的霸氣相聯繫。因此 , 一些崇尚和雅之美的書家大多傾向於圓的筆致。趙孟頫圓秀的筆畫 , 圓轉的折筆 , 突破了唐楷的方嚴峻整 , 具有妍美的書意。董其昌尚「 淡」, 其筆墨之潤與其圓柔的筆畫相得益彰。被譽為「 外柔內剛」 的虞世南 , 更是傾心於圓潤之筆。從陽剛與陰柔之美的表現看 , 溫和圓潤的圓筆更是陰柔之境的形式因素。「 圓」 是篆書最主要的審美特徵。圓入、圓轉是篆書的基本筆法。人們在鑒賞品評篆書之美時 , 突出其圓的性質。王謝《論書剩語》論篆書的審美原則說 : 「 篆書有三要 : 一曰圓 , 二曰瘦 , 三曰參差。圓乃勁 , 瘦乃腴 , 參差乃整齊。三者失其一 , 奴書耳。」 其中「 圓」 是首要的。孫過庭《書譜》中所謂「 篆尚婉而通」也是強調其婉轉圓通的審美特色。方筆挺勁、峻利、堅實、遒緊 , 給人以果斷、乾脆、斬釘截鐵的感覺。《書體括》雲 : 「 方勁古拙 , 斬釘截鐵。」。《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《楊大眼》、《鄭長猷》等點畫稜角分明 , 方入方收 , 頓挫方折 , 大起大落 , 氣勢強盛。（參見圖七）方筆之頓給人以「重」 的形式感 , 形成了「 方重」 的形式意味。 「 重」則不飄 , 「 重」 則不弱 , 「 方重」 是一種具有陽剛之氣的審美風貌。方筆不纖柔 , 不如媚 , 具有拙樸的意味。金農的隸書、「 漆書」, 方筆重墨 , 甚至截毫而書 , 以拙為妍 , 以重為巧 , 直來直去 , 不求圓潤 , 表現出方樸拙重的審美境界。豐富有致的筆畫是方、圓結合的。一味方 , 一味圓 , 既會給人以單調乏味之感 , 也會因此走向極端 , 落入或板結、或流滑的境地。歐側重方 , 褚偏於圓 , 學習楷書如能兼融二家 , 便可達到筋骨與丰神相得益彰的境界。。峭勁乃方筆之所長 , 圓活乃圓筆之特性 , 專尚一方 , 必至偏頗而少審美意蘊 , 二者結合便可遒媚兼備。篆尚圓 , 隸尚方 , 妙在篆而能方 , 隸中有圓。楷多方折 , 草多圓轉。但為了增加豐富的美的內涵 , 避免表現力的單弱 , 恰恰要在楷書中強調圓筆 , 在行草中注重方筆。4. 曲與直在書法中, 除了裝飾性較強的小篆 , 幾乎沒有近於幾何線的直畫。從筆畫力度看 , 平齊之直力弱 , 而微曲之直力強。因為這種微曲之直富有生氣 , 蘊含著張力之勢。古代書家強調「 化直為曲」, 認為「努過直而力敗」( 柳宗元《八法頌》 ), 「 努不宜直 , 直則失力」( 唐太宗《筆法訣》 ) 。直的豎畫恰恰不可寫得「過直」 ，正是為了尋求一種有生氣的筆力。柳字之微曲之豎 , 骨勢勁健 , 勃然挺立。顏字的左右豎畫 , 向內環抱而成相對弧勢 , 筋力遒韌 , 字勢擴展。書法筆畫之直 , 是含曲之直。妙在看似平直的用筆 , 筆畫 , 蘊含著曲勢、曲意。這說明生動有力的筆畫書寫 , 雖直來直去 , 其中已有曲折頓挫之妙。沒有以用曲的書寫功夫為基礎 , 任筆直行 , 必然平板流滑。曲與直是互相映襯、 互相依存的。直沒有曲意 , 沒有曲筆結合 , 便會過分僵板 , 而無靈活的韻致。曲如果不含直勢 , 沒有直筆輔托 , 便會流媚而無挺利的力度。草書尚曲 , 但妙在曲中有直 , 動中有靜。楷書尚直 , 但必須直中有曲 , 穩而不滯。從曲與直的審美意味特徵看 , 曲筆柔、動、飄逸； 直筆剛、靜、質樸。「 直則剛 , 曲則柔 , 折則剛 , 轉則柔」( 趙宧光《寒山帚談》 ) 。粗渾之直有雄強之勢 , 挺立之直有勁健之感。 「 直者不動而曲者動」( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。端直的筆畫適於表現靜謐、莊嚴、閑適的境界 , 環曲的線條更突出暢達、飄逸、奔放的氣韻。楷書直筆多 , 以端嚴為尚 , 行草曲筆多 , 長於飛動。書法意境往往有「質」 、「 妍」 之分。從筆畫特性看 , 直與質、朴、簡、平實有密切關係 , 曲則與妍、麗、美飾等相 對應。不同字體的發展演變及其美化書寫 , 體現了多樣的曲直之美。甲骨文直畫居多 , 以瘦硬見長 , 給人以堅勁銳利之感。金文則比較明顯地體現了篆書「 隨體詰屈」 、「 婉而通」 的特點。其曲筆圓渾而有一定的粗細變化 , 直筆有曲意不刻板。小篆的曲、直更顯裝飾線性 , 具有突出的裝飾意味。粗細均勻 ,轉折圓潤。環曲的弧畫是其最具特色的形式因素。每一弧畫的曲度隨結構闊狹大小、筆畫長短多寡而有細微的變化。隸書化篆之圓為方 , 化篆之曲為直 , 開始了以方直為主的造型階段。隸書將篆書那種綿延、縈迂而循環的弧長筆畫 , 變化為一個個短直筆畫 , 簡捷而有短促有力的節奏感。而在這以直居多的隸書中又突出了「 一波三折」 的曲筆之美。八分之勢主要體現在波磔之筆上。隸書橫向斜向的波磔之勢打破了篆書縱向內抱的格局。「 三過折筆」 的波畫起伏抑揚 , 舒展飄逸。