解密《祭侄稿》（9-12）

《祭侄稿》原作的用墨極為高妙，通篇充盈著蒼古高渾、煙雲氤氳之墨氣，讀之令人嘆為觀止。其總的特點是以焦墨、枯墨、澀墨為基調，但其神妙在於焦而不燥、枯而不幹、澀而不滯，故蒼茫中尤見滋潤，真有「乾裂秋風，潤含春雨」之概。不僅如此，這種對比也塑造出墨色的強烈反差，給人以精彩多變的視覺享受。筆者在臨習中著力揣摩其用墨的特色，並在不破壞自然書寫的情況下，強調與講究墨色的對比變化，取得了較好的藝術效果。具體來說，作品的整體墨色感沉著、蒼渾而有變化，除了勾圈塗改處的濃重外，還形成了數個墨色較深的區域，與其餘墨色較淺的區域形成對比。這些墨色較濃的區域有：第1行「年歲」「戊戌」、第3行「蒲州」、第4行「輕車」、第5行「侯真卿」、第7行「標」、第9行「何圖」、第10行「爾父」、第11行「郡」、第13行「歸止爰開土」、第15行「陷」、第20行「茲」、第21行「心顏」「爾」等字處。（9） 解密《祭侄稿》（10）時間：2013-02-05 來源：中國書畫報2013年第10期 作者： 點擊： 29七、意臨剖析及示例所謂「意臨」，似乎有多種解釋。筆者以為，意臨就是在準確臨摹到一定階段，達到較為精準熟練之後的以意為之，其目的是向「自運」過渡，向塑造一個書法家的自我邁進。這種現象在古人的書法實踐中常能看到，只是古人沒有「意臨」這個詞或者概念而已。但在當代書法發展的大潮中，由於書法展覽的推動，許多人過於追求作品的視覺效果，過多著重於模仿甚至誇張變化「形」，而不注重「意」的傳達，這就出現了某些打著「意臨」旗號的臨作。這類臨作大致有這麼兩種傾向：一是無視臨作為「臨」，也沒有傳遞多少作者的「意」，只是在儘力地對原作做誇張變形，因而臨作顯得做作、淺薄、過火而荒率；二是精準的臨摹做不到位（也就是臨不準）或功夫下得不夠而進行所謂的「意臨」，由此「意臨」也就成了一個欺世盜名的幌子，因而臨作顯得比較低級、幼稚而可笑。

筆者選擇了《祭侄稿》第1到3行、第12到14行、第20到23行進行意臨。這三張臨作涵蓋了原作前中後三個階段，有一定的代表性。第一張臨《祭侄稿》前三行（見圖一）。原作寫得凝重沉穩、筆筆到位，筆者所臨在忠實於原作的基礎上加強了「意」的宣洩。這個「意」，具體地說就是強化書法的藝術表現，強化寫意。與原作相比，臨作悲憤沉痛的「意」少了，隨性悠閑的文人意趣多了點。與此同時，為了保持所臨三張作品的統一，也因為筆者平素創作多為草書，故臨作中融入了草書尤其是大草筆意，增加了前三行書寫的連綿性，如「歲次戊戌」「諸軍事蒲州」等字。第二張臨《祭侄稿》中段（見圖二）。此處原帖亦筆勢收縮，字不連屬。臨作延續第一張之「意」，於凝重中寓靈動放逸，如第12行「原」「爾」、第13行「歸」「爰」、第14行「大」「賊」等字。與原作相比，筆者還在筆勢的方圓上稍稍做了調整，原作圓筆較多，臨作略加方筆，如「原」「開」「門」「既」「大」「救」等字。從章法上來說，臨作還適當放大了原帖中的許多字，壓縮了字距，進一步強化了黑白的對比，強調了筆勢的連貫，這種章法特點也與筆者平時的草書創作一脈相承。第三張臨《祭侄稿》最後四行（見圖三），這四行是作品的最高潮。與此前相比，原作這四行的筆速也達到了最快，尤其最後一行，筆簡意賅，奔逸絕塵，已完全是大草筆意。筆者所臨承原作筆勢而融入己意，並延續前兩件臨作的一些特點，將原作的某些亮點進一步放大。如第20行「首」「念」「切」、第21行「心」、第22行「而」等字，更求簡、求草了。另外，由於強化了筆速的快捷，點畫的筆觸感（如收筆處出現的筆毛按壓後在紙面上留下的觸痕）得到了強化，增加了作品的藝術表現力。