《把桿》:言說舞者的生命體驗

《把桿》：言說舞者的生命體驗

文/鄭潔

浙江音樂學院

（刊於2016年第2期《舞蹈》雜誌）

搞現代舞的人常常喜歡拿生活用品作為道具進行編舞，毋庸驚嘆，這與現代舞本身所具有的包容性有關，也與現代舞者那份特立獨行的品質息息相關。在國內舞蹈界中，以把桿為道具的舞蹈作品屢見不鮮，印入筆者腦海的卻鳳毛麟角。細想起來，《天鵝湖記》中的第二幕「練功」部分可謂是將把桿情緣訴說的最有味道的一部作品。2016年1月9日，同樣出自「王玫派系」的一幫年輕舞者奉獻了一部短小靈動且不乏深度的實驗性舞蹈作品——《把桿》，讓觀眾眼前為之一亮，為新年伊始的舞蹈界畫上濃墨重彩的一筆。

立足於後現代舞蹈語彙體系中

明晰的燈光構建出一方空靈的凈土，一道把桿靜靜地立在那片突起的平台上。舞者們自然的走向平台，席地而坐，穿襪，活動著身體。隨著音樂的緩緩進入，四位舞者與把桿開始了身體上的碰撞，在一組組信手拈來的動作伴著靈活多變的步伐中，舞者們帶領我們探尋一場奇幻的身心之旅。

單從作品的外在形式而言，《把桿》無疑是成功的。我欣賞作品中大量運用的生活動作，無論是開始時的「穿」襪，舞段之間以「走」作為連接動作，還是作品末段以「跑」的方式來表現她他們荒誕幽默的生活情境，都足以讓觀眾感受到編創者頗具後現代思維的藝術態度。

我欣賞作品中對投影技術的巧妙借鑒和成功運用，當舞者們沉浸在漫天無際的遐想中，一道光影投向深邃的舞台底面，與平整的表演區域相交錯，勾勒出一個完整的立體空間，光影所塑造的舞者形象以不同的調度不同的形式奮力前行，時而在把桿上奮力攀爬，以示努力；時而坐於把桿之上，預示面對現實曾幾度焦慮與彷徨；時而像小鳥一樣蹲在把桿之上，暢想未來能夠羽翼豐滿，飛得更高。投影形式的運用是編導在脫離舞蹈本體之外所探尋到的一種更能清晰表達編導意圖的路徑。這種路徑也恰恰迎合了後現代舞所提倡的「徹底消除了不同藝術門類之間的鴻溝」的觀念。

後現代主義者約瑟夫·博伊斯曾說「人人都是藝術家」，這也是後現代主義最為核心的主張，而在國內傳統且固有的說法便是「生活即藝術」。其實無論以什麼樣的方式表達後現代主義的理念，其核心價值都旨在表明對生活的重視，對日常生活的介入與思考。也就是說，在後現代主義的語境下，「一切動作都是舞蹈」變得越發合乎舞蹈藝術的發展規律，編舞家將挖掘素材的視野放置於生活之中，反叛一切規範化的動作語言。作品《把桿》在運用常規性的生活動作的同時，還選擇了大量的基訓動作如壓腿、大踢腿、壓胯等，編創者有意對一些舞者習以為常的基本功訓練動作進行解構，並重構出全新的動作語言，這就打散了原來基訓動作本身具有的正統風格，使它們在重構後任其荒誕、詼諧甚至是幽默。這些新奇且不拘一格的動作語言充滿了多義性，它們可以荒誕出舞者們在追求舞蹈之路上的偏執與遭遇的種種尷尬，可以詼諧出舞者們面對現實的迷茫與悲傷，也可以幽默出舞者們在幻想著理想的彼岸而忘形的喜樂與狂歡。

《把桿》的成功之處在於作品本身的外在表現形式所體現出的編創者的藝術態度。作品中無論是對生活化動作的運用，還是對極具符號意義的舞蹈動作的解構與重構，都可以看出編創者在選擇動作時根植於生活的創作經驗。同時，他們也受益於生活，正是生活這樣一個五味俱全的玉盤，為他們的藝術創作提供了可供汲取的營養。《把桿》的編創者置身於後現代的話語體系中，大膽借鑒其他藝術門類，並對規範化的動作語言進行肢解，使作品在表現形式上別具特色。

言說編舞者的個人生命體驗

近年來，北京舞蹈學院在科研、創作領域成績斐然，這與該校長期秉承的服務教師、引領科研的宗旨有著密切的關係，引導與鼓勵學院教師開展科研活動，並為其提供服務平台，創造更多的機會讓他們展示自己的科研、創作成果，作品《把桿》便收益於此。作為北京舞蹈學院2015年度科研項目之一，該項目由曾煥興主持，聯合青年教師劉夢宸以及王玫手下的兩位碩士宋欣欣和李夢雨共同編創。從編創團隊來講，四人均是師從王玫，也就不難發現，從2006年《天鵝湖記》開始，王玫率領的「王家軍」便與這一道「把桿」結下了不解之緣。更具戲劇性的是，筆者得知該作品最初創意的首選道具是「沙包」而不是「把桿」，但曾煥興與王玫多次商討後，決定還是以「把桿」為道具進行編創。那麼，是何種原因可以讓一批批的「王家軍」如此熱衷於傾訴舞蹈人自身的這些事兒呢？