楷書重方折 , 但其化直為曲的豎 , 「患平」 、微微右起的橫和拂掠伸放的撇、捺 , 曲折變化的彎等 , 無不體現出曲筆的多姿多態。到了行書、草書 , 楷、隸的方直的總體體勢大大變革 , 代之以婉轉流動的曲筆圓勢。尤其是草書 , 其彎曲變化運動的勢態之美讓人聯想起生動的龍蛇。生機勃勃 , 連轉不斷 , 變化多端 , 恰是如蛇如龍的草書曲筆的審美特色。5. 肥與瘦生動有力的筆畫形式應肥瘦適度 , 骨肉相稱 , 既有挺拔峻利的筆畫骨架 , 又有遒潤飽滿的筆畫質地。其妙處恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。 「 風神者 , 骨中帶肉也。老勁者 , 肉中帶骨也」( 朱和羹《臨池心解》 ) 。純以骨、瘦表現不出富有生命活力的風神 , 純以肉、肥達不到老勁的境界。清妙之境來自於既瘦且腴的筆畫 , 豐艷之美得自於雖肥而秀的形式。從瘦、細、骨的崇尚與表現看 , 突出了瘦硬、纖秀、清勁、峻利、挺健、散朗等審美意味。 甲骨文開了瘦勁之美的先河；秦代詔版突出了小篆的瘦硬風貌；《嶧山刻石》畫如鐵線；漢隸之中 , 《禮器碑》堪稱瘦勁的典範；自魏碑至唐楷 , 瘦勁之美頗多，《吊比干文》被奉為「 瘦硬峻拔之宗」( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) ；歐陽詢「 清勁秀健」 、「 險勁瘦硬」( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) ；；褚遂良「 疏瘦勁煉」( 董逌《廣川書跋》 ) 。魏晉書風瀟洒清逸 , 在肥與瘦這對形式因素上更側重於瘦。因此 , 晉人書法也有一種清挺瘦勁之美。歐、虞、褚、 薛四家師承王羲之 , 又汲取了北碑書意 , 瘦勁之風在不同程度上延續發展。草書之中 , 懷素是瘦勁之美的突出代表。 「 醉僧藏鋒內轉 , 瘦硬通神」( 包世臣 ) 。其瘦勁的筆畫 , 在輕落急行的揮寫中 , 盡顯挺健飛動、超放不羈的意趣。從肥、粗、肉的崇尚與表現看 , 突出了豐肥、肥碩、厚重、粗渾、豐腴、雄壯等審美意味。 唐代書法比較突出地體現了尚肥的審美趣味。唐明皇李隆基以漢、三國隸書中豐肥一路為宗 , 形成自己的肥艷書風。在李隆基的肥隸影響下 , 唐代的隸書幾乎都呈現為豐肥的面貌。其中史惟則的隸書「 肥而有骨」, 堪稱是唐隸豐肥之美的優秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、顏真卿等人也在書作中突出了肥、粗、肉的因素。蘇東坡是宋代書法中肥厚之美的典型。蘇東坡之肥 , 妙在肥厚而不痴濁 , 「 如綿裹鐵」, 「 綿里藏針」, 有內在的骨勁。伊秉綬以粗渾的筆致表現出壯偉的氣度。（參見圖八）從筆畫的肥瘦變化角度看 , 在一幅一字一畫之中 , 或偏於均勻一致 , 或強調變化對比 , 呈現出多樣豐富的書法意境。篆書系統是以筆畫的肥瘦均勻為主要特色的。但具體到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的變化之處。甲骨在瘦勁的基調上尖入尖出 , 筆畫兩端稍細 , 更顯銳利。金文比甲骨渾厚凝重 , 大多有筆畫自身的肥瘦變化。有的還誇張出一二筆 , 使其格外肥厚 , 與其它筆畫形成對比。石鼓文則筆畫趨於勻整 , 圓藏渾厚的線條盡顯遒健朴茂之氣。秦小篆達到了篆書肥瘦均勻之極 , 表現了整齊一律的形式美。從隸書開始 , 書法的筆畫化傾向突出了 , 兩頭肥瘦相稱的筆畫被突破 ,出鋒的波磔顯示了提按的變化。楷書的肥瘦變化更豐富 , 不僅進一步發展了波磔撇捺 , 也突出了鉤挑。而且在隸書中並不明顯的橫、豎的肥瘦因素 , 在楷書也得以加強。兩頭略肥的情況出現了 , 起、收之頓挫成了楷書比較典型的用筆之法。從筆畫肥瘦、粗細的變化程度來看情感意味的表現 , 一般說來 , 一筆之中 , 筆與筆、字與字之間 , 粗細對比較大的 , 顯現出情感的起伏、動蕩； 而粗細均勻 , 不求提按輕重對比的 , 更與淡逸、超脫、虛靜的情懷相適應 , 表現出樸素、平實的風貌。八大山人、弘一法師等是後者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虛靜至極。平勻而微曲的筆畫 , 省卻了頓挫 , 泯滅了稜角。這是簡 , 是單純 , 以不求起收、轉折、中截起伏變化的簡筆 , 由絢爛而歸平淡 , 寓無窮韻味於樸實之境。（參見圖九）6. 疾與澀疾而不浮，痛快爽利。疾筆具有迅暢、銳勁等特色。人們通過磔、啄、趯幾個筆法進行體味。蔡邕說 : 「 疾勢 , 出於啄磔之中 , 又在豎筆緊趯之內」( 《九勢》 ) 。從這些筆畫的具體分析看 , 「 短撇為啄者 , 如鳥之啄物 , 銳而且速」( 包世臣《藝舟雙楫》 ) 。「 啄騰凌而速進」( 《永字八法·訣一》 ) 。 