[原創]劉工：閻立本《步輦圖》的丹青神化 【貓眼看人】

劉工：閻立本《步輦圖》的丹青神化——中國古典圖像的文化密碼《步輦圖》是唐代著名畫家閻立本（601年～673年）的名作畫錄，為一幅絹本設色畫作，縱38.5厘米，橫129.6厘米。雖然，傳為閻立本的《步輦圖》被認為是宋代摹本，存於北京故宮博物院，但其珍貴的歷史價值和藝術價值是無可置辯的。說其歷史價值，《步輦圖》是記載漢、藏民族友好的歷史見證；論其藝術價值，其作品設色典雅絢麗，繪畫線條流暢圓勁，畫面構圖錯落富有變化，為唐代人物畫的代表性作品。不過，我們今天所能見到的閻立本作品，尚無一幅能毫無爭議地認定為閻立本的真跡。但是，傳為閻立本所繪《步輦圖》，因其具有唐代政治風貌的歷史價值，以及此畫所表現的故事性和描繪人物精神氣質方面的藝術價值，所以這幅作品早已無關於真跡與摹本的意義。至於此幅作品是否為閻立本親筆所繪製，還是唐代其他畫家的代筆之作，或為宋人的摹本，這裡所存有的許多爭議，已經成為無從考證的歷史趣事。閻立本出身貴族，官至宰相。遠祖從東漢時期至立本的父親閻毗，閻氏共傳十五代，其中多人擔任將軍、太守等職。閻毗北周時為駙馬，因其擅長工藝，多巧思，工篆隸書，對繪畫、建築都很擅長，隋文帝和隋煬帝均愛其才藝。入隋代後，閻毗官至朝散大夫、將作少監。兄閻立德亦擅長書畫、工藝及建築工程，父子三人並以工藝、繪畫聞名於世。尤其在藝術方面，閻氏三兄弟立德、立本、立行皆是秉承家學，並各有所成，逐步確立了各自在初唐政府中的政治地位，由此成就了閻氏家族在中國繪畫史上的地位。在閻氏三兄弟中，唯閻立本更以生花妙筆、臻微入妙而名滿天下。閻立本繪製《步輦圖》，以描繪唐太宗端坐在步輦上接見吐蕃使臣向大唐求親的情景。從繪畫藝術角度看，現存《步輦圖》在繪畫表現的技巧上是相當純熟的。其繪畫藝術的特色是非常注重人物精神的刻畫，用筆沉著清俊，用線遒勁堅實，工筆重設色。從這幅傳為閻立本所繪《步輦圖》而言，端坐在步輦上的唐太宗體形，明顯大於簇擁在他周圍九名宮女的體形。當然，我們無從知曉唐太宗的體形相貌，即便史書上有文字記載，但因史書所描述的帝王相貌都帶有曲意奉迎之詞，所以不可信為真。就《步輦圖》的表現形式論，這種有違人物形體比例的繪畫手法，主觀上是為了突出、神化帝王的形象，表現出畫家的敬畏心態，這是符合中國傳統繪畫在早期人物畫發展中的規律。如果從客觀上論，也許唐太宗確實身形偉岸，或他喜歡小鳥依人的宮女，所以畫家真實再現。但是，這又不符合中國畫家表現偉人形象的基調，以及崇尚權勢的官本位意識和專制、集權、特權思想。如果，我們用圖像學來解析《步輦圖》，這是中國古典意象在現代視覺藝術中的演繹。雖然，圖像學是近代以來的美術理論，最有影響的研究者是美國藝術史學家帕諾夫斯基。他認為圖像學對應於藝術作品有三層意義：其一，探討圖像所再現的、模仿的「自然意義」，一般是由可識別的物象或事件構成；其二，探討圖像所暗含的「常規意義」，源自某種普遍的因果記憶或邏輯推理；其三，關注的是圖像生產的文化密碼，揭示決定一個民族、時代、階級、宗教或哲學傾向基本態度的那些根本原則。構成《步輦圖》故事的是漢、藏聯姻。閻立本繪製這幅人物畫，首先是一位唐代高官描繪親歷重要政治活動的場景圖像。從圖像的「自然意義」來解讀，閻立本準確地把握了畫中主要人物的精神面貌與形態。其一，畫中的唐太宗態度誠懇，反映出他對吐蕃使臣祿東贊的高度重視。其二，畫中的吐蕃使臣祿東贊神態虔敬，表現出他對聯姻之事的迫切意願。在此圖中，畫家主要刻畫了唐太宗威嚴又自若的儀態，從而流露出怡悅和吐蕃親善的象徵意義。同時，畫家也細緻描繪了使臣祿東贊拱手肅立，誠懇又恭敬的心情。盡人皆知，唐太宗是中國唐朝歷史上享有盛名的皇帝。《步輦圖》中的唐太宗神態自若，尊容的神情中透露出對吐蕃使臣的盛情和嘉許；吐蕃使臣祿東贊的臉頰豐滿、高鼻、絡腮鬍，體現了他健壯中略帶粗獷的性格特徵。