如第20行「摧」「切」、第21行「方」、第22行「嗟」、第23行「哉」「尚」等字。此外，第20行右邊補書的一行小字，原作同樣精彩。臨作極力追摹，並融入大草筆意，取得了筆勢開宕的藝術效果。如「再陷常山」四字，雖徑寸之小，卻能有尋丈之勢。（10）解密《祭侄稿》（11）時間：2013-02-08 來源：中國書畫報2013年第11期 作者： 點擊： 36八、臨習要點剖析筆者以為，在對傳統經典碑帖的學習中，除了要防止簡單地追求形似的「像」，並且加強對原作精神氣息的感覺與把握之外，就是對寫法的揣摩了。相較草書的寫法而言，行書的寫法沒有草書那麼規範與嚴格，因而也更多變，但其寫法一旦形成，又多成為固定寫法且為後世歷代書家所仿效。因此，我們在臨習範本的過程中，只有搞清楚這些字的寫法，才不會在臨習時為了所謂的「像」而去「依樣畫葫蘆」地描畫。更重要的是，不搞清、不掌握這些寫法，我們就無法「脫帖」——離開字帖，無法自己去應用從古人那裡學到的東西。這也是許多人臨帖臨得很像，而自運往往水準不高甚至不堪入目的一個重要原因。

所以筆者認為，《祭侄稿》的臨習要點就是寫法，為此筆者從中選出18個在寫法上可能有疑難或不清楚的字一一加以示範及講解。第1行「維」（見圖一）：右部的寫法是「單人旁」連筆寫好後接寫右邊的四橫，在最後一橫挑上後才寫最後一豎。第7行「惟」、第16行「誰」、第20行右邊補書一行中的「攜」右部寫法與其一樣；第1行「歲」（見圖二）：上部「山」部先寫中間短豎後寫左右，下行後接寫左邊一撇，翻上後寫兩橫及下部的「小」，然後上挑後接寫背拋鉤，再接寫一撇，最後寫一點；第2行「叔」（見圖三）：這是「叔」的別體字。先寫點、撇，接寫一橫，再寫中間短豎後寫左右兩點，然後右點上挑接寫最後一豎；第3行「蒲」（見圖四）：此行有兩個「蒲」字，寫法一樣。先寫橫，然後寫左右兩點，右點下帶後接寫左下的「三點水」（省略為一豎），後上挑寫右邊的橫，然後接寫「甫」部的左豎再接寫右邊的豎彎鉤，帶上後寫中間的兩短橫後接寫中豎，上挑後再寫最後一點；第3行「事」（見圖五）：橫下帶後鉤向中部寫兩橫，上挑後接寫中豎；第4行「國」（見圖六）：左豎上提後接寫右彎鉤，再接寫「或」部的左三橫，挑上後寫背拋鉤，再上挑寫一撇，接寫最下部一橫；第5行「羞」（見圖七）：上兩點寫好後寫橫折鉤，起後寫第二三橫，再寫一長撇，勾回後再接寫一橫折，勾起後先接寫中豎再寫最後兩橫；第6行「靈」（見圖八）：「雨字頭」先寫中豎後寫左右兩點，接寫下面兩橫後挑起寫中豎，再接寫左右兩點及最後一橫；第8行「每」（見圖九）：上部撇橫寫好後接寫左豎，然後折而向右下行，再挑起向上後接寫右彎鉤，接寫中豎後鉤而向左再接寫中部最後一橫。第16行「悔」、第17行「毒」字寫法一樣。除此而外，寫「海」「敏」「霉」等字亦同，因為這個寫法是固定的；第9行「閑」（見圖十）：「門」部的寫法是先寫左豎後挑起寫上面的右點，然後接寫上面左點後接寫右彎鉤。第8行「蘭」、第13行「開」「門」、第19行「關」等字均相同；第10行「稱」（見圖十一）：「禾」部末筆挑起後接寫右上兩橫，然後接寫左豎及右彎鉤，勾起後接寫中豎，再勾起後寫最後兩橫；第13行「歸」（見圖十二）：左豎寫好挑起後寫兩個連著的橫折，後接寫一豎，然後接寫一「踢」，挑起後接寫右部；第15行「圍」（見圖十三）：左、上、右外框寫好後，右豎勾起後寫中豎，再完成所有的橫；第16行「覆」（見圖十四）：上面短橫寫好後接寫橫折鉤，挑起後接寫左點、右豎與「西」部的最後一橫，再接寫下部；第17行「荼」（見圖十五）：「草字頭」的寫法是先寫橫再接寫左右兩點。