「 捺為磔者 , 勒筆右行 , 鋪平筆鋒 , 儘力開散而急發也」( 《藝舟雙楫》 ) 。「 右送之波皆名磔 , ……在勁迅得之」( 《永字八法詳說》 ) 「 鉤為趯者 , 如人之趯腳 , 其力初不在腳 , 猝然引起 , 而全力遂註腳尖」( 《藝舟雙楫》 ) 。 「 銳而且速」, 「 騰凌而速進」, 「 儘力開散而急發」 ，「迅磔」 ，「迅勁」 ，「猝然引起」 等等 , 是「 疾筆」 的突出審美特性。澀而不滯，沉著遒緊。澀筆是一種遲留沉著的筆畫。澀筆、澀勢與「 永字八法」 中的「 勒」 、「弩」( 或作「 努」) 相關。古人用「 勒」 指橫畫。「 勒」 是馬銜 , 又指拉緊韁繩 , 控制馬的行奔。馬本來向前疾沖 , 卻要把它勒得遲進 , 不放縱 ,說明一種斂控緊澀的勁兒。 「 為畫必勒 , 貴澀而遲」( 李世民 ) 。 「 弩」( 努 ) 指楷書之豎畫 , 強調用力遲進。 「 為豎必弩 , 貴戰而雄」( 李世民 ) 。「 引弩」 的橫勢與「 下行」 的豎勢也形成了兩種力的抗爭 , 「 用力」 的「 徐行」 產生了沉健的澀意。對澀筆、澀勢的把握要充分體味其抗爭之力。劉熙載說 : 「 用筆者皆習聞澀筆之說 , 然每不知如何得澀。唯筆方欲行 , 如有物以拒之 , 竭力而與之爭 , 斯不期澀而自澀矣」( 《藝概》 ) 。這種與阻拒之力的爭勢、爭力很好地說明了澀筆的力度特徵與運筆感覺。有「 阻」 意 , 是「 澀」的「 戰行」 特徵。對「澀」的把握要注意體會其中的「 留」 意。能「 留得筆住」有助於「 澀」 的形成。董其昌說 : 「 能留得筆住 , 不直率光滑」( 《容台集》) 。朱和羹說 : 「 信筆是作書一病。」「處處留得筆住 , 始免率直」( 《臨池心解》 ) 。「 留」 意更體現在運筆的中截過程。 「 留」 則不飄不浮 , 有停頓則步步蓄勢 , 使抗爭的緊、戰之力得以保持和加強。（二）多樣和諧的結構所謂書法「結構」，包括一個字中筆畫安排的「結字」與一幅作品中字與字、行與行布局的「章法」。從形式美規律的角度看，結字與章法具有基本一致的形式規範，有相通的審美範疇。結構之美在於「和」──多樣和諧。生動有力的筆畫有機地組成字，字與字協調地成行、成篇，形成和諧統一的「生命整體」。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和等因素的不同側重，呈現出或奇宕峻揚、或端嚴庄穆、或空靈曠遠、或充實茂密的豐富微妙的意味風貌。1. 欹與正欹與正的和諧統一體現了動態平衡的審美原則。「欹」指傾斜、不平衡、險絕。「正」指平正、 穩定、平衡。書法美的平衡狀態不是美術字設計般的絕對平正、平齊 , 而是正中有款, 似斜反正 , 不平衡的平衡。正中有欹 , 尋求不平板的生動勢態 , 是書家探索、追求的審美境界。側傾之欹造成險絕之勢 , 險則氣勢銳利 , 險而不平則精神顯耀。「 側不貴卧 , 勒常患平」, 成為書寫的重要原則。人們把能否達到「 不穩」 境界當成評書、作書的重要標準。當然 , 書法審美境界的「 不正」 、「 不穩」 、「 欹側」、 「 險絕」, 又是「 欹中有正」 、「 似欹反正」, 是險中求穩 , 達到不正之正。如果完全失去了平衡 , 便如同失去了生命的正常狀態 , 就無美可言了。古人論書強調的「 勢如斜而反直」 、「 跡似奇而反正」、 「 斜而復正」 等 , 說明了書法獨特的平衡之美。似欹反正 , 不正之正 , 是局部的欹斜與整體的平衡的有機統一。「 上欹末平」 、「 轉左側右」 、「 轉上側下」 等等 , 說明了欹中取正的造型規律。楷書 ( 以及行草 ) 往往上部左低右高 , 呈左傾之勢 , 但右下角的平衡因素又使其重心得以穩定。「 轉左側右」 的書寫造型 , 通過左右兩部分的相呼相應的欹側 , 顧盼有情 , 勢態生動 , 又斜中取正。「 轉上側下」 的體勢中 , 上部結構微向左欹 , 下部結構則向右側 , 在左右擺動之中求得動態的平衡。既有了斜中取正的生氣 , 又有助於氣脈貫通的結構聯繫。不同的書法形式因素產生不同的視覺重力感。一般說來 , 粗、肥、大、密、濃者重 , 細、 瘦、小、疏、淡者輕。利用這些輕、重不同的因素 , 可以調節書法造型的平衡 , 取得似欹反正的效果。何紹基的隸書，省去了波挑 , 橫畫略向右下方傾斜 , 造成一定的欹勢。但橫畫左方起筆較粗 , 向右運筆逐漸細瘦 , 在粗細因素上取得左重右輕的重力感 , 與高低關係的左輕右重恰相抵消 , 達到了不平衡的平衡的審美境界。這與一般隸書的水平橫勢相比 , 增加了一些動態效果 , 更顯生動之氣。對欹、正因素的不同側重 , 使書法美呈現出富於個性化、時代性的審美意味。 注重欹者 , 表現出駿健、奇險、瀟洒、奔放等意境。《散氏盤》結構傾側 , 重心忽左忽右 , 富於動感。在字形的欹斜與重心的變換中 , 字與字、行與行又獲得了上下俯仰、左右顧盼的勢態聯繫，整幅書法透露出奇拙天然的氣息。