如果說在《天鵝湖記》中，編導王玫立足於舞者的身份，講述了舞蹈界的種種實現，以猶如士大夫那般秉持「先天下之憂而憂」的情懷錶達著對舞蹈界現實的思考，懷揣著對舞者蜀道式生存模式的憂慮，那麼舞蹈作品《把桿》則是受啟於舞者們經年累月如此習舞於把桿之上的種種生命體驗。也就是說，前者以王玫的個人內在經驗講述了所有舞蹈人所面臨著的極其尷尬的生存境遇，後者則以每個舞蹈人共同的經歷講述著屬於舞蹈人自己的故事。如此看來，在表達內容的方式上，兩部作品有其共同之處，都在言說編創者個人的生命體驗，即編創者通過作品的故事情節傳達出對生活的認識。然而這種個人內在經驗的表達並非只是單純地向觀眾傾訴個人的體驗，而是通過自己對生活的認識，讓每一個人從中產生共鳴，找到情感的契合點。

舞段起初時，四名舞者以不同的動作形式在把桿上壓腿、壓胯，巧妙地表達出一個不爭的事實——舞者的舞蹈生涯多數是從把桿訓練開始的，每一個舞者從與「把桿」的第一次邂逅開始，便用盡一生來陪伴；到四位舞者坐於把桿下，在燈光的照射下，他們彷彿頭戴眼罩，久久地滯留於一片迷惘中，像是暗示我們——習舞者即便在脫離把桿之後，也會因自身拙滯遲鈍的形、意狀態而不得不重歸於把桿練習，即便有萬般想脫離把桿，但卻因種種自身原因而不得不將這種「脫離」變成一種奢望或幻想；再到四位舞者疲於奔命地抱著把桿相互追逐著，表明了把桿對於舞者而言是年少、青春的見證者，短短的把桿卻蘊含著舞蹈人豐富的生命經歷。正如編創者所言：「『曾經習舞度芳年』，舞者怎能忘卻在朝夕相伴的把桿邊曾經發生的一幕幕喜、怒、哀、愁、歡樂與心傷？」

筆者十分贊同王玫關於舞劇境界說的觀點：「舞劇的編創有四重境界，一、深具內在經驗、編創的形式有獨特的貢獻、故事講得清楚；二、不具內在經驗、但具編創形式的貢獻、故事也講得清楚；三、不具內在經驗、也不具編創形式的貢獻，但故事講得清楚；四、不具內在經驗、也不具編創形式的貢獻，連故事也講不清楚。」足以證明，在創作過程中內在經驗和表現內在經驗的重要性。想必《把桿》可以列入舞蹈創作的第一種境界之中，其首要依據便是作品「深具內在經驗」，但僅僅有「內在經驗」是不行的，還必須要高質量地表達內在經驗。那麼如何進行高質量的表達呢？多數人往往拘泥於「如何而舞」，而極少數人能夠像皮娜·鮑希那樣不斷追問自己「為什麼而舞」，執著於前者之人往往淪為動作的附庸，並成為表達他者的工具，通常陷入不知所云的境況；而不斷挖掘後者之人，往往對舞法有著深入的研究，舞法是編舞者活法的體現，當活法與舞法和諧統一時，編舞者不僅對舞蹈形式有所貢獻，而且可以高質量的完成對主題意識的表達。也就是說，之所以能高質量表達內在經驗的根源在於編創者個人的活法，它是一種關乎藝術，生活的態度。一部舞蹈作品是否優秀，表面在「舞」，其內在核心在於生活，畢竟「舞蹈編創的質量源於編創，更源於生活，不同的生活決定著不同的舞作，也決定著不同舞作的質量」。在《把桿》中，我們可以看到編創者對舞者們喜、怒、哀、樂等一切與自身生活息息相關的生命體驗的刻畫，也可以看到由一道「把桿」所勾畫出的舞者的不同生存階段和成長經歷。筆者認為，也正因為《把桿》選取了將表達舞蹈人自身的生命體驗為作品的主題意識，才得以引發觀眾的共鳴及思考，從此角度講，該作品的創作是成功的。

欣賞節目單中的一句話：「作品選擇了把桿來構建，意圖表現舞蹈人的追尋、努力、偏執、尷尬、堅強、脆弱、迷茫、悲傷、幻想、喜樂、狂歡等種種情狀。我們想：如果萬物有靈，那麼舞者們人生最忠實的見證者之一，一定會是把桿。」只因《把桿》包蘊、書寫與貢獻了編舞者自己那年那月的個人生命細節。

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