列孚：張藝謀把南京弄丟了

　　在12月的寒冬，十三釵穿著色彩鮮艷的旗袍，以接近MTV的手法在銀幕上展現著她們的身姿，你很難相信這是正在遭遇屠城的南京。對張藝謀而言，「悲情城市」南京發生的人類大悲劇，只是一個被隱退了的背景而已，誰也不知道他的主角到底是誰。

　　也許張藝謀一開始就被小說原著里的秦淮風情迷住了。嚴歌苓用文學手法描繪了秦淮河畔的風塵女子，並以「十誡」作為她們信仰的底線，在暴行到來時，一群人身陷道義、責任和勇氣的掙扎中。這樣的特定人文環境和南方題材相遇，讓一直在尋找新題材的張藝謀終於經受不住誘惑。

　　稍為熟悉張氏作品的都知道，他最擅長表現粗獷、濃烈、豪情和大塊色彩的西北風情。相反，對細膩、柔美和纖巧的江南水鄉或靡靡弱弱的調兒卻是十分陌生—但從《搖啊搖，搖到外婆橋》的嘗試來看，「南方」對他，仍然具有別樣的吸引力。

　　當年張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》遭到挫敗，正是地域文化的局限和認知讓他這個「秦國人」（陳凱歌語）遇到了因為水土不服而難以施展的窘迫。十多年過去了，如今再拾遠離黃土高坡題材的胭脂金陵，理應有些把握。但讓人意想不到的是，張藝謀的《金陵十三釵》卻走向了另一個極端。

　　教堂故事的局限

　　影片開始時，李教官（佟大為飾）率部下與攻入南京城的日軍展開血雨腥風的巷戰，李教官不幸遇難後，至少85%以上篇幅就讓給了假神父約翰（克里斯蒂安·貝爾飾）、玉墨（倪妮飾）為首的十三個妓女和以書娟（張歆怡飾）為首的教會女學生，並以教堂為主景。前面浴血奮戰的國軍，竟要在看完電影后才猛然想起來：噢！還有他們啊！相信會有相當部分的觀眾和我一樣，對前面這段巷戰產生短暫性「失憶」。

　　原因是什麼？如果可以連同影片公映前的宣傳結合著看，宣傳上的賣點放在「床戲」和主要角色「玉墨是誰」的神秘感上，其實所謂的「商女不知亡國恨」在本片展現出的不過是臆想式的描述，12月寒冬的南京（何況70多年前地球遠未變暖），玉墨和她的姊妹們不是袒肩露臂，便是穿著單薄的旗袍在鏡頭面前搖曳生姿，一曲幽怨、悠悠的《秦淮景》，令花容月貌的十三釵穿著色彩鮮艷的旗袍，以接近MTV手法大肆表現，儘管意圖仍在極力營造悲惻，可是，這與困在冷嗖嗖、空蕩蕩的教堂並忍受饑寒交迫的事實全然相悖。

　　我並不同意有批評說《金陵十三釵》是「情色愛國主義」這個有點過頭的說法，我倒是寧願認為，老謀子是陷入了一個「陌生」的誤區，即他的審美出現了異化。換言之，對「悲情城市」南京那發生在74年前的人類大悲劇，在電影中僅僅變成了一個被隱退了的含糊背景。

　　「教堂故事」成為南京悲劇中的一個截取，當然可以；「神女」後來變為「女神」，同樣也沒有問題。但不能因為場景限制就將應有的、更具視野的描述或象徵丟掉了。遺憾的是，《金陵十三釵》正是在這方面沒有能讓我們看到創作者在宏大敘事架構下應有的表現。近年來出現以南京大屠殺為題材的影片有《南京！南京！》和《拉貝日記》，前者以大敘事手法接近全景式地描述南京淪陷後的悲劇和人性反思，後者則敘述了發生在南京的「辛德勒名單」。從比較簡單的人物設計上看，《金陵十三釵》和《南京！南京！》都出現了所謂漢奸角色，恰巧的是，這兩個漢奸爸爸都有要拯救的女兒，但是，這兩個漢奸刻畫就完全是兩個效果：范偉在《南京！南京！》中所飾演的漢奸爸爸，其窘態顯然立體得多；但曹可凡在《金陵十三釵》裡面飾演的漢奸爸爸則顯得簡單化、扁平化。因此具體到漢奸這樣的特殊角色，對其人性描繪表現，范偉扮演的角色會更立體。同是妓女，《南京！南京！》里的江一燕的角色塑造就很不一般，當日軍要在被囚女性群中找人「慰軍」時，江一燕緩緩地但堅定地舉手「應徵」、從「神女」蛻變成「女神」這一形象的形成，簡練有力，讓人留下極深刻印象。

　　從微觀配角人物到故事結構核心，看得出《南京！南京！》的導演陸川是非常刻意地在營造人性良知與戰爭中的衝突。中泉英雄飾演角川這個角色的出現，可見陸川用心良苦。因為像這樣一個與我們看慣了的殘忍兇狠的侵華日軍形象大相徑庭，角川更像是日軍的一個異類。類似的角色從未在任何抗日戰爭題材影片中出現過。能夠以這樣形象出現的日軍並以他的角度去看這場戰爭，實在是一次突破。而這個突破的意義在於中國新一代電影人終於出現了帶有國際眼光的胸襟和視野，而不再是狹隘的民族主義，更不是「中國不高興」的無知和盲目憤怒。對於出生於七十年代的陸川具有這種觀念，很不容易。