戰國、秦、漢的一些簡牘書法 , 在很大程度上顯出傾側之勢。它們不拘謹、不死板 , 跌宕生姿 , 具有天真率意之情趣。《張猛龍》右肩高聳 , 左撇下掠 , 結體左舒右斂 , 給人以勁健峻揚之感。《爨龍顏》中有的左半右傾 , 右半左傾 , 左右相應； 有的上部偏左 , 下部偏右 , 上下錯落； 有的右側豎鉤短縮 , 字勢向右上躍起； 富於動勢 , 奇趣橫生。歐陽詢以「 險」 著稱。結字奇峭峻險 , 正者偏之 , 在不穩定中求得動態平衡。近於梯形的造型 , 戈鉤、捺畫等右下筆畫格外伸展 , 打破了方正格局 , 又與上部左低右高的傾勢相應 , 獲得斜中之正。在行草之中 , 欹側之勢獲得了更廣闊的天地。晉人行書以轉左側右、似斜反正的結體 ,斜拂側運的筆畫 , 表現出洒脫飄逸的氣度。李邕行書則在唐代獨樹一幟 , 以駿健奇崛的書勢給人以特殊的審美享受。宋代的蘇、黃、米 , 更突出地體現了欹側之勢。他們把自己崇尚個性意趣的書風 , 以欹側的體勢為基調 , 盡情地表現。蘇軾肥厚沉澀、如綿裹鐵的筆畫與扁偃欹側的結構相結合 , 天真拙厚之氣溢於書翰。黃庭堅盡意伸展的筆畫更加強了斜勢 ,老辣而縱肆。米芾是率意洒脫、活潑迅暢的書風 , 在欹側之勢中充分顯露。（參見圖十）與欹側之形式感不同 , 偏於正者表現出莊嚴、沉著、穩實、靜穆的審美意境。充滿肅穆之氣的碑刻大多以平正穩重的篆、隸、楷來書寫。《泰山刻石》筆畫圓健遒渾 , 體勢平靜端正 , 雍容淵雅 , 氣度庄穆。漢隸中成熟時期的書作也以正取勢。所謂「隸欲精而密」, 其精密凝整是建立在平正的基礎上的。隸化圓為方 , 其方直與偏於靜態的平正體勢也是密切相連的。魏晉、北碑、初唐一些楷書在正中突出欹勢 , 而以顏真卿為代表的楷書 , 則是平正之楷的典範。顏書渾厚而有筋力的筆畫結合於端正穩實的體勢之中 , 構築出正大莊嚴、雄穆壯偉的境界。（參見圖十一）2. 連與斷連與斷這對因素 , 體現了書法氣脈貫通的審美原則 , 也強調了筆畫、結構之間筆意、節奏分明的轉換關係。在這裡 , 所謂「 連」, 既指筆畫、結構形式之連 , 更指筆勢、氣脈之連； 所 謂「 斷」, 既指筆畫、結構形式之斷 , 更指筆畫、結構的明確清晰和行筆的節奏性停留。「 氣脈不斷」, 「 一氣貫注」 、「筆斷意連」, 是書法筆畫、結構聯繫的重要審美原則。所謂「 一筆書」 正是講求氣韻的貫通聯繫。書法雜多變化、不齊之齊的和諧統一 , 主要依靠筆勢書脈的連貫。書法之不同於美術字 , 關鍵在於書寫的筆勢相連 , 前後上下呼應。為了達到氣連、勢連、血脈貫通的審美境界 , 書家們探討、實踐了許多取勢、貫氣的方法。有的側重無形跡之連 , 有的側重有形跡之連。有形跡之連中又有虛連、實連兩種情況。無形跡之連是指筆畫間沒有外在引帶牽絲形跡的暗連。度法、縮筆、欹側等是其主要表現手段。有形跡的虛連 , 主要指引帶、應接、折搭等取勢貫氣形式。這種虛連通過上一筆有方向性的出鋒收筆與下一畫的順應起筆 , 使雖無直接相連的兩筆、兩字有了氣脈的聯繫貫通。有形跡的實連 , 即所謂連筆、連綿 , 通過筆畫與筆畫、字與字的直接相連使氣勢貫通。 此種形式運用得當 , 更能產生一氣呵成、勢來不可止、勢去不可遏的審美效果。形斷者要求「意連」, 而形連者恰恰要求「意斷」。在環轉連綿的行草筆畫中須有起伏頓折的斷意 , 使筆畫分明 , 避免點線混沌不清。人們讚賞有「斷筆」、 「斷意」之作 , 而反對纏繞不絕。初學草書者往往認為其難處在連綿不斷。其實連中有斷、形連意斷恰是草書極難達到的境界。一味「混下」, 沒有點畫分明的頓折變化 , 失去了內在的筋骨關節 ,不但形質全無 ,更難以表現生動的精神氣息和豐富的審美意味。草長於縱放 , 但要求於縱放之中有謹嚴莊重之意 , 才不至於狂放無度。而這種謹嚴莊重之意很大程度得自頓折分明、有斷意的用筆。王鐸草書「氣勢如龍蛇盤拿，而玩其轉處，則骨里皆方」 （張之屏《書法真詮》）。圓轉中有骨節，飛動中見沉著。（參見圖十二）有斷意 , 連中有斷 , 產生筆勢、行氣的節奏感、段落感。整體的貫通與局部的分離是有機統一的。如果片面理解一氣呵成 , 隔行不斷 , 毫無停意地直書到底 , 不但會如前述的那樣 產生許多筆病 , 而且這種沒有段落感、節奏感的形態 , 會給人以視覺感受上的單調與疲勞感 , 難以產生充分的審美愉悅。斷中有連 , 連中有斷 , 又體現為行與留的有機統一。包世臣說 : 「 余觀六朝碑拓 , 行處皆留 , 留處皆行。凡橫、直平過之處 ,行處也； 古人必逐步頓挫 , 不使率然徑去 , 是行處皆留也。 轉折挑剔之處 , 留處也； 古人必提鋒暗轉 , 不肯擫筆使墨旁出 , 是留處皆行也」( 《藝舟雙楫》 ) 。運筆行中有「 留」 、有「 停」, 則可以產生連中有斷、「 隱隱若有階段可尋」 的豐富效果。折筆之處易板滯 , 如果加強轉折之中的「 行」 意 , 便會克服斷而不連的弊病 , 使筆意、 筆勢通暢。