第3行「蒲」、第8行「蘭」字亦同；第18行「承」（見圖十六）：中部「了」部寫好後，勾起寫中間兩短橫，後再接寫左右兩筆；第20行「撫」（見圖十七）：「無」部的寫法是上部一撇兩短橫寫好後，空開點接寫下部最長一橫，勾起後寫第三短橫，後下引接寫最後一短橫。第22行「無」字寫法相同；第23行「饗」（見圖十八）：左上橫折彎勾起後寫中豎，再勾起後寫右上橫折彎，最後勾起寫下部。（11）解密《祭侄稿》（12）時間：2013-02-22 來源：中國書畫報2013年第12期 作者： 點擊： 9第四章 臨創指南一直以來，書法臨摹與創作的脫節是許多學書者的一大困惑，但與此同時我們也看到，對於有些人來說這根本不是問題。這是何因？筆者覺得關鍵是要擺正和調整好臨摹與創作之間的關係———臨摹是向古人學「法」，並領略「他神」；創作則是化「他神」而入「我神」。社會上有些人對臨摹得惟妙惟肖的書法作品大為讚歎，以至於有些學書者在這些「讚許」聲中迷失了自我，竟以臨摹到位為旨歸。所謂對書法傳統的尊重、理解與繼承，是為了我們今天的書法創作，而不是跟著古人亦步亦趨地當「書奴」。因此，筆者認為在臨摹中要特彆強調一個「我」字，也就是說臨摹與創作都是「我」在寫。唯一的差別就是臨摹是在學古人寫，而創作是「我手寫我口、我手寫我心」的直抒胸臆罷了。故對「我」來說，不必從心理上刻意區分臨摹與創作，而應將此二者統攝在「我」的筆下，即前賢所說的「學古人得法明理，寫自己情動形言」。臨摹為體，創作為用，運用變化，存乎「我」之一心。古代無「創作」一詞，但言「書」「寫」，西漢揚雄一句「書為心畫」已盡透消息。古人翰墨不虛動，下筆必有由，書則有感而發、觸機而動；今人動言「創作」多迫於參展、獲獎，做擠牙膏狀的無病呻吟，然又心不在焉，以抄襲挪用評委或獲獎作品為能事，致使當代書法創作雖多標榜個性，卻面目雷同，令人發噱。當代更有將古法一一拆碎者，標以某筆、某意、某式，示創作者以如何取用，以求速效。此種做法不顧全一體元氣，反教人急功近利，誠貽害無窮。又或有將臨摹範本中某些表面因素加以誇張變形而求所謂「出新」「速效」者，不求消化、融合古人以漸次化成自我，亦步入歧途，影響惡劣。是故臨摹不必與創作分！以「我」為主人，臨摹亦以「我」之需要為主———筆法疏則學悟筆法、結構弱則精準結構、寫法生則精熟寫法、審美低則提升審美。臨摹不是「照葫蘆畫瓢」的依樣學樣，而是學古人之法、會古人之意、識古人之美、味古人之神。換句話說，臨摹不是「我」去做被動的描摹，而是「我」去做主動的模仿。如學戲，一字一句、一板一眼、一招一式都務求到位，所謂字正腔圓、形正架美是也。因此，臨摹必得精到，方能深入古人、直探其神，所謂「筆筆有來歷」「筆筆出古人」之謂也。然而，「逼似」並不是最終目的，最終目的好比學戲的人最終能在舞台上有板有眼、珠圓玉潤地唱、念、做、打，甚而自創一派，演出新意、秀出新美。由此看來，強調有「我」的同時，還得強調有「心」、用「心」。若「心」不到則「我」亦成虛空，而「心」欲到、欲強、欲靜、欲純，則需養，故林散之有「養心活腕」之金針。是故學書者，手不厭熟，心不失正，於此物慾橫流之世時時奉先聖正氣、養浩然之心、讀聖賢之書，心有所屬、情有所寄，發而為書。所書即便不能驚天地、泣鬼神，亦足以賞心悅目，引知己之共鳴、發同道之情懷。是可知創作不僅以臨摹為基礎，且是不可或缺之基礎。（12）
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