　　反觀《金陵十三釵》則從開頭「抵抗的南京」很快地就被後面「被污辱的南京」所消磨，整個故事濃縮成了在約翰這個假神父庇護下的掙扎—我的意思是說，約翰這個殮葬師從原來像是個小混混般的美國人過渡到成為負有「神父」責任的擔當，還是太簡化了點。不可否認那名小女生在遭日軍強姦時墮樓身亡給了約翰巨大的剌激，讓他驚愕、恐慌的同時也帶給他驚恐過後的冷靜、反思，作為男人，作為非交戰國國民身份並且是「神父」這樣一個神職人員，他做到了挺身而出，但問題出在之前並無鋪墊，哪怕是之前加入一些他具有擔當個性的描述也都沒有，後面當他剃光了鬍鬚、再穿上神父服裝成為「帥哥神父」，這樣的轉變未免就很急促，缺乏說服力。

　　對南京，他依然陌生

　　儘管在《金陵十三釵》中，張藝謀講故事的能力比以往強了，傳統的起承轉合在片中都有所體現，然而令人有些不明白的是，南京大屠殺在日軍攻陷南京後第二天就殘酷地開始了，從影片開頭的巷戰說明，那是南京淪陷的第一天，但玉墨、書娟她們被困在教堂之後，連續幾天時間竟無人曉得她們這座城市經已發生慘絕人寰的大屠殺！

　　不是有個為了營救女兒書娟而奔走於外面與教堂之間的漢奸爸爸么？為何他沒有向約翰透露這樣的信息？難道他竟連這樣一個同胞慘遭集體屠殺、數萬婦女慘遭強姦的慘劇沒聞沒問？難道他不擔心這樣的悲劇也出現在女兒和她的同學身上？教堂里沒有一個人會擔心他的家人，女學生們也沒有一個人說出外找爸爸媽媽，這合理嗎？也即是說，本片對教堂以外的事沒有作任何交代。好像這個慘劇連對白都用不著交代了，製片者、編劇和導演是否都認為，觀影者都知道這樣一件事，因此就可以連提也不提！因為觀眾「被知道」了，所以說純粹地只講述「教堂故事」就已足夠，而無須重現這場悲劇？

　　可能有人會認為，作為倖存者的書娟，她不是曾以旁白帶出了慘劇的信息、作出交代了么？正因為此，我才會在前面以「僅僅變成為一個被隱退了的含糊背景」這個說法指出這方面的過於薄弱。那麼，我們就有理由認為，本片現在這樣的敘述是狹窄、膚淺和僅在不及其餘地就事說事。如果是這樣孤立地敘事的話，那這座教堂及其故事也可以出現在北平、上海或廣州，為什麼一定是南京？—必須再質疑一次：為什麼一定是南京？

　　1937年的南京是特定的，是不可變更的和不可被替代的。南京作為中國被外國侵略者蹂躪最為慘重的城市，作為那個時候的中國首都，她遭到如此暗無天日、慘（筆者在本文已用了N個慘字，可是又有哪個字可能取代它？）無人道和人神共悲共憤的劫難，可是本片的主創好像只有興趣於教堂內發生的一切，教堂外面的這座石頭城、那一片浸血的廢墟，可以熟視無睹。如果可以用一句成語形容，本片無疑是一葉障目。這是否就是張藝謀看待南京的視點？

　　《金陵十三釵》的票房一定會很好。我多次說過：凡是能夠吸引女性觀眾入場的電影一定是賣座電影。何況是可以令女性觀眾哭得一塌糊塗的電影？然而就是這樣，觀眾在抹淚的同時便會忽略了劇情上的硬傷。除了如前述鋪墊不足，影片開始不久，李教官將一位受傷小孩交託給十三「釵」照顧，其中一「釵」視其為弟弟，可是，當小孩傷勢越來越重時除一眾束手無策外，就連玉墨這個平時最有膽色、頗有主見的性格在這時忽然不見了，她不再像對著當初色眯眯的約翰那樣有把握地要求對方想辦法弄些什麼葯為搶救小孩作最後努力，只能眼睜睜地看著小孩死去。影片中段兩個「釵」居然可以輕易逃出教堂回到胭脂地找她們要找的東西（但導演卻好像忘記了就連神父出門也被守敵日軍嚴查盤問），這兩「釵」居然好像不知道外出的兇險（南京城內血流成河），外出僅僅是為了尋回一副琴弦和一對耳環？倘若是這樣輕易就逃出教堂的話，後面女生們的逃走又何必大費周章？最後兩人一如觀眾想像的那樣遭最殘忍地殺害。類似這樣催人淚下的煽情和揪心設計，也達至影片追求的效果。如果能夠通過細膩加細節而達至動情而非硬銷，當會更佳。