連中有斷 , 行中有留 , 使筆畫的運行能不斷蓄勢增力 , 生生不息。一味順劃而下 , 無斷無留 , 雖形質相連 , 但如沒有高低變化的音調一樣 , 延續下去便會氣勢低弱。而有了停、留、斷、頓、折等「 節」, 便會在一個階段向另一個階段的轉換過程中 , 獲得新的動力 , 使氣勢不斷增強、綿延。3. 疏與密疏密因素著重於字內、字間和行間的空間分布安排 , 與虛實、黑白等密切關聯 , 體現出黑白照應、虛實相生的審美原則。疏與密的不同處理 , 表現出空靈與充實、寬博與緊結等不同審美境界。疏與密的理想境界應是疏而神凝、密而神舒。結體雖疏 , 字距行距雖遠 , 但神氣凝聚 ,則雖疏猶密。結體雖密 , 字距行距雖近 , 但神氣舒曠 , 則雖密猶疏。劉熙載說 : 「 空白少而神遠 , 空白多而神密。」「洞達正不容針 , 茂密正能走馬」( 《藝概·書概》 ) 。張紳在《法書通釋》中也指出 : 「 行款中間 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至遠 , 密不至近。」 這些見解 , 強調了疏密、形神的辯證統一 , 對書法空間美提出了極高的要求。從字間、行間之白看 , 白多空大之疏具有空靈、疏朗、蕭散、清淡等審美意味。《虢季子白盤》極具疏空之美。字行疏落而不求絕對均齊，字形大小變化 , 方圓相參。字距、行距雖疏 , 但字與字、行與行之間又筆意、字勢貫通。楊凝式的《韭花帖》是疏朗蕭散之美的又一典範。楷行相間 , 不板不滯 , 字距行距以疏取勝 , 但又不是均等之白 , 疏空而靈活。以尚「 淡」 著稱的董其昌 , 其行書布白頗具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韻味。（參見圖十三）白少空小之密的字間、行間布白 , 則顯現了充實、沉厚、雄強、、郁重等審美風貌。人們較多地用「 茂密」 、「 厚密」 等來評價魏碑書法。顏真卿雄渾宏壯的博大氣息 , 既與其豐厚肥碩的筆畫有關 , 也體現在其茂密嚴實的布局章法之中。傅山、徐渭等人則把密不透風的格局發展到極端 , 在擁塞密集的字、行排寫和筆畫間的糾纏混繞之中抒泄一腔鬱結之氣。從結字看 , 緊結者內密外疏 , 內聚外舒； 寬博者內疏外密 , 內空外滿。結體的「 緊」 與「 寬」 與字形結構內外的疏密因素有直接的審美關係。這些因素的不同側重 , 產生獨特的審美意味。《張猛龍》、歐陽詢、柳公權、黃庭堅等是緊結之美的代表。其書作強調宇內空間的緊密 , 中心攢聚、收斂 , 而外圍空間疏闊空朗 , 筆畫伸展舒放。緊結的結構給人以謹嚴、凝練、峭峻之感。內空外滿的寬博之美是另一種審美形態。在書法品評中 , 「 寬博」 是常用的審美標準。篆書中《大孟鼎銘》、《散氏盤》、《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《少室石闕銘》、《開母廟石闕銘》等 , 體現了外滿內疏的寬博之氣。隸書《衡方》、《郙閣》 , 中宮不束不收 , 外廓抵滿四邊。北碑中 , 《泰山金剛經》代表了豐肥類型的寬博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊闕佛鑫碑》「 寬博俊偉」( 楊守敬《學書邇言》 ) 。顏真卿則更以寬博雄闊之氣體現了大唐的陽剛理想。顏書有其獨特的「 展促」 ──展伸其短畫 , 促縮其長畫 , 因此外廓飽滿 , 中宮闊朗。對書法之疏密之白的把握 , 應將結字之白與章法之白結合起來。從這種綜合考察的角度 , 我們發現了顏書寬博與茂密的有機統一。外滿的結字又密聚在一起 , 充實 , 厚重 , 封天蓋地 , 極具雄渾之氣。但其茂密又不給人以擁塞窒息之感 , 正由於具結字的內部空間疏闊開朗。4. 大與小大與小、闊與窄、長與短、伸與縮等因素主要解決比例勻稱問題。大字、小字、長畫、短畫的適當安排 , 產生協調均勻而又參差錯落的美。同時 , 大字、小字本身的書寫也有特定的審美要求。在字中部分與部分、行間字與字的組合中 , 如何使其比例勻稱 , 是書家不斷探討的問題。所謂「 稱」──大小勻稱 , 通過展促、肥瘦、伸縮等因素得以調整實現。促大展小是其中得到格外重視的途徑。展促的依據是視覺審美感受上的空間份量勻稱。筆畫長短的展促使大字、 小字內部空間得以疏密調整 , 疏密程度的變化使大字小字的視覺空間份量相對均勻協調。在組字成篇的美化書寫中 , 既要考慮大小闊窄的勻稱 , 又要充分利用漢字繁簡差異、 形體多樣的結構特點 , 因字為形 , 表現出大小變化、形狀參差之美。為了避免由「 促大展小」 論的誤解而引起的「 狀如運算元」, 許多人恰恰強調「 大小不展促」 的觀點。人們更推崇大小參差有致的書作。長短、大小、寬窄變化多樣 , 給人以更豐富的審美感受。筆畫的伸與縮體現了不同書家的風格。「 蘇書左伸右縮 , 米書左縮右伸」( 姚孟起《字學憶參》 ), 黃則左右皆伸。