特別是祿東贊額頭上幾條長長的皺紋，與質樸的顏面融合在一起，表現出身為吐蕃外交家的才智和豐富的閱歷。雖然，這幅畫在人物形象上比例失調，而且在人物表情和衣褶的程式化處理等方面，依舊帶有南北朝時期人物畫風格的痕迹，但在繪畫技法上卻有了明顯的提高。從構圖的角度來講，這幅畫的「常規意義」是敘事。很明顯，閻立本將畫面十三個人物分成兩組。圖卷左邊的三個男人依次排序，沒有任何裝飾，形體與神態略顯拘謹，三人前為典禮官，中為使臣祿東贊，後為隨行翻譯官。右半是九宮女簇擁中的唐太宗，他穩坐在步輦上，構成了全圖的焦點。而簇擁在唐太宗周圍的宮女形象，以及兩柄障扇、一把飄拂的紅色華蓋傘、步輦等儀仗器物，讓人感受到唐太宗的尊貴和權利的至上。此外，唯有典禮官一人是身著紅袍，凸顯得有點孤零，獨立的看並不顯喜慶的氣氛。於是，畫家巧妙地利用了飄拂的紅色華蓋傘，以及九宮女服飾的配色，映襯出整幅畫面的一團祥和、喜慶的氛圍。對於閻立本用九宮女來簇擁唐太宗，這絕非是畫家在繪畫美學意義上的安排，而是傳達了中國人以「九」為貴的觀念。自古以來，中國人崇尚「九」數，認為奇數為陽，偶數為陰，而奇數里最大的數字是「九」數，故而對「九」數特別重視，有最尊貴之意。而畫面中的九宮女以唐太宗為中軸，婀娜多姿的分為前四後五，這又表達了中國帝王文化中「九五之尊」的尊位，構成「九九歸一」之勢。因「五」在陽數中處於居中位置，有調和之意，所以「九五」兩個數字組合在一起，既尊貴又調和，無比吉祥，實為尊頌帝王的象徵。除此，閻立本在此畫的人物布局上，按其功能自然分成不同的角色，而且宮女飄飄的衣帶和迎風飄拂的華蓋傘，不僅增添了畫面動感，還濃縮了一種充滿柔情、安詳、和善的情調。左右畫面比擬，尤其是翻譯官的謹小慎微、誠惶誠恐與宮女們神情自若、儀態萬方的表情形成鮮明的對比。使得整幅畫面一張一弛、一柔一剛，給人一種品讀畫面故事的情趣。不難看出，畫中人物的身份與地位是畫家考慮畫面布局的主要依據，這是中國傳統的社會倫理關係，是尊卑有序的在繪畫表現中的視覺關係。可以說，閻立本的這幅作品，為解讀傳統儒家思想對中國繪畫發展的影響，提供了明晰而典型的圖示。這種特定的圖像形式，即符合中國傳統禮儀制度，又切合中國傳統美學思想，其圖像思維高於情致思維。從色彩上而言，閻立本描繪了一個充滿祥和、喜慶的場面。這是中國傳統的風俗習慣，其喜慶的場面都會選用紅色作為基調，突出渲染場面的氣氛。閻立本特地將位於畫面正中的軸心人物，即典禮官畫成了紅色，這樣的構圖目的就是為了突出所畫場面的現狀，同時也符合中國婚慶活動的儀式。由此可見，關注漢、藏聯姻是《步輦圖》的文化密碼。解讀《步輦圖》的圖像意義，我們不僅要考慮到該圖像製作的歷史背景，而且還得要考慮到創作者的身份或職業性。說白了，自古以來的畫家在選題上幾乎都是被動的勞作，其被動的主要因素就是創作思維。這種思維不是畫家的個體好惡與純粹的藝術追求，畫家不僅要考慮到創作的時代背景、生存環境、流行的文化風格，以及藝術家自己的表現風格，而且最終都得要附和定製方的統治意義、宣教意圖、創作者的個人利益而施展創作。雖然，閻立本是唐代的著名畫家，但他更是一位當時在野的重要大臣。事實上，閻立本很忌諱別人說他是畫家。因為，畫家在唐代被稱為「畫師」或者「畫工」，是卑賤行業。唐太宗在世時，有一次泛舟池上，令閻立本來畫像。閻立本當時任主爵郎中，他聽到宦官、侍衛喊：「傳畫師閻立本」。他心裡總是不舒服的。他曾感慨地對孩子們說：「你們以後可千萬別學畫畫啊，我都被人家當雜役使喚了。」後來，閻立本擔任宰相，又被人諷刺，說他是「左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。」意思是：右相的聲譽就在畫畫上。