　　1937年的南京是個不容易處理的題材，雖然曾經至少（連本片在內）已有十幾部這樣的影片出現，個人認為，最出色的仍是《南京！南京！》。張藝謀觸碰此題材，讓我們看到他進步（主要在敘事上）的同時也再次看到他一旦離開他最熟悉的人文環境的時候，仍然缺乏應有的大氣，以致在審視南京這樣重要題材的時候，他沒有站在更高的高度來俯瞰這個中國現代史上最凝重的事件，反而顯現出了狹小的格局。

　　《金陵十三釵》的故事雖然屬於虛構，也正因為這樣，這個故事給了張藝謀更大的創作空間，但遺憾的是，他沒有更好地把握。簡單來說，對南京，張藝謀仍然有著認知上的距離；對南方，他依然陌生。

　　從指控到反思 —銀幕上的南京大屠殺

　　從控訴日軍罪行到審視屠殺和戰爭帶來的創傷，這些年來，關於南京大屠殺的電影發生了怎樣的變化？

　　文_圖賓根木匠

　　儘管《南京！南京！》和《金陵十三釵》的相繼上映，讓人感覺「南京大屠殺」成為中國電影導演都想嘗試的一個題材，但回過頭來看，這一沉重的歷史題材在銀幕上的出現其實相當晚。

　　就內地的情形而言，在改革開放之前，涉及這一話題的電影基本沒有（不包括紀錄片），當時囿於意識形態的限制，大陸戰爭題材電影的敘述往往著力於表現革命戰爭對革命戰士的洗禮，以及對國民黨反動派的控訴，南京大屠殺很難進入電影工作者的選題範圍。隨著國際風雲變幻，中日邦交正常化，南京大屠殺也變得敏感起來。

　　1985年，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館在南京落成開放，使得對這一歷史事件的敘述再次進入公眾視野。1987年，羅冠群導演了《屠城血證》一片，成為第一部直接表現南京大屠殺的內地電影。此片從片名中就可以看出，是以控訴、指證日軍暴行為主旨。在片中，日軍被普遍表現為野蠻的獸性集團。出於對外交關係等敏感因素的考慮，導演特意在片中弱化了殺人、強姦等戲份的處理，不過整部影片的創作意旨，還是「指控型」的，既以揭露日軍的罪行為主（當時大量史料還未被發掘），並使用了大量的視聽象徵符號（如最後火燒鐘樓，鐘聲長鳴）。由於當時的政治環境不允許導演強調國民黨軍隊的浴血奮戰，導演也弱化了對抵抗的敘述。

　　1995年，吳子牛導演了《南京1937》一片，與《屠城血證》不同，此片較多地帶有了人道主義的色彩，有不少從普遍人性觀念著手的表達。在劇情上，由於大量史料的發掘，吳子牛也比羅冠群有了更多的歷史物證，基於這些歷史事實，《南京1937》在影像表達上也更加的「殘酷」和直接。不過影片也虛構了一個中國軍人與日本女子的愛情故事，還有日軍見到日本人後人性流露的橋段，以及中國難民遷怒於日本平民女子的情節。應該說，這反映了導演對於大屠殺中的人性思考。

　　香港導演牟敦芾在1995年也導演了《黑太陽南京大屠殺》一片，與當時內地的同題材電影的謹小慎微相比，這位「重口味」導演並不講究劇情的統一連貫，而是以直白的視覺刺激為主—如槍挑胎兒、水煮孕婦等等。牟敦芾還在片中借日軍之口反思了中國人的「不抵抗」，並有日軍高級將領直接下令屠城、強姦的橋段，有評論認為《黑太陽南京大屠殺》的血腥程度，是所有關於南京慘案的影像中最令人窒息的。到了2002年，香港導演杜國威執導了《五月八月》一片，影片以一對小姐妹的視角傳遞出「戰爭可以殺戮一切，包括孩子們的歡樂」的主旨。此片以小見大，在國際上獲獎也很多，不過影片在歷史常識上犯了不少錯誤，殊為可惜。

　　2009年陸川導演的《南京！南京！》，首次採用中國軍民和日本士兵雙視角共同敘事，擺脫了長期以來把日軍「惡魔化」的套路，著力在影片中展現日軍士兵與常人無異的喜怒哀樂，但那些燒殺擄掠的罪行，正是由這些普通士兵所為的「平庸的邪惡」，對「漢奸」也沒有作一味的醜化。就在《南京！南京！》上映的同一年，由中外合拍的《拉貝日記》則是基於史料的發掘，比較冷靜地表現了國際友人拉貝建立「國際安全區」庇護中國平民的故事。拉貝救助中國人的情節像極了辛德勒保護猶太人的橋段，影片的結構也是同一模式，由於主要是外國人視角，中國人角色在片中並不出彩，2008年中外合拍的《黃石的孩子》，也有大量篇幅涉及南京大屠殺，不過影片主體還是英國記者拯救中國孤兒穿越絲綢之路的故事。2005年的《棲霞寺1937》則是講述愛國僧人救助南京大屠殺難民的故事，敘事結構類似於《拉貝日記》，但未引起廣泛的關注。