蘇的「 左伸右縮」 增強了其書的扁拙短悍之態 , 也具有「 縮筆取勢」 的特點。米書之「 左縮右伸」 使其字勢更加欹側 , 一氣直下 , 痛快爽利。黃的中宮緊斂、四面輻射的遲澀而拓展的筆畫 , 則把那種雄肆老辣的氣味盡情表露。在他們筆下 , 伸與縮具備了明顯的個性色彩。從大字 ( 摩崖書、榜書及諸體大字 ) 和小字 ( 小楷、小行草及諸體小字 ) 本身的書寫看 , 各有其不同的審美特徵。相對說來 , 大字開闊宏壯 , 小字精密秀雅 , 大字更具雄偉磅礴的氣勢 , 小字更有安詳含蓄的韻致。榜書、摩崖與手卷、尺牘的審美意味各具千秋 。高山仰止的偉岸氣度和瀟散自若的文人風骨 , 體現在大小各異的書境之中。在書寫方面 , 二者有不同的審美要求。大字書寫須不拘束 , 有氣勢 , 小字書寫要精到而微妙。從字義與字形的和諧統一看 , 意境雄渾豪壯的文詞 , 宜以大字書之； 而書寫清雅閑淡的文詞 , 則宜於選擇小字形式。易於曠放開展的大字更須有謹嚴安詳之意 , 便於精緻謹安的小字恰要具開闊曠遠之勢。大字如小字、小字如大字 , 成為重要的書寫原則。「 作大字要如小字 , 作小字要如大字。蓋謂大字則欲如小字之詳細曲折 , 小字則欲具大字之體格氣勢也」( 《負喧野錄》 ) 。以大字之長兼具小字之意 , 以小字之優加以大字之勢 , 使大字小字的審美內涵更加豐富。以小字之法書大字 , 可以避免大字的過分肆張 , 以大字之法書小字 , 可以防止小字的過分拘謹。視大字如小字 , 把小字當大字 , 使書家的審美心理得以調整 , 可以更自如地行筆使墨。 包世臣說 : 「 大字如小字 , 以形容其雍容俯仰 , 不為空間所震懾耳」( 《藝舟雙楫》 ) 。王澍講 : 「 榜書須我之氣足 , 蓋此書雖字大尋丈 , 只如小楷 , 乃可指揮匠意」( 《論書剩語》 ) 。視榜書如同平日隨手書寫的小字簡札尺牘 , 那麼便會輕鬆自如 , 信心十足。這樣一來 , 反而會使所書之字更添縱逸之勢。書大字如書小字 , 可以避免刻意作勢、用力硬撐的弊病 , 使書寫率意自然。《瘞鶴銘》、《經石峪》、《中興頌》是大字如小字的典範。《黃庭經》、《樂毅論》、《小麻姑》 是小字如大字的傑作。包世臣評曰 : 「 小字如大字 , 必也《黃庭》 , 曠盪處直任萬馬奔騰而藩離完固 , 有率然之勢。大字如小字 , 唯《鶴銘》之如意指揮 , 《經石峪》之頓挫安詳 , 斯足當之」( 《藝舟雙楫》 ) 。這些書法作品恰能綜合大字、小字之長，達到了極高的審美境界。（參見圖十四）5. 主與次主與次這對因素體現書法形式美中主筆與余筆、主要部分與次要部分的突出與協調的規律 , 主次的分明使書法造型形象有了變化起伏而又紀綱不紊的勢態 , 主筆的突出使書家表現出鮮明的個性風格。在漢字造型結構中 , 主筆往往是那些決定該字基本間架、重心、中心的筆畫 , 或被書家格外突出的以體現個性風格的筆畫。它一般比其它點畫要長、粗、重。此筆畫並非只在字心、字之正中 , 在不同的字形結構中它的位置也有所變化。有些字的主筆比較固定 , 如「 中」 之中豎 , 「 國」 、「 匡」 等包圍結構之外框 , 「 全」 、「 金」 等之長撇長捺等。而有的則變換的餘地較大。如柳書「 至」 字 , 或上橫長 , 或下橫長 , 「 年」 字在魏碑之中 , 其長橫的位置上下變動。這樣 , 字之重心也有上下區別 , 字的體勢險穩不同。談及書法體勢 , 往往縱、橫二分。取縱勢者 , 主筆多在豎向筆畫 , 取橫勢者 , 主筆多在橫畫、波畫。前者以篆為代表 , 後者隸書居多。突出的主筆是書家風格的重要標誌。不同書家的審美理想、趣味、個性 , 通過其格外強調的主筆得以鮮明表現。所謂「 顏筋」 、「 柳骨」 、「 褚態」 等等 , 正是人們對其主筆特徵的概括總結。顏書左右環抱擴展的豎筆、鉤筆 , 筆力沉實而有韌勁 , 渾厚而有彈性 , 體現了雄強寬博的含忍之力。柳書那長伸挺拔的橫、豎等畫 , 結束堅實 , 頓挫分明 , 表現出勁挺峻利的果敢之力。褚書的一波三折的長長的橫畫主筆 , 更具飄逸多姿的勢態。再如蘇軾的厚長的橫筆、黃庭堅長曳的撇捺 , 都使其或扁拙或澀展的風貌鮮明突出。在筆畫的牽絲引帶、筆畫的結構安排等方面 , 都具有主次分明的審美要求。從筆畫結構本體與牽絲引帶的關係看 , 前者為主 , 後者為次。主則實、重 , 次則虛、輕。尤其連綿大草更要注意點畫環轉的主次分明。否則 , 難免「 行行若縈春蚓 , 字字若結秋蛇」, 沒有堅實的筋骨、起伏的節奏。主筆的突出 , 主次的分明 , 並非意味著主筆與余筆的對立。它們恰恰是和諧地統一在 一個字、一幅字中。主筆定勢 , 余筆相應 , 主筆構築堅實的骨架 , 余筆附以豐富的姿態。以次附主 , 謹嚴穩固。歐陽詢《三十六法》提出「 以小附大」 、「 以少附多」 的主張。我們在鑒賞分析書法作品時 , 既要把握其富有個性特徵的主筆 , 從中體味獨特的審美情調 , 也要審視其餘筆與主筆的協調性。