據《舊唐書》載：「立本唯善於圖畫，非宰輔之器。」說他不是一位稱職的宰相，唯善繪畫。閻立本為唐太宗所重，曾奉旨作《秦府十八學士圖》、《凌煙閣功臣二十四人圖》和《職貢圖》。就畫錄的題材而論，唐朝還保持了前朝的傳統，仍然發揮人物畫的社會功用。繪畫的文化秘密，一方面是借鑒賢愚，弘揚治國安邦的大業；另一方面是記錄具有歷史意義的重要事件。事實是，閻立本運用繪畫藝術的表現手法，將文成公主嫁給松贊干布的故事圖像化，體現出唐太宗崇尚「一樁婚姻相當十萬雄兵」的和親政策。雖然，從秦漢開始，和親政策一直貫穿著中國的外交史，使得游牧民族和中原文化的較量，總是在和親政策中化干戈為玉帛。如果說，漢朝的和親是國家的屈辱，而到了封建社會鼎盛時期的唐朝，統治者將和親看成是一種卓越的政治智慧，變成了一種對周圍屬國的賞賜和榮耀。在大唐帝國近三百年時間裡，從李世民的女兒高陽公主與宰相房玄齡次子房遺愛「政治聯姻」開始，大唐帝國與少數民族正式和親共有二十多個公主。打個不恰當的比喻，有點類似今天向外國贈送大熊貓似的。這正是畫家通過圖像所要傳達給我們的文化秘密。縱觀閻立本的繪畫創作，其主要是迎合皇帝以及王公貴族的審美趣味，這樣他的作品才能遵照規則受到承認。在傳為閻立本的作品中，如《歷代帝王圖》等畫作，都是奉旨而作的紀實性肖像畫，或是以重大事件為題材的記錄性作品。這也是閻立本為什麼能畫《步輦圖》的一個原因。從繪畫藝術角度看，《步輦圖》的全畫以細勁的線條塑造人物形象，線條純熟，富有變化和表現力；設色濃重、鮮艷，是一幅出色的工筆重彩人物畫作品，特別是圖中的唐太宗、祿東贊等人形象都帶有肖像畫特徵。另外，閻立本的繪畫技巧也達到了相當高超的境界。他的畫作不但體現在獨具匠心的構圖上，而且在具體人物的刻畫上也同樣精彩，其線條流暢圓轉，五官塑造精緻細膩，深得人物的個性氣質。唐代畫家李嗣真在《續畫品錄》中，評閻立本的畫說：「至若萬國來庭，奉塗山之玉帛；百蠻朝貢，接應門之位序。折旋矩度，端簪奉笏之儀；魁詭譎怪，鼻飲頭飛之俗；盡該毫未，倍得人情。」這樣評價，決非虛譽。閻立本被稱為丹青神化的唐代畫家，尤以人物歷史畫著稱。他將魏晉以來有關繪畫「傳神」的理論，轉化成一種可被規範的技法，從而促進了人物畫的獨立發展；他將人物表現成為故事或情節的中心，擯除一切無關的場景，突出了人物畫的分量，啟示了人物形象的表現方法；他在繪畫構圖上形成了一套適合人物畫表現的程序，以強調不同人物的重要性。就《步輦圖》的意義而言，是自此漢、藏兩族的聯繫便得以加強，促進了藏族政治、經濟、文化的發展。這是《步輦圖》作品背後所體現出的歷史價值，而這幅畫的「最終目標」就是畫家很好的完成了歷史事件的圖像表述。自六朝至宋元，中國繪畫藝術的行為和主流從宮廷貴族到文人的轉換中，其創作主體的階級烙印都是非常明顯的。這是圖像在傳播過程中的媒體形式，是為意識形態服務的圖說手段。可見，中國藝術史的發展與功用，始終都控制在對製作技藝具有壟斷地位的社會群體手中，這是所謂「院體畫」、「文人畫」在技術傳播中強權壟斷的結果。由此，中國繪畫的圖像功能在頌揚中變為「藝術」的形式，成為圖像轉型為「藝術」上升至「文化」的形態。顯而易見，《步輦圖》是一幅中國古典的歷史「圖像」畫作，這幅畫的藝術價值無疑是中國古典「圖像時代」的代表作。當然，閻立本除了丹青妙手和官至宰相，他在詩賦方面也很有成就。北宋王讜在《唐語林》里，他評價閻立本為「有文學」，是為準確。可惜的是，閻立本的詩文多已不存，我們只能從《全唐文》中讀到他《巫山高》：「君不見巫山高高半天起，絕壁千尋盡相似。君不見巫山磕匝翠屏開，湘江碧水繞山來。」由此可見，這位馳譽丹青的宰相畫家文采斐然。

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