6. 違與和違與和體現了書法形式美中最重要的規律──多樣統一。「 違而不犯 , 和而不同」, 成為書法結構方面的最高審美要求。「 違」 者 , 變化、多樣、錯雜也。書法筆畫、結體、布局等要不雷同 , 不等齊劃一 , 具有豐富變化之美。「 數畫並施 , 其形各異； 眾點齊列 , 為體互乖」 （孫過庭《書譜》）。為了避免雷同重複 , 人們從點畫之違、結構之違、筆意之違等方面提出了具體的書寫原則。在楷書點畫之違方面 , 有「 減鉤」 、「 減捺」 、「 避重疊」 、「 分仰覆」 等主張。隸書的書寫原則也有「雁不雙飛 , 蠶無二設」 的法則 , 強調蠶頭雁尾的波畫在一個字中不能重複出現。而在筆畫更加自由的行、草書中 , 相同的筆畫擁有了更豐富的變化書寫形式。從結構、章法之違看 , 有「重並仍促」 、一字多變、「 字字意別」 等造型、表現規律。 「 哥昌呂圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 並者右必用寬。」（李淳《大字結構八十四法》） 「 一字之體 , 率有多變」。 「右軍『 羲之 " 字、『 當 " 字、『 得" 字、『 慰 " 字最多 , 多至數十字 , 無有同者……。」（姜夔《續書譜》） 一幅乃至數幅之中 , 字同而寫法各不相同。「 和」 者 , 統一、協調、和諧也。不同的「 違」 要「 違而不犯」 。不犯、多樣的「 違」 構成和諧統一的整體。 「 一點成一字之規 , 一字乃終篇之准」( 孫過庭《書譜》 ) 。以第一字、第一筆為基調 , 統領全幅、全字。「 以上管下者為『 管 ", 以前領後者為『 領 ", 蓋由一筆而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顧盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下」( 戈守智《漢溪書法通解》 ) 。「 相管領」, 強調由第一筆、第一字確定筆勢、筆意的基調 , 就如同音樂中的「 定調」, 用來統一整體中的諸多因素。筆畫的方圓肥瘦 , 結構的斜正縱橫 , 書意的奔放雄渾 , 首筆、 首字確立之而通貫全篇。 「凡字無論疏密斜正 , 必有精神挽結之處 , 是為字之中宮。然中宮有在實畫 ,有在虛白 , 必審其字之精神所注 , 而安置於格內之中宮； 然後以其字之頭目手足分布於旁之八宮 , 則隨其長短虛實而上下左右皆相得矣。每三行相併 , 至九字又為大九宮 , 其中一字即為中宮 , 必須統攝上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看 , 大小兩中宮皆 得圓滿 , 則俯仰映帶 , 奇趣橫生矣」(包世臣《藝舟雙楫》 ) 。字中、行中、篇中有了「 精神挽結」 的中心 , 便可以統攝其它因素 , 使書作神凝勢聚 , 不散不亂 , 渾然整一。所謂「 偃仰」 、「 向背」 、「 朝揖」 等說 , 便是從左右、上下的關係中探討了結構之「 和」 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 產生吸引照應之勢 , 使字的點畫結構聚合不散。 「朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顧 , 兩文成字者為多 , 如『 鄒 "、『 謝 " 、『鋤 " 、『 儲 " 之類 , 與三體成字者 , 若『 讐 " 、『斑 " 之類 , 尤欲相朝揖 , 《八訣》所謂迎相顧揖是也。」（歐陽詢《三十六法》） 「 字之左右相對體 , 或打圍字 , 下左筆時 , 可縱情落墨 , 下右筆時 , 則毫不得縱 , 全要顧左。凡舒斂、曲直、圓銳、肥瘠 , 一一照應 , 始無後悔 , 否則敗矣 ! 」(趙宧光《寒山帚談》 ) 。前面章節中論及的引帶、呼應、折搭、頂連等等 , 也從不同角度體現了上下左右因素的和諧統一規律。（三）活氣盎然的墨色書法墨色的審美要求是「活」——活氣盎然。書法的「血」 、「肉」 意味 通過鮮活亮澤、酣暢淋漓的水墨充分表現出來。「血生於水，肉生於墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可」 （豐坊《筆訣》）。水墨調和，墨色絢爛，才能達到「血濃」 、「肉瑩」 的要求。古人墨法要求「生硯」 、「生水」 、「生墨」 （康里子山《九生法》）。研墨要「重按輕推，遠行近折」 ，盡量不出現墨渣，以獲得「黯而不浮、明而有艷、澤而有漬」 （晁氏《墨經》）的墨汁。書寫要達到水墨淋漓的生動效果。「『濡染大筆何淋漓』 ，淋漓二字，正有講究。……杜詩云∶『元氣淋漓幛猶濕。』 古人字畫流傳久遠之後，如初脫手光景，精氣神采不可磨滅。不善用墨者，濃則易枯、淡則近薄，不數年間，已淹淹無生氣矣」 （周星蓮《臨池管見》）。水墨「新」 、「燥濕合度」 ，能達到「血潤」的效果。水墨「淋漓」 ，便有鮮活的「生氣」 。要做到濃淡乾濕適宜，濃不凝滯，淡不浮薄。「墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫」 （歐陽詢《八訣》）。「水太漬則肉散，太燥則肉枯。干研墨則濕點筆，濕研墨則干點筆。墨太濃則肉滯，太淡則肉薄」 （陳繹曾《翰林要訣》）。濃淡適度、乾濕得當的墨色，有助於筆畫質地的豐腴潤澤，有健康的肌膚感。而過濃過淡、過干過濕，使會出現痴、滯、薄、瘠、散、枯等多種筆病，減損了書法的生命力。墨分五色，韻味無窮。一幅字中濃淡乾濕的墨色變化，使書法增添豐富的審美意趣和多樣的情感內涵。「帶燥方潤，將濃遂枯」 （孫過庭《書譜》）。王鐸的草書在墨韻的變化上堪稱典範。濃淡潤燥相間的墨色，信由天然的「漲墨」 ，酣暢淋漓，率意自然。濃而不滯，淡而不飄。枯筆迅疾，潤筆酣暢。濃墨處沉厚渾拙，如老樹盤藤，淡墨處虛和靈動，彷彿秋山淡雲。起筆蘸墨較飽，開始一、二字墨色濃重，漸次燥澀乾渴，飛白顯露。善用渴筆，常有整行的枯筆相連，任其自然。墨竭而筆勢不斷，形氣俱貫，反而更顯生機，別具一番風味。蘸墨繼續書寫，節奏再起，墨韻連綿起伏，自然鮮活。團團「漲墨」造成點、線、面的結合，增添了書法的表現力。（參見圖十五）在濃淡得當、燥潤適度的基礎上，隨著濃、淡、深、淺、枯、潤、渴、飽的多樣墨色的不同側重，展現了豐富的審美意境。偏於濃者，厚重沉實，偏於淡者，清雅簡逸。「以潤取妍，以燥取險。」（姜夔《續書譜》） 懷素的大草突出了枯筆渴筆，正所謂「古瘦淋漓半無墨」（許瑤《懷素上人草書歌》）。懷素「以狂繼顛」 ，以更為迅疾縱放的筆意字勢把唐代狂草推向極致。同張旭相比，他更突出了草書的速度感，減略了頓按實重之筆，輕落疾運，賓士不停。細瘦的中鋒用筆，環繞流暢的圓轉之勢，瘦勁而靈活。而枯行之筆更增添了風馳電掣之感。米芾行書的枯筆也使他那率意放達的「刷字」 意趣盡情表現。蘇東坡的書法「如綿裹鐵」 ，豐腴之中有勁健之力。他好用濃墨飽墨，且行筆遲重，突出了沉厚、樸拙、凝重、遒實的審美意境。董其昌是用淡墨的典型，其疏空的字行、淡淡的水墨，抒寫出蕭散淡遠的情懷。他在用墨上強調淡墨、潤墨，發對「枯燥」 、「濃肥」 ∶「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌濃肥」 。（《畫禪室隨筆》）他以「淡墨」 的標準來衡量書畫作品，推重倪瓚的淡墨山水。董其昌把淡墨審美理想付諸自己的書法實踐，達到了獨特的藝術效果。其墨色淡而不枯，淡而鮮潤，有柔和之氣。伊秉綬的濃墨飽筆也與他的粗渾的筆畫、闊大的字勢相得益彰。清代「濃墨宰相」 劉墉，「墨法則以濃用拙，以燥用巧」 （包世臣《藝舟雙楫》）。他著重取法顏、蘇、黃，並遠紹鍾、王，尤頗得鍾、顏神髓，形成了「貌豐骨勁，味厚神藏」 （張維屏《松軒隨筆》）的書風。其濃墨有助於豐厚渾拙之境的營造。而「淡墨探花」 王文治，走的是董其昌淡雅一路，以淡潤之墨以求不粘筆毫，清晰順暢地表現出轉折提按時的每一個細微動作，突出了骨格清纖的意味。不同的書體，對墨色的側重不同。「凡作楷，墨欲干，然不可太燥。（姜夔《續書譜》）。楷書講求勻凈整齊，而且行筆較慢，所以用行草則燥潤相雜。」 墨偏幹些。。而行、草書圓活奔放，起伏跌宕，要求乾濕燥潤的變化。在二王、顏真卿、米芾、張旭、王鐸等的行、草書中，墨色是豐富多樣的。米芾用墨濃淡枯潤相間，濕筆豐潤而不乏骨力，飛白勁爽而不輕飄。在他迅疾的揮運中，濃墨飽筆鏗鏘酣暢，乾渴燥枯之處縱馳放達。用墨也要考慮紙性。「礬紙書小字墨宜濃，濃則彩生；生紙書大字墨稍淡，淡則筆利」 （笪重光《評書帖》）。在易吃墨的生宣上作書，尤其是寫行草，墨要飽、水份要多，這樣方能一氣揮灑，酣暢淋漓。如果過干過焦，則勢欲暢而墨已枯，氣欲流而筆已斷，墨不能隨筆，力不能從心。水墨的豐富變化，與筆法有密切關係。包世臣說∶「未有得墨法而不由於用筆者也」 （《藝舟雙楫》）。隨著「蹲」 、「駐」 、「提」 、「捺」 等不同筆法的側重，出現不同的水墨效果，使「血」 、「肉」 的韻味得以豐富充實。「蹲之則血潤，駐之則血聚，提之則血行，捺之則血滿；搶法所以生血，衄法所以補血也，是故疾行不失之枯，徐行不流於滯」 （張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。「筆尖受水，一點已枯矣。水墨皆藏於副毫之內，蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水皆入紙矣。捺以勻之，搶以殺之、補之，衄以圓之」 （陳繹曾《翰林要訣》。）「以筆控墨」 ，取得最佳的水墨、血肉效果。（此文為全國高校書法教材撰稿）
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